Orgue page 32

Deux flûtes de Pan face-à-face : l’orgue et la (vraie) flûte de Pan sont au programme de ce dixième et, au moins provisoirement, dernier épisode de notre saga guilloutique, puisque dernier des dix disques qui nous furent confiés ! Il s’agit d’un volume enregistré en 2014 et clairement non-indiqué, évitons les chocs auditifs, aux amateurs d’El Condor pasa ou autres boulets pour noyer Titanic.
Le Neuvième colloque (2008, 15’), écrit sur mesure pour Ulrich Herkenhoff, dévoile des jeux de fonds qu’un cromorne vient secouer. La flûte de Pan s’éveille et lui répond en imitation, sans hésiter à tester de multiples sortes d’attaque et de tenue. À cet effet miroir succède une autonomisation des discours au cours de laquelle chaque instrument tâche de prendre sinon l’ascendant, du moins l’initiative. L’orgue en petit plenum, rythmé par des attaques pointues si guilloutiques, ne parvient pas à contrôler son interlocuteur, dont les effets en fondu (4’45), loin de paresser, paraissent, pfff, associer ironie, précision et volubilité lors de péroraisons suraiguës (5’26). Cette insolence a le don d’enflammer l’orgue, dont les grognements n’impressionnent pas le flûtiste, remarquablement capté par Paolo Guerini pour Classica dal Vivo. Les frustrations s’époumonent au mitan de l’œuvre : martèlement de l’orgue, gammes ascendantes et glissendi descendants de la flûte soulignent la tension qu’avivent les suraigus de la flûte et les questions posés par des microsilences gorgés de résonance. L’orgue a beau envahir l’église en solo (10’45), à peine s’est-il tu, rev’là la souris-flûte qui profite de la réverbération pour danser. Le retour du chat-orgue voit les rôles s’inverser – c’est désormais l’orgue qui court après la flûte. Celle-ci signe son triomphe dans une cadence virtuose et virevoltante où l’orgue peut seulement constater les dégâts dans ce que l’on appellera, pour les spécialistes qui nous lisent – que les autres nous pardonnent –, un gros POUËT de fin d’discussion.
La Seconde fantaisie de Wolfgang Amadeus Mozart (10’) est l’une des quelques pièces écrites par Mozart pour un petit orgue – elle est donc jouée sans flûte de Pan. Elle s’ouvre sur un Allegro parfois pris Maestoso et, ici, dynamité par un organiste survolté soucieux d’époumoner son instrument en ouverture. La fugue réduit le volume sonore de la registration, mais ni la vitesse ni la variété des timbres dont les réponses en coucou. C’est l’occasion de profiter de l’ampleur et de la spatialisation chère au musicien-facteur – on regrette par principe que le détail de cet instrument Bonato-Klais de 4 claviers ne soit pas inclus. L’instrument est-il trop riche pour l’église, ou la captation n’était-elle pas assez précise ? Il est souvent difficile de discerner le détail de la polyphonie, estompée dans un brouhaha qui ne rend pas justice des exigences de la pièce (tempo allant, réponses à quatre voix, trilles à foison – voir par ex. autour d’1’42…). À en croire mon système audio, les jeux graves utilisés pour l’Andante ne sont pas beaucoup plus lisibles ; d’autant que Jean Guillou privilégie l’énergie à la joliesse, ne laissant donc pas le temps au son de s’estomper dans une acoustique apparemment trop généreuse pour la pièce. Souci du détail aidant, deux anches, avec ou sans tremblant, ne se partagent pas moins les soli. On apprécie sinon la beauté des sonorités, du moins le soin apporté à la registration ainsi que la précision des attaques et liaisons. Le retour du mouvement liminaire et du plenum sied mieux à l’instrument, car l’éclat des aigus et la pulsation de la pédale aident un peu à dissiper le brouillard dû à la résonance. En bref, une performance impressionnante mais dont le souffle ébouriffant est quelque peu gâché – autant que nous en puissions juger – par une restitution médiocre.

Le Concerto pour flûte d’après Johann Sebastian Bach (13’) est un remix de remix de remix. Étape 1, Bach écrit un Concerto pour flûte en Do. Étape 2, il en fait une Sonate pour flûte en La (la BWV 1032, incomplète). Étape 3, en 1972, Wilhelm Mohr retransforme cette version en Concerto pour flûte en Do. Le Vivace liminaire déploie une ligne mélodieuse où la flûte dialogue élégamment avec l’orgue. Le tempo allant n’empêche pas les musiciens de veiller à la netteté des attaques – seul un snob pointera çà et là quelques confusions et précipitations, comme autour de 3’29, piste 3, où la flûte manque de trébucher tant il y a de notes à jouer. Malgré de nombreux décalages (deux ex. parmi d’autres : premier temps des deux premières mesures, et passage autour de 1’26, piste 4…) le Largo e dolce, devenu Cantabile, se déploie avec la solennité requise ; selon son goût, on louera ou déplorera alors l’usage immodéré du vibrato par le soliste. Un Allegro très allègre et joyeusement ternaire lance les deux compères dans une farandole si folle que même ses irrégularités (1’51, piste 5, par ex.) ou les « duretez » tonifiantes (3’43) renforcent l’impression d’une danse où le guilleret et l’enfantin chahutent innocemment… surtout quand on n’est pas les interprètes vigoureux dont la mission est de feindre de ne jamais s’essouffler !
Scènes d’enfant (1974, 20’), grande œuvre en treize mouvements enchaînés pour orgue seul, se distingue d’Enfantines (2012) par sa volonté de dépeindre l’enfance comme creuset des « vertus positives et négatives » de l’homme en devenir. L’enfance ici convoquée est à la fois « angélique et diabolique » – non pas tour à tour mais dans la simultanéité des possibles. (Non, c’est pas très clair, mais l’enfance est-elle très claire elle-même ? Alors ça va, quoi.) Des pointillés flûtés dessinent un premier chemin que sillonne une anche balisée par une cellule rythmique persistante. Des accords nasaux distillent un sentiment d’inquiétude sur un beat entêtant. La registration s’amplifie, ondulant entre brefs pleins jeux et contrastes aigus/graves. Un coucou passe la tête dans un monde qui semble à la fois pétillant et déglingué. Grondements graves, crescendi inaboutis et brefs récits d’anches se succèdent par fragments, pulsés par des notes, des accords ou des motifs répétés, parfois prompts à se perdre dans les profondeurs de l’orgue avant de ressurgir, survoltés. La succession d’événements ne dissout jamais la pulsation que matérialisent les battements par paquets de six apparaissant à la pédale ou les accords manuels, par deux ou sur chaque temps. Bref, ça gronde, ça grouille, disons : ça grouillonde. Le cromorne grave mugit dans sa boîte ; la tierce mineure du coucou refait surface ; une tranquillité intranquille (j’essaye) émerge du silence, façon sous-bois bruissant après la pluie. Des quintes justes frissonnent dans le médium du cromorne tremblant, sur une pédale d’accompagnement en évolution lente et discrète. Des explosions secouent le récit, trop brèves pour dissoudre la logique qui apparaît, alternant dans le désordre soliste de la main droite, les passages rythmiques et la tentation de la déflagration. Au quart d’heure de musique, une tension émerge avec solennité, commentée à plusieurs reprises par une anche à tremblants quasi risible. Cette atmosphère prépare le surgissement du Presto giocoso final. Une marche rageuse et trouée permet de synthétiser les différentes trajectoires sonores jusqu’au tadadam – encore un terme technique, j’en suis marri – qui dissout l’enfance du titre dans l’écho mystérieux de son devenir, en l’espèce la résonance de ce que fut le jeune âge… et la composition, tout à fait palpitante pour qui apprécie la musique narrative, id est celle qui, par ses mutations d’atmosphère et son titre, permet à l’auditeur de se construire un récit.


