Chiara Skerath

L’histoire : Cendrillon (Angelina, Teresa Iervolino) est traitée comme du caca par ses sœurs (Chiara Skerath et Isabelle Druet) et son simili père, il signor don Magnifico (Maurizio Muraro). Don Ramiro, le Prince, cherchant femme pour se reproduire, envoie Alidoro, son tuteur, afin de tâter le terrain dans ce château. Alidoro repère la probe, bonne et modeste Cendrillon, le prince aussi. Au bal où le prince est censé choisir celle qu’il fécondera, Cendrillon n’est point conviée par sa famille. Toutefois, apparaît une belle inconnue voilée qui lui ressemble et laisse au prince un bracelet qu’elle a en double. S’il retrouve la nénette qui a le double du bracelet, il pourra la saillir et fonder famille (acte I, 1 h 35, 30’ d’entracte). Don Magnifico croit dans les chances de ses deux vraies filles. Sauf que le prince en pince pour l’inconnue. Laquelle, après un accident opportun, se révèle être, oh surprise ! miss Cendrillon en personne. Après qu’elle a été insultée comme une merde, Angelina, devenue princesse, souhaite néanmoins pardonner à ses salopes de sœurs et à son connard de beau-père. Comme quoi, elle n’a vraiment rien compris, cette tarte (acte II, 55’).
Le biais critique : peut-être avant tout reconnaître que, suite à un ennui de santé, je ne pus assister à la représentation à laquelle j’avais dûment prévu de prendre part. Reconnaissant que j’étais un client obstiné depuis de longues années, l’Opéra de Paris accepta non seulement de changer ma date de venue, mais de la changer en conservant ma « catégorie » de place. Cela n’obère pas les critiques que peut susciter le spectacle, mais cela conduit à reconnaître, avec, eh bien, reconnaissance, que, selon l’expression musicologique du roi Arthur, « y a le beau geste ».

La base : agaçons-nous, comme de coutume, d’un personnel de salle qui n’empêche pas les connasses de prendre des photos voire des films pendant le spectacle, de la présence inutile sur scène d’enfants maladroits (des rejetons de copains à placer ?), d’un éclairage de Bertrand Couderc souvent insuffisant en avant-scène (ha ! ce plaisir d’éclairer sans rendre vraiment visibles les artisss afin de passer soi-même pour un artisss, ha !), et surtout d’une distribution de solistes où l’on retrouve une seule Française sur sept vedettes. Pour un Opéra national, c’est honteux. On pourrait rétorquer que, dans le cadre d’un opéra italien, des artistes italiens, c’est mieux. Du coup, comment justifier que le premier rôle soit dévolu au ténor américain Juan José De León ou que Chiara Skerath, la « Belgo-Suisse », comme la présente son site, chante Clorinda ? Que l’Opéra national, au site toujours aussi peu fonctionnel, méprise à ce point les artistes nationaux, cela continue de susciter notre grogne… surtout au su de l’écot que lui paye la nation.
La représentation : tout se passe dans un décor à double fond. D’abord, en premier espace, un sol vallonné qui s’achève sur une façade de château à moitié engoncée dans le sol. Ensuite, la façade se relève et le vide vallonné symbolise le pouvoir du prince. Enfin, la façade du château redescend, symbolisant la résolution dans l’intimité des problèmes posés par la quête de femme du prince. Rien d’outrageant (les « signes » représentant les interrogations nobiliaires sont là), rien d’extraordinaire ou de séduisant non plus. Les médiocres costumes d’Olivier Bériot, se contentent d’être fonctionnels entre costumes trois-pièces pour le faux prince et habit digne pour celui qui est censé faire clodo… en passant par le ridicule peignoir vert censé être la robe subliiiime de la soirée. Comme si le duo Éric Ruf au décor + Guillaume Galienne à la mise en scène avaient souhaité, à l’américaine, « faire comme si » on respectait les indications, pour le public bourgeois, et « faire comme si » on n’était quand même pas aux bottes du livret, pour le public connaisseur (en français dans le texte) avec, par exemple, l’indispensable praticable visible, signe arty s’il en est depuis qu’Olivier Py l’a imposé. La direction d’acteurs est à l’avenant, entre « fais comme tu le sens » (donc chanteur errant de cour à jardin sans savoir comment s’occuper) et « vas-y, lâche du gag » (même si on aurait pu envisager, quand don Magnifico réclame du café, l’arrivée d’une bouteille rendant cohérente la scène du sommelier au château). On veut bien postuler que cette tension entre, un, le réalisme planplan de la Comédie-Française ancienne version, deux, l’art de la mise en scène qui fait opéra (ha ! ces scènes où les figurantes restent plus ou moins immobiles, comme c’est classe et nouveau et signifiant !) et, trois, la facétie d’un Jérôme Deschamps, matérialise la friction interne d’une comédie mâtinée d’une fausse tragédie selon les dires du valet-prince. Ce nonobstant, l’on préfère, d’une part, reconnaître la fonctionnalité de cette mise en scène passe-partout, d’autre part, admettre notre frustration devant la volonté apparente de concilier chèvre et chou sans parvenir, par le fait même, à séduire l’un ou l’autre.

