Le disque en concert d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, publié par VDE-Gallo sous le label Cascavelle, est composé de trois parties égales d’une vingtaine de musique chacune :
la seconde suite op. 17 de Sergueï Rachmaninoff,
la première suite op. 5 du susnommé, et
six bis, presque comme des hôtels, bien.
Nous voici à l’orée de la troisième partie, elle-même subdivisée en deux segments – eh oui, faut suivre. Premier segment : les encores du concert donné par Martha Argerich et Alexandre Rabinovitch-Barakovsky le 24 mai 2006, dont étaient extraites les deux suites de Rachma. Second segment : des bis donnés en solo par Alexandre Rabinovitch-Barakovsky à la fin d’un concert toulousain de septembre 1996.
Le premier segment s’ouvre par « Laideronnette, impératrice des pagodes », une « pièce enfantine » extraite de la version pour quatre mains de Ma mère l’Oye de Maurice Ravel, dont nous avons évoqué tantôt la réduction pour piano seul jouée par Slava Guerchovitch. Cette marche en Fa dièse (on y revient : six dièses, mais pourquoi diable ?) raconte que, après un strip-tease express, l’impératrice – d’après madame d’Aulnoy – se baigne. Des lutins dits « pagodins » lui viennent jouer une aubade avec des « théorbes faits d’une coquille de noix » et des « violes faites d’une coquille d’amande » car « il fallait bien proportionner les instruments à leur taille ». Même la féérie a sa logique ; c’est un peu déprimant, mais bon.
Émoustillés ou encore sous l’effet de l’adrénaline de la fin de la seconde suite de Rachmaninoff, les artistes sont survoltés. Dans une ambiance asiatisante créée par le piano II, le piano I débaroule sur le tempo d’enfer suggéré par son collègue : on est plutôt à 140 bpm qu’aux 116 souvent suggérés. À cette vitesse vertigineuse,
la poésie,
l’imaginaire et
les petites coquilles de noix ou d’amande
sont balayés par un typhon que secouent des coups de canon valant appuis rythmiques. Certes, cela permet de contraster avec force grâce à des nuances parfaitement synchrones, et grâce à un break habilement suspendu avec des résonances superbes en guise de lampions ; cependant, ces efforts de musicalité n’effacent pas l’impression que l’œuvre a été écrasée par sa fonction de bis virtuosissime cherchant l’effet wow (sous cet angle, c’est réussi), sans que ne soit prise en compte sa spécificité. Impressionnant mais à côté de la plaque.
Comme pour se rattraper, les artistes glissent alors un second bis : la transcription par le compositeur de l’avant-dernière valse de l’opus 39, la quinzième, en La bémol – le tube absolu, écrit originellement pour piano seul. Cette fois, les interprètes proposent un tout autre excès : peut-être par comparaison avec ce que l’on vient d’entendre, le résultat paraît
chichiteux et minaudant,
engoncé dans une pédalisation vaporeuse,
gâché par des ritendi systématiques qui hachent le discours.
Que des notes disparaissent (le la bémol au piano I à 0’25, par exemple) dans un live, surtout après ce que l’on vient d’ouïr est ballot puisque la mélodie est superconnue mais bénin : un bis, c’est un cadeau ; s’il n’est pas parfait, on prend quand même. Néanmoins, on préfèrera essayer d’oublier au plus vite cette valse qui
ne tournoie pas,
ne chante pas même comme une boîte à musique, et
semble au contraire
hésiter pour surjouer l’émotion,
insister presque sur chaque temps fort comme pour montrer à quel point les artistes prennent cette miniature au sérieux et, le reste du temps,
donner des coups de talon sur les pivots du discours pour ne pas tomber à force de ralentir le mouvement.
Pour ses bis toulousains en solo, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky choisit trois préludes de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff (mais pas à la suite et pas dans l’ordre) et un allegretto de Felix Mendelssohn Bartholdy. Le sixième prélude – un andante en Mi bémol – ouvre le bal. Cette fois, on y est. Sonne immédiatement juste le mélange entre
rigueur d’une main gauche motorique à souhait mais point ronflante,
phrasé onctueux des octaves aigus et
exacte dose d’agogique pour dispenser un peu d’onirisme dans ce monde pas toujours envolant (en un mot).
On apprécie
une pédalisation généreuse mais pas vaporeuse,
un étagement clair des voix qui ne gomme pas la tonicité de la dextre, et
un équilibre d’ensemble fascinant.
Malgré les défauts techniques (le son du piano n’est pas des plus séduisants sur l’ensemble des registres, et la prise de son, peut-être pas conçue pour une édition discographique, est très imparfaite – en témoignent les boursouflures choquantes autour d’1’13), le pianiste semble dans son élément et entraîne son auditeur dans un voyage intime, avec
douceur,
vue d’ensemble et néanmoins
imagination.
Musicalement, c’est superbe. Le septième prélude est enchaîné attaca, ce qui fonctionne très bien. La bascule de Mi bémol à Ut mineur est presque naturelle ! Cette fois, le moteur n’est pas réservé à la main gauche. Le flux des doubles croches part de la droite pour, très vite, envahir l’ensemble du clavier. La difficulté pour l’interprète ne consiste pas seulement à débiter la chose sur un rythme effréné : il faut aussi faire résonner et tuiler les rondes et les blanches qui dessinent manière de mélodie striée. Aussi faut-il doser avec précision
la netteté de la fusée inarrêtable,
la mise en avant des tenues qui structurent l’œuvre (ce qui est a priori antinomique) et
l’intelligibilité par l’auditeur de cet entrelacs
de notes,
de lignes et
de mains qui se croisent.
Privilège de ce que l’on subodore être une longue fréquentation, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky parvient à dessiner un espace virtuose où
la ductilité de la phrase dialogue avec la résonance du sustain,
l’énergie du flot de doubles croches alimente le surgissement des notes surplombantes,
la folie façon « Naïades » de Louis Vierne n’empêche pas le musicien de
nuancer,
préparer les bascules, ni
caractériser les moments.
Malgré le triomphe qui suit, ou à cause de lui, le pianiste se remet derrière son instrument pour le sixième numéro de l’opus 62 de Felix Bartholdy Mendelssohn, un allegretto grazioso en La intitulé « chanson de printemps » (oui, « Frühlingslied », à une vache près). Apparemment, la salle ne s’attendait pas à un sus, si l’on en croit le bruit de fond liminaire qui défie
la légèreté des piani,
la finesse des appogiatures omniprésentes, et
la liberté d’un interprète pénétré de ce qu’il joue et doit jouer avec l’élégance d’une harpe qui aurait du tempérament.
Le disque se boucle sur le cinquième prélude de l’opus 23 de Sergueï Rachmaninoff, le tube en sol mineur, sans merci et alla marcia.
La puissance tellurique des attaques,
l’art du break entre deux et quatre temps,
l’ardeur d’un tempo cinglant de virtuosité enragée
habitent une interprétation d’une radicalité sans merci. Le passage « poco meno mosso » témoigne néanmoins d’un souci virtuose de faire musique avec des arpèges intenables à gauche et une main droite sursollicitée. L’art de faire monter et de désamorcer une tension s’épanouit malgré ce qui ressemble à points de montage parfois médiocres (2’06), qui entachent à la marge l’intensité du projet.
Le brio,
l’intensité et
la virulence de l’interprétation
séduisent, sans effacer une question : au fond, ces bis étaient censés prouver, signifier ou contrecarrer quoi ? On remplit le disque ? Ou : sans Martha, je sais jouer, merci ? Les deux sont vrais mais, pour qui se souvient du livret gênant qui accompagne l’enregistrement et que nous avons évoqué dans le premier épisode de cette recension, la coda brillante peine à rendre la question moins malaisante.
Jean-Luc Thellin en répétition avant son récital à Notre-Dame de Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
Enfin – oui, enfin ! – voici l’intégrale du grand entretien réalisé avec Jean-Luc Thellin,
longtemps organiste de Notre-Dame de Vincennes,
un temps titulaire du grand orgue de la cathédrale de Chartres (nous l’avons interviouvé à l’occasion de sa nomination),
désormais titulaire du grand orgue de la salle de musique de La Chaux-de-Fonds.
Un échange capté au moment où l’énergumène venait de claquer une singulière intégrale augmentée de la musique pour orgue de César Franck disponible ici…
Premier épisode Comment devenir franckiste
« Vas-y, franckiste, c’est bon ! » semble nous susurrer le petit Belge qui monte. Dans un monde organistique français trrrès franco-centré, Jean-Luc Thellin est ce que les hispanophones appellent un bicho raro. Il s’est lancé dans une intégrale Bach mais vient de publier une intégrale augmentée de César Franck. Il est loin des coteries et vient cependant d’être nommé organiste de la cathédrale de Chartres. Il promène sa mine sage de lunettard souriant mais trimballe avec lui sa passion pour l’orgue et sa ferme décision de ne pas s’en laisser conter. À l’occasion de la parution du coffret Franck, il nous a accordé un entretien à bâtons rompus qui parle presque moins d’orgue que de passion, et presque moins de Franck que d’amour de Franck…
Jean-Luc, tu es sans doute un musicien intègre (je ne sais pas si c’est une bonne chose pour parvenir à tes fins), mais tu es avant tout un musicien intégral ! Après avoir publié quatre volumes d’une intégrale Bach actuellement en suspens, tu publies un coffret rassemblant l’intégrale des œuvres de César Franck pour grand orgue et plus. En dehors de l’aspect marketing un peu concon de l’anniversaire qu’aiment tant l’industrie de la musique et les supermarchés – en l’espèce, le chiffre rond comme un boudin était « l’année du bicentenaire de la naissance de Franck » –, pourquoi as-tu décidé d’enregistrer une intégrale augmentée de ce compositeur ? C’est une très, très vieille histoire. Quand j’étais tout petit, on découvrait le disque laser – on n’appelait pas ça un CD, à l’époque, on appelait ça un disque laser, nuance ! Le nec plus ultra, c’étaient ceux qui étaient marqués DDD.