(Non, la faute d’orthographe sur la piste 9 et la « durée torale », ainsi que les erreurs orthotypo plus que nombreuses, y suis pour rien.)
L’Andante K 315 de Mozart (5’), parfois présenté comme une réécriture plus facile à jouer de l’Adagio du Concerto K 313, ressortit du presque-tube et séduira ceux qui préfèrent la musique mélodique à la fantaisie de Jean Guillou, assurément moins harmonieuse. C’est charmant à souhait : le flûtiste ornemente avec grâce, l’organiste ploum-ploume avec ce qu’il faut de pédale pour guider l’oreille en dépit d’une prise de son qui noie décidément les fonds dans une masse gloubiboulguesque. Pas très important, pour cette fois, l’accompagnateur veillant à sortir les jeux prestants qui vont bien lorsqu’il convient de répondre à son compagnon de balade.
Le disque se conclut sur deux p’tites primes. Au miroir des flûtes (1984, 2’), extrait des Jeux d’orgue (1978) est le premier bis du récital. C’est la réponse de l’organiste, qui joue seul, au flûtiste, puisque « toutes les flûtes et tous les bourdons de huit pieds, avec trémolos » sont convoqués. En dépit d’une mécanique bruyante, la pièce explore paisiblement, sur différentes hauteurs, des sons et des intervalles à la fois proches et distincts. La fille aux cheveux de lin de Claude Debussy (3’), transcrit par Wolfgang Kiechle… en Sol (et non en Sol bémol), termine le récital sur un bis pour orgue et flûte de Pan ténor. On ne saurait bouder la délicieuse incongruité de ce mégahit, malgré d’apparents décalages entre les musiciens et un goût pour le ritendo anticipé lors du retour du thème « au mouvement » : cette petite douceur est tout à fait savoureuse, et la fin en fade-out est fascinante.
En conclusion, un disque au programme stimulant, qui souffre peut-être d’un enregistrement trop bref (deux jours pour 1 h 10 de musique avec des mastodontes à jouer et deux musiciens à caler : c’est dense !) et pas parfaitement paramétré ; mais un document aussi original qu’estimable – si l’on pouvait en dire autant de tous les disques avec orgue !

En hommage posthume à l’artiste

Tout savoir sur les activités de l’association Augure qui promeut l’œuvre de Jean Guillou : cliquer ici.
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Retrouver les précédentes chroniques des disques de Jean Guillou sur ce site : cliquer sur les liens infra.

• Lives à Saint-Matthias, vol. 1
• Lives à Saint-Matthias, vol. 2
• Les Charpentes de Saint-Eustache
• Inauguration des orgues de León
• Live à Saint-Sulpice 1978
• Les Sonates de Reubke
• Les Symphonies
• Œuvres pour orgue
• Œuvres pour piano, orgue, flûte et violon

Au début, c’était simple : « Grimpe et vois ce que fabrique le facteur italien venu accorder l’orgue pour le concert de Domenico Severin, avec l’accord, ha-ha, du titulaire de l’entretien, Mr Yves Fossaert from the Manufacture Yves Fossaert. » Donc je grimpai – c’est un vertige à ma hauteur, si j’puis dire.

Bon ben, une fois dans la bête, comme les restaurateurs fossaertiques ont comblé les trous qui faisaient flipper tout l’monde, c’est toujours sympa, hein. Genre : oh, y a des tuyaux ! Et de la lumière ! Carrément génial !

Et y a d’la lumière à travers ! Oui, d’accord, je suis le pire photographe de l’interstellarité, mais je dois pouvoir montrer la lumière, non ? Si. Voilà. C’est ce qu’il me semblait. Et j’aimerais que, à ma mort, on rappelât que Bertrand Ferrier fut le zozo qui, à travers les fûts, aka les tuyaux d’orgue, symboliquement mais pas que, montra la lumière. Si vous pleurez pas là, franchement, belle bande d’hypocrites vous fûtes.

Surtout que, soit, présentement, c’est moi qui prends des photos de brun. Mais imaginez que quelqu’un prenne de belles photos, avec un vrai appareil, un vrai savoir-faire et une sacrée post-prod, voire un orgue encore plus popopo, mazette. Ben, peut-être vous trouveriez ça spectaculaire. Alors que moi, mon souci fut tout autre, peste et bigre.

Oh, jusqu’à présent, ma visite dans les entrailles du Monstre sentait le zouk et la soukouss. C’était pomme, pet, deupe. Y avait de l’émotion et de l’émerveillement. J’aurais même, tant pis pour ceux que je vais choquer, pu écrire un manuel pour les CM2, si je dois être honnête. Pis : j’aurais pu co-construire un projet de sensibilisation culturelle et transversale avec un groupe-classe de pré-sachants issus de milieux pluriels sis dans des zones à apprentissage multiple. Nan mais allô, quoi, on va pas se mentir, j’étais chaud. Et soudain, badaboum.

Le monde s’est mis à trembler. À chier. Quelque chose couillait dans le ventilateur du réverbère. J’ai perçu une vibration négative. L’univers est devenu noir et blanc. Et pas dans l’esprit je veux un Oscar je m’appelle Jean Ofthegarden. Ce noir et blanc suintait l’inquiétude. Le : « Et il est où, le facteur vénitien que je t’ai confié, il est où ? » Après, je sais pas ce qu’il s’est passé. Un visage est apparu. J’ai tout jeté : de l’ail, du persil, des fines herbes… Même de la ciboulette qui poussait là, va savoir pourquoi. Forcément, le mec est tombé. J’ai chu sur lui. Je lui ai arraché son visage et j’ai fait le concert à sa place. Quand sa femme et sa fille sont arrivées, j’ai arraché mon visage et j’en ai affublé M.Chien. Right now, nobody knows the trouble I live. Ce sera, donc, notre petit secret.

Parés pour une soirée d’hiver qui dépote ? Plongez dans le monde suritalien et tout aussi survitaminé de Domenico Severin, il virtuoso importé ce soir depuis Meaux jusqu’à Saint-André de l’Europe.

Pour un concert pied au pédalier, venez accrocher vos ceintures et laissez-vous subjuguer par de la musique qui sonne, sonne, sonne… et une technique à couper le souffle, à admirer gracieusement sur grantécran sous les doigts de l’artiste Komm, Bach! du soir.

Pour les curieux, voici l’programme. Pour les gourmands, rendez-vous aussi après le concert pour rencontrer de vifs yeux le musicien, qui dédicacera ses disques à qui-n’en-veut. On vous attend presque déjà pour la fête des esgourdes à la sauce italienne !