L’interprétation : sous la direction d’Ottavio Dantone, l’orchestre de l’Opéra, après nous avoir gratifié de ses dégueulasses répétitions en fosse d’avant-spectacle (ce fameux concept qui consiste à servir, en guise d’amuse-gueule, les épluchures aux hôtes qui ont eu la politesse d’arriver en avance), fait le boulot. Rien de facile, assurément, mais rien de très motivé non plus. Jamais on ne se sent électrisés par l’envie d’amour ou les désirs (de se reproduire, de devenir riche et puissante…) qui sont censés animer les vedettes. On a beau admirer certaines synchronisations entre orchestre et solistes sur certains airs, on peine à se laisser emporter par le flot musical tant la retenue semble ici prédominer… sauf lorsqu’elle pourrait permettre aux chanteurs de prononcer l’intégralité de leur texte sans avaler l’avant-dernière syllabe parce que pas le temps de la placer. Rien de contradictoire : l’énergie ou la musique, ce n’est pas la vitesse, et le métier d’Ottavio Dantone semble peiner, ce soir-ci, à concilier les deux !
Le plateau vocal : l’on retient une fois de plus, la performance vocale du chœur mâle de l’Opéra, présent dramatiquement et vocalement. Chez les solistes, deux cabotins : Maurizio Muraro s’amuse avec gouleyance en don Magnifico, et sa truculence associée à un organe de basse remarquable convainc sans réserve… ou presque (son retournement final en cire-pompe de sa fille adoptive aurait gagné en finesse si la mise en scène l’avait permis !) ; de son côté, Alessio Arduini, le valet Dandini, cabot un brin moins abouti dans l’extraversion scénique, fait son possible pour séduire l’audience, notamment grâce à un grand air du II fort réussi. Les deux sœurs Chiara Skerath et Isabelle Druet minaudent à souhait pour convenir aux exigences de Guillaume Galienne, avec une saine constance dont Chiara Skerath sort vainqueur ; mais le plaisir qu’ont ces deux artistes à jouer suscite, à son tour, un évident regret de les voir réduites à des greluches que le livret n’exige pas (une arriviste, ce n’est pas forcément une sotte, hélas pour les tenantes de la bontà).
Avec aplomb, Roberto Tagliavini stupéfie par la puissance hiératique de son chant ; cette fascination, le jeune premier, Juan José De León, sorte de Manu Payet à la jambe droite souffrante mais armé d’un ténor irréprochable auquel les aigus ne font pas peur, peine à la susciter car les techniciens ont omis de lui donner les clefs nécessaires afin d’appréhender ces moments scéniques où, pour lui, il ne se passe pas grand-chose. Teresa Iervolino, la jeune première, fait, elle, son possible pour être crédible quoi qu’elle ne soit pas cette beauté stupéfiante censée fasciner chacun, surtout quand on l’affuble d’une robe grotesque et d’un voile transparent lors de son apparition du II. A-t-elle pour autant toutes les qualités du rôle ? On aimerait le penser car elle y met du cœur. Néanmoins, son endurance semble limitée : en dépit de la performance honnête pour un rôle aussi pyrotechnique, le langage corporel qui accompagne son dernier air, redoutable, incite plus à la compassion qu’à l’admiration. On subodore et on entend que la dame a hâte que cela s’achève. Cela s’achèvera sans couac, en effet, mais le souffle court et la projection atténuée. Un signe d’humanité dans ce monde de conventions, sans doute ?

En conclusion, une belle musique qui, à notre goût, aurait gagné à être dynamisée par une direction plus énergique et des premiers rôles plus à l’aise scéniquement (Don Ramiro) ou plus faciles vocalement (Angelina). Mais quitter sans regret un Opéra jusqu’à l’année suivante – même si les conditions d’écoute changeront radicalement –, serait-ce raisonnable ou envisageable ?

