Camille Renault

Petits airs compassés, jargon jargonnant, bruits de bouche et raclements de gorge n’y peuvent mais : la musique savante s’est toujours intéressée à la musique populaire, que ce soit

• pour s’en distinguer,
• pour se l’approprier ou
• pour lui assurer, à ses yeux infatués, une pérennité mémorielle.

Rien de très surprenant ! Aussi pure et chargée de règles mathématico-théoriciennes soit-elle, la musique dite classique est une gloutonne qui n’existe que grâce à ce qui n’est pas elle, son minerai soit-il, à titre d’exemple,

• rythme de danse,
• hymne religieuse,
• mélodie célèbre,
• structure répétitive connue de tous ou
• bruits de la vie, du Klaxon au soupir d’une porte.

Par-delà la complexité polymorphe de ses œuvres, fricotant en l’espèce tantôt avec le sérialisme, tantôt avec les expérimentations électro-acoustiques (j’aime bien, « en l’espèce », ça n’a aucun sens dans le contexte mais ça claque bien), Luciano Berio fait partie de ces compositeurs qui n’ont pas caché leur curiosité pour la musique considérée comme non-savante, quitte à la remixer sévèrement. À cette dilection s’ajoute l’attrait développé par Berio pour le chant, en tant qu’accompagnateur puis en tant qu’époux de Cathy Berberian.
Pour l’illustrer à traver les Folk Songs, la bande de Pauline Klaus ne rechigne devant aucun sacrifice. Sous la direction d’Antonin Rey, le quatuor Lontano s’égaille et s’augmente. Ne reste de la formation matricielle que l’alto de Loïc Abdelfettah et le violoncelle de Camille Renault, rejoints par Samuel Bricault (flûtes), Antoine Cambruzzi (clarinette), Constance Luzzati (harpe), Quentin Dubreuil et le hautboïste Sylvain Devaux (tout deux aux percussions) ainsi que, last but not least, la mezzo-soprano Amaya Domínguez dont le livret oublie inopportunément l’accent que revendique son site. Face à eux, onze chansons (plus ou moins) du peuple ici berioïsées, à commencer par « Black is the colour », dont l’original explicitait dès le titre « of my true love’s hair ». En clair et sombre, « Mon grand amour a des cheveux de jais » ou, en version poétique : « De jais sont les cheveux de mon grand amour » ou, en version ultrapoétique : « De jais les cheveux de mon grand amour sont », et non « de ma grande âme-ourson », évidemment. En gros, il s’agit d’affirmer que mon amour est ultra mignon et, sans lui, à quoi bon vivre. À peine si l’on regrette qu’aucune photo ne soit jointe à cette affirmation.

Comme le thème qui suivra, la présente chanson n’a rien de folklorique, au sens où elle a un compositeur, John Jacob Niples, lequel assume avoir refagoté un thème sur le texte original parce que, en substance, son père jugeait que la mélodie authentique était super moche. Luciano Berio se saisit d’emblée du matériau en associant la complexité rythmique faussement dégingandée de l’alto à la rythmique faussement régulière, elle, du chant. Le propos est de transcrire avec netteté ce qui ressortit d’ordinaire de la liberté d’interprétation populaire.

• Le tempo,
• la battue et
• la mesure volontiers enjambée

s’accordent avec des contretemps complexes et une illusion de simplicité dont pourrait témoigner la harpe, invitée çà à placer huit temps en trois mesures de deux. Cependant, l’affaire associe trois partenaires aux rôles précis :

• riff têtu à l’alto,
• chant souple mais précis,
• solidité de la harpe, d’abord en monodie aiguë, ensuite en accompagnement classique (accords main droite, ligne de basse à gauche).

La coda surprend en ajoutant au riff des tenues sobres du violoncelle, le tout s’éclairant par le souci de rectitude sensible manifestée par la mezzo et le désir de contrastes dans les nuances porté par les instrumentistes.

« I wonder as I wander » est un carol écrit par John Jacob Niples où la venue du Christ accompagne l’interrogation à jamais sans réponse : pourquoi un fils de Dieu est né dans une étable pourrie et a débaroulé sur notre planète pour y être mis à mort ? Gaspard Proust, qui sera bientôt baptisé, supputait que le christianisme a été inventé parce que c’était trop compliqué de crucifier les gens sur une étoile de David, mais cela n’aide guère à percer le mystère.
Sont convoqués autour de la mezzo, pour ce deuxième volet ternaire en sol mineur, harpe, clarinette, alto et violoncelle, que les musiciens font habilement sonner façon harmonium. Quand pointe l’idée que Jésus aurait pu connaître un tout autre destin s’il l’avait voulu, la flûte vient contrechanter pour envoler cette hypothèse avant de la développer lors de la coda, en dialogue avec la clarinette. Le contraste exigé par la partition fait frotter l’arrangement consonant avec son commentaire moins mignonnet, et cette dualité inconciliable est particulièrement judicieuse pour exprimer en musique

• les doutes,
• l’incompréhension et
• le questionnement qui en découle,

préalablement exprimés par la mezzo. « Loosin yelav » investit la tradition arménienne – l’Arménie étant l’origine de la famille Berberian – pour faire l’éloge de la Lune, de sa face « chérie, ronde et rose », seule capable de de chasser l’obscurité. Bon, le poète oublie de rappeler que la Lune n’éclairerait pas grand-chose sans le soleil, mais on est dans la chanson, pas dans le cours d’astronomie, hein. La harpe lance la chanson façon guitare en « laissant vibrer et en marquant un peu la basse ».

