Enkelejda Shkoza

• Côté cour,
  • bancs,
  • chaises,
  • tables ;
• ensemble de plantes en pot à jardin ;
• porte vers jardin comme pour les décors précédents :

il faut espérer que le décor d’Étienne Pluss n’a pas coûté fort cher à concevoir et à réaliser tant la sobriété du projet tutoie la médiocrité pragmatique digne d’une MJC plus que d’un couvent. Pas de quoi affronter la mornitude de l’incipit ! Face à une telle platitude, l’orchestre essaye de varier

• atmosphères,
• intensités et
• caractères.

Vocalement, l’absence d’intrigue se nourrit de contrastes entre

• chœur des nonnes,
• soli brefs et
• dialogues proches de la stichomythie

exigeant des rôles secondaires au taquet, reflétant à la fois la qualité et l’illisibilité des strates opératiques, entre

• la troupe lyrique,
• l’académie et
• les chœurs de l’Opéra

auxquelles appartiennent les artistes. Le livret de Giovacchino Forzano vise évidemment à susciter le désir d’un grain de sable dans ce bac à stable. Pour ce faire, il insinue progressivement le personnage-titre de suor Angelica (Asmik Grigorian), laquelle voudrait bien des nouvelles des siens et notamment du fils qu’elle a eu hors mariage, ce qui lui a valu d’être recluse dans ce mouroir saint depuis sept ans. Le grain arrive avec la Zia Princessa (Karita Mattila), qui retrouve les accents entendus dans Gianni Schicchi pour parler patrimoine familial. Karita Mattila est une presque ex-star du business opératique. Désormais, ce rôle important mais bref est parfait pour elle.

• Le médium est somptueux,
• les aigus sont parfaitement assurés
• le tuilage entre chant et parlando est très astucieux,
• le souffle est encore long, et
• la science musicale reste assez vivace pour presque gommer, par ses charmes avantageux, un vibrato devenu beaucoup trop généreux.

La confrontation avec Asmik Grigorian fait sens, la soprano lui répondant avec

• une intensité redoutable,
• un éclat redoutable et
• un désespoir ravageur.

Face à cette bataille, Carlo Rizzi, le chef,

• prend le temps du silence,
• laisse une souplesse apparente – qui participe du récit – au tempo et
• poursuit la narration avec son instrument orchestral que la partition implique tant.

C’est aussi une manière de préparer le moment où la fille-mère apprend que son fiston chéri (peut-être d’autant plus chéri qu’elle ne s’en est pas occupé) est mort. L’instant mythique du triptyque est certes gâché par une modernisation de mise en scène toute pourrite incluant photo et accessoires récents. En dépit de la trahison de Christof Loy, ça reste le moment que chacun attend pour pleurer, et il a un nom : « Senza mamma », l’air où la nana présente sur scène depuis trois heures ne doit pas se rater. Avec

• métier,
• astuce et
• art,

Asmik Grigorian place sa voix somptueuse en inventant une dramatisation diaboliquement variée. Point d’effet grandiloquent, ici, au contraire.

• Des piani,
• une caractérisation subtile des registres et
• une incarnation assez forte pour unir désespoir et imaginaire d’une vie post mortem.

La mise en scène continuant de se relâcher, Asmik

• fait un strip-tease,
• fume un clope (la cigarette du condamné ?) en avalant un second verre d’eau (vu le boulot qu’elle a effectué, difficile de trouver ça shocking !),
• se suicide après avoir vêtu une nouvelle robe et, alors qu’elle craignait d’être damnée,
• voit un enfant – son enfant – venir vers elle.

Si Christof Loy a fini par céder aux codes daubés de la mise en scène de merde et d’impuissance (« si tu sais pas quoi faire de ton actrice, dis-lui de cloper »), il n’a pas tout à fait réussi à gâcher notre émotion et notre admiration pour les deux grandes vedettes de la soirée : Enkelejda Shkoza, ici la suora zelatrice, et Asmik Gregorian, impressionnante de versatilité dramatique et de constance vocale. La chose se peut voir jusqu’à environ fin mai à Bastille. Si toi aimer le frisson et toi pouvoir, toi y aller.

Il Tabarro, composé par Giacomo Puccini sur un livret de Giuseppe Adami d’après La Houppelande de Didier Gold, c’est le maillon faible du Triptyque. Il n’a

• ni la puissance comique de Gianni Schicchi, ni la fureur tragique de Suor Angelica ;
• ni la férocité spéculaire du premier nommé (on reconnaît ses proches sinon soi-même dans la vénalité éplorée des proches de feu Buoso), ni la capacité spectaculaire à susciter empathie et compassion qu’a le second ;
• ni « Il mio babbino caro », ni « Senza mamma ».

Son intrigue n’a ni la loufoquerie aimable de l’opéra bouffe, ni la fatalité épurée de la tragédie. Tout juste préserve-t-elle le charme d’un Paris de carton-pâte réinventé par le vérisme, avec

• ses clichés amusants,
• son intérêt pour les couches sociales défavorisées, mais aussi
• son moralisme confortable et guindé (quoique dénué de moraline : comme Michele, les moralisateurs sont droits dans leurs bottes).

