Cinéma des cinéastes

L’histoire : Boris et Genia divorcent. En attendant de vendre leur appartement, ils cohabitent un peu, quand ils ne copulent pas avec leurs nouveaux partenaires. Ils n’osent pas encore avouer la vérité à leur fils Aliocha, douze ans. Las, celui-ci, bien sûr, sait tout, pleure et, un jour, disparaît. Les recherches entre forêt, cachette, maison familiale, hôpitaux et morgue ne donnent rien. Donc la vie continue.
Le film : Andrei Zviaguintsev, acclamé pour Leviathan et primé à Cannes pour cette nouvelle réalisation, semble construire son travail sur le contraste entre trois pôles : la contemplation de natures mortes (nature naturelle, comme telle forêt enneigée ou triste, et nature artificielle comme tel appartement chic ou tel magasin pour future maman) ; l’insertion de séquences narratives n’abusant pas du champ – contrechamp (entretiens avec la police, échanges entre futurs ex-époux, reportage sur les battues) ; et la plongée dans la médiocrité du quotidien, écho de la solitude d’humains rongés par la rancœur, la peur, la déception. Le principal intérêt du film est alors de travailler sur le franchissement des lisières séparant les pôles. En témoigne le refrain visuel constitué par la fenêtre – vitre pluvieuse par laquelle on est regardé en train de regarder lors de longs travellings avant, baie par laquelle on ne regarde pas tomber la neige lors de longs plans fixes. L’illustre aussi le bouclage sur la séquence initiale, où la bande de rubalise est à la fois intégrée à la nature tout en faisant écho à l’histoire narrée par ce film… et en renvoyant l’enfant à la solitude du disparu. De la sorte, le réalisateur paraît interroger les limites de la communication et des liens qui unissent donc désunissent les êtres.

Dès lors, ce film sur un couple en déréliction travaille aussi bien l’interpénétration des individus et de leur destin, incarnée par des séquences érotiques esthétisées, que leur répulsion et leurs expulsions mutuelles – séquence où Genia est boutée hors de la voiture, plan sur le ventre rond annonçant l’imminence d’une nouvelle naissance, peur d’être licencié donc d’être expulsé des gens-comme-il-faut.  De nouveau, ce sont toutes les strates intermédiaires de cette tension entre intégration et désintégration de l’homme dans ses microsociétés qui finissent par se mêler, déclinant alors la notion d’amour, notion spectrale allant de la haine au désir en passant par l’amitié, l’intérêt et le fatum familial – avec, in fine, la certitude que l’on ne sait pas plus aimer que l’on s’est aimé.
La place, réduite puis nulle, de l’enfant marque cette « faute d’amour » que pointe le titre français. Faire un enfant, c’est fauter – Genia accuse Boris de l’avoir récupérée à cause d’Aliocha ; et comment aimer une faute d’amour… faute d’amour ? De fait, le film joue sur le procès perpétuel que chacun intente à l’autre pour ses fautes (tu as gâché ma vie, tu es une fille perdue, tu vas abandonner ta nouvelle compagne quand votre enfant aura dix ans) ou craint pour lui-même (accusation d’avoir tué Aliocha ou de ne plus être un employé correct). Andrei Zviaguintsev parvient fort bien à montrer la fixation de la parole dans une sorte de judiciarité perpétuelle, où les rapports interpersonnels sont régis par des attendus, des codifications et des stéréotypes délétères, autant dans les déclarations d’amour sans réponse que dans les invectives ou les silences. À l’évidence, dans ce Moscou où noir et blanc, sépia et couleurs sales se succèdent, personne ne sait vraiment se parler : la police craint de s’investir pour ne pas crouler sous la paperasse ; les proches, quand ils s’approchent, dégainent l’injure avec la délectation de celui qui gratte une croute en sachant qu’il vaudrait mieux la laisser sécher ; les couples marqués peinture fraîche sont déjà félurés (Genia est plus intéressée que son nouveau mec, Boris est trop distant au goût de sa nouvelle blonde) ; les parents ne savent parler à leur fils ; et les seuls qui croient savoir écouter, ces fameuses associations parapolicières qui pullulent en Russie, ont beau abuser du talkie-walkie, ils seront aussi vains que les autres acteurs. Alors, pour se rassurer et montrer que l’on est comme les autres, on se selfise, on réseaute social, mais, à l’arrivée, on ne saura rien de ce qui anime l’autre, donc ce qui m’a(n)ime, moi. Faute d’amour, de soi comme de l’autre.