• On goûte la simplicité de la première partie, où Amaya Domínguez continue de démontrer sa capacité à user des outils lyriques sans dénaturer l’origine populaire de la chose (tout l’inverse d’une Jessye Norman chantant du gospel, par ex.) ;
• on déguste l’harmonisation décollant du sol mineur liminaire jusqu’à oser des descentes chromatiques efficaces (A7/E, Cm/Eb, Gm/D, Cm autour de « yeresov pàrvetz ») ; et
• on salue la régularité de cette section, suspension du point d’orgue incluse pour la donner à goûter, cette régularité permettant de contraster avec la tonicité de la seconde partie « poco più ».

Le second couplet envoie violoncelle et clarinette en contrechant enrichir l’instrumentation. La miniflûte offre d’abord une clarté forcément lunaire à la mélopée, avant de défier la clarinette pour un concours de sautillements accompagnant la partie plus énergique de la chanson, avant une brève coda que Pierrot n’aurait pas détestée.

« Rossignolet du bois » est un cours de drague (ou de fleurette, selon que l’on est ou non foutrement moyenâgeux) à trois voix et quatre couplets. D’abord, le galant demande des tips au rossignol pour nanani, nanana, tu vois, quoi. Curieusement, l’oiseau conseille de chanter à deux plombes du mat’. Le kiffeur essaye et propose à la belle de prendre ses pommes dans la main. Raté ou réussi, selon l’exégèse : la damoiselle exige d’abord qu’il se saisisse de sa lune et de son soleil. À deux heures du mat’, difficile d’imaginer qu’il s’agit d’astres et non de métaphores physiologiques, mais il nous faut reconnaître que nos compétences en horticulture, en ornithologie et en étude du cosmos sont extrêmement limitées.
Harpe à contretemps et contretonalité, clarinette en pédale et percussions sont lancées aux trousses de ce projet amoureux écrit en mi bémol mineur, l’instrumentarium variant selon les couplets. Point de falbalas, point de sensiblerie, point de grandiloquence : cela est exécuté avec l’efficacité requise. Les musiciens jouent juste et, juste, jouent, tadaaam, un chiasme ne fait presque jamais de mal, tandis qu’Amaya Domínguez confirme le bien que l’on pense de

• la chaleur de sa voix,
• la finesse de son interprétation (on croit entendre percer son goût pour la musique séfarade dans les légers portés de voix ici tout à fait adaptés) et
• la qualité de sa diction.

Le sicilien « A la femminisca » emploie les grands moyens : flûte, clarinette, alto, violoncelle, percussion et harpe sont de sortie pour cette épistole où une femme de marin supplie la Vierge de lui renvoyer son amour sain et sauf. Ambiance dramatique, harmonisation à l’avenant, registre vocal grave et rectitude de projection drapent de noir cette prière avec

• accents,
• ondulations marines de la clarinette,
• contretemps,
• irrégularités rythmiques « quasi inudibile » comme la flûte réduite à un triple piano harmonique, et
• coda énigmatique.

Enchaînée, « La donna ideale » donne des conseils à l’homme souhaitant prendre femme. Le chansonnier Ricet Barrier, c’est pas rien, avait son avis sur le sujet – il l’avait confié lors de son récital québécois fixé sur le double disque Tel quel, en 1999.

Quand il s’est aperçu que je commençais à courir le guilledou, mon grand-père m’a dit :
– Ricet, choisis-toi une femme bonne au lit, bonne à la cuisine.
Quand on a quinze ans, on se dit :
– Oh la la, l’amour, c’est autre chose que ces basses choses matérielles…
Et puis, quand on grandit… on s’dit que c’était pas si bête.  Ben oui, on mange trois fois par jour et on dort huit heures par nuit, hein !

Le texte antisandrinerousseauetclémentineautainiste va encore plus loin. Virilistes de tous les pays, écoutez le bon sens populaire qui parle par ma plume digitale : une femme, ça se choisit, dans l’ordre, en fonction

• de son pedigree,
• de son éducation (pas forcément le diplôme, hein, un élevage aux tâches domestiques et à la soumission fera aussi mieux l’affaire),
• de son physique, quand même, pour seulement 25 %, et
• du pognon qu’elle raboule grâce à la dot.

Si ces quatre critères sont satisfaits, le mâle est habilité à élire sa femelle « a lo nome di Dio ».
La harpe fait tourner « sempre piano impassibile » son rouet ternaire, pimpé par graves et suraigus, tandis que clarinette (tantôt doublée à la tierce ou à la quarte par la flûte), alto et violoncelle semblent commenter les propos de la mezzo en se gaussant d’elle. Le fait que Luciano Berio soit plus ou moins en instance de divorce au moment où il finalise cette partition colorerait logiquement ces dissonances si l’on s’embourbait dans une analyse biographique. Dans un temps où les sensitivity readers, leurs financeurs et leurs promoteurs nous rappellent à partir de quel sentiment viscéral les tartes dans la mouille et la Kalachnikov ont été inventées, il est bon de s’amuser de ces paroles si habilement musiquées et exécutées avec une justesse confondante.
Puis, comme ce post est déjà superlong, choisissons de briser là pour aujourd’hui et, puisque ça s’en va mais ça revient, donnons-nous rendez-vous prochainement pour finir de feuilleter ces chansons populaires dans le cinquième des quatre épisodes autour du nouveau disque du quatuor Lontano !

