Fritz Kreisler

45′ top chrono pour irradier la place de la Concorde, sous le préfabriqué dressé par Good Planet dans le cadre de l’opération « Vivre ensemble », dont le titre et les participants principaux, de François Hollande à « Yaël » (Braun-Pivet) en passant par « Najat » (Vallaud-Belkacem), comme les nommera Yann Arthus-Bertrand –  farceur macroniste multirécompensé par la République bien qu’il eût invité à « pardonner » Patrick Poivre d’avoir violé, c’est vrai que qu’est-ce qu’on s’en fout, hein, des victimes – rebuteront a minima le quidam un rien sensé : tel est le défi qu’a accepté Tristan Pfaff, pianiste virtuose sans doute en pleine préparation de l’étonnant festival qu’il fomentera à La-Roche-sur-Yon dès le 8 mai, en dépit du changement de municipalité.
Reprenant un florilège du disque Voltiges II (Ad Vitam) et secouant la set-list du disque, l’artiste propose un voyage soukouss en cinq étapes. D’abord, la collation de valses de Franz Schubert par Sergueï Prokofiev évoquée ici en version studio. En dépit des bruits urbains (y a d’la voiture vroum-vroum dans l’air, on jouxte peu ou prou la place Vendôme) et d’un son métallique propre à la projection dans un espace entre chapiteau et Algeco en dépit de l’attention de Régie piano pour son instrument, le musicien parvient à déployer

• un rythme tonique,
• un étagement d’intensités propice tant à la clarté de la ligne mélodique qu’à l’épanouissement de l’harmonie, et
• une caractérisation appréciable des différents motifs
  • (martial,
  • quasi lyrique et
  • primesautier).

Se mêlent ainsi

• vélocité digitale,
• exigence quant à la rigueur de la mise en place et, corollaire du précédent item,
• sensibilité de l’exécution
  • (nuances,
  • agogique,
  • contrastes).

Du prélude et allegro

• composé par Fritz Kreisler « dans le style de Gaetano Pugani »,
• transcrit pour piano par Nicolaï Vaneyev et
• raconté en version studio ici,

Tristan Pfaff tire un prélude

• franchement solennel, puis
• habilement libre et enfin
• subtilement tenté par la suspension.

Parti sur un très bref fugato, l’allegro se révèle enlevé et alerte.

• Son motorisme énergique,
• sa capacité à aller de l’avant tout en paraissant solide sur ses jarrets, et
• le sentiment d’urgence qu’il dégage

allient, pour la plus grande jubilation du spectateur,

• fougue,
• vivacité et
• assurance.

Tirée en 1861 par Franz Liszt de l’opéra de Charles Gounod et narrée ici pour sa version studio, la « Valse de Faust » traduit un mélange

• d’euphorie et de drame,
• de rythmique populaire et de virtuosité,
• de verve tonitruante et de tourment intérieur.

Par contraste, la deuxième partie se révèle être le temps

• du recueillement,
• de l’émotion et
• de l’introspection,

le tout évoqué avec une impression,

• d’évidence,
• de clarté et
• de simplicité

qui démentirait presque un arrangement sciemment diabolique jusque dans ces moments où interprète et auditeurs sont invités à reprendre souffle. La troisième partie envoie son pâté et même ses cornichons avec une vitalité

• déboutonnée,
• brillante,
• efficace et
• passionnante.

Après au moins plusieurs secondes de respiration backstage, l’incroyable Tristan Pfaff revient pour un monument aussi difficile à gravir qu’un 8000 mètres peu fréquenté pour un bon grimpeur des salles rutilantes qui ont fleuri un peu partout. « L’Isle joyeuse » de Claude Debussy, chroniquée ici pour la version studio, éclate dès l’incipit.

• Les trilles fusent,
• les registres de l’instrument colorient le propos, et
• les variations d’intensité guident astucieusement l’auditeur dans les méandres de la joie insulaire.

Sous les chipolatas du pianiste,

• l’impressionnante netteté de l’énonciation devient poésie,
• les changement d’humeur paraissent presque cohérents (n’eussent-ils été que cohérents, ils eussent estompé le plaisir de la surprise), et
• la fulgurance rhapsodique agite une énigme
  • ici trouble,
  • çà bouillonnante,
  • là insondable.

