Elena Zaremba

Aller à l’opéra deux soirs de suite (avec un « s »), est-ce, justement, trop ? Comme disait un philosophe fort connu, quand la musique est bonne, compte pas sur moi pour laisser ma place… en l’espèce pour revoir Eugène Onéguine.
L’histoire : dans un trou perdu, une mère noble, ses deux filles et la vieille nourrice passent le temps au milieu des ploucs, d’une vague nostalgie et d’un gros ennui. Olga (Varduhi Abrahamyan) doit tantôt épouser Lenski (Pavel Černoch) ; las, celui-ci se radine avec son pote Eugène Onéguine (Peter Mattei), qui séduit puis repousse la si sensible Tatiana (Nicole Car) et conte fleurette à Olga pour faire enrager son pote. Lequel le prend plutôt mal, puisqu’il invite au duel le provocateur – première partie : 1 h 40. Après la pause, Lenski est tué dans les règles de l’art. Quatre ans plus tard, Eugène recroise Tatiana, devenue princesse. Il tente sa chance mais, malgré son insistance et la tentation, il se prend un râteau, et son râle de honte fait tomber le rideau – seconde partie : 50’.

L’Opéra national : une fois de plus, seul un rôle secondaire est confié à un Français, Olivier Ayault. Quasi tous les autres postes, financés un peu par Rolex et beaucoup par l’État français, reviennent à des non-nationaux, hors Varduhi Abrahamayan (signora Martina Biagini nous stipule qu’Olga a fait ses études à Erevan mais est Française, dont acte) : Edward Gardner, Willy Decker, Wolfgang Gussmann, Hans Toelstede, Athol Farmer, José Luis Basso, Nicole Car, Elena Zaremba, Hanna Schwarz, Peter Mattei, Pavel Černoch, Alexander Tsymbalyuk, Raúl Giménez, Vadim Artamonov et Grzegorz Staskiewicz. Pour les artistes, on pourrait naïvement imaginer que « c’est normal » de donner des rôles russes à des Russes ; mais Peter Mattei est Suédois et Nicole Car Australienne ; il n’est pas jusqu’à monsieur Triquet, rôle essentiellement en français, qui ne soit confié à Raúl Giménez, Argentin cabotin à dessein qui bafouille, hélas, son texte et confond les « i » et les « é ». Cette grande scène, qui devrait permettre aux artistes hexagonaux de s’exprimer voire de s’aguerrir, leur est donc quasi interdite – sans doute davantage pour des raisons de « charges sociales » que pour des raisons artistiques. Que l’État français ne sanctionne pas une telle position en coupant dans ses généreuses subventions est un scandale, d’autant que l’Opéra ne cesse d’augmenter ses tarifs de façon vertigineuse – donnons-en un exemple concret : même après le départ de la Tatiana vedette de Netrebko, qui permettait aux nababs de la Bastille de réclamer des prix encore supérieurs, le prix en catégorie 1, pour ce même spectacle, a doublé entre 2010 et 2017. Mais sans doute est-ce du complotisme que de douter des statistiques affirmant que l’inflation n’existe pas, quelles que soient les preuves patentes dont nous disposions…

La production : cette reprise d’une production qui en est à son quarantième lever de rideau propose un grand écart entre deux pôles tous deux signés Wolfgang Gussmann : d’une part, un décor plutôt abstrait (c’est pratique, il pourrait convenir pour à peu près n’importe quel opéra), constitué d’un grand parallélépipède vide, donnant sur de vagues collines en fond, avec quelques chaises, des tables, un canapé à l’ancienne et un gros lustre en seconde partie (qu’Anna Netrebko a célébré sur son compte IG) pour meubler un peu ; d’autre part, des costumes « faisant d’époque ». On devine dans ce contraste un souhait de tenir un peu compte du contexte (mais pas de la lettre du texte, ce serait vulgaire, tu penses) tout en déshistoricisant le drame. Avouons que, selon nous, cela ne fonctionne pas. Parce que le recours à des objets concrets démontre l’absurdité d’une épuration scénique contre le texte (malgré que l’on en ait, il faut bien que les gens boivent dans des verres et posent leur séant sur des sièges). Et aussi parce que la mise en scène de Willy Decker est fondée, turn-over des chanteurs oblige peut-être, sur une absence presque totale de direction d’acteurs : les pauvres chanteurs errent de jardin à cour et de cour à jardin, s’effondrent pour montrer qu’ils sont émus ou caressent le mur pour souligner leur trouble ou leur désespoir. Cette absence d’inventivité (au point d’être obligé de faire rire, hors de propos, quand les trois femmes s’assoient ensemble), de confiance dans la musique (déplacements intempestifs et vains) et de pistes offertes aux artistes pour incarner leurs personnages (au point de leur faire boire… rien, sans que cela semble réellement symbolique), trahit un projet superficiel que la musique permet d’oublier – en partie seulement.