En gros, ceux qui n’étaient pas des repiquages de disques noirs, stigmatisés par l’appellation « ADD », pour « analogique » versus « digital »… Je me souviens de la fierté de mon grand-père qui, pour un Noël, avait acheté la première platine de lecteur laser avec un des premiers enregistrements d’orgue publiés sous ce format. C’était un album de l’organiste John Scott à la cathédrale de Londres. Le programme était un patchwork qui commençait bien sûr par la Toccata et fugue en ré mineur [BWV 565], y avait le Scherzo de Gigout, la Toccata de Boëllmann, la Troisième sonate de Mendelssohn… et, en plein milieu, le Deuxième choral de Franck. À l’époque, je ne jouais pas d’orgue. En fait, je ne connaissais même pas l’orgue.
« Il n’y a pas de petit Franck »
Même sans connaître l’orgue, tu pratiquais déjà la musique. Il faut le dire vite ! J’avais étudié le piano pendant un an avec une religieuse. Ça s’était très mal passé. Et là, je tombe fou amoureux de ce Deuxième choral. Je l’ai écouté en boucle. Je l’adorais ; et j’ai décidé que, un jour, je le jouerais. Donc je rentre à l’Académie de musique. Problème : il n’y a pas de classe d’orgue. J’ai alors fait quatre ans de piano avant de pouvoir m’inscrire dans ma discipline d’élection. Au tout premier cours, j’ai débarqué avec une photocopie du choral, et j’ai dit à ma prof : « Je veux jouer ça. »
Elle a rigolé ? Elle m’a regardé d’un air un peu dubitatif en pensant, j’imagine : « Mais qu’est-ce que c’est que ce personnage ? » Je n’avais juste pas conscience qu’il allait falloir travailler avant de partir à l’assaut de cette partition. Qu’importe, malgré l’enthousiasme mesuré de ma prof et l’immensité de la tâche qui m’attendait, le projet ne m’a pas quitté pour autant.
Or, même quand on est en mesure de jouer Franck, il est rare de commencer par le Deuxième choral. Exact. Pour ma part, avant la Pastorale, j’ai commencé par les Prélude, fugue et variation…
… qui, contrairement à ce que subodorent ceux qui ne l’ont jamais pratiquée, n’est pas la moins vacharde de toutes les œuvres – et ce, jusqu’au bout ! Clairement, non, même si la hiérarchisation des difficultés reste relative. Il n’y a aucun petit Franck. Il n’y a pas de Franck facile. Ceux qui le pensent sont, j’assume le terme, des crétins. Le langage que ce génie déploie, peaufine, enrichit, est ultra complexe, homogène et constant même si, dans le détail, l’écriture peut varier d’une pièce à l’autre.
En attendant, toujours pas de Deuxième choral… Non. Quatre ans après mes débuts, j’entre au conservatoire, où je travaille le Cantabile et la Fantaisie en Ut…
Toujours pas de Deuxième choral. Même pas le Troisième, jamais le Deuxième, et jamais la Pièce héroïque, jusqu’à ce que je me mette à travailler avec Louis Robillard. Là, ç’a vraiment été le déclic. J’ai commencé par la Prière, avec lui.
Re-toujours pas de Deuxième choral. J’aurais préféré ! Robillard ne m’a jamais laissé en repos avec cette maudite Prière. J’en ai bavé comme tu n’imagines pas ! Il était d’une exigence folle pour ses pièces fétiches qu’étaient Ad nos [les Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam » de Franz Liszt], Saint François de Paule marchant sur les flots [pièce de Franz Liszt pour piano transcrite pour orgue par ledit Louis Robillard], la Prière et le Deuxième choral de César Franck…
… enfin !
… et sa fameuse transcription de L’Île des morts [poème symphonique de Sergueï Rachmaninov] ; et il te faisait bien comprendre que, quand tu travaillais une de ces œuvres, il ne laisserait rien passer pour obtenir le résultat non pas le plus parfait possible : le résultat parfait tout court ! Il fallait connaître toutes les coutures, tous les recoins, toutes les astuces, toutes les chausse-trapes. Les connaître et les sublimer.
Que t’a apporté cette exigence sélective ? Elle m’a apporté quelque chose d’absolument incroyable : cette idée que, que tu travailles un Franck ou l’autre, peu importe, l’essentiel est de comprendre le mécanisme de ses couleurs. Par exemple pour les Prélude, fugue et variation, selon les lieux et les orgues où tu joues, selon le tempo que tu as choisi, tu peux jouer l’œuvre de façon extrêmement organistique ou extrêmement pianistique. Après tout, il y a eu trois versions du triptyque : la première pour harmonium et piano, la deuxième pour orgue, la troisième pour piano. Il faut connaître les trois parce que les trois se jouent de manière radicalement différente. Pour décider quelle manière s’impose, Robillard m’a dit : « Ce qui compte, c’est le son. La qualité du son. Le son et la manière dont tu traites les enchaînements. »
« On ne sait pas ce que Franck aimait faire quand il rentrait chez lui »
C’est l’une des particularités de César Franck. Il est plutôt nul en développement donc porté sur la rhapsodie… Franck n’est nul en rien, que dis-tu ? Il a surtout porté à un point inouï le travail sur la texture harmonique. Avant lui, comme disait Pierre Pincemaille, on était courts, dans ce domaine. Boëly ? Beauvarlet-Charpentier ? Dubois ? C’est la tarte à la crème !
Tu parles de son, d’harmonie, de lieux… mais tu évites de souligner que ta Belgique natale recèle un mystère : elle est méchamment dépourvue de Cavaillé-Coll.
C’est vrai, il y en a malheureusement très peu et, souvent, ils ne sont pas en état de marche. Partant, on ne peut qu’imaginer comment Franck s’est fabriqué un son idéal.
Comment as-tu forgé ton opinion ? En plusieurs étapes, mais la rencontre avec l’orgue de Saint-François, à Lyon, qui est un Cavaillé d’origine, jamais modifié, m’a vraiment ouvert les yeux sur ce qu’essayait de m’expliquer Robillard. Cet instrument m’a donné un sentiment poétique comme je n’en avais jamais éprouvé. Saint-Sernin, à Toulouse, c’est trrrès puissant, trrrès impressionnant, mais ça n’a pas la poésie de Saint-François.
Donc Saint-Sernin, ce n’est pas pour le Franck de la délicatesse. Hum… C’est compliqué. Sur l’ensemble de l’œuvre, j’ai toujours été dans des interrogations sans limite sur ce que le compositeur entendait et voulait. On a finalement peu de réponses, ne serait-ce que parce qu’on connaît peu sa vie personnelle. La biographie de Joël-Marie Fouquet [Fayard, 1999] le démontre. Bach, au moins, on connaît ses habitudes. On sait ce qu’il aimait faire chez lui, par exemple. César Franck, même pas. Comment se comportait-il en famille ? Qui était-il vraiment ? Avec ses élèves, il était très généreux, très gentil…
… au point que Léon Vallas commence sa Véritable histoire de César Franck (Flammarion, 1955) en dénonçant la « canonisation du saint laïque » par Vincent d’Indy car, selon lui, « l’admiration passionnée des élèves de César Franck a souvent faussé l’histoire »… Certes, on sait qu’il était très dévot ; mais, avec ou contre le témoignage de ses élèves, l’homme lui-même reste un mystère. Or, son écriture est tellement unique que l’on aurait aimé avoir des éléments de compréhension ! Son traitement de l’orgue de Sainte-Clotilde aussi est spécifique. Il ne s’agit pas de n’importe quel Cavaillé-Coll. C’est une production unique car, quand Franck est nommé à Sainte-Clotilde, l’orgue vient d’être construit.
J’imagine que, quand on veut enregistrer une intégrale Franck, sur lequel Olivier Penin, titulaire de la Bête, a enregistré les douze pièces pour grand orgue (Brillant Classics, 2022), on doit faire son petit pèlerinage à Sainte-Clotilde. Plus généralement, la question, pour moi, était : où enregistrer ? Mon critère principal était qu’il ne fallait pas un orgue avec positif de dos. Sainte-Clotilde est l’un des rares Cavaillé à ne pas en avoir, ce n’est pas un hasard. En général, le facteur reprenait des instruments du dix-huitième siècle. À Saint-Sernin, il y a un positif de dos. À Saint-Ouen aussi. À Saint-Étienne de Caen aussi. À Sainte-Croix d’Orléans aussi. Dans une certaine mesure, Cavaillé préférait garder le côté classique. À mon sens, ça, ça ne marche pas, dans la musique de Franck, ne serait-ce que pour les équilibres.
« La fugue, c’est le langage du sublime »
Peut-être faut-il souligner que tu ne tiens pas, ici, des propos réservés aux organologues et aux organopathes. Pour les mélomanes en général, tu racontes aussi le cheminement de ta pensée et le mûrissement de ton projet. Moi-même, je me suis longtemps senti illégitime. Trop jeune. Pas assez expérimenté. Soit, je jouais toutes les œuvres, mais j’avais l’impression que certains passages restaient, pour moi, énigmatiques. Il y avait trop de zones d’ombre pour que je sois assez sûr de moi. Jusqu’à un jour où je travaillais la Grande pièce et où j’ai eu le sentiment de la comprendre.
Sais-tu pourquoi tu as eu la Révélation sur cette composition en particulier ? Pour moi, c’est l’œuvre la plus énigmatique de toutes les compositions de Franck. Elle est à l’évidence trop longue, mal équilibrée, avec un finale doté d’une partie superfétatoire – on dirait une hénaurme coda, un peu comme dans Ad nos de Liszt, où on a l’impression que l’on se doit de toucher à la fugue parce que, d’une part, c’est le langage sublime, d’autre part, c’est le langage du sublime.