Pour son deuxième décor unique, dans cette fausse « nouvelle production » en réalité déjà jouée et captée depuis deux ans, Étienne Pluss dispose

• un promontoire à jardin,
• une sorte de salon en plein air au centre et
• une péniche – sans eau autour – à cour.

Contrastant curieusement avec ce schématisme, Christof Loy ajoute des sirènes à l’incipit. Sans doute les complices travaillent-ils sur les contradictions humaines qui constituent le ressort principal du drame :

• l’instant présent est friable ;
• le bonheur n’est accessible que dans le fantasme (que celui-ci réinvente le passé ou s’illusionne d’avenir) ;
• inévitables sont les drames qui couvent (à peine masqués, un temps, par le rêve de bonheur) et qui coulent les hommes
  • (longtemps via l’alcool,
  • structurellement via la misère, et
  • brièvement via la pulsion meurtrière).

D’emblée, le sort des principaux personnages est fixé, de sorte que l’opéra prend la forme d’une étrange photo animée. Michele (Roman Burdenko) reproche à sa femme Giorgetta (Asmik Grigorian) de ne plus l’aimer – on apprendra plus tard que c’est le cas depuis la mort de leur enfant, il y a deux ans, et que, en effet, ladite épouse couche avec bonheur (et) avec Luigi (Joshua Guerrero), bras droit du batelier. En sa compagnie, elle rêve de s’installer dans ce bon vieux village de Belleville d’où ils sont originaires. Dans ce monde délétère, chacun, à l’instar des amants, cherche sa bouée de secours :

• l’alcool pour les uns, à dose variable ;
• la conservation compulsive d’objets glanés de ci de là pour la Frugola (la fouine) d’Enkelejda Shkoza, parfaite dans
  • la voix,
  • la présence scénique et
  • la constance de l’incarnation ; ou
• la chansonnette sirupeuse par laquelle Dean Power – juste – et un orchestre aux habiles accents de Barbarie essayent d’insérer dans la dispute conjugale
  • apparente simplicité de la fredonnerie populaire,
  • joie de l’amourette fictive et
  • offre d’échappatoire par le songe.

Comme pour compenser la faiblesse volontaire de l’intrigue dont on devine l’issue (faiblesse qui est aussi une façon de mettre en valeur la puissance expressive de la musique, ici

• inventive,
• polymorphe et
• solidement ancrée dans l’orchestre dirigé par Carlo Rizzi),

le metteur en scène a la mauvaise idée de créer une sorte de brouhaha dramatique. Des espèces de danseurs, un mâle et une femelle, exécutent des mouvements parasites (l’un fait manière de poirier à jardin, l’autre se frotte sur les meubles) qui

• n’apportent rien,
• détournent l’attention et
• abîment la densité de la narration verbale et musicale voulue par le compositeur.

Dès lors, les artistes travaillent l’intensité de leurs personnages univoques, histoire de compenser ces froufrous plus néfastes qu’inutiles. Pour ses débuts parisiens, Andrea Giovannini campe un Tinca qui, par-delà la caricature, émeut avec son alcoolisme lucide (« si affogano i pensieri di rivolta ; che se bevo non penso, e se penso non rido »), encouragé par le représentant du patronat. Le Talpa de Scott Wilde tape juste dont son rôle d’intermédiaire

• entre Tinca et le patron,
• entre la Frugola – qui rêve d’une belle bicoque où se reposer – et la réalité,
• entre le fatalisme face à sa condition et le réalisme face à l’avenir.

Le Luigi de Joshua Guerrero fait preuve

• de prestance dans le désespoir (« il pane, lo guadagni col sudore, e l’ora dell’amore va rubata »),
• d’émotivité dans le duo d’amour (« preferisco morire »), ainsi que
• de musicalité dans sa capacité à jouer avec ses pairs et avec l’orchestre.

L’orchestre colore avec science la partition en éclairant

• ici la sensibilité des cordes,
• çà le drame qui gronde dans les graves,
• là l’explosivité de la situation quand il fait bloc pour claquer un inquiétant et formidable fortissimo.

La Giorgetta emperruquée d’Asmik Grigorian sidère plus qu’elle n’émeut – gardons cela pour le dernier volet de la trilogie – par sa maîtrise

• du souffle,
• des aigus (« È difficile dire cosa sia quest’anzie, questa strana nostagia ») et
• des nuances.

Le Michele de Roman Burdenko, ronchon et cocu de service, se distingue par

• son joli timbre,
• son vibrato subtilement contenu et
• son souci des contrastes entre
  • tristesse,
  • suspicion et
  • fureur.