Pour écouter l’album sur YouTube, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est par exemple là.
À suivre !

Il y a quelque chose de joyeusement obscène dans le fait de poursuivre l’exploration du disque des Lontano & friends alors que la France, cette patrie d’imbéciles capables de réélire avec enthousiasme un même ignoble personnage fier d’emmerder ses électeurs, c’est lui qui le dit, découvre que, eh non, le néolibéralisme, c’est pas gentil, et qu’après avoir pété le Code du travail, après avoir niqué les services publics, après avoir flingué les voies de recours prud’hommales, entre autres exploits, l’équipe de Pharaon Ier de la Pensée complexe dézingue ce qu’il reste de retraite – heureusement, bientôt, on aura droit à l’euthanasie, si bien que l’on mourra pauvres, oui, mais moins longtemps, chic !
Or, dans ce monde de financiers requins, l’existence de la musique – rassemblant des inutiles qui coûtent un pognon de dingue – est de nature à, selon les termes d’un salopard baisant contre logement social et devenant par conséquent ministre de l’Intérieur, « bordéliser » les conventions utilitaristes en élevant les esprits et captant du temps d’attention disponible grâce à

• des projets singuliers,
• des trouvailles stimulantes et
• des invitations à l’émotion pas piquées des hannetons.

Après une première partie bicéphale, associant Aaron Copland et Maurice Ravel, voici que se faufile une deuxième partie stravinskienne. Igor n’était pas un fanatique du quatuor ; aussi la vingtaine de minutes en sa compagnie mêle-t-elle originaux et transcriptions. Premier sur la platine, le Concertino pour quatuor racle avec force : ça dissone, ça change de mesure en permanence, ça pizze entre deux traits d’archets percutés « au talon », ça claque des accords sans ménager les cordes, ça contre-temps, ça fait tournoyer l’écoute en brouillant les associations (tantôt tous contre Florent Billy au second violon, tantôt Pauline Klaus et Camille Renault contre le violon 2 et Loïc Abdelfettah, etc.). On est saisi par la capacité du quatuor à faire ressortir les caractéristiques de cette boule d’énergie et de tension, et l’on se goberge de

• la variété des attaques,
• la tonicité des rebonds,
• l’art d’investir
  • explosivité et suspension autant que
    
  • rythmicité et agogique,
• la poésie d’un premier violon aux doubles cordes mystérieuses à souhait dans la partie centrale,
• la multiplicité des percussions répétées,
• la science de la couleur,
• la labilité du premier violon-caméléon, ainsi que de
  
• la capacité à jouer tant ensemble qu’en contradiction interne.

Suivent deux transcriptions de Samuel Dushkin, ami et partenaire violoniste d’Igor S. Le quatuor, augmenté pour Le Tombeau de Couperin, explose, cette fois, pour ne laisser en scène que Pauline Klaus, associée à Violaine Debever au piano. La berceuse de L’Oiseau de feu déploie les ailes de sa tranquillité – c’est malin, après l’agitation du Concertino. Alors que la pianiste associe clarté des aigus, fermeté des médiums et solidité des graves, Pauline Klaus se dérobe à la tentation du beau son, plutôt moire aux irisations variées que taffetas ennuyeux et bien repassé. Des suraigus qui nous envolent aux doubles cordes qui nous suspendent, en passant par

• les tremblements fragiles comme le sommeil,
• les tenues heureusement plus vivantes qu’uniformes et
• le superbe decrescendo final,

la miniature est exécutée avec un soin enjôleur et jamais précautionneux. Qu’importe si, à 2’20, quelques bruits de fond nous rappellent que la musique se fait dans le vrai monde, pas toujours dans un cocon ouaté donc confortable mais vite soporifique. En plus, ça permet au griffonneur de ces lignes de laisser croire qu’il écoute vraiment les disques dont il parle, donc c’est cool.

La Danse russe extraite de Petrouchka signale l’arrivée à la vie du personnage-titre. Autant dire que ça zouke. Porté par la légèreté du piano modulant de Violaine Debever, le violon de Pauline Klaus nous entraîne dans ce jaillissement secoué d’irrégularités opportunes jusque dans le bref passage lent borodinien.

• Les contrastes magistraux,
• les synchronicités parfaites et
• l’association entre liberté et rigueur

nimbent cette interprétation d’une fougue et d’une maestria séduisantes.
Le quatuor se reforme pour le Double canon dodécaphonique, lequel est encore une transcription, ou plutôt une augmentation par le compositeur d’un duo pour flûte et clarinette vaguement grattouillé à la mémoire d’un Raoul Dufy que le compositeur ne connaissait pas. Cet habile thrène boiteux mêle mesures à trois et quatre temps et conduit l’auditeur jusqu’à l’unisson qui couronne sa forme en arche. Anecdotique, certes, mais cohérent avec la proposition générale d’offrir à la fois des morceaux massifs et des éclats de musique, et avec la proposition spécifique d’explorer les rares moments où Igor a fricoté avec la formation du quatuor.
La partie stravinskyenne s’achève sur les Trois pièces pour quatuor. Là encore, il s’agit d’un arrangement par le compositeur d’une pièce pour quatre mains (qu’il réarrangera et augmentera pour orchestre), donnant à cette occasion des titres catchy aux trois mouvements. La « danse » investit la pulsation de la musique populaire avec le violon 1 (cette fois dévolu à Florent Billy) à la mélodie, le violon 2 au contrechant, l’alto entre pizz et archet donc à la vielle à roue et au tambourin, et le violoncelle aux timbales. L’introduction et la conclusion par un alto-didgeridoo ajoute évidemment à cette petite sauterie.