Lis-tu une influence Bach dans cette tentative de, disons, maximisation ? Franck a toujours été admiratif de l’œuvre de Bach et de sa maîtrise du contrepoint. Regarde ses formes : les fantaisies, le Troisième choral qui n’est rien moins qu’une toccata ressemblant à s’y méprendre aux Prélude et fugue en la mineur [BWV 543], la passacaille dans le Deuxième choral, la forme du grand prélude dans le Premier choral qui, en plus, est une dédicace à Louis-James-Alfred Lefébure-Wély puisque ça sample sa Sortie en Si bémol majeur (sauf qu’elle est en Mi), jusqu’au carillon final…
Comment interpréter ce clin d’œil et remix ? Oh, on dirait que Franck lui dit : « Tiens, regarde ce que l’on peut faire de sérieux avec ton thème ! » Ce qui ne l’empêchait pas d’admirer son collègue et d’aller tout le temps l’entendre à Saint-Sulpice. Ils n’avaient pas la même sensibilité, mais est-on obligé d’avoir la même sensibilité pour s’apprécier ?
Avec Jean-Luc Thellin lors de l’enregistrement de l’intégrale Franck à Bécon-les-Bruyères. Photo : Gaëlle Schrimpf.
Deuxième épisode Pourquoi enregistrer César Franck
Jean-Luc Thellin a deux amours. Son pays ? Peut-être. Paris ? Pas sûr. Plutôt Johann Sebastian Bach et César Franck. Il s’est lancé dans l’intégrale de l’un, il a conclu l’intégrale de l’autre. Dans les deux cas, il doit affronter la sempiternelle question-reproche : « Pourquoi encore enregistrer ces trucs qui l’ont été souvent très correctement, parfois sublimement ? » Inlassablement ou presque, l’artiste remet une pièce dans le juke-box et tente d’expliquer sa démarche et non de se justifier. C’est tonique, c’est sans concession, c’est avec passion.
Jean-Luc, nous avons achevé le premier épisode de notre entretien sur la continuité entre Bach et Franck. Peut-on considérer que cette continuité relie aussi ton projet Bach suspendu et le projet Franck que tu as bel et bien achevé ? Non. Dans ma tête, il n’y a aucun lien. Aucun, aucun, aucun.
Bon, ben c’était peut-être la première question complètement stupide de l’interviouve… Ta question n’est pas forcément stupide…
Merci, Jean-Luc. Vraiment. … parce que, au moment où j’ai voulu me lancer dans le projet Franck, je ne pensais pas encore au projet Bach. Depuis mes débuts de musicien, Bach et Franck sont mes deux compositeurs préférés. Je suis entré dans le monde de l’orgue grâce à ces deux compositeurs, pour des raisons complètement différentes. Chez Bach, je suis fasciné par le côté extrêmement mathématique et rationnel ; chez Franck, les couleurs harmoniques me fascinent.
« Je n’ai jamais aimé la simplicité »
Tu évoques souvent cette synesthésie qui n’est pas qu’un topos : pour toi, le son a une couleur – voire plusieurs. Je travaille beaucoup sur les couleurs harmoniques. Quand j’apprends par cœur, je me fonde sur les couleurs. Je suis très sensible à la couleur des instruments. Dans le son de certaines orgues, je me sens comme un poisson dans l’eau. Je suis littéralement porté par l’instrument – comme à la Madeleine, dont l’orgue est fabuleux. Avec d’autres instruments, il arrive que je me batte parce que je ne parviens pas à me connecter à leurs couleurs. Je n’ai pas de contact avec leur son.
Donc le projet Franck, plus coloriste, préexistait au projet Bach, plus mathématique. Le projet Franck, c’est un projet que j’ai toujours voulu mener, oui ; mais je ne voulais pas le faire simplement. Je n’ai jamais aimé la simplicité.
Ton projet Bach le démontrait. Pour ce monument, tu avais choisi une option passionnante : non seulement chaque disque était un récital en soi (et non l’exploration d’une partie formelle du catalogue, genre « les Prélude et fugue », « les chorals »), ce qui avait été fait auparavant, mais chaque disque était un récital thématisé en fonction de l’orgue que tu choisissais pour chaque disque ; et ça, à ma connaissance, c’était d’autant plus nouveau que le choix des instruments était aussi audacieux que pertinent, très pimpant pour l’écoutant… mais pas simple pour l’interprète qui porte le projet, je le subodore. Certes, ce n’était pas simple, mais c’était essentiel. Cela dit, pour Franck, j’avais une autre perspective. En Liégeois immigré à Paris, j’ai eu l’impression que, à ma mesure, je reproduisais le schéma franckiste. Je sais, c’est trrrès prétentieux ; j’en suis conscient et, toutefois, c’est ainsi que j’ai vécu ce parallèle. Partant, c’est la première idée que je voulais retracer dans ce projet.
En créant un lien non pas entre Bach et Franck, mais entre Paris et Liège. À mes yeux, enregistrer les douze pièces habituelles seules, ça n’avait pas de raison d’être. Premièrement parce qu’il y en a déjà eu cinquante mille versions, dont quelques-unes sont magnifiques – celle de Robillard reste, pour moi, la référence en termes de choix d’instruments, d’interprétation, du souffle, de tout ce que tu veux. C’est un testament complet, cette version ! Mon but n’était pas de faire mieux ; et il n’était pas non plus de faire moins bien, ha, non. Le but était de répondre à la question suivante : « Qu’est-ce que je peux apporter, moi, humblement, dans ce paysage franckiste ? »
« Liège, en termes orchestraux, est entre Paris et Berlin »
C’est alors que tu penses à la Symphonie en ré mineur… Écoute, la première fois que j’ai joué la transcription de Heinrich Walther, en 2012, je l’ai trouvée totalement organistique. Je l’ai jouée pour un festival Franck, sur l’orgue de la Salle philharmonique de Liège, avec la Fantaisie en La majeur (qui est aussi une œuvre de salle puisque c’est la première des trois pièces à avoir été composée pour le Trocadéro). Le deuxième mouvement, c’est du contrepoint alla Bach, c’est du concerto de soliste, c’est tout sauf de la musique romantique de base.
Paradoxalement, tu commences à formaliser ton projet d’enregistrement de l’œuvre pour orgue de Franck au contact d’une transcription. Je dirais que j’entre dans l’idée globale du projet par le fait d’avoir joué cette Symphonie. J’étais choqué dans le bon sens du terme. Le langage de Franck est universel, comme celui de Bach. Tu peux jouer une fugue de Bach avec un quatuor de saxophones ou de solistes vocaux, tu peux la jouer au clavecin, à l’orgue, au piano : quel que soit l’instrumentarium, ça marche.
Pas toujours autant… Non, peut-être pas, mais ça marche. Pour Franck, la transcription de Heinrich Walther marche si bien que je suis convaincu que la symphonie a été esquissée en grande partie au clavier voire à l’orgue. Franck était un grand improvisateur et, pour lui, l’orgue était un orchestre. Même s’il était un pianiste brillantissime, dans sa symphonie il a instillé un côté antivirtuose qui rejoint les douze pièces. On n’est pas dans le grand traitement orchestral du clavier que l’on a dans les Prélude, fugue[, lento] et variation, dans les Prélude, aria et finale, ou même dans la version originale des Variations symphoniques. Là, c’est une vision pleinement différente des choses. Il s’agit d’un travail sur le son et d’un travail sur l’orchestre qui sont jumelés dans une intimité sidérante.
En 2012, tu joues la transcription de la Symphonie, et ça réactive ton désir d’enregistrement. En fait, sur le moment, je pense juste : je veux enregistrer cette œuvre, et je veux l’enregistrer sur cet instrument.
… qui n’est pas un Cavaillé-Coll. Non, au départ, c’est un orgue de Pierre Schyven. Après, il a été modifié par Francesco Vegezzi-Bossi, électrifié, agrandi, puis modifié par Dominique Thomas et par la manufacture d’orgues luxembourgeoise. Cependant, quand tu analyses bien le son de l’orchestre liégeois, tu sens la différence avec un orchestre français. C’est un mélange entre des timbres polyphoniques de cordes germaniques comme on pourrait l’apprécier à Berlin, et des bois et des vents plutôt francisés. Le résultat évite l’effet « boulet de canon » pour offrir une palette très colorée, très soyeuse, pas agressive le moins du monde.
Tu penses que c’est l’image orchestrale qu’avait César Franck ?
Les témoins de l’époque laissent clairement entendre que ce sont les mêmes caractéristiques que l’on retrouve à Sainte-Clotilde. Cet orgue n’était pas le plus puissant de tout Paris. C’était pas l’orgue de Notre-Dame, du Trocadéro, de Saint-Sulpice ou du Sacré-Cœur. Non, c’était un orgue orchestral, un orgue qui, très probablement, reproduisait le son de l’orchestre que Franck avait entendu quand, petit, il habitait Liège. Quand tu joues la Symphonie à la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans – un orgue absolument somptueux –, il manque une foultitude de petites choses qui sont essentielles. Déjà parce que l’œuvre exige une acoustique sèche ; et ensuite parce qu’elle exige des fonds polyphoniques.
« Le temps qui passe n’est pas toujours un ennemi »
Donc, même si tout part d’un disque laser de ton grand-père, tout commence pour de bon avec la Symphonie. Oui, mais je sentais que je n’étais pas allé au bout du sujet. Je voulais aussi montrer une autre facette de Franck : la dimension pianistique concertante adaptable à l’orgue.