… et le pire, c’est que l’on s’apprête à fêter cela ! Domenico Severin, le plus virtuose des plus français des organistes italiens, ouf, vient fracasser son talent sur les récifs de l’orgue emblématique du festival Komm, Bach!. Au programme : de la grande musique italienne – ou, au pire, du Bach remixant Antonio Vivaldi. Un concert riche, spectaculaire, passionnant et original qui sera retransmis en direct sur grantécran, avec cadreuse live, entrée libre, sortie aussi et programme offert. Quoi d’autre ? Ben, par exemple, ce minibout de répète volé à la volée, ha-ha, pour ceux qui se voudront délecter après la précédente rapine celée ici.
Domenico Severin, grand récital d’orgue. Église Saint-André de l’Europe, samedi 19 janvier, 20 h. 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg, Paris 8. M° : Place de Clichy (2, 13) ou Europe (3). Proximité arrêts 66, 80, 95. Entrée libre, sortie aussi, mais on a aussi le droit de laisser des sous pour soutenir les musiciens vivants et le festival.

Après d’impressionnantes transcriptions russes, Guy Bovet chausse sa coiffe de compositeur pour ce disque sorti en même temps que le Stravinsky – Moussorgsky chroniqué tantôt… et lui non plus pas encore référencé sur le site de l’éditeur. Une fois de plus, il s’agit de pièces pour deux organistes ; une fois de plus, deux suites agrémentent l’écoute. La première est présentée par le compositeur comme une « naïve musique de film » inspirée par un vitrail de Casimir Reymond. Le Vitrail de Romainmôtier, enregistré in situ, propose 13 épisodes en 35’.
« Nativité » fonctionne sur le contraste entre, d’une part, un motif pointé, façon sicilienne, articulé sur les jeux de détail comme la dulciane horizontale, et des séquences plus massives qui s’effacent pour des reprises du motif liminaire semé de bribes des « Anges dans nos campagnes » (1’25). « Avec les docteurs de la Loi » martèle à la pédale, puissante, l’importance des commandements alors que des guirlandes hébraïsantes festonnent dans un brouhaha que la prise de son rend encore plus confus. Le message christique peine à se faufiler dans les silences ménagés par les sachants ; pourtant, c’est à la flûte l’énonçant avec simplicité que force restera. « La résurrection de Lazare » s’ouvre elle aussi sur le grave de l’orgue du côté sourd de la force, dont l’enregistrement peine – sciemment ? – à gommer la saturation. Un motif quelque peu hébraïsant tente, sans se presser, de tirer les oreilles de la mort en la guidant vers la mélodie versus l’engourdissement des abysses. L’intervention d’une flûte, puis un prompt crescendo type prestant vers plein jeu illustre la victoire de la foi sur la fatalité humaine.

« Jésus et la Samaritaine » s’ouvre sur une séquence entre choral épuré et cantique basique joliment harmonisé. Un cromorne – le Christ, explique le compositeur – enrichit le propos qui se développe autour d’un système d’échos traduisant sans doute, d’une part, la connaissance christique de nos âmes, dont nulle inflexion ne lui est étrangère, et, d’autre part, sa capacité à parler à chacun selon son intelligence et son cœur. « Gethsémani » propulse des secousses désordonnées de notes, trouées de silence. La monodie supérieure, brève quoique récurrente, suggère la prière, mais elle ne résiste pas à l’arrivée, à la pédale, des doctes docteurs croisés au deuxième chapitre, qui désagrègent le discours et le laissent en suspens.
« Arrestation et procès » reprend la séquence des docteurs qui grondent. Partant de nouveau du grave et du sourd, Guy Bovet fait émerger une tension montant vers le médium. Des accords sur les anches et des traits descendants augmentent le volume jusqu’à une longue tenue qui conduit à un passage tremblant, montrant un agnus Dei « de la messe en si » dégingandé (piste 6, 2’20). La réponse de la soubasse à ce remix inquiétant ne laisse aucun doute sur l’issue de l’affaire.

« Chemin de croix » fait derechef la part belle au grave, entre motifs trébuchants et triple chute. La pénible montée vers les aigus se troue d’échecs et s’effiloche dans une tenue funèbre. « Crucifixion », cloue crûment Christ sur les bouts de bois en forme de +. Des fragments de discours cherchent alors un espoir évanescent dans des notes instables prolongées, comme hors du temps, qu’accompagnent, défaits au point d’être méconnaissables,  les premiers segments de « O Haupt voll Blut und Wunden », le tube de la Saint-Matthieu (« Ô tête couverte de sang et de plaies / De douleurs et d’insultes ») avant que la soubasse ne propose une pulsation instable.
« Résurrection », épisode absent du vitrail mais que le compositeur a tenu à échafauder, se présente comme un bref prélude façon toccata sur les pleins jeux. « Marie-Madeleine » oppose avec simplicité une mélopée sur deux registrations à des accords graves. « Ascension » ne joue pas au plus fin : le mouvement se fonde sur les graves (aux sens anglophone et francophone du terme) d’où montent des gammes jusqu’aux suraigus, non sans quelque surprise (piste 10, 1’11, étrange coupure de l’accompagnement). Sur la fin du morceau, les accords vers le sommet, puis disparaissent, comme aspirés par le Sifflet de l’écho expressif progressivement emboîté.

« Le don de l’Esprit » remâche l’incipit du Veni Creator avant de lâcher la bride au hit grégorien énoncé au cromorne, avec des harmonisations discrètes, façon écho, développant de la sorte le procédé développé dans « Jésus et la Samaritaine ». « Il nous attend dans sa gloire » attaque par des fanfares d’anches qui ruissellent sur des pleins jeux hésitant entre ascension (le Christ nous attire à lui) et désescalade (Dieu nous aime) avant que le tutti n’embrase l’orgue et l’église (le Saint Esprit souffle).
En résumé, une pièce narrative où l’orgue privilégie la transmission d’un discours de foi sur l’hybris d’un langage qui placerait au centre l’ego ou les fantasmes d’un compositeur. Ce souci quasi didactique n’empêche certes pas Guy Bovet, grâce au recours à deux interprètes et à un instrument conséquent, d’exploiter au mieux la richesse de l’orgue. Voilà aussi une manière de rappeler à l’Église pourquoi l’orgue est un instrument sacré : va-t’en donc exprimer dogmes et puissance de la saga christique avec guitares et djembés mal joués par Sixte-Chantal, Fulgence-Félicien et un ex-quadra qui espère choper la flûtiste qui joue si mal, excellente raison pour un repas tiré du sac et quelques conseils musicaux, bref.