Deux fois plus long que la danse (inférieure à la minute), « Excentrique » revendique une complexité rythmique à la hauteur de son titre ultérieur.

• Mesures à deux temps avec triolet de croches gonflés de silence,
• enchaînements irréguliers de 5/8 et 3/8,
• variations de tempi :

la rigueur s’impose pour rendre raison de cette excentricité ! Brièveté des motifs, explosivité des séquences, énigmaticité du propos tiennent en haleine les esgourdes, d’autant que les Lontano y font preuve à la fois de souplesse et d’autorité.
Un « cantique » deux fois plus long que le mouvement précédent, conclut la promenade. La pièce unirythmique (tout le monde joue en même temps) permet à la formation de travailler l’unité de nuances et d’intentions sans laquelle un quatuor n’est qu’un conglomérat de musiciens, ce qui est toujours mieux qu’un amas de sénateurs macronistes, certes, mais manque d’enjeux esthétiques propres à expliquer pourquoi il est intéressant d’ouïr et d’écouter des quatuors. Alors que, au contraire, les musiciens communient au même mystère, le lamento s’enfonce peu à peu dans le triple voire quadruple piano qu’irréalisent, et hop, les harmoniques du violoncelle. Un lamento étrange donc savoureux pour tirer le rideau stravinskyen avant une troisième partie où une œuvre de Paul Novak puis un Rondino d’Aaron Copland s’offriront à nous…

Pour écouter l’album sur YouTube, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est par exemple là.
À suivre !

Ceux qui fréquentent quelquefois ce bloc-notes savent que, comme feu le métalleux Dio, en musique, nous aimons la camaraderie, qui est au copinage ce qu’un bon Cornas est à un vin de pays en cubi : ni le même projet, ni la même nature, ni le même effet, por supuesto. Bien que nous ayons admiré le quatuor Lontano dans Sommer, Janáček et Dvořák, nous sommes émoustillés à l’idée de le retrouver dans un nouvel opus augmenté par la présence d’invités issus de connexions nouées autour du festival des Musicales d’Assy. Le disque est néanmoins présenté comme « le deuxième du quatuor Lontano », ce qui souligne cette union fluide qui rapproche ontologie et ouverture aux autres. Le résultat de ces associations est un album simple (il n’y a qu’un disque) mais triple. C’est

• un disque qui pivote autour du quatuor Lontano lui-même ;
• un florilège inspiré par les Musicales d’Assy ;
• et un hommage à Thomas Mann qui, dans La Montagne magique, imagine un « temps suspendu » constitué d’une « vie hors du monde (…) où la musique trouve sa place comme
  • divertissement,
  • allégorie du récit et
  • incarnation du temps ».

La complexité va plus loin – c’est une première nature, chez elle :

• l’affaire s’articule autour d’Igor Stravinsky, un zozo dont la première langue vivante n’était certes pas le quatuor à cordes mais qui était familier d’Assy ;
• six compositeurs tapent l’incruste sur la set-list ; et
• aux œuvres originales s’adjoignent deux transcriptions et une première mondiale au disque issue d’un concours fomenté par le festival d’Assy.

Bah, ceux qui préfèrent les choses simples peuvent aller écouter les « Quatre saisons » dans une pizzeria, un ascenseur à l’ancienne ou à la Sainte-Chapelle, un samedi après-midi de nonchalance et d’ennui métissés, voire planter des choux à la mode de leur potager en tâchant d’éprouver le vertige du suspense tant qu’ils n’auront pas obtenu de réponse à la question : mais que diable va-t-il pousser dans ledit potager ?

En dépit de la richesse du sous-jacent, la construction du disque est pensée sous forme

• d’un double prélude (20′),
• d’un bloc Stravinsky (22′),
• d’un double postlude (16′) et
• d’un dernier gros bloc constitué par les Folk Songs de Luciano Berio (23′).