Debussy, c’est magnifique ; par Tristan Pfaff, c’est formidable. Après le Voltiges III, en préparation, pourquoi pas une monographie qui claque ? En attendant, le gars envoie sa spéciale, la fantaisie autour de l’opéra Carmen de Georges Bizet concoctée par Josef Weiss. Ce soir, la virtuosité du prélude ne lui enlève pas son rôle d’inventeur de suspense intranquille, et ce qui suit fait tout autant récit. L’interprète semble voir dans le collage thématique une occasion de faire gronder de moult façons l’orchestre qu’il cache et fait grouiller dans son piano. Sous ses doigts, l’instrument

• explose,
• gronde,
• ronronne,
• esquisse,
• suggère,
• se retire,
• revient en catimini,
• s’impose peu à peu,
• s’affirme en grande pompe,
• feint de se dérober,
• change de registre,
• se dégourdit les marteaux,
• s’irrite et
• pétarade.

Magistral. Mais trois quarts d’heure se sont écoulés, donc un public extatique exige son dû, autrement dit un bis. Tristan Pfaff dégaine un Barbier de Séville tout en

• surgissements,
• nuances et
• respirations.

De quoi faire planer la musique derrière l’exercice pyrotechnique. La modestie de l’interprète n’en peut mais : son récital est

• palpitant,
• magique (comment c’est qu’on peut jouer ça comme ça ?) et
• dynamisant.

Quoi d’autre ?

Si les « Enhanced Games » ne prévoient pas d’inclure une catégorie « piano » dans leur cirque, c’est sans doute parce que le dopage n’apporterait pas grand-chose

• aux survoltés de la virtuosité,
• aux fanatiques de la triple croche, ni
• aux chérisseurs du bpm le plus rapide du monde.

C’est peut-être aussi parce que, par-delà le côté sportif voire circassien consubstantiel à l’art de jouer plein de notes super vite, se nichent des enjeux musicaux qui dépassent de beaucoup les capacités cérébrales des Musclor surannés shootés aux stéroïdes. Pour le prouver, derrière une première de couverture inattendue et claquante, Tristan Pfaff dégaine d’emblée la transcription pour piano seul des « prélude et allegro dans le style [du violoniste et compositeur Gaetano] Pugnani » de Fritz Kreisler par Nicolaï Vaneyev, musicien dont cette adaptation semble le seul travail à connaître aujourd’hui encore quelque résonance.
L’allegro en Sol commence en trompettant sur l’ensemble du clavier, ce qui sied à l’opus 102, piano hors norme de Stephen Paulello capté par Jean-Yves Labat de Rossi avec une simplicité apparente et une netteté soigneuse. L’interprète parvient à décliner de nombreuses nuances allant du forte au fortissimo, avant de revenir à des intensités plus feutrées dans l’andante ternaire qui surgit. On y goûte

• un legato onctueux,
• un goût très sûr pour la suspension et
• une science notoire de la pédalisation, cet art d’enrober la phrase dans une réverbation généreuse sans l’y ensuquer.

Le premier motif réapparaît sotto voce sans perdre de son allant ni de son ambition d’embrasser l’ensemble des registres du clavier… obligeant la partition à s’étaler sur trois portées, les deux habituelles ne suffisant plus pour supporter toutes les notes ! À cette poétique verticale, constituée d’accords et d’arpèges souvent boostés par des appogiatures simples ou doubles, succède un allegro molto moderato ternaire d’apparence plus horizontal (en clair, y a moins d’accords, a minima au début).
L’affaire se lance comme un fugato en mi mineur que Tristan Pfaff n’hésite pas à faire rutiler tout en ciselant l’énonciation, c’est-à-dire

• les attaques,
• les phrasés et
• l’étagement des voix par l’usage habile d’une large palette de nuances.

Le résultat

• jaillit ici,
• respire çà,
• gronde là.

La virtuosité s’inscrit moins dans l’explosivité soudaine que

• dans l’inscription du brio dans la durée,
• dans la régularité obstinée de la narration qu’hésite presque à assouplir parfois l’agogique, et
• dans la capacité à mêler, par un subtil équilibre digital, la mélodie à son harmonisation fluctuante.

C’est en cela qu’elle devient musicale, dans la mesure où elle travaille le corps du son pour le rendre à la fois

• intelligible même quand il est profus,
• palpitant même quand il s’inscrit dans un débit apparemment très métrique, et
• mutant grâce à la capacité de l’interprète à faire fi des difficultés techniques

afin de propulser l’auditeur dans une course en avant plaisante avec

• énergie roborative,
• embardées allègres et
• solennité triomphale de la coda (avec tierce picarde obligée !).

