Alban Berg

Dans la série « Classique en suites », François Segré proposait, ce 9 janvier, le duo Moulin & Moulin, constitué de la soprano italo-lusitano-luxembourgeoise Claudia ex-Galli, adepte de photos volontiers, euh, charnues, et du pianiste drômois, Grégory, passé par l’atelier lyrique de l’opéra de Paris, institution apparemment plus douée pour choisir ses chefs de chant que ses metteurs en scène. Afin de célébrer leur premier récital 2018, les artistes ont choisi la carte de l’opulence, avec pas moins de vingt lieder au programme. Le principe : des blocs de 2+2 mélodies, Wolf-Strauss, Berg-Strauss, Brahms-Strauss, von Zemlinsky-Strauss, Korngold-Strauss. Un projet d’1 h 20 avec entracte, suscitant les questions régulières du vieux d’à côté s’enquérant auprès de sa nénette : « Il en reste combien ? » Du danger de promettre un coup à boire aux malotrus qui fréquentent les concerts parisiens…
À la décharge du gros con, il faut reconnaître l’unité de la set-list. En refusant la progression thématique ou chronologique ; en choisissant, par-delà les spécificités d’écriture, la cohérence stylistique d’un lied romantique ou post-romantique ; en privilégiant la caractérisation par pièce plutôt que le contraste évident d’atmosphère, le duo prend le risque de perdre les oreilles distraites, et c’est tout sauf un défaut. Visiblement, il compte sur trois atouts pour dissoudre ce risque : la qualité des œuvres, le talent musical des artistes et leurs particularités (sens de la présentation concise de Grégory qui s’affine au cours du récital, présence scénique de Claudia). Bien sûr, en bon grincheux, on regrette l’absence de traduction au moins des titres – que le pianiste sent puisqu’il traduira les derniers –, d’autant que le programme complet n’était pas disponible avant pour les auditeurs de ma race – incultes mais consciencieux : dans un lied, le sens du texte, ça compte ! Mais on applaudit le résultat musical.

En effet, la soprano sonne comme une ancienne mezzo reconvertie, ce qui est loin, bien loin d’être une insulte (rendez-nous Violeta Urmana à Paris, bon sang !). Son médium est charnu (formidables douces chansons d’amour pour « Leise Lieder »), et ses aigus, après deux lieder hésitants, s’assouplissent petit à petit. Comme on est snob jusqu’au bout, on mettra deux petits bémols pour atténuer ces grands dièses : peut-être une légère tendance à abuser des ports de voix et des sons détimbrés (surtout sur la seconde partie) ; et peut-être les notes dépassant le la au-dessus de la portée manquent-elles d’un chouïa de rondeur aux oreilles des zozos oxymoriques qui, eh bien, aiment les rondeurs aiguës. Malgré le plaisir de la fine bouche, typique du petit critique, rien de rédhibitoire, oh non : on apprécie le sens de l’expression de la soprano, comme quand elle donne à vivre l’éclosion tardive du dahlia donc de l’amour (« Die Georgine ») alors que, même traduit en français, le texte est pas hyperclair ; plaisante aussi est sa capacité à créer un climat de confidence pour nous souffler à notre oreille personnelle qu’elle craint que le petit jour nous sépare d’elle (« Die nacht »), ce qui est, malgré qu’on en ait ou pas, tout à fait flatteur ; et, même si les départs en commun manquent parfois de netteté, pertinente est la complicité entre les deux musiciens pour rendre les contrastes de la tempête qui se repose enfin (« Ruhe, meine Seele! »).
Pour la soutenir, le piano de Grégory Moulin est précis, fin, vivant. Admirable est la façon dont il restitue l’ambiguïté des jours d’été que remplit le « bleu éternel » au point de réduire au silence un cœur trop plein (« Sommertage » sur une musique d’Alban Berg) ; précieux est l’art qui l’aide à distiller les pleins et déliés bleus de « Blauer Sommer », ou les rares moments d’énergie distillés en éclats brillants mais subtils (« Junge Lieder I » musiqué par Johannes Brahms, « Wir sollten wir geheim sie halten », chantant l’impossibilité de tenir secrète la jubilation qui bouillonne dans l’interprète) ; sûr est son sens du discours dans les pièces plus longues, au motif ressassé, comme le « Sterbelied », chant du mourant souvent réquisitionné par les mezzos. Ne semblant dérangé ni par l’accumulation de notes ni par la nécessité de nuancer et de suivre le souffle de sa partenaire, jamais soucieux de se mettre en avant, toujours capable de faire sonner sa partie en privilégiant la ligne ou l’énergie qui dialogue le mieux avec sa complice, Grégory Moulin séduit presque autant qu’impressionnait Maciej Pikulski jadis.