Notre chronique désarticulera cet équilibre asymétrique en décomposant le quatre temps proposé par Pauline Klaus and friends : une notule par séquence.
Premier sur le grill, le Lento molto du plus célèbre fanfariste pour le pékin, Aaron Copland. C’est l’une des Deux pièces pour quatuor à cordes, entre France et États-Unis, écrite par le compositeur. Forme en arche oblige, la seconde pièce conclura le double postlude. L’unité de son et de respiration ouvre la pièce avant que les instruments ne s’autonomisent, soit en prenant le lead, soit en profitant d’une rupture de formation (en duo ou en trio). Les variations

• de géométrie,
• d’intensité et
• d’ampleur sonore

rendent raison du miroitement harmonique. Par-delà la synchronisation rouée des individualités, le quatuor Lontano sait associer, selon les moments, le fondu sonore dans lequel les musiciens mettent leur travail dans le pot commun et l’expressivité personnelle exigée par les passages à découvert que le compositeur ménage pour chaque participant jusqu’à l’extinction en solo. Frappe itou le choix de Victor Jacquemont, l’enregistreur en chef, d’opter pour un son davantage brut que léché, pour ce titre capté à la Seine musicale. On y gagne en impression de spontanéité chaleureuse, façon live, ce que l’on perd, c’est inévitable, en netteté.
Seconde partie du prélude, Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel arrive dans une transcription d’Antonin Rey pour deux violons (Pauline Klaus et Florent Billy), alto (Loïc Abdelfettah), violoncelle (Camille Renault), flûte (Samuel Bricault), clarinette (Antoine Cambruzzi), hautbois (Sylvain Devaux) et harpe (Constance Luzzati), placés sous la direction de l’arrangeur. Il s’agit d’un tombeau écrêté puisque, comme l’avait fait le compositeur en transcrivant ces quatre mêmes pièces du piano vers l’orchestre symphonique, ont été omises la fugue et la toccata. Si ce raccourcissement suit le modèle ravélien, à l’évidence, il n’en était pas moins indispensable pour permettre au disque de varier les plaisirs : avec 83′ au compteur, la galette avait déjà œuf, jambon, fromage. Ajouter épinard et lardon eût ressorti sinon du sacrilège, du moins de l’overdose impressable.

Comme son nom l’indique, Le Tombeau n’est pas une pièce visant à investir la scène de la rigolade désormais désertée par Pierre Palmade. Certes, le terme pourrait être trompeur, « tombeau » pouvant désigner un projet hagiographique plutôt qu’une déploration ; reste que l’œuvre est écrite entre 1917 et 1918 et que chaque mouvement est dédié à la mémoire de copains de Maurice tombés au front.
Le prélude, en 12/16 et mi mineur, confie les guirlandes de doubles au hautbois, la clarinette se chargeant de lui répondre avant que les cordes ne se frayent un chemin dans cette cavalcade. La harpe offre une assise oxymorique puisque, à la fois, solide car posée et liquide car associant l’attaque à la fluidité des traits. Dans la seconde partie, l’ondulation embrase la flûte et la clarinette sans que le hautbois ne renonce à sa prééminence ni les cordes à leur spécificité. L’orchestration est subtile et efficace. Pour preuve, l’interprétation paraît couler de source sans se fracasser dans l’indifférence hautaine. En témoignent

• les synchronicités entre pupitres,
• les variations d’intensité et
• le soin apporté aux différents types de nuances, riches en décibels, moyennes ou fort discrètes.

Pour poursuivre, foin de fugue mais l’indispensable forlane, qui remplace les douze doubles à la mesure par six croches, conservant au passage la tonalité de mi mineur. Le prélude était dédié à un compositeur, ce nouvel épisode rend hommage à un peintre. Les cordes y prennent toute leur place et toute la place. Partant, les bois, en sous-titre ou en dialogue avec la harpe, ne se privent point de la leur contester. Ça swingue !

• Le rythme ternaire est fortement marqué ;
• les sautillements de la deuxième partie sont explosifs ; et
• chaque pupitre a droit de danser en vedette à tel ou tel moment.

Ainsi, la clarinette d’Antoine Cambruzzi fait profiter au Tombeau de la polymorphie d’un instrument sachant tout autant aboyer que piquer et feuler. Fort de sa connaissance des couleurs de chaque instrument, Antonin Rey, plutôt qu’une transcription littérale, privilégie une caractérisation des différentes composantes de cette danse. Pour ce faire, il utilise avec habileté la palette réunie dans cet ensemble. Sa proposition contribue à gommer le caractère nécessairement répétitif de la danse populaire réinvestie par la science très chic de la musique savante. Ainsi, le passage en majeur, porté par la clarinette, est parcouru sans joliesse par des crescendi. Vulgaires, ces effets appuyés ? Au contraire ! D’une part, ils rappellent la simplicité festive propre à cette sarabande survitaminée et, d’autre part, ils contrastent astucieusement avec la coda où hautbois et clarinette dialoguent… même si force reste aux cordes frottées par un archet ou taclées par les deux mains de Constance Luzzati.

Ternaire toujours avec le menuet en Sol, troisième volet ici, quatrième dans l’original… mais troisième dans la transcription orchestrale du compositeur. Ici, le hautbois de Sylvain Devaux et la harpe de Constance Luzzati se concertent, sous l’œil vigilant des cordes ; puis la flûte de Samuel Bricault tente de lui dérober la vedette. La musette triste à souhait dans son sol mineur à peine dissimulé alterne joliment lead des bois et des violons sur leur lit de gravité.

• Nuances fluctuantes,
• rendu des harmonies instables ou frottantes, et
• changements d’instrumentation astucieux

habitent ce dernier espace ternaire. Car, tradition oblige, Antonin Rey achève son best of avec un mouvement « assez vif », celui du rigaudon en Ut, un air qui se danse à deux et sur place, un peu comme un slow qui eût été infecté par la méphédrone. Fort différente de la première piste, la prise de son de ce Tombeau, très spatialisée, rend encore plus orchestral l’ensemble, flattant

• son énergie,
• ses individualités,
• ses capacités à jouer de concert et
• la réussite de l’adaptation.