Le concept : l’opéra de Paris créait ce mois-ci sa commande, une composition de Luca Francesconi inspirée par Honoré de Balzac. Nous allâmes applaudir la dernière, dans cet oxymoron de Garnier – décor grandiose, espace minimal entre les rangées, ce qui rend toute représentation moins agréable, même quand on n’est pas gigantesque.
L’histoire : Lucien de Rubempré (Cyrille Dubois) veut se suicider, et pourquoi pas ? Parce que l’abbé Carlos Herrera (Laurent Naouri) l’en empêche, soucieux de posséder une créature. Le saint homme au visage difforme promet de faire du chougneur cet homme aux mille réussites que le zozo désespérait d’être. Lucien va donc se lancer dans deux aventures parallèles : draguer les nobles moches ou vieilles mais pleines aux as (Béatrice Uria-Monzon, Chiara Skerath), et s’adonner au stupre amoureux avec son Esther chérie (Julie Fuchs), une pute – peut-être le mot le plus utilisé dans l’opéra – que l’abbé refourgue au marquis de Nuncingen (Marc Labonnette) grâce à l’entremise d’Asie (Ildikó Komlósi). Lucien sera donc attaqué des trois côtés à la fois : pour avoir voulu avoir du succès alors qu’il se sait louseur depuis le départ ; pour avoir berné les richasses qui lui écrivirent mille cochoncetés ; et pour avoir accepté qu’Esther « battît monnaie sur le traversin » afin de lui refourguer le million dont il a besoin. Les révélations fomentées par un trio de potineurs (Laurent Alvaro admiré jadis, François Piolino, Rodolphe Briand) bousculent tout ce monde. L’abbé, reconnaissant qu’il est un faux abbé, exige un pacte. Aussitôt après, Lucien est accusé de meurtre, interrogé et exécuté à vingt-sept ans. Le juge accepte de céder au chantage du faux abbé, Jacques Collin de son état, bagnard en fuite et surnommé Trompe-la-mort, qui s’est automutilé la face pour n’être plus reconnu. Bientôt, son statut d’ordure sournoise et maligne lui vaudra, logiquement, d’être désigné chef de la police dans un monde où les femmes sont des salopes, les puissants des corrompus vicieux et les pauvres des arrivistes dégoûtants. Miam, mi-démon.

L’œuvre : sur un livret et une musique de Luca Francesconi, cette poly-exploitation de Balzac propose une partition riche, portée notamment par une orchestration foisonnante et variée. Alors que le compositeur sous-utilise l’excellent chœur local (les chuchotis et le hors scène sont privilégiés), il manie avec gourmandise toutes les richesses d’un orchestre incluant, en sus de l’instrumentarium habituel, force claviers nobles, un accordéon hélas pour l’approche finale, et de multiples percussions dont certaines se sont réfugiées dans les loges. L’usage de la récurrence et de l’ellipse réjouissent et stimulent le spectateur (en tout cas, moi, ça m’a stimulé, na), surtout pour une création dont le site de l’Opéra ne daigne pas préciser le synopsis – je serais tellement heureux de discuter avec les responsables du site pour leur essspliquer pourquoi leur créature me semble en-dessous de tout. En revanche, la dramaturgie convainc moins, quand bien même on admettrait que des à-plats narratifs, des points d’orgue monologués, des longueurs se prenant pour des langueurs font potentiellement sens. Coupes ou retouches scénaristiques auraient peut-être valorisé la tension sans détriment pour l’équilibre ou, plutôt, le déséquilibre général. De même, sans tenir compte des supposées donc bien compréhensibles erreurs de live telles que mauvaises liaisons ou oublis d’hispaniser des « u », on n’est pas certain que l’irrégularité de la prosodie, avec coupures de mots incongrues (surtout au premier acte), répétitions parfois bizarres et appui sur des finales muettes soient plus dues à une volonté artistique qu’à une maîtrise perfectible de la langue française. Ces quelques scories subjectivement pointées, reconnaissons ici une association qui nous plaît : ambition de la musique, originalité du traitement de la trame narrative, souci de rester à peu près intelligible – voire un peu trop à notre goût lors de la confrontation finale.