Sous cet angle de vue, Faute d’amour est un film-sens. Échafaudé sur un plot creux, il fixe lentement la façon dont le rien peuple nos vies : le rien de l’incommunicable ; le rien à quoi l’on sert quand on reste « bien en ligne » pour chercher un enfant métaphorique donc introuvable, un gilet fluo sur le dos ; le rien du changement qui, par-delà la satisfaction animale, renvoie l’homme à sa finalité inacceptable qu’une visite à la morgue figure de manière saisissante – Genia y passe pour identifier son fils, crier que ce n’est pas lui, s’entendre néanmoins exiger une recherche d’ADN et coller une tarte à son mari. En juxtaposant des séquences quasi muettes, des monologues verbeux ou des échanges de taiseux, en alternant paysages et acteurs puis en les confondant, Andrei Zviaguintsev paraît saturer l’espace visuel et sonore sous la chape de plomb d’une fatalité lancinante où tout se mêle pour ensuquer l’homme dans la médiocrité de ses quelques coups d’éclat et de ses nombreuses trahisons (lâcheté devant l’enfant, mensonge pour feindre d’être moralement nickel afin de ne pas perdre son job, colère extravertie de la grand-mère pour cacher sa détresse, construction d’un couple sur le sable des faux-semblants, du besoin sexuel et des regrets ressassés, etc.). À l’instar de ce piano aux cordes étouffées que ramène sans cesse à la surface la bande originale, le scénario ténu étire sur plus de deux heures la déréliction moyenne de l’homme moderne – lente berceuse, désespoir sourd.
En conclusion, Faute d’amour semble mettre en scène une vision de la société où l’homme, fatigué et lâche, cherche à survivre grâce aux femmes, réseauteuses conformistes et victimes en révolte, afin de reproduire une humanité que sa médiocrité rassure. On peut à la fois en accepter l’augure, reconnaître le travail visuellement intéressant, et repartir un peu déçu par l’absence d’un je-ne-sais-quoi (radicalité sporadique, twist, effet de surprise…), certes difficilement envisageable si l’objectif est de souligner, par la parabole de l’enfant disparu, l’implacabilité de ce point de vue, mais qui eût été précieux pour donner au spectateur l’impression que le film, au contraire de nos vies, peut décoller à tout moment grâce au talent du réalisateur.

De quoi parle L’Opéra, le film de Jean-Stéphane Bron, sorti le 5 avril 2017 ? Question pas aussi sotte qu’il n’y paraît, merci, même si l’on peut consulter le dossier de presse ici.
L’Opéra parle, révélation, de l’Opéra national de Paris. En parallèle, il tresse plusieurs fils rouges (les négociations de Stéphane Lissner et son bureau luxueux, les espoirs d’un jeune baryton de l’Oural, le backstage des artistes chanteurs ou danseurs, la préparation de spectacles comme Moïse et Aaron ou Les Maîtres-chanteurs, et les classes dispensées à des élèves essentiellement noirs), privilégiant le fragment à l’histoire complète, le détail au plan général (danseuse épuisée après sa prestation plutôt qu’intégralité du ballet, travail en solo dans un studio plutôt que florilège complet d’une répétition, imitation de Bryn Terfel plutôt qu’intégrale du même lied par Michal Timoshenko) et nous faisant grâce de toute voix off explicitante.