Douze épisodes, répartis sur 26’, sont ensuite proposés pour former manière de florilège de Don Quixote, le récit picaresque. Curieux projet que celui-ci – moins par cette idée de s’inspirer d’un livre aussi touffu que complexe, que par l’idée de transcrire pour grand orgue à quatre mains une suite initialement conçue pour « un orgue d’un clavier datant de la fin du quinzième siècle ». Sur ces différents points, le compositeur est droit dans ses notes :

• un, la partition n’a pas connu deux versions, mais trois – la troisième ajoutant de l’impro pour convenir à l’illustration d’un film ;
• deux, la suite ne vise pas à rendre « la profondeur et la complexité du texte » car, il faut l’assumer, c’est une pièce d’orgue, et puis voilà ;
• trois, elle ne se substitue pas au récit, pas plus qu’elle ne cherche à l’équivaloir, puisque, lorsqu’elle est jouée en concert, elle s’accompagne de lectures des textes ayant inspiré les différents passages – saluons l’insertion par VDE-Gallo desdits textes dans le livret trilingue (on s’amuserait presque, pour l’orgasme du pinailleur ou ici, à pointer telle faute orthotypo comme ce « É » sans accent p. 12, milieu, ou ce manque d’espace après « danger. », p. 13, histoire de montrer que l’on a lu le livret).

De quoi aiguiser l’appétit avant d’entrer dans cet univers très différent… néanmoins joué sur le même orgue de Romainmôtier que la suite précédente.

« De l’état et des chevaleresques exercices du très fameux don Quichotte de la Mancha » raconte le départ du héros, son élection de Rossinante et d’Aldonsa Lorentzin, dite Dulcinée de Toboso. Donc, fanfares pour saluer l’entrée en piste ; fonds graves pour rappeler la réalité ; ajout d’un deux pieds pour mimer l’espérance loufoque qui anime le néo-chevalier ; et retour des fanfares qu’accompagnent les fonds. « Où Don Quichotte persuade Sancho Panza de le suivre » (traduction incomplète de la version espagnole lue en ouverture, comme pour moult épisodes suivants), habillé par le cormorne moqueur, est une marche aussi grotesque que le projet – abandonner sa famille pour devenir gouverneur d’une île hypothétique à conquérir.
L’épisode des « moulins à vent » lance le chevalier dans le grave à l’assaut des « géants ». La fanfare des anches puis du tutti en accélérant augure du meilleur ; mais au mitan de l’aventure, tout s’arrête : il faut se ramasser après avoir volé, et poursuivre, dans les aigus, sa quête et sa voie. L’épisode où le fanfaron « passe la nuit à écrire une lettre à Dulcinée » associe un accompagnement grave à une flûte douce toute tremblante. L’apparition de « Micomicona d’Éthiopie » redégaine le cromorne, dans les graves à présent, et déploie un système d’écho où anches et aigus démonstratifs créent un cortège engageant les deux hurluberlus à défendre cette monarquette contre un puissant géant. L’action se poursuit dans la bataille contre « les outres de vino tinto ». Fanfares et anches tremblantes dialoguent avec un accompagnement puissant. Accélérations, fortissimi, silences résonants et piteuse fin descendante sur le cormorne saluent l’exploit.

Le rapatriement sanitaire de don Quichotte fait l’objet du septième épisode. Partant de l’extrême-grave sur lequel se greffe une mélodie inquiétante, façon marche arabe dans le désert, il laisse un illustre intertexte pointer brièvement le bout de son museau (1’10) avant d’enfermer le malade dans la prison des graves sans issue. Changement d’ambiance pour « La noce de Camacho le Riche » où le noble bonhomme s’empifre. Partie sur de célèbres bases hispaniques, la pièce fait une embardée sur le cromorne avant de chercher de l’aide du côté des cornets, réels ou composés. Les pleins jeux s’emballent, sur un rythme ternaire évoquant l’incipit des Litanies de Jehan Alain. Une sorte de « Frère Jacques » s’interpose, repris ironiquement au cromorne. Mimant la folie festive, des sections frottent leurs rythmes contradictoires les uns aux autres, qui sur le balancement des cornets, qui dans la farandole du cromorne avec basse persistante, qui dans le silence tremblant de la récupération d’après-excès. « La caverne de Montesinos et la procession funèbre de femmes ensorcelées » mettent une fois de plus en valeur les anches solistes – quand on a un clavier de trompettes à dispo, ce serait honteux de s’en priver ! – sur l’accompagnement aboyant des fonds graves. L’interruption de volutes de farfadets ne suffit pas à préserver de l’invasion terrifiante des anches grondant à pleine gorge.
« Le grand règne de Sancho Panza » sur l’île de Barataria s’ouvre sur une fanfare timide vite avalée par l’ironie du pouët-pouët ainsi que du rythme et de l’harmonisation rag-timiques puis flonflonnesques, et vice et versa. Tout change à 1’32, car c’est le drame farcesque, bien relaté par les farces tristes de la partition : on feint d’attaquer l’île, Sancho panique, on s’excuse, Sancho démissionne quand même – ah ! si ces lâches qui nous gouvernent en pouvaient faire autant ! « Le combat de don Quichotte contre le chevalier de la Lune blanche » marque la défaite risible de don Quichotte pour une histoire de nanas. D’emblée, sur un son wurlitzérien que double bientôt un thème tremblant, l’heure n’est pas à la fête. Pleins jeux et anches puissantes signalent le défi et la préparation au combat. L’insertion d’un nouveau sample archiconnu (piste 24, 1’52) précède sa dissolution à hauts décibels qui clôt les aventures du zozo. En effet, « la mort de don Quichotte et son éloge funèbre » conclut le cycle sur le même thème qui fleurissait et se fanait à la fin de la onzième section. Tout se fond dans un grave persistant avant que l’épitaphe triomphale ne fanfaronne brièvement à pleins tuyaux afin d’honorer celui qui « vécut dans la folie et mourut en sage » ce qui, peut-être, vaut mieux que l’inverse.

En conclusion, on salue avec gourmandise cette musique narrative à souhait. Quelques questions demeurent. Ainsi, avec un tel livret, était-il utile d’insérer la lecture en espagnol des titres ? Peut-être, oui, pour distinguer cette œuvre profane du projet sacré qui la précédait ; mais cela rabat la musique sur sa seule fonction illustrative, ce qui nous semble un brin réducteur au disque. Autre exemple : n’aurait-on pu réaliser un meilleur collage lors du montage entre les parties lues et les parties instrumentales ? Enfin, l’enregistrement n’aurait-il pas gagné à chercher des solutions techniques susceptibles de mieux permettre de distinguer les graves, que nous entendons souvent fondus dans un brouhaha peu flatteur – peut-être cependant un problème propre à notre système de lecture ? Terminer sur ce genre de questions ne doit pas faire illusion : en dépit du snobisme du pseudocritique, il faut explicitement applaudir à cette initiative pensée mais pas ratiocinante, musicale mais pas réservée aux experts, intertextuelle mais bigrement stimulante pour qui veut écouter.

Pour proposer une synthèse générale, nous pontifierons en claquant que ce disque cisèle une pierre fort intéressante dans l’œuvre pour deux organistes de Guy Bovet. Gravée grâce à une belle complicité avec Viviane Loriaut, elle complète utilement les transcriptions russes chroniquées tantôt. Sa puissance d’évocation la destine au premier chef aux mélomanes curieux de musique narrative, variée, bien écrite et capable de vous embarquer sans barguigner dans des pièces à la fois courtes, cohérentes, plaisantes et fondées sur des mythes structurants. Les amateurs de propositions déstructurées et convulsives, parfois les mêmes, trouveront ailleurs disque à leurs oreilles.