En conclusion, un programme ambitieux, sans concession mais sans chichi, permettant au public français de découvrir une soprano expérimentée et un pianiste remarquable dans des pièces passionnantes. Chapeau bas aux artistes pour le talent et la spontanéité qui perce çà et là en cours de route (quasi émouvant bis « en version salon », excellente idée !), bravo aux organisateurs pour cette soirée dont le prix maxi était fixé à 10 €, pot final (incluant des cornichons, chic) inclus, et vivement le 6 février, car Corinne Kloska jouera alors du Bach au piano. Y a de quoi faire. Inch’Allah on y sera. Si vous êtes franciliens ce jour-là, même si on nous a offert notre place et donc que notre avis est sponsorisé, venez. On n’a pas peur de dire que ce sera forcément bien ; car, si on y va et que c’est pas bien, ben, on le dira. Na. (Non mais.) (Allez, on boucle.)

Prélude
Commençons par la base. Comme d’habitude, 16 des 18 artistes crédités sur la distribution, soit plus de 88,88%, ne sont pas Français. Jusqu’à quand l’État continuera-t-il donc de financer, grâce aux impôts des autochtones, quasi esssclusivement les talents étrangers au détriment des chanteurs hexagonaux ? Et, non, ce n’est pas « un repli sur soi » que de considérer qu’un Opéra national – national, bon sang – présentant presque systématiquement des productions sur ce même modèle donc mettant à l’amende artistes et régleurs de spectacle locaux, est une gabegie à laquelle il serait sain de mettre rapidement fin. D’autant que les adeptes de l’ouverture sur le monde seraient bien avisés de m’essspliquer pourquoi l’ouverture aux autres, c’est l’ouverture à nous, vu que 12 % des autres, 12 % seulement, c’est nous ?
Continuons par une seconde colère liminaire : les déchets musicaux offerts par l’orchestre de l’Opéra. Comme souvent, d’assourdissantes répétitions de dernière minute accueillent les spectateurs, trahissant le mépris du con qui paye – même si de nombreuses huiles profitent aussi de cet échauffement, mais quand t’as pas payé, tu dois trouver cela moins inconvenant, je suppute –, et gâchant l’expérience opératique tant par le désagrément sonore que par l’agacement d’entendre des traits que l’on préfère découvrir ou réentendre en situation.
Bien. Maintenant, sans oublier, continuons. Sans oublier, hein. Oh, non, sans oublier.

Plot
Wozzeck est un soldat amoureux de Marie avec qui il a un enfant (la couleur du jeune chanteur choisi pour cette représentation laissant penser que Marie a fauté aussi lors de la conception du bambin). Les tendances hallucinatoires dudit Wozzeck sont entretenues par un docteur Knock qui se croit plus malin que tous. Même si Margret, sa copine se gausse de Marie, la nana de Wozzeck craque pour tous les beaux militaires, notamment un tambour-major sexe à souhait (I). L’infidélité de Marie étant manifeste et soulignée par tous, Wozzeck lui propose une tarte dans la mouille. Elle lui propose de lui planter plutôt un couteau dans le ventre. Il n’a pas ça sous la main et la laisse donc nouer derechef d’intimes relations avec son mec actuel, qui finit par coller une dérouillée au compagnon officiel (II). Alors que Marie rêve d’être pardonnée comme la Magdalena adultère de l’Évangile, Wozzeck l’entraîne au bord d’un lac. Il la poignarde puis va draguer Margret, qui s’aperçoit qu’il a du sang sur lui. Wozzeck s’enfuit et va se noyer dans le lac, éperdu et perdu. Quand les enfants annoncent au gamin que sa mère est morte, il n’en a cure. La vie continue, après tout (III, total : 1 h 45’ sans entracte).