En témoigne le passage en mineur, dont la rythmique n’est pas confiée à la harpe mais aux pizzicati des cordes, renforçant le swing sur lequel s’ébrouent hautbois et, en réponse, clarinette. Le retour mystérieux d’un faux Ut remet en avant flûte puis clarinette dans le registre aigu, jusqu’à la reprise sciemment collée donc surprenante du thème et de la fougue liminaire.
Ha, dire que cela n’est qu’un incipit ! De fait, on peut presque affirmer que les choses encore plus sérieuses n’ont pas commencé. Laissons à Igor Stravinski le temps de remettre une pièce dans le distributeur de musique et de boissons, et retrouvons-nous pour un deuxième épisode résolument igorique…

Pour écouter l’album sur YouTube, c’est ici.
Pour le précommander (sortie le 10 mars 2023), c’est par exemple là.
À suivre !

La dernière étape du voyage tchèque proposé par le quatuor Lontano passe par le célèbre Douzième quatuor d’Antonín Leopold Dvořák, fomenté en 1893. Une fois de plus, c’est de la musique tchèque mais pas que, le compositeur étant né en Autriche, et son quatuor s’intitule « l’Américain ». L’on connaît le pourquoi : il fut composé en Iowa (un peu comme « en Avignon », mais en moins préntieux), dans une ville qui, pour les Tchèques, était aux États-Unis ce que le Québec fut à la langue française – je schématise, certes.
Par conséquent, il y a manière de cosmopolitisme dans ce dernier trajet proposé par les Lontano à travers ce golden hit. Aussi embarque-t-on avec empressement dans la barque de ces quatre drilles.

L’Allegro ma non troppo s’ouvre avec la légèreté, le swing et l’allant bon enfant exigés. Tout en nous laissant profiter du peps sautillant prévu par la partition, le quatuor veille à ne pas s’y complaire

• en caractérisant les différents micro-moments,
• en nuançant avec soin et
• en soignant articulations personnelles et accents communs.

De plus, pour ne rien gâcher (ce serait fâcheux),

• le lyrisme du violoncelle,
• la tonicité incisive du premier violon,
• les couleurs variées du second – selon qu’il est en lead ou en ploum-ploum –, et
• les bondissements de l’alto

contribuent au plaisir d’écouter une version joliment troussée.

Le Lento fait derechef circuler la mélodie et l’accompagnement de pupitre en pupitre, ce qui valorise une des qualités majeures des Lontano, as far as we’re concerned : l’écoute mutuelle. Sans s’embarquer dans une interprétation outrageusement passionnée, en se méfiant d’un expressionnisme grandiloquent, les quatre artistes parviennent à manifester la tension qui agite çà et là ce passage plus méditatif. Si l’affaire paraît parfois un peu sage, ce qui est le risque ou la qualité consubstantielle d’un Lento, il faut saluer

• le contraste profond entre le premier et le deuxième mouvement,
• les nuances d’ensemble (tantôt synchrones, tantôt différenciées),
• le choix de prises où le vivant a sa part (5’26), ce qui est presque toujours bon signe, et
• l’impression qui se dégage d’une formation plus soucieuse de faire musique ensemble que de se contenter d’entonner un hymne habilement fagoté par un maître du genre – ce qui ne serait déjà pas si pire.

Le Molto vivace, ternaire, s’élance autour d’unissons roboratifs (violon 2 / violoncelle, violons 1 et 2 + alto). Les Lonatano rendent avec soin

• le groove,
• la profusion et
• la dimension fragmentaire du prélude.

S’ensuit le premier passage de Fa à fa mineur, avec le violoncelle en lead, bientôt remplacé par le violon dans le rôle du meneur. Le retour du mode majeur et du motif liminaire ne contrevient pas au principe du compositeur, qui est de faire circuler le thème d’un pupitre à l’autre. Pour preuve, l’alternance mineure remet le tissu thématique sur le chantier, refusant les astuces habituelles du développement afin de privilégier le ressassement et l’épuisement (modal comme rythmique) d’un matériau simple, léger et bondissant. La reprise da capo, qui ne manque pas d’allant, en témoignerait si nécessaire.

Le Finale, noté Vivace ma non troppo, pousse un cran plus loin le plaisir de la danse. Les Lontano se gobergent de cette classicisation des joies populaires. Le compositeur excelle à exposer une feinte simplicité sublimée par l’art du quatuor. Un moment Meno mosso laisse respirer les danseurs. Puis la folle farandole reprend, et le premier violon se remet à sautiller. Un break prépare le retour de la pulsation énergique, accompagnée d’un travail rythmique entre

• insertion du ternaire,
• répétitions de doubles cordes et
• sous-traitance du thème à l’alto, jusqu’au chahut final, entre joie et solennité.

En conclusion, cette version renâcle devant le danger de la folie et des excès. Elle privilégie une exécution exigeante, qui rend raison de la légèreté de l’œuvre sans négliger les contrastes ménagés par Dvořák. Il en résulte une mise à disposition sans afféterie d’une pièce sémillante ; et cette option, justifiable en soi, prend tout son intérêt si on la replace dans le cadre d’un disque où les Lontano déploient d’autres facettes de leur art, prêt à sonder les abymes de nos pulsions ou de nos angoisses, si tant est que les une diffèrent des autres. Ainsi les quatre compères construisent-ils une set-list multiple, ambitieuse et, si l’on en croit la progression de Sommer à Dvořák, résolument optimiste. Bon signe, pour une jeune formation !