Aussi L’Opéra parle-t-il bien plus de l’institution que de l’art opératique ou chorégraphique – c’est le focus, avec un « s », promis par Jean-Stéphane Bron. Le film évoque ceux qui dominent ce monde (le patron, l’ex-directeur de la danse dit M. Portman, le nombreux aréopage d’assistants dont les quelques extraits de réunion poussent à se demander s’ils ont, tous, une réelle utilité et/ou efficience…), les artistes (solistes, profs, membres du chœur ou du ballet) et les équipes techniques (pompiers et femmes de ménage incluses), les cadres administratifs, les mécènes et presque pas les clients. En alternant panoramiques, plans larges et plans serrés, il évoque aussi la vie de ce monument, les réunions tarifaires, les consultations en urgence pour un remplacement, les répétitions, les cours, les séances extraordinaires, les machines à frics comme ce repas à propos duquel le vernis craque quand, Stéphane Lissner, qui s’est mis en scène en défenseur du consommateur exigeant une baisse des tarifs les plus chers (150 € lui paraissait juste, compter pourtant 252 € pour 2017-2018), avoue son mépris pour les mécènes. En effet, ceux-ci, malgré les grèves qui grippent la France, ont bien l’intention de venir se goberger, ce qui nous paraît plutôt sain, surtout quand ils payent – au contraire de ces méprisables parasites incultes que sont les politiques en place et leur staff.

L’Opéra parle aussi de la représentation de l’opéra en tant qu’art mythique, de l’Opéra en tant que lieu financièrement inaccessible, et des deux mêlés en tant que concept socialement pas du tout universel. Dès lors, il présente aussi l’Opéra dans la vie de la cité, par la transmission artistique, par la sensibilité aux événements (loi El Khomri, longs passages gnangnan sur le Bataclan – le but affiché étant que la pleurniche obligatoire permette au show de go on) et par la volonté de proposer, sur trois ans, à une classe de CM2 « issue de quartiers défavorisés », de jouer faux mais de jouer d’un violon ou d’un violoncelle, afin de faire entrer les pauvres et leur famille dans l’enceinte sacrée. Avouons-le, ces passages nous ont révulsé. Admettons que la nécessité des coupes et des non-dits entraîne schématisation voire caricature. Il n’empêche, loin de sortir grandie, la culture versant paternaliste ainsi représentée (une multimillionnaire offre à quelques Noirs la chance de se frotter aux joies subliiiimes de la musique classique) est hérissante. Plus : quelle que soit la sincérité de cette Suissesse d’origine, horripilante est la vision de cette dame, qui vit entre Paris et New York et vient s’encanailler en embrassant des petits pauvres – comme Angelina Jolie baiserait des bébés de réfugiés dans un camp de l’ONU, le temps de la photo –, en leur affirmant indifféremment qu’ils ont tous beaucoup de talent. On n’est pas sûr que le cinéaste ait voulu dénoncer cette condescendance mise en scène, cette vision d’une culture verticale (et non de partage), cette excuse au luxe incarnée par des gamins manipulés, cette conception d’un art comme un supervirus que l’on inoculerait à quelques rares élus mal partis dans la vie mais pas si méchants, au fond ; à force que le cinéaste y revienne, on ne jurerait pas qu’un minimum d’ironie distanciée entoure ces passages.

On le sait : comme le résumait feu Allain Leprest, y a pas que, sur Terre, les p’tits enfants d’verre. Comment fait-on pour accéder à la musique quand l’autocar du collège passe par Opéra ? Râpé pour le solfège… C’est pas un truc à spliquer à un zozo qui, depuis vingt-sept ans, à son tout p’tit niveau, s’excite pour exciter la curiosité et donner, avec l’aide d’artistes septionnels et parfois de curés bienveillants, accès à et envie de la musique d’orgue, sans égard pour le pedigree musical, culturel, financier, religieux des gourmands. Pas parce qu’il (je) est génial ou prosélyte de la Qulture, hélas ; juste parce qu’il (je) est rganissse et juge dommage que la beauté de l’instrument, si cher à son cœur et à entretenir, et la beauté immensément variée de son répertoire soient réservés à des Konnaisseurs ; et peut-être aussi parce qu’il est basiquement sûr qu’un même frisson peut être partagé et par des esssperts et par des néophytes saisis par ce truc inattendu. (Nan, le film parle pas de moi, alléluia, mais c’est mon site, alors si je veux évacuer certains doutes de mauvaises fois par une incise autobiographique, j’vais m’gêner.) En soi, louable et louée est donc l’entreprise, qui consiste à faire entrer symboliquement la culture où elle n’est pas désirée, et à faire entrer physiquement des mômes dans un haut lieu où ils n’ont aucune appétence à traîner leurs hardes. Las, vendue de la sorte, concentrée sur une classe – scolaire et sociale –, l’ambition liminaire apparaît ridicule et malsaine, oscillant entre bonne conscience néo-colonialiste et mépris satisfait d’avoir ouvert l’esprit de « ces gens-là » par le seul fait de revenir des States afin de les bénir d’une accolade.  En somme, en traduisant les dichotomies redistribution pécuniaire versus accusation d’élitisme, ou mécénat versus révolte sociale, les séquences, dérangeantes, presque dégradantes selon nous, autour du « mécénat pour enfants » visent sans doute à justifier un art qui coûte fort cher à la collectivité, alors qu’il ne garde son prestige qu’aux yeux et aux oreilles d’une minorité… et de touristes plus ou moins fortunés. Cette problématique, faute d’être creusée, étayée, le cas échéant partiellement relativisée, ressasse alors en creux des clichés purulents, autant sur les pauvres décérébrés que sur la purification de la richesse par la générosité (homéopathique) de prestige. L’évoquer était utile ; la traiter de la sorte peut, disons même doit susciter la gêne, ce qui est sans doute une qualité pour un film documentaire.