Deuxième visage de la virtuosité au programme, la « Valse Méphisto » de Sergueï Prokofiev. L’œuvre est tirée de la Suite de valses opus 110, où l’on retrouve des remix de

• son opéra Guerre et paix, encore inouï à l’époque,
• son ballet Cendrillon et
• la BO écrite pour un film sur Lermontov, dont est tiré la « Valse Méphisto ».

L’allegro precipitato en ré mineur est impulsé par une anacrouse dynamisante qui, après quelques mesures d’échauffement, lance d’un côté une main gauche bondissante et métronomique, de l’autre, cinq petites saucisses qui se démènent sur la partie droite du clavier. Cette vitalité semble provoquer l’instabilité

• tonale (importance des changements et retournements sans transition modulante),
• rythmique (importance des contre-temps) et
• narrative (importance des ruptures et mutations de tempo).

Un moderato profite d’un ritenuto diablement bien amené pour privilégier l’expressivité sur la digitalité. Un lyrisme intranquille s’empare du piano de Tristan Pfaff. Très vite,

• quintolets,
• sextolets et
• septolets

de doubles viennent secouer cette fragile élégie que l’harmonie prend plaisir à faire joliment claudiquer. Une accélération renvoie l’auditeur au premier motif.

• La puissance des accents,
• l’aisance technique et
• la vista musicale de l’interprète

rendent raison du talent et du swing du compositeur. De quoi euphoriser l’auditeur avant d’esgourder l’un des chevaux de bataille du maître-cavalier Tristan Pfaff : la « Carmen fantaisie » de Josef Weiss d’après Georges Bizet, laquelle fera l’objet d’une prochaine notule.

Pour acheter l’album, à paraître dès février, c’est ici.
Pour lire un entretien avec Tristan Pfaff, c’est çà.
Pour découvrir plus de chroniques sur Tristan Pfaff, c’est là.

Elle a l’élégance des artistes qui n’ont pas besoin de jouer

• les engagées-du-bon-côté-du-manche,
• les saugrenues évaporées ou
• les olé-olé toujours à court de textile

pour que leur talent saute aux oreilles. Etsuko Hirose n’en est pas moins auréolée

• de plusieurs prix dans ces Jeux olympiques de la musique classique que sont les grands concours internationaux (sans défilé de transgenres pour lancer la compétition, c’est l’avantage),
• d’une bonne vingtaine de disques et
• de plusieurs centaines de concerts dans le monde entier,
  • en solo,
  • en formation de chambre ou
  • avec orchestre,sous la baguette de pointures comme Charles Dutoit ou Augustin Dumay.

Le 20 mars 2025, entre une tournée au Japon et un récital à Berlin, elle nous a accordé un entretien sans

• faux-semblant,
• punchline préfabriquée ou
• élément de langage usé jusqu’à la corde que l’on ne peut écouter en entier – son effet soporifique est immédiat.

Au programme :

• sa formation,
• son travail,
• son répertoire,
• ses projets et
• sa vision de l’évolution du métier.

Voici des mots

• toujours sincères,
• tour à tour percutants et délicats,
• jamais dénués de l’humour discret qui enveloppe souvent les vrais modestes,

posés par une artiste qui a su effectuer la bascule de son statut de très jeune prodige à celui de grande musicienne internationale.

1.
Les années japonaises

Fréquemment, les CV d’artistes sont téléologiques. Il semble que, dès leur naissance, peu ou prou, ils étaient destinés à devenir des bêtes de scène dans le monde entier. Au moment d’aborder les années de formation d’Etsuko Hirose, j’ai eu envie de gratter un peu ce vernis convenu pour vérifier s’il ne cacherait pas quelque chose. Et ça a donné ce qui suit…

Etsuko, je voudrais commencer notre entretien en vous interrogeant sur votre formation pianistique et sur l’émergence de votre désir artistique. Pas seulement pour commencer par le début, aussi parce que, quand on lit les « biographies » d’artistes internationaux, quelque chose me fascine et me laisse sur ma faim. Leur parcours est présenté comme quelque chose de lisse et de facile. Vous ne faites pas exception à la règle.
Ah bon ?

Oh, oui ! Laissez-moi vous raconter votre vie comme dans un programme de concert… Vous avez commencé à jouer du piano à trois ans.
C’est vrai.

Vous avez joué en public votre premier concerto avec orchestre à six ans, le vingt-sixième de Mozart.
Je confirme.

Alors que vous êtes une toute jeune adolescente japonaise, vous gagnez un énorme concours pour jeunes pianistes à Moscou avant de poursuivre et même de rattraper vos études à Paris, d’abord à l’École normale de musique (ENM) puis au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Vous y obtenez votre Premier prix. Parallèlement, vous gagnez de nombreux concours internationaux et pas des moindres.
Oui.