Toujours dans ta logique selon laquelle, si un langage musical est universel, la meilleure preuve de son universalité est la transcription. En tout cas, dans l’idée que, pour enregistrer Franck en pimentant ma version des douze pièces, je devais montrer la variété de ses palettes. Et, un jour, je passe par hasard à La Flûte de Pan, et je tombe sur une transcription des Variations symphoniques par Jörg Abbing. Je dois avouer que je ne connaissais pas bien cette œuvre. Étant boulimique de partitions, j’achète la partoche et, un jour, toujours en 2012, je vais écouter Cédric Tiberghien qui les donnait avec l’Orchestre philharmonique de Liège. J’ai trouvé le résultat tellement splendide que j’ai compris que je devais me mettre au travail. En entendant la pièce, je me suis tout de suite projeté dans ce qui pourrait être un résultat.
La chose se concrétise en 2022. Comment expliques-tu ce délai ? Je suis quelqu’un de relativement lent quand je fomente de tels projets. Ce ne sont pas des aventures que l’on vit deux fois. Il faut les préparer avec minutie. Le temps qui passe n’est pas toujours un ennemi, au contraire : il affine, prolonge, nourrit, et transforme une idée en quelque chose de beaucoup plus solide, construit et signifiant.
Mais pourquoi en 2022 plutôt qu’en 2018 ou en 2038 ? Comme à pas mal de musiciens, la catastrophe de la pandémie de Covid m’a donné, malgré moi et à côté d’autres terribles conséquences, un sacré coup de pouce. Lors du premier confinement, en dépit des cours en visio, j’avais du temps à perdre. Je me suis dit que, si le monde s’en sortait et moi avec, je voudrais faire ce projet-là avec les douze pièces et les deux transcriptions. Beaucoup ont souffert mais le monde a survécu, moi aussi ; donc y avait plus qu’à.
Jean-Luc Thellin en répétition nocturne avant son récital à Notre-Dame de Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
Troisième épisode Pourquoi Franck est autobiographique
Dans les entretiens, vient souvent un moment où l’interviouveur rappelle à l’artiste ce qu’il subodore mais dont il arrive à faire fi : il n’est pas le seul artiste. Or, pour Jean-Luc Thellin, expliciter comment il s’est construit, comment il développe les projets qui le structurent, quelles relations il entretient avec ce bruit de fond qu’est ce qu’il n’aime pas considérer comme « la concurrence », ce n’est pas seulement l’occasion de défendre son projet, c’est surtout l’occasion d’exprimer sa conviction qu’un artiste est une singularité. Donc que, dans Franck par Thellin, il y a aussi « Thellin ». Entre maîtrise et émotion, découvrez l’organiste et le fomenteur de projets audacieux comme il s’est rarement livré.
Jean-Luc, dans un premier épisode, nous avons vu pourquoi tu tenais à enregistrer Franck. Le deuxième épisode nous a aidés à comprendre comment tu étais passé du désir au projet. À présent se pose une question : comment es-tu passé à la concrétisation ? En effet, avant la décision de faire cette intégrale, ça n’était pas simple ; après, ça ne l’était pas beaucoup plus ! Une fois que je me suis dit : « OK, on y va », j’ai contacté une première maison de disque qui a regardé le dossier. Puis ça n’a pas pu se faire, et j’étais un peu dépité. J’en ai parlé à un ami qui, grâces lui soient rendues, m’a suggéré de contacter Stéphane Béchy. Aussitôt, Stéphane a été emballé par l’idée d’inclure les transcriptions dans l’intégrale. Il restait juste quelques petits détails à régler, comme, par exemple, trouver l’argent pour l’enregistrement à la Salle philharmonique de Liège.
C’est vrai que l’on pourrait s’imaginer qu’un artiste est payé pour enregistrer des disques. Pourtant, le plus souvent, et nous en parlions tantôt avec l’altiste Marion Leleu, c’est lui qui paye ou qui boucle le budget. Et, plus le projet est ambitieux, plus l’artiste doit raquer ! Logique : la Salle philharmonique de Liège, on ne te la prête pas, il faut la louer. Le preneur de son (Paul Baluwe, un véritable orfèvre), il vient faire son métier. Bref, avec tous les frais annexes, à partir du moment où on a décidé qu’on allait enregistrer les transcriptions à Liège, il a fallu ajouter 50 % au budget.
« Je voulais apporter quelque chose qui n’existait pas »
Les transcriptions étaient importantes pour toi, mais le voyage de Liège ne risquait-il pas de compromettre la faisabilité de ce projet déjà loin d’être anodin ? J’avais prévu un petit et un grand projet. On a opté pour le grand. C’était ambitieux, assurément, mais c’était la bonne idée parce que la Symphonie n’avait jamais été enregistrée sur l’orgue de la Philharmonie liégeoise, et les Variations symphoniques n’avaient jamais été enregistrées dans cette transcription pour orgue solo. Ces nouveautés pouvaient, en soi, apporter quelque chose à la discographie, quelle que soit la manière dont on apprécie mon interprétation, juste d’un point de vue objectif, juste pour le contenu.
Alors que ton interprétation est, pour toi, le cœur de la question, ces transcriptions te permettent de balayer les deux soupçons-réflexes : enregistrer Franck, c’est un passage obligé (sous-entendu fastidieux) pour un organiste franco-belge ; et enregistrer une intégrale, c’est surtout s’offrir une belle carte de visite (et peu importe ce qu’il y a dedans)… Je n’imagine pas un instant que je puisse faire un disque par obligation. Tu te rends compte de l’énergie que ça demande, de faire un disque ? En revanche, j’aimais profondément l’idée d’apporter quelque chose qui n’existait pas encore.
D’un point de vue marketing, c’était d’autant plus malin que les intégrales du bicentenaire étaient presque légion. Oui, de très, très belles intégrales sont sorties en 2022, et il faut saluer le travail de Michel Bouvard ou d’Olivier Vernet. Ce sont de très belles intégrales gravées sur de très beaux instruments.
Côté instrument, là aussi, tu as dû et su réagir après une grosse déception. Le fait est que, initialement, je devais enregistrer à la Madeleine parce que, je l’ai dit, c’est un orgue qui me parle particulièrement.
Certains pinailleront en jugeant qu’il est un peu trop ancien pour être typiquement franckiste… C’est vrai que, d’un point de vue strictement chronologique, il est très précoce, pour ainsi dire. On n’est pas dans les années 1860, et on n’est pas sur un Cavaillé-Coll de troisième génération (la première, c’est les années 1840 ; la deuxième, les années 1850). Donc, non, ça n’aurait pas été la même gestion des timbres, car la facture est spécifique. Mais quel bonheur ç’aurait été, aussi !
« Je ne joue pas Franck, je joue vingt ans de ma vie »
En fine critique musicale, la Ville de Paris a empêché ce terrrrrrible blasphème historiciste de prendre place. Oui, tout est parti à l’eau à cause des travaux commandités par la municipalité. Or, il y avait urgence. Je voulais enregistrer, il fallait sortir le coffret en 2022… Aussi me suis-je affairé à chercher une solution de remplacement. Longtemps en vain, d’ailleurs ! Je n’arrivais pas à dénicher un instrument adéquat et disponible. J’ai trouvé plein d’« instruments intéressants mais ».
C’est quoi, des « instruments intéressants mais » ? Eh bien, par exemple, ce sont
des instruments intéressants en théorie mais, en pratique, pas en état ;
des instruments intéressants mais abrités dans des églises pas en état ;
des instruments intéressants mais en chantier ;
des instruments intéressants mais tenus par des titulaires qui s’opposent au projet ;
des instruments intéressants mais gérés par des mairies qui refusent ; des instruments intéressants et en état mais sur lesquels des enregistrements Franck sont déjà prévus ou ont déjà saturé l’illustration discographique de l’orgue…
Bref, rien qui résolve mon casse-tête.
Jusqu’au flash. Un jour, je me suis souvenu tout à fait par hasard…
Pardon de t’interrompre, mais signalons tout de même que tu es un homme du hasard. Il y avait déjà eu le hasard de La Flûte de Pan, que tu as raconté dans le premier épisode du présent entretien, voici le hasard des méandres de ta pensée. Je te rends la parole… C’est bien tout à fait par hasard que je me suis souvenu que, quelques années auparavant, j’avais remplacé Thomas Monnet à l’église Saint-Maurice de Bécon-Courbevoie. J’avais trouvé ce Cavaillé-Coll vraiment magnifique. Je me suis précipité pour vérifier sa composition. Tous les critères étaient réunis ! En plus, il y a deux boîtes expressives, donc il y avait moyen de jouer avec précision sur les teintes et les nuances… Voilà pourquoi j’ai choisi cet orgue-là.
Même si on ne peut enregistrer ni trop tôt, car il y a du passage, ni trop tard car les voisins veulent dormir. Cela fait partie des contraintes d’enregistrement auxquelles il faut apprendre à se plier !
Bon, ta cible en vue, il te restait à convaincre les dignitaires locaux, titulaire et curé en tête. Mon projet et moi avons été très bien accueillis. La preuve : nous avons réussi à mener un projet qui représente, mine de rien, vingt ans de ma vie.