Le spectacle
La consternation habituelle ne peut que saisir le spectateur. La mise en scène (écrire cela fait déjà rire, d’autant qu’un co-metteur en scène a été appointé, en la personne de Joachim Rathke, en sus d’un dramaturge nommé Malte Ubenauf – trop de budget, sans doute, nous ne voyons pas d’autre fplikafion, bonfoir) de Christoph Marthaler propose une unité de lieu dans… une buvette de fête foraine avec lampions et trois entrées possibles : au centre, porte en grandes lamelles de plastique façon hangar ; à jardin, toboggan ricanant façon Ronald McDonald et porte banale (à cour, une porte ne sert à peu près que pour sortir). La direction d’acteurs se contente de gags vulgaires (les doigts en symétrie du docteur aliénisant et du capitaine transformé en folle à mesure que passent les minutes, ou le tango final dansé par Wozzeck et Margret), le reste oscillant entre trois pôles : LE truc qui fait metteur en scène d’opéra (demander aux figurants de rester immobiles hyper longtemps) ; l’abandon pur et simple des chanteurs à leurs errances ou à leurs gimmicks censés faire sens (le geste de la folie de Wozzeck se coupant le visage en deux) ; et les inventions aussi stupides que vides, ou l’inverse, donc sans doute profondissimement abyssales (Wozzeck, transformé en serveur – femme de ménage portant un brassard SECURITE passe son temps à remettre droites des bottes d’enfants). On aurait pu comprendre une volonté de tirer l’opéra vers une représentation de la folie généralisée, dans un monde absurde comme celui de la fête, hors du temps, irrécupérable, qui est sans doute le nôtre par bien des aspects. Mais, en l’espèce, où est la force poétique de l’œuvre quand les soldats deviennent des agents de sécurité dont les fils sont flics ? Où est le décalage symbolique induit par l’eau et le sang quand pas de sang, un toboggan en guise de lac, des djinnes et des T-shirts à paillettes en guise de costumes ? Où est le mystère narratif, sciemment créé par la dimension couturée de l’œuvre mettant en espace tant de genres musicaux différents, quand la bande de cet arnaqueur de Marthaler se contente de faire baguenauder autour de tables banales – incluant une table à repasser, ben parce que – des mecs vêtus comme des ploucs (le tout étant signé d’Anna Viebrock, dont on espère qu’il s’agit d’un pseudonyme de peur que des amateurs d’opéra ne viennent lui uriner sur le visage, par respect pour la musique) et ne sachant pas trop quoi faire quand ils ne frottent pas leur visage contre leurs mains, pour montrer leur désespoir, ou les seins d’Eve-Maud Hubeaux, pour signifier leur désir ?

L’interprétation
Oui, il faut être en colère contre ce foutage de gueule déplaçant Wozzeck dans une cafète digne d’Hélène et les garçons, car le plateau est vocalement incroyable. Kurt Rydl en docteur est éblouissant comme chanteur et acteur (quoique vêtu dans une tenue blanche des plus bêtement basiques). Nicky Spence, au rôle plus fugace d’Andrès, le pote de Wozzeck, n’est pas moins spectaculaire dans les deux domaines, et Rodolphe Briand ne manque pas d’impressionner. Après ses deux premières minirépliques timides, Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) se joue de toutes les hénaurmes difficultés de son personnage et de sa partie, et les deux femmes stupéfient : Gun-Brit Barkmin (Marie) plus par sa voix que par son jeu, Eve-Maud Hubeaux, au rôle plus modeste, tant par sa voix que par sa capacité à jouer, en dépit de la vision réductrice que les metteurs en scène ont de son personnage. On s’amuse à retrouver sur scène Mikhail Timoshenko, vedette du film L’Opéra, qui chante redoutablement bien – peut-être trop pour son personnage : on l’aurait peut-être aimé plus bourré et moins parfait, mais on comprend que, soucieux de faire valoir son organe, il ait du mal à dénaturer sa voix pour mieux coller au personnage. Le chœur, aux rares interventions, est tonique. L’orchestre est précis – les synchro voix/accompagnement sont impressionnantes, les différences d’atmosphère sont rendues avec force (avec ou sans gag de la sourdine du tuba sur scène) : on ne peut qu’applaudir la direction de Michael Schønwandt, donc que repartir de ce très stimulant opéra avec émotion pour la musique, et confirmation de la déception côté exigence de mise en scène à Bastille.