C’est aussi de cela que parle L’Opéra. C’est même sans doute le point le plus intéressant de ce film-puzzle : la difficulté de parler de l’Opéra et de le concevoir. Un détail le manifeste – l’usage des sous-titres qui traduit le propos de certains artistes… mais pas les airs ou extraits enregistrés en direct, comme pour manifester qu’il est plus simple de verbaliser le prosaïque que l’art (si, si). Or, produit aux enjeux symboliques aussi forts que ses hénaurmes besoins pécuniaires, l’opéra n’est pas susceptible d’être cerné en une heure cinquante. Du reste, là n’est pas le défi, car il s’agit bien d’un film de cinéma, pas d’une émission télévisuelle. En d’autres termes, l’objectif n’est pas de révéler les coulisses d’une création, par exemple, de A jusqu’à Z, mais de proposer un kaléidoscope de petites capsules de vie à l’Opéra autour de personnages récurrents. Dès lors, le blanc, la marge, l’incertain ont leur place, narrativement, intellectuellement, filmiquement aussi (différents types de prises de vue et de multiples options de montage sont utilisés). Aussi la bonne idée du réalisateur est-elle de ne pas chercher systématiquement la continuité, la cohérence, la boucle. Il préfère offrir quelques aperçus sur les enjeux sociétaux, culturels, marketing (ha ! le wording ! ha ! cette vidéo prise sur son portable par l’assistante de la vedette au moment des saluts !), humains de la Grande Boutique, sans chercher à percer des secrets trop vastes et trop opaques pour un documentaire unique. Peut-être l’ignorance de ce « milieu », revendiquée par le réalisateur comme un gage de qualité et de pertinence, est-elle moins la force que la faiblesse d’un tel projet : force, elle l’est un peu car, tout en cherchant à brasser large, elle lui permet de se focaliser sur des détails rigolos (la prononciation de la saucisse en est un bon exemple) ; faiblesse, elle l’est beaucoup car, si elle flatte la connaissance que l’amateur a déjà de ce monde et pour qui, partant, tout ce qu’il voit rings a bell, elle ne le fait nullement entrer dans des rouages précis qui, par-delà le voyeurisme ou la curiosité, dont on ne sache pas que, appliqués à un art aussi fascinant, ils soient défauts ou pêchés, l’aideraient à mieux saisir quelques mystères de cette machinerie. En l’état, le spectateur risque de repartir en manquant de biscuit, une fois dépassé le plaisir, gouleyant, de « soulever un moment le rideau » afin de comprendre certains mécanismes dont il voit parfois le résultat, souvent impressionnant à défaut d’être toujours convaincant.

En bref, un film intéressant que l’on conseille de voir par exemple au Cinéma des cinéastes (Paris 17), où il est projeté dans la superbe salle Marey, et de s’y rendre entre gens de bonne compagnie, qui rigoleront aux mêmes moments, ne s’offusqueront pas trop des cucuteries charliesques ou des illusions injectées de force aux p’tits enfants de pauvres, et ressortiront avec ce qui, selon le réal, n’aurait dû être qu’un point de départ : « L’envie d’en savoir plus ». Décevant mais chic, et réciproquement.