De l’extérieur, donc de la vraie vie selon les gens bien – genre les journalistes qui comptent (si, certains savent compter), du monde réel dirait un technocrate, du point de vue des braves types stipuleraient les pharaons qui nous gouvernent, on peine sans doute à imaginer l’importance de Guy Bovet. Dans ce monde francocentré où la culture se résume aux exilés fiscaux Smet et Znavour, c’est incontestablement bon signe. D’autant que cette ignorance se fonde peut-être sur le fait que, résolument Suisse, Guy Bovet manque de la flamboyance aussi authentique que markettée de l’Américain le plus connu de l’univers de l’orgue. Pourtant, le Guy, né en 1942, est l’un des plus importants organistes-compositeurs vivants ! Inventivité, variété, pertinence : son œuvre protéiforme associe la puissance de l’interprète et la qualité du compositeur. Soit stipulé en passant, on aimerait nouer un partenariat avec son agent pour proposer ses œuvres en fil rouge d’un prochain festival d’orgue, comme nous le faisons, grâce à des artistes assez fadas pour s’y plier, en cette année 2018-2019, avec les compositions du formidable Robert M. Helmschrott,
Pour qui le voudrait découvrir – pardon pour les sponsors de cette critique, id sunt ceux qui m’ont mandé le disque qui sera évoqué instamment –, une excellente introduction serait son disque enregistré pour MDG en 1996 sur l’orgue de Cuxhaven (avec photo hippy en prime au dos du livret…). Cet enthousiasme dit, espère-t-on, l’enthousiasme avec lequel on décapsule le premier de ses deux nouveaux disques pour orgue à quatre mains, illustrant deux des quatre aspects de l’organiste : le compositeur et le transcripteur (pour l’improvisateur, on attendra peut-être ; quant à l’interprète d’autrui, avec cinquante disques gravés, on imagine que, en furetant, y a de quoi faire). Pour le compositeur, il faudra attendre la prochaine notule. Pour le transcripteur, bienvenue sur cet articulet.
Au programme de ce disque, rappelant la fascination des organistes pour la musique russe, tantôt mise en valeur – espère-t-on – sur ce site, deux monstres : L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski et Les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky.

L’Oiseau de feu, dédié à André Rimsky-Korskakov et initialement dirigé par Gabriel Pierné en personne, est l’un des grands piliers qui justifie la vie d’une superstar de la musique du vingtième siècle. Par conséquent, il y a plusieurs façons d’encaisser sa transcription : vérifier si chaque note est rendue ; ou goûter l’esprit de la partition telle qu’elle est jouée. Or, que savoure-t-on ? Le sens de l’harmonisation. Au fond, puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs ! Tel est le propos du transcripteur et des interprètes (Viviane Loriaut et le transcripteur en personne). Rendre une dynamique, une émotion, une énergie par une registration et une circulation de la parole ad hoc. Profitant de la profondeur de jeux de l’orgue du grand orgue de l’église Saint-Leodegar  de Lucerne, Guy Bovet et sa partenaire articulent une transcription d’une lisibilité remarquable et d’une variété susceptible de passionner les organophiles comme les mélomanes organobof.
Contrastes, puissance, variété des sonorités (amateurs de tension, filez à la deuxième pantomime, plage 6) : la gestion des harmonies et des sonorités capte l’oreille de bout en bout ; et la puissance de la transcription est, à l’évidence, de renoncer à l’imitation louable pour valoriser l’esprit efficient. La tension contre la note, et la ligne contre le détail – et ce, sans négliger les harmoniques qui vibrent comme ces commentaires au 2’, plage 10, 4’12 pour le retour : voici pour le brio. La pulsation contre la rythmique, l’esprit contre la lettre, le déplacement sensé contre la photocopie : voilà pour la pertinence. Les contrastes de la redoutable car protéiforme Danse infernale le démontre avec une gourmandise rare. La magie décomplexée des effets d’attente (11, 3’44), les crescendi ravissants de l’Hymne final laissent deviner le travail de l’assistant non-nommé, même si la configuration de l’instrument justifie sans doute la substitution du pianissimo crescendo de fin par un grave vers tutti, ce qui est factieux mais malin (le principe, sans doute, de la transcription).

Un signe de la personnalité de Guy Bovet ? Alors que L’Oiseau de feu appelle l’orchestre, les Tableaux d’une exposition (en hommage à un disparu) appellent le piano. Rien que le piano. Faut pas croire les orchestrateurs, même s’ils s’appellent, comme les colonnes, Maurice – ça, c’est fait. À la base, la pièce enquille dix mouvements pour piano. L’originalité du disque est donc de proposer une version « pour orgue à quatre mains », quand certains, dont le décès nous remplit de larmes à chaque évocation, et on va pas arrêter de l’évoquer pour cela d’autant que l’on n’a pas honte de larmicher, osent une paraphrase puissamment inventive alors que d’autres, néo-critiques à Diapason et hénaurmes virtuoses eux aussi, préfèrent s’attaquer à un arrangement rien-que-pour-eux (nous avons bien sûr réservé notre place pour cet événement), après avoir esquissé trois p’tits bouts conséquents tantôt.
On s’en doute, la force de l’arrangement va se jouer sur son organisation, id est sur sa capacité à entrer dans l’orgue la puissance des thèmes illustres qui portent la mémoire de Hartmann, de ses nains, poussins et juifs – pauvre et riche, wallah. Il faut évidemment se détacher de la partition pour justifier cette transcription. C’est justice : un grand compositeur contemporain s’empare d’une grande partition du dix-neuvième siècle, réinvestie au siècle passé, quel sens cela aurait-il de scruter la reproduction du propos ? Bien plus captivant est son adaptation à l’instrument organistologisique. Or, Guy Bovet se situe pile poil entre les deux projets que sont la transcription littérale et l’inspiration. Son écriture jamais ne trahit le propos moussorgskien. En prime, la science interprétative de son ex-élève et de lui-même rend scrupuleusement le propos du Modeste. On admire la synchronisation des interprètes, et l’on apprécie la gourmandise du mentor lors de grondements malins (plage 14, 2’28).