« J’avais envie de confier ma vision de Franck au monde »
Une fois sauvé, ton projet s’est retrouvé challengé par une double concurrence : celle des figures tutélaires, Robillard en tête, et celle des bicentenaristes dont tu fais partie, qui enregistrent en profitant d’un moment censé être bankable médiatiquement. Le bonus des transcriptions suffit-il, à tes yeux, à singulariser ton approche des douze pièces ? Écoute, il est important de savoir – et impossible d’ignorer – que l’on n’est pas le seul à enregistrer Franck, surtout pour le bicentenaire. Je savais qu’il y aurait des tas de sorties par des collègues à la fois très prestigieux et très qualitatifs. Je savais aussi qu’il y avait du matériel discographique existant à foison et, parmi eux, des chefs-d’œuvre signés Marie-Claire Alain ou Louis Robillard. Rien qu’à eux deux, ces musiciens pourraient insinuer en toi le démon du à-quoi-bon ! Pourtant, je ne me suis jamais posé la question de : « Est-ce que ça vaut la peine ou pas ? » ou « Pourquoi, moi, faire une intégrale ? »
Autrement dit, tu assumes la contradiction entre « après Robillard, c’est pas la peine » et « je ne me pose pas la question de savoir si c’est la peine ». Oui. Peut-être parce que les deux sont vrais, aussi bizarre que cela te semble. Et sans doute parce que j’ai une vision de l’œuvre de Franck qui m’appartient. Même si j’ai travaillé avec Robillard, je n’ai pas sa vision. Je ne suis pas Michel Bouvard, je ne suis pas Olivier Vernet, je ne suis pas Marie-Claire Alain : je suis moi. Et, à l’origine, je me suis sans doute dit : « En tant que musicien, si je peux apporter ma petite pierre et faire en sorte que les œuvres de Franck, grâce à ma vision, touchent ne serait-ce qu’une personne de plus, ça vaut la peine. »
Dit comme ça, c’est mignon. Mais on ne met pas sur la table un budget comme tu as dû en monter un en se disant : « Si ça touche une personne, ça vaut le coût ! » Comment vends-tu, aux décideurs et à toi-même, l’idée qu’il va falloir accumuler une colossale montagne d’argent et d’énergie pour un projet qui ressemble beaucoup à celui que des dizaines d’autres ont mené par le passé… et mènent séance tenante ? Je ne crois pas que le terme de « vendre » est celui que j’aurais choisi. La réalité est que, quand tu as passé vingt ans à travailler un répertoire, à constater qu’il t’émeut chaque fois que tu le joues, à attacher telle ou telle pièce à tel événement de ta vie, tu penses juste que tu as envie de confier cela au monde. C’est tout. Et je dis : « C’est tout », dans les deux sens du terme – ce n’est rien de plus, et c’est moi en intégralité !
Tu soulignes l’aspect autobiographique d’œuvres écrites par autrui et tu sous-entends que, si certaines pièces de Franck ont une résonance intime en toi, donc que tu dois les jouer parce qu’elles pourront avoir une résonance intime chez les autres… La musique, c’est ma vie. Donc j’aimerais faire comprendre une chose. Quand tu donnes un concert, tu n’arrives pas les mains dans les poches. Cela représente des années de maturation, et des mois et des mois de travail, davantage encore pour certaines œuvres. Il faut être fier du travail accompli. Moi, j’ai une telle passion pour le répertoire de Franck que j’ai juste eu envie de la transmettre. Alors, oui, derrière cette passion dévorante, il y a un prix. Il faut payer en numéraire pour quelque chose qui est viscéral. Eh bien, allons-y, trouvons l’argent, payons et enregistrons. Parce que c’est primordial pour moi de transmettre ça maintenant. Pendant le confinement, j’ai senti que le moment était venu. Pourquoi ? Je l’ignore. Il n’y avait que l’évidence : it’s now or never ! Donc je l’ai fait. Parce que Franck. Et parce qu’il fallait que je grave ce symbole de ma vie d’organiste. Tout simplement.
« Ma manière d’exister, c’est de jouer Franck »
D’où ta capacité à enjamber la concurrence. Même si mes collègues – passés et présents – et moi jouons les mêmes œuvres, pourquoi parler de concurrence ? Chacun de nous apporte quelque chose de différent. C’est cette singularité de chacun qui m’intéresse. Pas le combat de coqs. Pas le risque tellement aléatoire de la comparaison et de la hiérarchisation entre les versions. Mon optique n’était pas du tout celle-là. Mon optique était de dire aux mélomanes : « Mesdames et messieurs, voilà 20 ans de ma vie. De travail. D’amour. De passion. C’est quelque chose que j’ai gardé dans le secret de mon cœur jusqu’à aujourd’hui. Avec ce coffret, je voudrais essayer de vous transmettre ce secret. » Voilà pourquoi c’était important pour moi ; et voilà pourquoi le marché du disque, en quelque sorte, je m’en contrefichais.
Il existe. D’accord, il existe mais, si tu penses en termes de marché, tu te condamnes à rester conformiste. À jouer petit. À limiter ta musique. À ne plus jamais rien oser. Si tel est ton projet, soi disant « réaliste », ne sois jamais musicien.
Tu avais fait encore pire quand tu t’étais lancé dans une intégrale Bach. Oui, et si tu m’avais interviouvé à l’époque, tu m’aurais demandé : « Quel intérêt de sortir une intégrale Bach ? »
C’est garanti. Un collègue m’a posé la question, et j’imagine que beaucoup y ont pensé sans me la poser ! Ben oui, pourquoi enregistrer tout Bach ? Ç’a déjà été fait mille fois ! Sauf que, cette logique, c’est un prétexte à la paresse et à la médiocrité. OK, ç’a été fait, et alors ? On devient musicien pour jouer le répertoire. Pour ça et pour donner aux autres. Et il se trouve que, avant l’intégrale Franck, je n’avais pas pu donner cette partie de moi au public comme, avant d’enregistrer Bach, je n’avais pas pu donner cette partie de moi au public.
Je te sens remonté contre cette idée du « déjà fait », même si, reconnais-le, la question n’est pas si absurde. Elle n’est pas absurde, ta question, elle est terrible. Parce que le « pourquoi faire encore ça ? » s’applique à tout. Dans la vie en général, dans la vie musicale en particulier, et dans la vie organistique spécifiquement. Par exemple, pourquoi construire des orgues à la manière de Cavaillé-Coll alors que des Cavaillé-Coll authentiques existent ? Ben parce qu’on a la chance d’avoir des facteurs d’orgue hypercompétents qui permettent aux musiciens de s’exprimer, de faire vivre un répertoire magnifique pensé pour ce type d’instrument et d’exister. Donc ma vraie réponse à la question : « Pourquoi as-tu enregistré une énième intégrale Franck ? », ce serait : « Parce que j’existe, et ma manière d’exister, c’est de jouer Franck. »
Jean-Luc Thellin. Photo : Rozenn Douerin.
Quatrième épisode Comment vivre après un rêve
Dans ce dernier épisode de notre entretien, comme le peintre « va voir » pour « retrouver / ce qui maintenant / lui saute / aux yeux / pour / la première fois »[1], Jean-Luc Thellin nous raconte à quoi ressemble la vie d’un artiste une fois un gros défi relevé. Quand on a, de ses propres forces, préparé, financé, construit, enregistré et suivi un projet incluant quatre « disques laser » traduisant un projet à la fois personnel et universel, comment se remobilise-t-on pour affronter et inventé, au sens fort, la suite de son existence artistique ? À la croisée des chemins, l’organiste belgo-franco-et-désormais-un-peu-suisse témoigne… et allèche les esgourdes de ses fans !
Jean-Luc, dans le troisième volet de notre conversation, tu as expliqué que, avec l’intégrale Franck, tu venais de mettre sur la table vingt ans de ta vie. On pourrait dénoncer des éléments de langage assez stéréotypés pour que chaque artiste s’en serve indifféremment à la parution de chacun de ses disques. En effet, ce genre de déclaration pose la question de l’après. Cela pose même deux questions, m’est avis : faudra-t-il attendre vingt ans avant ton prochain disque ? et comment envisage-t-on la suite quand on a, en quelque sorte, atteint son but sinon accompli son rêve ? Alors y a deux choses. D’une part, à ce jour, je ne suis pas encore redescendu de mon petit nuage. Donc il y a des questions que je ne me pose pas encore.
Tu profites ? Je plane un peu. Pas totalement mais un peu. D’autre part, je vois quand même arriver ces questions. Par exemple, je sais qu’il y a l’intégrale Bach à refaire.
« Le langage belge ne ressemble à aucun autre »
Alors, mettons les pieds dans le plat : l’intégrale JSB chez Organroxx ne reprendra pas. Non. C’est un choix ferme et définitif. En revanche, je referai une intégrale Bach avec une autre maison de disques. Je vais prendre le temps de bien la choisir. Je ne veux plus perdre d’énergie dans des stress inutiles. J’aspire à travailler de manière très sereine.
Tu es donc partagé entre la satisfaction de ce coffret abouti, et la conscience qu’il va falloir se remettre à tracer de nouvelles perspectives. Oui. Là, le coffret est sorti, je suis très content, les concerts arrivent. C’est important, les concerts ! Le projet ne s’arrête pas à la sortie des disques. Une autre partie du projet commence à ce moment-là. Il faut le faire vivre. Il faut qu’on en parle. Qu’on le fasse découvrir à des tas de gens. Des mélomanes, des confrères, des « gens du milieu de l’orgue ». J’ai été très ému parce que des organistes italiens m’ont contacté. Un harmoniste du facteur Goll, en Suisse, m’a écrit son enthousiasme, notamment pour la gestion des registrations. C’était émouvant car on ne se connaît pas ; alors, le compliment d’un facteur travaillant pour une maison aussi prestigieuse, ça m’émeut parce que ça conforte mes choix d’instruments… et ça contribue à valider la manière dont je m’en sers.
Parallèlement aux suites franckistes, tu dois malgré toi commencer à penser à l’avenir. Y a-t-il une vie après Franck ? J’y travaille. Quand je suis allé remettre quelques exemplaires du coffret à l’Orchestre philharmonique royal de Liège, on m’a demandé : « Quel est ton prochain projet ? Fais-tu quelque chose pour célébrer l’année Joseph Jongen [né à Liège en 1873 et mort en 1953] ? » Je n’y avais pas pensé.