L’interprétation : sur une partition passionnante, où résonnent aussi bien Mozart que Wagner, l’orchestre, dirigé par Edward Gardner, est à la hauteur de ses qualités coutumières. Les cordes, singulièrement, séduisent par leur précision, leurs nuances et leur sonorité. Pour un petit décalage avec le chœur lors d’un accélérando peu synchrone, que de netteté dans les dialogues scène-fosse ! C’est d’autant plus appréciable que cette œuvre est une démonstration des possibles opératiques, avec des quasi récitatifs, des airs pour soliste, des duos, des quatuors, des ensembles, le tout accompagné par une orchestration raffinée et jamais, hors les récitatifs, réduite à un statut d’accompagnement fonctionnel. Hommes et femmes du chœur de l’Opéra s’en donnent à cœur (ha, ha) joie, jouant et chantant avec gourmandise une pièce dont le peuple est, atavisme russe oblige, un personnage important. Dès lors, les solistes ont un boulevard pour briller, et ils ne s’en privent pas.
En dépit d’une mise en scène lourde qui la fait tenir son bouquin pendant une bonne heure (elle dit qu’elle lit et qu’elle aime lire, doit-on sans cesse surligner ce propos sans légèreté ?), Nicole Car démontre qu’elle a l’étoffe, la puissance et le souffle nécessaires à son long rôle. Varduhi Abrahamyan, sa sœur de scène, est sans doute meilleure actrice que sa comparse et, si son rôle est moindre, il n’en souligne pas moins la force et la richesse de sa voix. En amant bafoué, Pavel Černoch convainc par sa capacité à rendre en musique l’émotion du loser magnifique qu’est Lenski. Dans le rôle-titre, Peter Mattei éblouit sans réserve : il y a de la conviction, du savoir-faire, de l’autorité et de la poésie dans l’expression finale de sa fragilité, quand son personnage se découvre amoureux puis comprend avec Tatiana qu’ils sont « passés tout près du bonheur ». Leurs comparses sont de bon niveau, Hanna Schwarz en nourrice brillant dans la redoutable tessiture grave mais manquant un peu de volume à notre goût. Seuls bémols dans cette partition qui n’en manque pas, la piètre prestation vocale de Raúl Giménez et les difficultés, nous a-t-il semblé, d’Alexander Tsymbalyuk (justesse sur certaines fins de phrase et vibrato trop ondulant lors des longues tenues).

En conclusion : sur une partition magnifique, pour une fois pas trop gâchée par une mise en scène insipide mais passe-partout, Peter Mattei, Nicole Car, l’orchestre et le chœur de l’Opéra présentent aux spectateurs un grand moment de musique. Espérons juste que, un jour, Bastille se résoudra à engager des metteurs en scène subtils. Ben quoi, à l’opéra comme au fond de sa datcha où les paysans viennent annoncer à la patronne la fin de la récolte, on peut rêver, non ?