L’arrangement tente certes d’en rajouter de manière peu utile aux yeux du pékin, par exemple lors des promenades (pourquoi cette pédale, genre plage 15, 0’40, comme pour justifier la présence d’un second instrumentiste ? On préfère tant la modestie pianistique, ultra-technique cependant, des « Tuileries » ou des « Poussins » !) ; mais que de subtils changement de registres, par exemple entre cromorne et cornet, qui donnent sens à cette mise en orgue des Tableaux ! Au tableau suivant, la transcription à la pédale rend la fatalité du destin (même si la description du tableau, « deux juifs : le riche et le pauvre qui pleurniche » pourrait prêter, euphémisme, à contestation a minima politique) sans, pour autant, expliquer la transcription sur cinq ou six portées de la pièce, quelles que soient les anches qu’elle permet d’entendre. Les à-coups (0’24) de la promenade suivante ne convainquent pas davantage. « Le marché de Limoges », savoureux en diable, se satisfait intelligemment d’une partie manualiter. Les pédales expressives, utilisées sans modération, embrasent allègrement les « Catacombes », en dépit d’un tremblant vite étouffé. Le Kontrafagott de 32’ (suppose-t-on) brille plage 22, 0’32, sans pour autant exposer clairement, pour le pseudocritique, l’intérêt d’un double interprète. Pourtant, l’énergie de « La cabane sur des pattes de poule » évacue les critiques par ses dynamismes, ses cromornes et ses contrastes. On y apprécie l’honnêteté de la construction organistique (incluant la fracture du mi en noire pointée devenu croche staccato), avec bruits de direct à 2’45, plage 27. L’adaptation de Guy Bovet renonce aux contrastes d’octaves amenant à la, c’est une atténuation, très célèbre « Grande porte de Kiev », sur des jeux modérés pour contraster avec la solennité finale requise.
En conclusion, quoique perfectible dans la conception du livret et dans l’iconographie un brin pauvre (la même personne, « C. Maréchaux », est créditée pour une prise de son qualitative mais perfectible, le montage, le mastering, le graphisme grossier et les photographies faiblardes, sans doute le signe d’un label débordé au point de ne pas évoquer cet enregistrement à la page de l’artiste), voici un disque qui s’adresse à ceux qui craignent que l’orgue soit ennuyeux, ce qu’il est parfois – sans parler des organistes. Porté par un orchestre d’une part, par l’imagination d’un musicien-organiste inspiré par Ravel d’autre part, il appelle à une écoute vibrante… au moins en attendant Vincent Genvrin. Les passionnés d’orgue regretteront le manque de précisions sur les options de transcription ou les choix de registration – faut bien poser, ma brave dame. Les moins snobs, qui sont parfois les mêmes, kifferont la musique orchestrale, russe ou ravélienne, propulsée dans un instrument magique par Guy Bovet avec l’assistance de Viviane Loriaut. Ils n’auront, oh non, pas tort.

Domenico Severin, le virtuose qui virevolte dans le monde entier, l’unique titulaire de la cathédrale de Meaux, le plus Français des Italiens et peut-être réciproquement, s’apprête à frictionner son talent au gré de Komm, Bach!. C’est peu dire que l’on est foufou à l’idée d’accueillir ce redoutable musicien, et pas que parce que, pour faire frétiller la cadreuse live du festival, il lit ses partoches exclusivement sur son iPad. Ben non.

Peut-être parce que son programme, résolument dix-neuviémiste, s’annonce à l’écoute de l’orgue Delmotte-Béasse qu’il a accepté d’affronter. Peut-être aussi parce que l’artiste, motivé grave et foufou fondu comme un Italien, est capable de t’appeler à tout moment en disant : « Tiens, quasi j’ai rien à faire cette après-midi, j’aime pas la sieste, je peux venir travailler sur l’orgue de Saint-André de l’Europe ? » Peut-être enfin parce que ce maître des trois claviers, quand il n’y en a que deux, a toujours souci d’associer sa dextérité absolue avec le rendu sonore de la musique, effet du modeste cor de nuit inclus.

Alors, oui, vous êtes des milliers, que dis-je, des millions à vous demander : Mais comment solliciter l’insigne horreur, avec deux « n », pas deux airs, d’assister à son premier concert parisien de l’année ? Dois-je réserver follement à l’avance pour avoir une place ?
Point.
Même pas.
Nous accueillons avec même joie aficionados et curieux, le 19 janvier pour un récital débutant à 20 h pétaradantes. Pour tous, nous diffusons gratuitement, en direct, sur écran géant, comme si vous étiez jusqu’à côté de l’artiste, le concert du jour à mesure qu’il se déroule (je précise car, une fois, on m’a demandé si que c’était pas un DVD que l’on voyait).

Alors, aux ceusses qui vont indubitablement se demander : « Mais un récital d’orgue, en plus gratuit, même avec un grantécran, on va s’ennuyer », ce que je comprends au niveau de la craintivité, je répondrai : carrément. Si t’aimes pas le frisson, le vertige, le wow, le mazette-mais-popopo, si tu préfères l’ennui, le pfff, le vivement la pub, si t’es dans le Macron spirit of dirty mediocrity, trop pas faut venir. Sinon, viens, ça va zouker.
Viens en costard, comme tu es ou en gilet jaune, personne ne donne un fuck tant que tu respectes le lieu et l’artiste (sinon, on se parle, t’inquiète, j’connais bien le commissariat local). Tu connais la-musique-d’orgue ou tu connais pas, qui s’en carre ? Si tu aimes l’émotion, si t’es prêt à te laisser embarquer par des sons inattendus, puissants ou touchants, viens : c’est gratuit. Tu peux donner des sous pour l’artiste à la sortie si tu as kiffé ou ne rien donner si t’as pas de quoi – dans tous les cas, prépare-toi à ébouriffer ta permanente. J’en rajoute ? Regarde ça. Le son est moche, l’image est assurée par un organiste sans doute jaloux de la magie du zozo, mais le groove, mazette, prends ça et ce post n’aura point été vain.

Chaque année, depuis 2003, en l’église de Saint-André de l’Europe, on festoie la veille don’ Noë.
Au programme, d’abord, une visite commentée de l’orgue pour tous, enfants comme adultes – cette année à 15 h, un conseil : arrivez à l’avance, seuls les trente premiers environ pourront monter à la tribune pour voir le Monstre en face ! Ensuite, à 15 h 45, un p’tit concert associant grande musique et chants de Noël traditionnels (programme ci-dessous). Le tout gratuit et avec le sourire, hop, hop, hop.
On vous attend déjà.

Le contexte

Sous ses allures sages, voilà pourtant l’un des disques les plus polémiques du Landerneau organistique pour au moins trois raisons.
Première raison, l’interprète, Pascal Vigneron, est, faut bien le dire, un bâtard : il s’agit d’un trompettiste qui, en sus de ses activités de chef d’orchestre et de directeur du label Quantum, s’est converti à l’orgue alors que, de l’avis même de ses détracteurs, «  c’était un excellent souffleur », ce qui aggraverait son cas. Pour un organiste censeur, aucun organiste n’est censé avoir excellé dans un instrument sans clavier avant de s’attaquer au Roi – le dernier concert Komm, Bach! du 21 juin sera l’occasion de démonter, si nécessaire, cette croyance stupide mais vivace, puisque chacun des jeunes et brillants organistes programmés jouera aussi d’un autre instrument en duo avec l’orgue.
Deuxième raison, Pascal V. est, soyons franc, quantité négligeable : il a beau diriger le festival Bach de Toul, aux succès à la hauteur des moyens publics mis à sa disposition, l’homme n’est pas titulaire d’une grande église parisienne ; dès lors, on peut d’autant plus jaser sur son compte qu’il n’y a, pour un pur Parisien, rien à glaner à être sympa ou honnête – aucune invitation à « essayer son orgue » pour s’instagrammer flatteusement à côté d’un titulaire superstar, ou aucune proposition de remplacement dominical derrière une Bête prodigieuse ; et puis, à l’inverse, le pouvoir de nuisance de l’homme est assez faible pour que l’on s’autorise sans danger à dégoiser sur son compte. En plus, il répète qu’il n’a cure des jaloux, alors pourquoi se gêner ?
Troisième raison, Pascal V. a fait construire, à ses frais, un hénaurme orgue électronique, pourvu d’un système de sonorisation dernier cri, afin, d’une part, de sortir de son contexte architectural souvent religieux l’instrument que néglige si souvent l’Église, et, d’autre part, de le projeter partout où il sera sollicité. Devant les invectives que l’aboutissement de son projet a suscitées, certaines liées à des incompréhensions, d’autres – la plupart – excitées par l’esprit ridiculement moutonnier des petites communautés fomentées par les réseaux sociaux autour de slogans et de hashtags remplaçant le débat et la découverte par l’insulte-en-meute, nous avons décidé de convier l’artiste à faire démonstration de son engin en direct en l’église Saint-André de l’Europe : nous fêterons sa venue au festival Komm, Bach! pour le lancement parisien de ce disque le 2 février, à 20 h, avec… les Variations Goldberg au programme.