Tu n’es pas autant jongenologue que franckomane… Il est vrai que je ne joue pas souvent les œuvres de ce compositeur. Pour autant, j’aime beaucoup son travail.
« Je reste attentif aux hasards »
Foin de salamalecs : n’est-il pas difficile de proposer des œuvres de compositeurs moins connus à des programmateurs toujours avides de « tubes » ou, a minima, de compositeurs vedettes ? Personne ne m’empêche de travailler ce que je veux, même si les grands noms ont toujours davantage la faveur des spectateurs et des programmateurs, c’est vrai. Si j’ai moins joué Joseph Jongen que d’autres compositeurs, c’est surtout que j’avais une certaine retenue à aborder ces pièces. En effet, ce compositeur est tout à fait à part, dans la production organistique. Certes, sa Sonate héroïque est presque du même ordre que la Sonate de Reubke, en termes d’exigence pour l’interprète et de proportion…
… en plus concis toutefois… … mais elle a ce côté un peu énigmatique du langage belge qui ne ressemble à rien d’autre. Or, quand j’ai donné l’intégrale Franck en concert au mois de septembre, Pierre Jongen, le petit-fils de Joseph, est venu m’écouter. Je l’ai rencontré à la fin du concert. Plus tard, il m’a envoyé un message en me disant qu’il souhaitait que j’enregistre, moi, personnellement, les œuvres de son père. Ça m’a marqué, bien sûr.
Bref, tu as trouvé le projet suivant. J’y réfléchis ; et, plus j’y réfléchis, plus je me dis : « Ben oui, j’vais l’faire ! » Après, savoir si on part sur une production avec orgue solo ou avec orgue et orchestre pour la Symphonie concertante, il est trop tôt pour le fixer. Mais ça m’est soudain apparu comme une évidence car, en tant que Belge, le patrimoine organistique belge m’importe beaucoup. Alors, comme il n’y a jamais de hasard, je pense que, si j’ai eu ces contacts, c’est peut-être qu’il est temps que je monte ce projet.
Tu décris la même logique que pour le projet Franck : il y a le temps plus ou moins long de l’incubation, pendant lequel tu rumines la musique avant d’oser la capter ; puis il y a le temps de l’évidence. Le fait est que, si ça se concrétise, ce serait une belle continuité par rapport au répertoire belge.
Parce que tu as la mauvaise foi de considérer Franck comme Belge… Quelle mauvaise foi ? Il est Belge, circulez, y a rien à voir !
Oublions cette provocation gratuite – Franck est évidemment français – pour nous concentrer sur le mécanisme que tu décris. Tu donnes l’impression d’associer trois éléments, dans ta réflexion : une pratique désormais longue des œuvres du répertoire (parlons de « rumination », même si c’est un peu vache), une attention aux stimuli qui permettent de saisir et de concrétiser des opportunités, et une certaine ouverture aux hasards de la vie. Oui, je cogite beaucoup mais je reste aussi en éveil sur ce qui peut se présenter d’inattendu. Certains hasards peuvent susciter un projet à partir d’un autre.
« Je n’abandonnerai jamais mon projet Bach »
Mener des projets amène à d’autres projets, et avoir mené à terme de gros projets permet d’en envisager avec sérénité d’autres moins costauds… … et d’autres plus costauds, car il faut progresser sans cesse ! Néanmoins, c’est vrai : même si tout projet exige un investissement colossal, le projet Jongen serait moins lourd à porter que le projet Franck, ce qui me permettra de préparer le chantier Bach.
Cette frénésie de projets trahit-elle aussi ta peur de te retrouver à l’arrêt ? Je n’imagine pas d’arrêter de monter des projets. Par conséquent, je n’ai pas peur, au sens où je ne planifie pas tous les projets mille ans à l’avance pour être sûr d’avoir quelque chose après le projet auquel je me consacre. En tant que musicien, je ne conçois pas de passer mon temps à contempler mon coffret Franck, quelque joli qu’il soit, en me disant : « C’est bien, petit Jean-Luc, tu as bien travaillé, tu peux te reposer, maintenant ! »
Parlons plus énergie qu’argent – on a évoqué l’aspect pécuniaire supra – pour essayer de nous rendre compte de l’investissement extraordinaire qu’a nécessité ce coffret de quatre disques. Le coffret Franck, c’est deux ans de travail depuis la formalisation du projet à son accomplissement, avec une équipe qu’il a fallu constituer. Ça demande beaucoup de boulot, de constituer une équipe. Néanmoins, il y a un avantage : ceux qui m’entourent, ce sont des gens de confiance. Ils n’ont pas disparu parce que le coffret Franck est dans les bacs. Grâce à eux, si je veux monter un projet Jongen en 2023, ça peut aller vite. Enfin, disons, plus vite.
D’autant que, en sus de Bach, tu dois déjà te dire que Jongen pourrait t’entraîner dans une autre aventure… Bien sûr. Jongen peut amener de nouvelles envies, de nouvelles idées, de nouvelles opportunités. Il y a possiblement un effet boule de neige, et je veux en profiter. En revanche, une chose est sûre : jamais je n’abandonnerai le projet d’intégrale Bach. Jamais, jamais et re-jamais derrière. Je ne me laisserai pas mettre entre quatre planches avant de l’avoir fini.
Toujours sous forme d’une série de récitals ? Oui. En revanche, plutôt que de proposer des albums individuels, je pense créer des coffrets de quatre ou cinq disques.
Parce que les ventes s’épuisent trop vite ? Je dirais que je me suis rendu compte que, pour le public, c’était plus appétissant d’avoir un bel objet.
« Le but d’un musicien, c’est quand même de donner du bonheur aux gens »
Notons que tes quatre disques Bach étaient particulièrement fouillés.
La notice des œuvres était très intéressante ;
la description de l’orgue était incluse ; et il y avait même – génial pour tous les passionnés de l’orgue –, en sus de la composition,
l’ensemble des choix de registration.
Ça, franchement, pour faire rêver, mais aussi pour aider à comprendre la logique de l’interprète et pour instruire les pratiquants, c’était fastidieux pour toi, sans doute, mais fabuleux pour tes auditeurs ! Cependant, ce que tu dis est plutôt : contre le streaming, vivent les vrais objets, les disques qui ont de l’épaisseur… Je crois qu’un coffret, ça dit quelque chose de plus qu’une série de disques unitaires.
Pas question, pour autant, de pousser l’extrême à claquer quatorze disques d’un coup, j’imagine ? Haha, non, bien sûr ! Ce ne serait pas tenable. En revanche, fractionner l’intégrale en quatre ou cinq coffrets ne serait peut-être pas idiot.
J’essaye de choisir les mots avec circonspection, d’autant que j’ai eu l’occasion de dire combien je trouvais passionnante ta tétralogie Bach. Ce nonobstant, je pose la question sans plus de circonvolution : considères-tu que la non-finition de l’intégrale Bach est un échec qui t’a fait apprendre ? Je ne considère pas ce que j’ai fait comme un échec, non. Plutôt comme une expérience dont j’ai retiré énormément d’enseignements, ça, c’est sûr. On ne peut jamais savoir comment les choses vont tourner, comment la vie va se passer, comment les hasards vont t’amener à grandir à être pas forcément meilleur mais plus efficace, plus musicien, différent. Cette ignorance, ce suspense, ce ne sont pas des éléments qui doivent nous freiner. Au contraire. Il faut y aller à fond et se faire plaisir. C’est ainsi que nous, musiciens, pourrons espérer continuer à donner du bonheur aux gens – ce qui est, aussi, une de nos principales missions !
[1] Éric Sarner, « Petits chants de proximité » [2013], in : Sugar et autres poèmes, Gallimard, « Poésie », 2021, p. 161.
Pour acheter l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin, c’est, par ex.,ici.
Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant
un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.
Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur lachaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, voici la set-list de la deuxième partie de huit heures…
Deuxième partie Les instruments du plaisir
Neuvième concert
Komm, Bach! fête l’orgue (1 h)
Vincent Crosnier improvise sur la fin du Grand Déconfinement
Hervé Désarbre joue « Gamay » extrait de la California Wine Suite de Hans Uwe Hielscher (né en 1945)
Bruno Beaufils de Guérigny joue « Réflexion et lumière (Hommage à Albert Schweitzer) » de Robert Maximilian Helmschrott (né en 1938)
François-Xavier Grandjean joue la Troisième toccata sur Big Ben, op. 154, de Jean-Marie Plum (1899-1944)
Jean-Luc Thellin joue les Prélude et fugue BWV 539 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Bertrand Ferrier improvise sur les « Souvenirs des dernières joies du petit vieux qui ne reviendra plus prendre le soleil sur le banc en fumant son cigarillo»
Georges Bessonnet joue le Troisième choral de César Franck (1833-1890)
Benjamin Pras joue « Tico tico no Fubá » de Zequinha de Abreu (1880-1935)
Dixième concert
Komm, Bach! fête les claviers (1 h)
Christian Chamorel joue l’Étude op. 104 n°1 de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
Anna Homenya joue les Prélude et fugue en do dièse mineur (BWV 873) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Jasmina Kulaglich joue « Erdenklavier – Himmelklavier » (version n°2) de Peter Eötvös (né en 1944)
Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps] de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
Nicolas Horvath joue « Arteeman 8 » de Morteza Shirkoohi (né en 1978)
Jasmina Kulaglich joue « Rêverie » de Claude-Achille Debussy (1862-1918)
Jean-Luc Thellin joue trois extraits de la Deuxième suite anglaise en la mineur (BWV 807) de Johann Sebastian Bach : allemande…
… courante et…
sarabande
Jasmina Kulaglich joue la Toccata, extraite de la Suite en trois mouvements d’Aram Khatchatourian (1903-1978)
Anna Homenya joue « Les Grâces » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
Jasmina Kulaglich joue « Souvenirs des ancêtres » de Svetislav Božiċ (né en 1954)
Nicolas Horvath joue « Une barque sur le Niger », extrait des Petits préludes pour les petites mains de Denis Levaillant (né en 1952)
Jasmina Kulaglich joue « Lacrimosa », extrait du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) transcrit par Mikako Matsumoto
Nicolas Horvath joue « Arteeman 9 » Morteza Shirkoohi (né en 1978)
Anna Homenya joue « Médée » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
Nicolas Horvath joue « Orphee’s Bedroom » composé par Philip Glass (né en 1937) et transcrit par Paul Barnes (né en 1961)
Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite par Earl Wild (1915-2010)
Onzième concert Komm, Bach! fête les cordes (1 h)
Cyrielle Golin joue « Und Salomo sprach » de Volker David Kirchner (1942-2020)
Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » (création mondiale de la version pour alto) de Patrick O’Malley (né en 1989)
Hannah Holman joue « Graduale on DDs » de Barry Lloyd Vercoe (né en 1937)
Emmanuel Acurero joue « Now II », extrait de Profiles of light de Mathias Pintscher (né en 1971)
Brett Douglas Deubner joue la Sonate pour alto de Franz Ezra Levy (1930-2017)
Hannah Holman joue le Prélude de la Première suite pour violoncelle (BWV 1007) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Emmanuel Acurero joue « Quatre études brèves » de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)
Brett Douglas Deubner joue « Trois miniatures » (création mondiale) de Judith Markovitch (née en 1949)
Hannah Holman joue la Sarabande de la Cinquième suite pour violoncelle (BWV 1011) de Johann Sebastian Bach
Laurent Valero et Bertrand Ferrier esquissent une « Sinfonietta improvvisata per la notte di Natale » en trois mouvements et pour quatre instruments
Douzième concert Komm, Bach! fête les aérophones (1 h)
Les Trompettes de Versailles jouent le Menuet pour le coucher du roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Dmitry Ouvaroff joue les deux derniers mouvements de la Sonatine pour clarinette de Csaba Deák (1932-2018)
Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Le vol du bourdon » de Nikolaï Rimsky-Korsakov (1844-1909)
Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Fantaisie pour hautbois et orgue en fa mineur (KWV 604) de Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent la Marche montagne
Guy Angelloz joue le vingt-quatrième Caprice de Niccolò Paganini (1782-1840)
Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent le Quatrième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992)
Jacques Bon joue « Pan » extrait des Métamorphoses d’Ovide de Benjamin Britten (1913-1976)
Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent une Marche de la Renaissance
Les Trompettes de Versailles jouent deux extraits d’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), arrangés par Georges Bessonnet
Guy Angelloz joue la Fantaisie hongroise de Joachim Andersen (1847-1905)
Pierre Makarenko (hautbois) et Christophe Guida (orgue) jouent l’Adagio du Concerto en ré mineur BWV 156 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent « Des Alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence de Paule Maurice (1910-1967)
Charlotte Isenmann improvise sur une œuvre de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Sinfonia de la cantate BWV 21, « Ich hatte viel Bekümmernis » (« J’avais grande affliction en mon coeur ») de Johann Sebastian Bach
Vidéo inédite | Fabrice Dupray et Bertrand Ferrier jouent Svetsade Fragments (Fragments soudés) de Kristian Kristiansson (né en 1967). Création mondiale. [Motif (fragment) – En développement – Conflit – Orgue – En fusion – Trompette – Sous un piédestal – Vers l’explosion]
Treizième concert Komm, Bach! fête les voix lyriques (1 h)
Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Cantate domino » de Jean-Christophe Rosaz (né en 1961)
Jennifer Young chante « How merrily we live » de Michael East (ca. 1590-1648)
Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « I have a dream » de Jean-Christophe Rosaz (with Martin Luther King)
Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent l’« Hymne à Saint-André » d’André Jolivet (1905-1974).
Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Cold Song » de John Dryden (1631-1700) et Henry Purcell (1659-1695)
Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent la Prière des Pueri cantores pour la paix de Jean-Christophe Rosaz, d’après un texte attribué à saint François d’Assise
Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent l’Ave Maria de Louis Vierne (1870-1934)
Vidéo inédite | Naoum Khoury et Bertrand Ferrier interprètent le Noël à l’enfant d’Henri Martin (dates inconnues)
Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Aube printanière » de Jean-Christophe Rosaz, d’après une comptine traditionnelle chinoise
Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent « Au matin », extrait des « Angélus » d’Ernest Eugène Coquin, dit Jean Lepovremoyne (1903-1970) et Louis Vierne (1870-1937)
Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Yeroushalayim shel zahav » de Naomi Shemer (1930-2004)
Vidéo inédite | Tanaquil Ollivier et Bertrand Ferrier interprètent « Nun beut die Flur das frische Grün » [air de Gabriel], extrait de La Création de Joseph Haydn (1732-1809)
Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Jesu bleibet meine Freude » (extrait de la cantate BWV 147) de Martin Jahn (1620-1682) et Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Jennifer Young et Bertrand Ferrier interprètent « A nun takes the veil (Heaven-Haven) » de Gerald Manley Hopkins (1844-1889) et Samuel Barber (1910-1981)
Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Over the Rainbow » d’Isidore Hochberg dit Edgar Yipsel Harburg (1896-1981) et Harold Arlen (1905-1986)
Quatorzième concert
Komm, Bach! fête les voix chantantes (1 h)
Jean Dubois chante « Il faut qu’j’te voie » de Jean Dubois
Claudio Zaretti chante « Il y a » de Claudio Zaretti
Jean Dubois chante « Jean Dubois » de Jean Dubois avec Jean Dubois
Romain Watson chante « C’est tous les jours dimanche » de Romain Watson
Jean Dubois chante « Le roi boiteux » de Georges Brassens (1921-1981) et Gustave Nadaud (1820-1893)
Claudio Zaretti chante « Depuis le temps » de Claudio Zaretti
Jean Dubois chante « Je rigole » de Jean Dubois
Romain Watson chante « Notre secret » de Romain Watson
Jean Dubois chante « Mon enfance » de Jacques Brel (1929-1978)
Claudio Zaretti chante « Dans les gares » de Claudio Zaretti
Jean Dubois chante « La petite plaque » de Yannick Le Nagard (né en 1966)
Romain Watson chante « Wrapped in your arms » de Romain Watson
Jean Dubois chante « Je chante » de Charles Trenet (1913-2001) et Paul Misraki (1908-1998)
Claudio Zaretti chante « Liberté, ma statue »de Claudio Zaretti
Jean Dubois chante « Splash » de Jean Dubois
Romain Watson « One big family » de Romain Watson
Quinzième concert Komm, Bach! fête la musique sans instrument fixe (1 h 30) L’art de la transcription
Esther Assuied joue et transcrit pour orgue le Concerto pour clavecin dit « dans le goût italien » (BWV 971) de Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Allegro – Andante – Presto
Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour orgue et saxophone la Canzona de Sergueï Taneïev (1856-1915) pour clarinette et orchestre à corde
François-Xavier Grandjean joue et transcrit pour orgue le Prélude en do dièse mineur pour piano, op.3 n°2, de Sergueï Rachmaninoff (1873-1943)
Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent deux extraits du Nisi dominus d’Antonio Vivaldi (1678-1741), cantate pour voix soliste, viole d’amour et orchestre à cordes, transcrite pour contre-ténor et orgue
Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
Esther Assuied et Emmanuel Acurero jouent et transcrivent pour violoncelle et orgue l’Élégie pour violoncelle et piano de Gabriel Fauré (1845-1924)
Jasmina Kulaglich joue le Lacrimosa extrait de la messe de la messe de Requiem pour solistes, chœur et orchestre de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), transcrit par Mikako Matsumoto
Marie-Agnès Grall-Menet interprète le Concerto en sol (BWV 592) de Johann Sebastian Bach, d’après un Concerto grosso pour violon, cordes et continuo de Johann Ernst de Saxe-Weimar 8 février 2020
Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite pour piano seul par Earl Wild (1915-2010)
Jorris Sauquet joue « Le cygne » de Camille Saint-Saëns (1835-1921) extrait du Carnaval des animaux, suite pour ensemble instrumental, transcrit par Heinz-Peter Kortmann
Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » pour hautbois de Patrick O’Malley (né en 1989), transcrit pour alto par le compositeur (première mondiale donnée à l’occasion du festival)
Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour saxophone et orgue « Des alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence, suite pour saxophone et orchestre de Paule Maurice (1910-1967)
Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff, extraite des Quatorze romancesop. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild
Esther Assuied transcrit et joue la Danse de la fée Dragée, extraite de Casse-noisette, ballet-féérie pour orchestre et chœur de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)
Hervé Désarbre joue la Cavatine pour violon et orchestre op. 85 n°3 de Joachim Raff (1822-1882), transcrite pour orgue par Aloÿs Claussmann (1850-1926)
Vittorio Forte joue« Муза » [La muse], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte d’Alexandre S. Pouchkine (1799-1837) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
Esther Assuied transcrit et interprète le Chœur des pèlerins, pour chœur et orchestre symphonique, extrait de l’opéra Tannhäuser de Richard Wagner (1813-1883)
Quinzième concert Komm, Bach! fête l’improvisation, instrument des possibles (30’)
Bertrand Ferrier improvise une suite en quatre mouvements sur « L’éveil du square des Batignolles »
Charlotte Isenmann improvise sur une peinture de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
Bertrand Ferrier improvise une « Suite de la joie minaudante » en six mouvements
Vincent Crosnier improvise sur le thème « Splendeurs de la catastrophe »
Alors que l’on aurait pu s’y rendre juste parce que c’est à 25′ de la maison à petits petons, et que c’est « à entrée libre » (avec ce problème : à quoi servent les sous donnés quand l’entrée libre devient payante ? est-ce, comme à Notre-Dame, un don aux profiteurs qui font des milliers d’euros sans rien reverser au zicos censé être trop fier d’avoir joué pour rien dans un lieu désormais cramé par un mégot, ou est-ce que, au moins, l’artiste est payé ?). Ou parce que, en sus de ces qualités, le programme s’annonce varié, cohérent néanmoins, et hypersexy.