Duo improbable à l’opéra Bastille : un hit de la Scala, Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni, et la vraie nouvelle production de l’Opéra de Paris, 25′ de Paul Hindemith via Sancta Susanna (1922), un opéra « de jeunesse » du zozo.
En première partie (1 h 20), Cavalleria rusticana expose les joyeuses turpitudes de Turiddu, amant de Lola (mariée à Alfio) et de Santuzza, sa promise et fille de Mamma Lucia. Le jour de Pâques, excédée, Santuzza dénonce Turiddu à Alfio, qui défie Turiddu en duel et lui défonce sa race, ce qui rend triste tous les hypocrites, donc tout le monde.
Difficile de passer outre les exaspérations coutumières : pas d’artissse français à l’Opéra national de Paris (si, Antoinette Dennefeld risque une appétissante Lola, mais on voit son rang dans la distribution photographiée ci-dessus), bonheur fiscal de payer des Slaves oblige ; une absence de décor honteuse (hormis un autel, des chaises et un banc, seul un bordel non prévu par le scénario traverse la scène) ; des lumières qui éclairent de façon à laisser dans l’ombre ce qu’elles éclairent… En dehors, donc, du spectacle pitoyable et des synchros pas parfaites entre l’orchestre dirigé par Carlo Rizzi et les solistes – en dépit de la harpiste fiable, du tubiste virevoltant et d’un clarinettiste sensuel à souhait, what ? Peu de tension, peu d’émotion, comme si le cliché structurant le mélodrame devait éteindre toute velléité de le prendre au sérieux. On savoure la virtuosité d’Elīna Garanča, dans les aigus comme dans les graves, et la fierté mâle de Vitaliy Bilyy ; en revanche, on ouh-ouhte Yonghoon Lee, voix d’airain mais jeu résolument de type acteur asiatique en roue libre (excès, abus, too muchisme, bref), ce qui impacte sa musicalité à travers les accents stupides que son jeu ridicule (à-coups liés à ses mouvements de main, en deux mots) impulse à sa ligne.
En complément de programme, Sancta Susanna pointe le génie musical de Paul Hindemith. Sur un livret abscons d’August Stramm, on ne comprend rien si on n’a pas révisé avant, mais on savoure la maîtrise orchestrale du mec qui dit aux vrais musiciens ce qu’est-ce qu’ils doivent faire. Dans la théorie, la religieuse Susanna est confondue avec Sainte Suzanne par Klementia. Mais la vraie Susanna entend des voix, qui finissent par se réduire à celle d’une religieuse coupable de s’être masturbée nue sur un crucifix. Susanna fait pareil ; comme la précédente, elle est emmurée vivante.
Entretemps, on a été bien embêté avec nos jumelles de théâtre. Les utiliser, c’était mater les nichons d’une jolie jouvencelle, puis celle d’une fille à poils, puis celle d’une autre nana toute nue transbahutée par une araignée (donc à poils), puis ceux d’Anna Caterina Antonacci, censée être dévêtue mais sans doute assez connue pour dire « mes nichons, ça suffit ». Bien sûr, incrédule, on a maté, faut pas déconner, même si, sans forfanterie (pouët-pouët), on connaît quelques choses du réel et des possibles du Net, reste que, quand même : pourquoi la métaphore vaut-elle pour le non-à-poilisme, pas pour le reste ? La stérilité stupide de Sergio Tramonti, le décorateur, et la pauvreté créative de Mario Martone, le metteur en scène, sidèrent. Une fois de plus, aucun Français en rôle principal (Anna Caterina Antonacci et l’Allemande Renée Morloc se partagent les deux grands rôles), mais, chose rare, on note un vague décor de mini-cellule de religieuse installée sur pilotis, le tout se refermant pour emmurer la salope de Susanna se branlant sur le crucifix de biais (le méga crucifix occupant le fond étant inaccessible).
Moralité, si l’on peut dire : plus la saison 2016-2017 avance, plus on se dit que, même si l’occasion est unique d’entendre « en vrai » des compositions exceptionnelles, le piètre spectacle donné, la sous-utilisation des vedettes convoquées, et le manque de recours aux artistes français en dépit des sommes monstrueuses payées par l’État français (et par quelques spectateurs français, en l’espèce), amènent à douter du bien-fondé de l’excitation qui m’habite, sans jeu de mot ou presque, à chaque fois que je gagne Bastille…