Son grand monologue (« Nulla! Silenzio! ») est réussi : il est

• fragmentaire pour ménager le suspense d’un homme qui bouillonne de rage,
• profond grâce aux graves et à la prosodie dramatique, ainsi que
• fouillé musicalement – en témoignent les variations d’intensité accompagnées par une orchestration astucieuse et un orchestre attentif.

Alors que Gianni Schicchi commençait par la mort, Il Tabarro, qui traite lui aussi du rapport entre

• possession,
• fatalité de la condition humaine et
• insaisissabilité du rêve
  • (amour,
  • maison rêvée ou
  • fric, whatever),

se termine ou peu s’en faut quand l’amant casse sa pipe à cause de la pipe du mari. La Faucheuse a droit à un entracte d’une petite demi-heure avant de reprendre du service dans Suor Angelica. À suivre !

Enfer, Paradis, Purgatoire : ainsi le metteur en scène Christof Loy, qui fait ses débuts à l’Opéra Bastille, voit-il Il Trittico, ensemble de trois opéras en un acte que Giacomo Puccini a fini de composer en 1918. Une « vision » qui s’accompagne d’une distorsion puisque, pour faire cadrer l’œuvre avec sa décision, il modifie l’ordre des pièces, Gianni Schicchi précédant Il Tabarro et Suor Angelica. Peut-être cela a-t-il contribué à inquiéter les mélomanes, puisque la salle, quoique bien remplie, est loin d’être pleine pour cette première… à moins que ce ne soit l’agacement de voir, à nouveau, que tous les chanteurs sont non-Français ? On blague, mais on ne trouve pas moins scandaleux que, à l’opéra national de Paris, les artistes hexagonaux soient quasi systématiquement exclus des plateaux.
Quand s’ouvre le rideau sur l’opéra bouffe Gianni Schicchi, livretté par Giovacchino Forzano, la famille de feu Buoso Donati veille sa dépouille en sleurpant des spaghetti à la sauce tomate dans une chambre dépouillée, cependant ornée d’un frigo (sans doute un copain d’Étienne Pluss, le décorateur, en avait-il un à refourguer au moment où la maquette se montait). Sur scène, tout le monde est désespéré… de ne pas trouver le testament. Puis tout le monde est désespéré d’avoir trouvé le testament, puisque le mort y lègue ses biens au monastère du coin alors que chacun espérait une grosse part du gâteau. Rinuccio (Alexey Nekyudov, dont la voix paraît aussi jolie qu’incapable de passer l’orchestre) propose une solution : passer par Gianni Schicchi (Misha Kiria,

• voix solide,
• talent d’acteur,
• aisance scénique)

dont il est accessoirement le futur gendre. L’homme est réputé malin. Hélas, il est aussi considéré comme un bouseux. Autant dire que, quand il débaroule, c’est un tollé, au point que Gianni envisage de décamper séance tenante en emmenant Lauretta, sa fille (Asmik Grigorian, qui entame véritablement sa trilogie par un « Mio babbino caro » de haute volée avec

• tenues,
• aigus,
• nuances et
• piani

insolents). Son papounet cède aux suppliques d’intercession (jolis effets de troupe autour de lui) par amour pour elle – suppose-t-on, même si c’est surtout par intérêt pour lui. Timbre

• plein,
• puissant,
• expressif,

Misha Kiria propulse son personnage dans la jubilation de la mise en abyme, Gianni se décidant à incarner le mort pour rédiger un nouveau testament… en sa faveur.

La spécularité du dispositif est d’autant plus efficace dramatiquement qu’elle fait résonner les faux-semblants des éplorés qui n’aspirent qu’au pognon (et à récupérer la mule du défunt). L’opéra est servi par

• d’excellents premiers rôles, à une déception près,
• des seconds rôles de belle tenue (mention spéciale pour
  • l’impressionnante Zita d’Enkelejda Shkoza, pétulante et musicale,
  • le bref médecin, aka maestro Spinellocio, de Matteo Peirone, habile et sûr, ainsi que
  • l’Amantio di Nicolao, d’Alejandro Baliñas Vieites, qui n’a pas une tête de notaire archétypal mais a la voix et le sens de l’incarnation qui vont bien),
• une direction d’acteurs efficace (la rapacité des proches est mise en scène avec un excès comique très pertinent) et
• un orchestre qui, sous la baguette de Carlo Rizzi, n’est peut-être pas aussi dynamique que l’on eût pu rêver mais se révèle
  • opérationnel, et hop,
  • capable de varier les couleurs, et
  • sachant profiter de l’écriture puccinienne, entre
    • ensembles,
    • soli et
    • circulation de la ligne entre les pupitres.

En dépit de ce qu’Olivier Balazuc aurait appelé des « rires Télérama », ces rires excessifs que certains spectateurs lancent pour bien montrer qu’ils ont compris que ce devait être drôle puisqu’on leur a dit que ce serait drôle (rires agaçants car souvent à contretemps, étant fondés sur la lecture des sous-titres et non sur l’action), voilà un premier épisode joliment infernal. Rendez-vous au purgatoire dans une prochaine notule !