Pas rationnel, soit. Mais assumé, c’est au moins ça.
La première mi-temps du concert s’ouvre, devant une église méchamment garnie de spectateurs internationaux et de spécialistes autoproclamés haut et fort (« l’orgue de chœur de Saint-Sulpice, c’est de la merde, je l’ai joué il y a cinquante ans, c’est pour dire si je le connais depuis longtemps »), sur la Première sonate de Felix Mendelssohn-Bartholdy (15′). C’est une pièce techniquement redoutable, articulée en trois mouvements et demi. Malin à son habitude, Denis Comtet prend cet « allegro moderato e serioso » au sérieux. De fait, le texte exige manière de solennité que l’interprète parvient à rendre allègre notamment par son sens de l’articulation des deux en deux. Il assume aussi le moderato stipulé, mais sans traînasser quand la partition semble stagner – à titre personnel, ce n’était pas notre sonate préféré de Felix, ça ne l’est toujours pas. Denis Comtet valorise les entrées des différentes voix dans les minifugues qui constellent le mouvement, en les pimpant, si si, grâce à de sporadiques accelerandi qui contrastent joyeusement avec le sérieux des pleins jeux. En d’autres termes, il rend plaisante une page digne d’un examen d’orgue et pas la plus wow de FBM. Dans le deuxième mouvement, adagio, on apprécie les flûtes et les jeux qui ondulent. Rien de spectaculaire, ici, mais l’allant, le recueillement et la justesse donnent une justesse et une dignité pour le moins appréciables à l’interprétation. En effet, le musicien joue en chef plus qu’en exécutant. Sans difficulté de rendu, il prend d’évidentes quoique discrètes libertés dans les micromutations de tempo et de caractère. Une large palette soutient ce travail dans le choix des :
respirations,
attaques et
liaisons entre les notes.
Porté par un tel maître, moins rigoriste qu’intelligemment rigoureux, lui va comme un gant le récitatif qui suit (le demi mouvement dont on causait supra), qui exige un rien de sensibilité et de finesse musicale pour sonner. Des gens très chic qui nous entourent en profitent pour faire des vidéos pour Facebook, filmant le chœur de la Madeleine avec la bande-son solennelle qui devrait susciter un max de likes. Un Allegro assai vivace conclut l’affaire. Cette sorte de toccata, modulant encore, sollicite :
les chipolatas du grand-organiste, appelées à s’agiter avec ardeur ;
la vigueur de ses poignets relativement aux séries d’accords ; et
la souplesse des chevilles pour bien assurer niveau pédalistique.
Dans cette ode à la virtuosité, on apprécie, rompant avec d’autres exécutions tape-à-l’œil, l’art de la respiration dans l’égrenage des accords, par contraste avec la vigueur des accords plaqués et répétés. Ce que l’on goûte ici, c’est que – en dépit du côté bon élève de la composition – le brillant et le technique n’empêchent pas la musicalité de s’immiscer dans leur duo, jusqu’au tutti final compris.
Pourtant, pour un récital de prestige, Denis Comtet – qui ne manque pas de prestige, il est vrai – n’a choisi ni la facilité, ni le m’as-tu-vu. Après Mendelssohn, c’est le Robert Schumann des Quatre esquisses pour piano-pédalier qu’il a choisi. Double défi :
la pièce est tendue techniquement, et
elle n’est pas écrite pour orgue.
Rare photo de Denis Comtet kiffant la vibe. Cliché : Bertrand Ferrier.
La première partie du défi nous inquiète peu, vu que l’olibrius est diplômé du CNSMDP en orgue et en piano. La seconde intrigue davantage car, pour faire sonner cette série de quatre pièces semblablement fondées sur une banale structure ABA sans profiter de l’aspect percussif du piano, va falloir donner. Jouer et faire sonner, voilà le challenge à relever. Le premier épisode, « pas vite et très marqué », travaille d’abord sur des accords répétés. Denis Comtet le malaxe, toujours très (attention, humour) piano, en choisissant habilement
ses durées d’enfoncement et
ses registrations.
Le deuxième épisode s’assume en plein jeu, ce qui est déjà une interprétation de la tonalité d’Ut et de l’écriture très martiale. La pièce associe tantôt les deux membres supérieurs, tantôt la pattoune gauche et les membres inférieurs en parallèle. L’interprète parvient à laisser entrevoir un certain swing entre les accords puissants et l’accompagnement chargé de dynamiser cette page. La partie B recourt à des anches que, depuis le début, on a connu plus justes dans d’autres circonstances. Les octaves qui bariolent sentent bien sûr leur propos pianistique, mais le musicien leur met des paillettes grâce à des crescendi malins quoique (ou parce que) modérés.
Le troisième épisode, « vif », évoquera aux malappris la Sortie en Eb de Louis James Alfred Lefébure-Wély (le motif de la première mesure est peu ou prou identique). Pour le reste, il s’agit d’une marche chromatique descendante que la pédale pose noblement. Un aspect sautillant apparaît dans la partie centrale, en Ré bémol donc en majeur, jusque dans la dialogue entre les anches et les flûtes fomenté par l’interprète, avant la réexposition du thème liminaire.
Le quatrième épisode, en Ré bémol, aussi ternaire que les autres « esquisses », voit Denis Comtet valoriser un sautillement très schumannien. Quand le contraste s’impose, la registration ajoute la légèreté des quatre pieds presque tchaïkovkystes, et hop. Dans le passage central, une anche de type hautbois, utilisée en duo, apporte une troisième couleur au tableau suggéré par l’interprète. Pas de quoi nous convaincre du génie de ces esquisses, mais de quoi nous confirmer la double religion d’un organiste qui connaît assez bien le piano pour le faire sonner à l’orgue, non point tel qu’il devrait sonner mais tel qu’il peut sonner. Le retard avant le dernier accord ajoute une charmante révérence à cette démonstration audacieuse.
S’ensuit la pause, donc s’enfuient moult spectateurs pour ne pas risquer de donner à la quête. Vu des non-fuyards, l’on s’étonne que seuls deux quêteurs soient envoyés tendre leur sébile. Le résultat, malaisant et trop long, n’est pas un signe de bonne organisation pour une église aussi importante.
La seconde partie du concert se pimente de modernité en faisant appel à Franck Villard, qui a trouvé en Denis Comtet le héraut idéal. L’organiste du jour est le créateur de plusieurs pièces du compositeur, dont Ex abrupto et Quasi una fantasia, au programme ce soir. Cette pièce, audible avec plaisir par n’importe quel zozo doté d’un peu de bonne foi, c’est pas une inçulte, travaille sur plusieurs modalités. Ses accords, ses arythmies, ses exigences digitales s’appuient sur la puissance de l’orgue et la virtuosité de l’interprète. Celui-ci veille à travailler
la part de la résonance (à la Madelon, ça compte), et
les contrastes, notamment dans les rythmes dissociés et les registrations joliment dénichées.
Après un concert à la Madeleine. Photo : Bertrand Ferrier.
L’évidente aisance technique du bonhomme donne du punch à cette pièce. L’arrivée d’anches puissantes propose une autre déclinaison des duos entre main droite et main gauche qui animent les variations. Les séries d’accords forte guident l’auditeur vers la coda d’une pièce. Çà et là messiaenisante, l’œuvre assume sa dimension efficace ici joliment enlevée, sans lourdeur et sans faux-semblant – en témoigne l’emphase tonique nécessaire jusqu’au trrrrrès long accord signalant, comme cela est nécessaire faute de vidéo que, hello, c’est the end.
Pour finir, l’artiste jette son dévolu (chtonc) sur les Prélude et fugue en Mi bémol de Camille Saint-Saëns, trrrrès ancien titulaire de la Bête qu’il joue et qui suscite tant de convoitises dans le microcosme des grands rganiss parisiens, hâtifs de choper le poste du titulaire que la limite d’âge rend presque aussi passionnant pour les candidats que Daniel Roth ou Françoise Levéchin-Gangloff.
La pièce s’ouvre sur manière de toccata, rendue avec le sérieux et la précision requis. Denis Comtet évite la virtuosité exubérante que certains showmen plaquent et qui gâche l’effet de ces arpèges descendants contre une pédale qui monte lentement. Par de justes effets d’attente, l’interprète gomme le risque de lassitude inhérente à un exercice d’écriture brillant mais univoque. La fugue est abordée de façon décidée. La technicité du musicien, impressionnante, lui permet de faire sonner les entrées du sujet et les traits de pédale. Le crescendo conduit au plein jeu, au grand jeu puis au tutti final, associant à la maîtrise de l’instrument une jolie balade dans les possibles de la Bête locale. En conclusion, un concert personnel, intelligent dans l’adaptation du programme à l’instrument et spectaculaire par la démonstration d’aisance, jamais surjouée, d’un des rares organistes français à associer, d’une part, une sûreté digitale hors pair et, d’autre part un souci d’interprétation aussi informée que personnelle. Le résultat est, pardon pour les termes musicologiques un brin hermétiques, bigrement chouette.
Chargement...
Mesure d'audience (Google Analytics), si vous le voulez bien. En savoir plus
Newsletter
Votre adresse sert uniquement à l'envoi de la lettre, par le service Brevo. Un lien de désinscription figure dans chaque envoi. Politique de confidentialité.