Par conséquent, comme la notule évoquant les débuts discographiques de Jean-Luc Thellin, cette chronique est biaisée et, selon une expression de pacotille ou de camelote, s’assume en tant que telle pour arriver sur la fin. Non qu’elle cherche à promouvoir à tout crin un artiste programmé dans le festival que nous fomentons, mais bien qu’elle évoque le disque d’une connaissance dont nous avons eu l’occasion, par le passé, de saluer les performances au disque avec un enthousiasme variable allant, par exemple d’un scepticisme couperinologique à un enchantement giroudien, en passant par un intérêt haendélien. Mais trêve de blabla, public, trêve de blabla ! L’heure est venue de laisser les hystériques vitupérer contre le musicien et d’évoquer les Goldberg, naguère croquées çà et là grâce à Jean Muller, par Pascal Vigneron.
[Petite précision quant aux chiffres qui constellent la notule infra : l’orgue est constitué de jeux, ensemble de tuyaux formant un son particulier ; chaque jeu est plus ou moins aigu ; 8′, qui se lit « huit pieds », désigne un jeu « normal » alors qu’un 16′ est un jeu deux fois plus grave, un 4′ un jeu deux fois plus aigu, etc.]

Le contenu

Un défi pour le musicien : un thème, trente variations, 1 h de musique.
Une contrainte pour le pseudo-critique : nous travaillons à partir d’un master.
Un instrument à jouer et entendre : le Schwenkedel / Koenig de la cathédrale de Toul (1963-2016).
Un projet : faire entendre, par le choix des reprises et de la registration, le symbolisme gématrico-rosicrucien de la pièce à travers des effets de miroir comme prisme architectural.

Dès l’aria, prise sans hâte, l’interprète donne à entendre ce que cette intelligence de la composition par le reflet signifie. La partie A est jouée d’abord sans ornements au grand orgue puis avec ornements au positif, la partie B d’abord avec ornements au positif puis sans ornements au grand orgue. En dépit de graves sourds marquant les fonds, l’énergie souriante de la variation 1, bien rythmée par un détaché approprié aux deux mains, bénéficie d’une prise de son rapprochée, qui libère l’interprétation d’un excès de réverbération parfois entendue lors d’exécutions de l’œuvre dans des églises. Cette capacité à associer la profondeur des sons d’orgue et la dynamique des doubles contribue à l’intérêt de cette version. S’y associe dès la troisième variation une secouante registration (les « nazards » 2 2/3 associés aux bourdons de 8’ décoiffent), rendue dans la spatialité de l’œuvre. Amis des sonorités cocooning, genre plaid, cigarette mentholée et Richard Clayderman au coin du feu, passez cette piste ! Pascal Vigneron y offre un éclairage sur ce canon « all’ Unisono » que l’euphémisme le plus euphémistique caractérisera comme inattendu.
Or, l’organiste n’hésite point à bousculer de nouveau l’auditeur dans la variation 4, avec une registration qui, pour rester à « l’istesso movimento », n’envoie pas moins du lourd puisque les anches sont de sortie, bombarde de 16’ incluse, non sans respecter le contraste requis par le projet du miroir. Les fonds doux reviennent contraster sans forfanterie dès la variation suivante. Le canon à la seconde emballée avec la précision digitale requise, la variation 7 propose un dialogue justement swingué et richement registré entre deux anches, type cornet contre cromorne, selon toujours cette logique de registration ABBA. La légèreté de la variation 8 frotte avec curiosité contre la ranquette de 16′ dont les anches surplombent le canon à la tierce suivant. De la sorte, le musicien redonne son sens à la « variation » : ici, chaque variation est variée (fichtre, enfin une critique profonde), tant par le toucher – la variation 9 pose les notes de façon presque pédagogique – que par les sons sélectionnés.
Une puissante montre de 16′ fait son apparition pour creuser les graves de la p’tite fugue qui constitue la variation 10. La variation 11 lui répond par des jeux flûtés assurant le balancement tranquille qu’offrent les douze doubles par mesure. Logiquement, un double plein jeu solennise le canon à la quarte « in moto contrario », quand un cromorne grave donne du relief à la variation 13 sans hésiter à surligner l’étrangeté du si final, semi-conclusif. Un plenum agrémente la variation 14 et ses guirlandes de triples croches, alors qu’une registration plus sobre et sombre traduit le mode mineur du canon à la quinte consécutif, ses contretemps inquiétants… et son ré ultime, gratifié lui aussi d’un long point d’orgue, ha ha.
(Si, « point d’orgue » alors qu’il y a de l’orgue… Bon, passons.)


Pascal Vigneron balance les anches (pfff) pour aborder la seconde partie des variations, entre maestoso et allegretto. La variation 17 fait d’emblée dialoguer un 2’ avec un 8’ avant que la registration ne mute ; là encore, le soin apporté au texte évite l’ennui que cette course entre doubles risque de susciter dans des versions moins enlevées. Le canon à la sixte, « con moto », propose une registration confortable qui contribue à l’intelligibilité du discours à trois voix. Même unité de ton dans l’Allegro vivace de la variation 19, où la structure ABBA de la registration reprend ses droits. Un souci de montage, sans doute corrigé sur la version commercialisée, fait anticiper la variation 20 ; mais le bon départ exploite les anches avec la gourmandise requise pour ce 3/4 vite transformé en 18/16. Dans la variation 21, Pascal Vigneron sollicite derechef le nasard en l’associant à la tierce, renouvelant, en moins radical, l’effet d’étrangeté de la variation 3, en proposant ce canon à la septième dans un tempo autant andante que « con moto ».
L’alla breve suivant, en majeur, est enchaîné dans la version provisoire qui nous est proposée. Il associe les 16-8-4 et les « jeux de fonds 32’ à 4’ » de la pédale assurant une tension intéressante entre l’allant de la pièce et la solidité de l’assise grave. Dans la variation 23, les 1’ sont de sortie pour accompagner les fonds de 8’, permettant de proposer une interprétation guillerette sans gommer l’aspect énigmatique de ce texte fragmenté que sa fin suspendue prolonge. La variation 24, en 9/8, entremêle les pleins jeux du récit et du grand orgue, proposant une association convaincante entre le balancement rythmique et la solennité du gros son dédoublé. La variation 25, très chromatique, discrétise, et pourquoi pas, la main gauche afin de valoriser la main droite en la laissant baladeuse sur les trois cornets, aux sonorités certes caractérisées mais plus ou moins heureuses, stipulera tel snob que je connais fort bien pour le laisser écrire ces lignes à ma place.
À cette respiration succède le plenum magnifiant la course des doubles à travers un 18/16 parfois réécrit en 3/4. La constance de l’interprète rend justice à la pièce en évitant de confondre vivacité et précipitation. Même projet pour la variation 27, « un poco vivace », dont le balancement à 6/8 s’appuie sur l’association 8’-2’, toujours agréable et enchaînée, dans le master qui nous est soumis, sur la variation 28 et ses trilles que brisent des triples soupirs… où se love une double. Cette paraphrase ose de nouvelles associations inattendues, en l’espèce un 16’ – 1’ en dialogue avec le cromorne. Réussir, par le choix des jeux, à raviver l’intérêt de l’écoute après une quarantaine de propositions n’est pas un mince exploit ! Dès lors, la variation 29 contraste par sa registration moins iconoclaste : un tutti accompagne cette pièce exigée « brillante », qui s’apparente presque, ainsi parée, à une toccata qui mixerait Pachelbel et Frescobaldi, le tout couronné d’un sol tenu pour faire apprécier la résonance de la cathédrale. La variation 30 reprend la même registration en l’enrichissant grâce au vrombissement de la pédale. L’aria da capo revient au calme des bourdons 8’. Brusque apaisement, comme si la complétude du discours avait épuisé ou, du moins, enserré la lave du thème liminaire dans le volcan que le compositeur lui a édifié.