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour découvrir le livret voire acquérir le disque sur le site de l’éditeur, c’est là.

Après un passage en Tchéquie, le voyage continue… en Tchécoslovaquie, mais aussi un peu en Russie grâce à Tolstoï et en Allemagne grâce à Beethoven. C’est ce cosmopolitisme artistique que fusionne le Premier quatuor de Leoš Janáček, écrit en 1923. Alexis Galpérine, livrettiste et directeur artistique du disque, accessoirement violoniste virtuose et prof au CNSMDP, en parle en première intention, tant il l’aime (peut-être un changement de « plagination » explique-t-il aussi cela). Il l’aime même tant qu’il l’annonce comme durant un quart d’heure – autant une inspection sanitaire des naseaux semble durer des heures, autant l’écoute d’un morceau que l’on kiffe paraît toujours trop courte. Ce nonobstant, point de panique : la version des Lontano ne tente pas de battre un record de vitesse. En vrai, elle affiche plutôt une durée avoisinant peu ou prou la vingtaine de minutes, ce qui est fort raisonnable.
Pourtant, il y a peu de raisonnable dans l’histoire que narre ce quatuor. En effet, cette masterpiece s’intitule « La sonate à Kreutzer », en référence à une novela – au sens de roman guère épais – de Léon Tolstoï (1885), laquelle se réfère itou à la sonate à Kreutzer (1803) de Ludwig van Beethoven que jouaient deux personnages de ladite novela. L’histoire : un queutard épouse la plus pure fille du monde. Il lui présente un violoniste. Avec ce gaillard, la pianiste interprète en toute connivence la sonate de LvB. À la fin, elle se fait trucider par son époux jaloux. Celui-ci, après avoir eu peur d’être quitté, est finalement acquitté. L’ère #metoo n’avait pas encore frappé.

On s’attend donc à une musique plutôt bien dark. Pour autant, les amateurs de musique ensuquée dans la torpeur de la nuit intérieure seront déçus par l’Adagio con moto (4’30) qui décapsule cette réflexion autour des deux penchants freudiens – vers 1923, Sigmund interroge particulièrement le ça et le moi, donc la foule en tant qu’individu et l’individu en tant que constitué par la foule qu’il constitue. Par conséquent, voici une œuvre où s’ébattent et se battent

• Eros (tant sexe que pureté évanescente, c’est le sujet de la novela) et
• Thanatos (c’est l’horizon, forcément et férocement, du récit russe).

En témoignent les bondissements qui opposent, façon battle de break dance trois des comparses. Le quatuor Lontano rend avec sensibilité les multiples pôles de cet incipit :

• tension des tenues,
• jaillissement des motifs solistes,
• respirations silencieuses,
• ruissellement de petites sections mélodiques ou rythmiques glissant d’un instrument à l’autre, et
• ponctuations en pizzicato.

Les partenaires échangent comme les personnages du drame tolstoïen, entre narration nuageuse, même quand elle évoque des moments heureux – l’insouciance n’est jamais convoquée, non-dits pesants et inquiétude planant tant sur le discours que sur sa suspension.

Cette dilection pour une narrativité moins illustratrice qu’évocatrice s’affirme dans le mouvement suivant, tagué Con moto – Vivo – Andante (4’30). On est saisis par la cohérence et la pertinence

• du choix des tempi,
• de la maîtrise du rythme souvent libérée de la rigueur métronomique – ainsi qu’il sied,
• de la palette de nuances plus médianes qu’extrêmes, et
• de la capacité à impulser des dynamiques habilement différenciées.

Munis de ces qualités qui sont autant de chances, supputassent-elles un travail collectif astreignant dont on se réjouit de ne constater que le brillant résultat, les Lontano transforment leur précision et leur synchronisation en atouts expressifs. De la sorte, ils captent l’oreille et flattent le poil quasi cinématographique de la partition.
(Je sais et, cependant, je tente quand même.)

Le deuxième des trois Con moto (4’20) calme le jeu pour imposer une mélopée zébrée de ratures violentes. Cet oxymoron musical finit par provoquer l’accélération qui écrase la mélopée sous l’orage polymorphe provoqué par les quatre interlocuteurs. Un lamento richement harmonisé explose lui aussi sous les individualités et la puissance rythmique

• (attaques,
• longs trilles,
• flux et reflux).

Reste, in fine, la prime mélopée, troublée par les mêmes griffonnages rageurs.

Aussi le troisième Con moto, aussi annoncé Adagio puis Più mosso (5’20), tente-t-il de faire le bilan, calmement. Morne plaine que celle où l’on regarde gésir tout ce que nous gâchâmes ; mais quelle délectation de se complaire dans une tristesse aussi bien écrite et harmonisée quand elle est exécutée avec une telle richesse sonore ! D’autant qu’un motif agité secoue bientôt l’atmosphère nostalgique qui ensuquait avec art le début. Les Lontano habitent cette musique avec une maîtrise qui leur permet de nous donner à voir en sons les multiples facettes qui la composent.