Le spectacle : avant de profiter de l’œuvre (2 h 10 sans entracte, curieusement), pour cette dernière représentation, les spectateurs qui ont la politesse d’arriver à l’heure bénéficient d’un bon quart d’heure de cacophonie générée sans honte par les musiciens de l’orchestre. C’est à la fois désagréable et inconvenant, un peu comme si la maîtresse de maison qui vous a invité – moyennant, en l’espèce, une coquette petite somme – lavait la vaisselle devant vous pendant que monsieur déféquait bruyamment, porte grand ouverte. Quel que soit le niveau de ces musiciens, on ne peut que s’étonner de leur incorrection – et de l’absence de réaction de l’institution contre ces pénibles habitudes. Faute de mieux, il faut donc se farcir ces crottes de nez envoyées par des sans-gêne, tout br(u)illants soient-ils, pour accéder, enfin, à Trompe-la-mort.

Le dispositif scénique (Guy Cassiers et Tim Van Steenbergen, également costumier) qui attend le spectateur est à la fois basique et sophistiqué. Basique parce que moderne : pas de décor fixe, des praticables qui montent et descendent. Sophistiqué car, sur des lamelles mouvantes, sont projetées des vidéos. Théâtre dans le théâtre, mise en abyme mise en abyme, les vidéos (Frederik Jassogne) représentent essentiellement les ors de l’opéra Garnier, voire l’opéra vu de Googlemaps, et il faut attendre les scènes finales pour trouver un semblant d’esthétique dans les clairs-obscurs traversés par des éclairs autoroutiers dégoulinant des cintres. La fragmentation de l’espace est donc à la fois horizontale (plusieurs « étages » se répondent en hauteur, des praticables montent puis descendent sous scène, un rideau semi-transparent sert d’écran géant), verticale (des panneaux-écrans strient sporadiquement la scène, des ampoules investissent le vide) et transversale (un tapis roulant se déclenche de cour à jardin comme de jardin à cour). Prétendre que l’on a gobé la substantifique moelle de ce dispositif ou des lumières de Caty Olive sous-éclairant systématiquement Lucien et l’abbé serait mensonger. L’impression de déjà-vu et de passe-partout l’emporte sur tout effort d’exégèse. La spécificité des enjeux francesconiens ne paraît pas avoir été prise en compte, avec un avantage : cette proposition scénique pourrait s’appliquer à n’importe quel opéra monté par une scène fortunée mais intellectuellement paresseuse.

Les interprètes : heureusement, en fosse, l’intransigeante et formidable Susanna Mälkki mène orchestre et chanteurs d’une battue précise qui inspire synchronisation, rythme et respiration aux acteurs sonores. Le plateau, pour une fois très français, a recruté du haut de gamme. Laurent Naouri, méconnaissable sous son masque, a la tessiture et la présence hébétée qu’il faut. Cyrille Dubois rend la complexité (pas que technique, mais quand même) de son rôle avec un désarroi joliment incarné. Julie Fuchs ne manque ni d’abattage ni de résistance – son redoutable dernier air est enlevé comme à la parade, et avec sensibilité s’il vous plaît ! Marc Labonnette séduit en vieux pigeon plein de faconde, scéniquement et vocalement, tandis qu’Ildikó Komlósi, au contraire, en fait trop pour donner sincérité et force à son personnage d’entremetteuse dénuée de morale. Philippe Talbot, vu et ouï jadis en Zizi, si si, est inaudible : ce soir-là, au moins, sa voix n’a pas la puissance requise pour passer outre l’orchestre. À l’opposé, Béatrice Uria-Monzon a toujours une voix puissante, mais elle sacrifie les consonnes sur l’autel de la force : on peut sans risque défier tout monzonophile de décrypter une miette de son texte – c’est gênant, et pour suivre l’intrigue sans les sous-ttres et pour le malaise que cette incapacité à prononcer suscite chez l’auditeur à force de forcer. Heureusement, le trio bouffe constitué par Laurent Alvaro, François Piolino et Rodolphe Briand (cinq rôles solistes à l’ONP en deux saisons pour cet artissse), joue ses deux grandes scènes, entre chant et texte parlé, avec brio et précision. L’orchestre, lui, s’approprie cette partition variée en caractérisant avec soin les climats convoqués par l’artiste, et emporte le spectateur dans la découverte.

En conclusion, le tout donne un spectacle qui aurait peut-être gagné à être densifié çà et là (dialogues pas toujours utiles au rythme narratif, explicitation morale finale fort regrettable), et où l’on aurait aimé que fût revigorée une mise en scène qui manque de trouvailles, de singularité et de puissance dramaturgique (Guy Cassiers et Erwin Jans), oui ; mais aussi un spectacle qui capte l’attention et se révèle peu à peu au spectateur, dans son ambition gourmande et son mystère intelligible. Le triomphe fait par un opéra Garnier plein en témoigne avec justesse.