La conclusion

Commençons le bilan de ce disque, à paraître le 3 janvier, par quatre réserves :

• pas très fort en symbolique mathématique, on mentirait en prétendant avoir bien compris la logique présidant au choix des reprises selon le principe du miroir multiple, même s’il est difficile de blâmer l’interprète pour notre propre limitation ;
• les sonorités de l’orgue moderne ici utilisées, si elles dessinent une palette d’une variété de couleurs remarquablement mises en valeur, secouent souvent – question d’habitudes esthétiques figeant nos préférences, nous n’en doutons pas, mais ne pas admettre ces sursauts récurrents eût été malhonnête, ce que nous essayons de ne pas être plus qu’il ne sied ;
• précisément, la variété de ces sonorités, tout en agrémentant l’écoute et en renouvelant notre connaissance de ce tube du répertoire, pourra troubler celui qui chercherait une unité plus patente dans ces variations ;
• enfin, l’on aurait aimé que, dans le livret pourtant copieux, l’interprète s’attardât plus longuement sur l’histoire, la pertinence musicologique et l’intérêt d’interpréter les Goldberg sur un orgue en général, façon Erik Feller, Jean Guillou ou Martin Schmeding, par ex., et sur celui de Toul en particulier.

Pourtant, une fois posés ces éléments pour partie purement – si la pureté existe – subjectifs, il faut saluer une proposition ambitieuse, singulière et solidement interprétée, que l’on conseille d’écouter pour ce qu’elle est : une proposition. Pas une version imaginée comme « définitive » ou « référentielle » par le musicien, oh non. Autant que nous en puissions juger, cette interprétation assume son caractère unique. Tout en respectant le texte, l’organiste en suggère une lecture toute personnelle. Quoique incarnées dans le corps polymorphe de l’orgue, ces trente-deux bribes sont, et c’est heureux, plus pensées que joliettes, et plus réfléchies que récitées. Pour ceux qui n’ont en tête que de sages versions au clavecin de l’œuvre, cette réalisation sera un premier choix complémentaire. En effet, elle ne bouleverse pas la discographie pléthorique des Goldberg. En un sens, elle fait mieux : à sa place, à la façon d’un aiguillon, le nouvel album de Pascal Vigneron houspille cette discographie, la dérange, l’empêche de ronronner dans la douce quiétude de ses p’tites manies, et rappelle que la musique d’antan peut parfois poser des questions actuelles auxquelles certains ont l’audace bienvenue d’apporter leurs réponses. Bref, une version curieuse pour curieux : on n’en attendait pas moins de Pascal Vigneron.

À la base, on va pas se mentir, il fait froid. Même si on attend ce moment depuis que l’on a découvert son premier disque en 2008, il fait froid. OK, un baptême que d’aucuns « oublièrent » d’inscrire dans l’agenda officiel perturba un créneau officiel réservé de longue date pour cette artiste venue de si loin sans crainte des gilets jaunes ni, pire, des sbires du Pharaon Ier de la Pensée Complexe. Aussi pause fut-elle imposée – dans la paix grâce à la famille bienveillante et à l’artiste cool. Donc mitan au café fut organisé ; mais on va pas s’mentir : il fait froid, ce samedi 15 décembre. C’est-à-dire, si des artistes de la deuxième édition de Komm, Bach! nous ont signifié :
– On revient l’an prochain, mais tu nous programmes quand il fait moins froid,
c’est que, le message est passé, dernière édition, il fait froid.

Mais faut bosser. Alors, pendant que l’artiste travaille, on s’active autour d’elle pour faire genre : « Oui, je ne vérifie pas ce que tu fais, je, eh bien, me démène afin que ton concert soit optimal. » Enfin, lamitpo, m’a-t-on justement fait remarquer pile avant le concert – ouais, c’est pas clair et, cependant, à la relecture dans un miroir de « optimal », ça passe.

L’important restait de dénicher quelque âtre où la virtuose puisse désengourdir ses doigts malmenés par une longue après-midi de mise au point.  Après, nous avons des techniques pour cela à Saint-André que nous ne pouvons révéler ici afin de nous préserver de la concurrence. Toujours est-il que, après la répétition, il restait ceci – cela dit en toute objectivité.

Et, après la pause, il restait ce sourire, à l’aune de l’artiste, genre : « Quoi j’ai fait ? Oh, non, mais ça, c’est rien. Pas comme si j’avais convoqué ma famille depuis Bruxelles voire Milan malgré les perturbations aériennes. Ni comme si j’étais venu de l’autre bout du monde français. C’est rien, arrête. » Le genre de rien qui fait arriver des paroissiennes en retard « car l’heure est pas écrite et j’ai pas Internet » et sortir en larmes sur l’air du : « Mais elle est merveilleuse, cette fille ! »

Comme si, à Komm, Bach!, on choisissait des artistes par hasard ou pour booster notre niveau de sympathie chez ceux qui comptabilisent le pourcentage de personnes d’obédience féminine qui acceptent de se faufiler à la tribune sans, et c’est fort, accuser le Harvey Weinstein du huitième arrondissement de harcèlement (c’en deviendrait vexant, à l’aune du débat organistique moyen). Ici, les artistes sont invités parce qu’ils – quel que soit leur sexe, que nous n’examinons pas – nous paraissent plus-que-talentueux, sympa (si, ça compte sa mère) et qu’ils sont assez fous pour accepter les conditions honteuses que nous pouvons leur proposer parce que nous n’avons pas honte, déjà, et que nous ne pouvons leur proposer mieux, ça compte aussi. Pauline était de ceux-là. Dire que l’on était sa mère fier, on le fera pas, ce serait d’un vulgaire fort déplacé, fi, voyons, peste.

N’empêche, comme on était sa mère fier. Merci, madame Pauline, d’avoir noëlisé l’orgue de Saint-André de l’Europe par ton talent.