• La passion est passionnée sans afféterie ou excès ;
• le chagrin ronge sans nunucherie larmoyante ;
• les breaks renouvellent le langage sans casser le fil, vite retressé avec soin – le finale en decrescendo l’illustre.

En conclusion, certains mélomanes préfèreront sans doute des versions plus explosives, où les contrastes sont encore plus vifs, la rage plus furibonde, les couleurs plus agressives. Ça tombe bien : elles existent. La version des Lontano, sans jamais se contenter d’être proprette sur elle, semble revendiquer une netteté et une clarté qui, loin d’affadir le texte, l’exposent avec une acuité séduisante. Ici, point de coups de Stabylo ou de surbrillance didactique (qui en rajouterait sur le sens d’un passage) ou égotiste (qui plongerait l’instrumentiste dans une expressivité aussi factice que pénible). La sagesse des Lontano est une voie aguichante pour aborder les pulsions et les passions qui battent en nous et se subliment, parfois, en musique. Dans la prochaine notule, nous mettrons ces brava à l’épreuve du quatuor américain d’Antonín Dvořák.

Pour écouter le disque en entier, c’est ici.
Pour acheter le disque sur le site de l’éditeur, c’est là.

Le voyage géomusical auquel nous invite le quatuor Lontano commence en Tchéquie, sur les traces de Vladimír Sommer (1921-1997). Le Premier quatuor de ce compositeur est une pièce à la fois rare et pas tout à fait inouïe – le quatuor Panocha en a par exemple gravé une version chez Supraphon, en 1985, disponible à l’écoute ici.
En commençant le disque par ces pistes, la jeune formation, feat. Pauline Klaus et Florent Billy au violon, Loïc Abdelfettah à l’alto et Camille Renault au violoncelle, semble nous dire :

OK, vous ne vous êtes sûrement pas levé ce matin en pensant que vous aviez trrrès envie d’écouter le Premier quatuor de Sommer ; mais, sachant que, après, on vous jouera des tubes de notre répertoire, pourquoi ne pas essayer ?

Va donc pour l’Allegro moderato (7’30) noté « melancolico » qui ouvre la procession. Sur un riff rythmique du violoncelle, les douze autres cordes se déploient dans un discours fragmenté, agrémenté par un système d’échos entre les parties – échos du thème solo mais aussi échos d’ondulations contraires. L’oreille est notamment happée par

• des ruptures,
• des dissonances habilement glissées,
• des nuances qui savent faire chatoyer une grande variété de demi-teintes, et
• de notoires effets synchronisant les acolytes.

Intrigue itou la variété des formats (tantôt en trio, souvent en trio contre le violoncelle, parfois en bloc lors de passages toniques, ou en unissonnant, et hop, violon 1 et violoncelle). Dès lors, cela pourrait sonner comme un catalogue des possibles nourrissant le quatuor à cordes. Dans les faits, cela sonne comme un bouillonnement habillé avec goût de récurrences dessinant une continuité derrière l’apparent éclatement. De jolies trouvailles harmoniques achèvent de grésiller sous la langue de l’oreille avec la sapidité d’un exhausteur glutamatique dans un gâteau apéro.
(Je sais, je sais, et cependant je tente quand même. Foufou, so what?)

Alors que le premier mouvement se faufilait comme un paysage escarpé, l’Adagio ma non troppo qui suit (12’) se présente comme un espace plus plan, où l’alto guide la caravane de ses pairs. Musique intériorisée, aux vrais airs de lamento, la partition festonne autour d’une mélopée joliment sertie puis prolongée par l’ensemble des participants. La lisibilité des entrelacs n’entraîne nul ennui car, derrière la simplicité apparente du propos,

• les variations d’intensité,
• l’harmonisation puissante et
• les mutations d’alliances

au sein du quatuor font circuler la parole et s’emploient tantôt à irriter le discours, tantôt à le prolonger dans des duos multiples.

• Le bondissement des pizzicati,
• le développement asymétrique de motifs,
• le foisonnement d’idées

nourrissent une même atmosphère souvent suspendue entre

• angoisse poignante et
• vague éclaircie où s’insinue le poison du faux espoir.

Le compositeur est aussi à l’aise dans les deux pôles, démontrant sans ostentation sa maîtrise de l’écriture pour l’hydre étrange qu’est le quatuor à cordes.

Le Vivace final (6’30) sera susceptible de causer quelques crises cardiaques chez les auditeurs qui se seraient fâcheusement assoupis. Ça attaque et crescendise à foison. Ça pizze et ça swingue, entre temps houleux et éclaircies. L’alternance de climats est remarquablement restitué par un quatuor Lontano qui soigne

• ses attaques,
• ses inflexions,
• ses nuances,
• ses synchronisations sans oublier de s’écouter lors des passages où l’écriture les oppose.

La prise de son de Victor Jacquemont est excellente, sachant à la fois spatialiser les quatre musiciens tout en les gardant dans une unité sonore cohérente. La combinaison entre

• l’art instrumental et
• le savoir-faire technique

fait de ce dernier mouvement un moment explosif, varié, puissant et captivant, coda majeure en decrescendo incluse – parfaite introduction aux deux quatuors plus connus qui complètent la galette, et que nous dégusterons dans de prochaines notules.

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour découvrir le livret voire acquérir le disque sur le site de l’éditeur, c’est là.