Donc on aurait pu arrêter l’entretien ici, puisque tout est si simple. Sauf que la simplicité de ce récit me conduit, au contraire, à vous poser une première question : est-ce que votre expérience réelle d’apprentie pianiste virtuose a été aussi lisse qu’il y paraît, ou est-ce que…
Mais pas du tout, pas du tout, pas du tout, oh la la ! Enfin, il faut distinguer deux choses : quand j’étais enfant et après. Quand j’étais enfant, c’était hyperfacile. Pas de stress, pas de trac, pas de pression. Je me contentais de faire ce que l’on me disait de faire.

À très haute dose, toutefois, surtout pour une enfant, non ?
Oui, c’est ça. Mais ce n’était pas un problème, pour moi. Je ne connaissais pas vraiment d’autre vie. J’imaginais que tout le monde vivait comme ça. Il m’a fallu du temps pour comprendre que ce n’était pas le cas.

« Je voyais le piano comme un jeu »

Dès que vous avez trois ans, votre vie tourne autour du piano. Néanmoins, même avant votre naissance, vous étiez en contact permanent avec la musique…
Peu avant ma naissance, ma mère avait lu un article sur la méthode Suzuki. Le principe de cette méthode est que l’on apprend la musique comme on apprend à parler. Or, on apprend à parler en écoutant parler les autres. Dans ce sens, si on met la musique du matin au soir, on apprend la musique. Ma mère était tellement convaincue de ça qu’elle a voulu essayer avec moi.

Vous êtes devenue son cobaye !
Oui et non : ce qu’elle faisait pour moi, elle le faisait pour mon bien. Je ne suis pas sûre que ce que l’on fasse aux cobayes, ce soit toujours pour leur bien…

Pour votre bien, donc, vous étiez entourée de musique sans discontinuer.
Oui, et pas seulement depuis mon plus jeune âge, avant aussi ! Quand j’étais dans son ventre, du matin au soir, ma mère mettait des vinyles classiques. Des symphonies, du violon, des voix, du piano… Quand je suis née et que j’étais tout bébé, ça n’a pas changé : j’étais plongée dans la musique classique du matin au soir. C’est devenu mon milieu naturel, comme l’oxygène.

Dans cette immersion, le piano est arrivé très tôt.
Ma mère jouait du piano en amatrice. Dans la maison, il y avait un piano droit sur lequel elle donnait des cours aux enfants du coin si bien que le piano était quelque chose qui faisait partie de ma vie.

Vous n’avez pas tardé à grimper vous-même sur la banquette à hauteur modulable…
En effet, quand j’ai eu trois ans, ma mère m’a mise au piano. Ce n’était pas un traumatisme, c’était une fierté ! Pour moi, le piano, l’instrument, le son était quelque chose de familier, mieux : de naturel. J’étais très contente !

Et, là, vous avez commencé la fameuse méthode Suzuki. Qu’a-t-elle de particulier ?
Il y a sept cahiers, de difficulté progressive. Sa singularité est de se concentrer exclusivement sur la musique. Il n’y a ni gamme, ni arpège. Dès ses premiers cours, l’élève joue Mozart, Schumann, des œuvres au début très simples puis des œuvres plus compliquées. Une sonate de Mozart apparaît ; un menuet de Paderewski suite ; un cahier propose le concerto italien puis la première partita de Bach ; et ainsi de suite jusqu’à la sonate Appassionnata… du moins à mon époque !

Et quand jouez-vous l’Appassionata ?
J’arrive à l’Appassionata à huit ans.

À huit ans ?
Pour moi, c’était normal. J’écoutais ces musiques depuis toujours, de sorte que j’avais envie de les jouer le plus tôt possible. Ça me motivait pour travailler. Je voyais ce projet presque comme un jeu.

« J’adore les défis »

Un jeu, pour un petit Français, c’est une manette et un écran, pas ses mains sur un piano… Vous jouiez du piano, mais vous travailliez surtout votre instrument !
C’est vrai que, à l’époque, pour une enfant, je travaillais beaucoup.

Concrètement ?
Quand j’avais cinq ans, j’étais au piano trois heures par jour.

C’est énorme, non ?
Bon, je n’ai pas vraiment eu d’enfance, si c’est ce que vous sous-entendez. Cela dit, cela ne me dérangeait pas parce que je ne savais pas que ça existait. Ce que vivaient les autres m’était étranger ; et ce contexte un peu particulier m’a permis de jouer l’Appassionata à huit ans.

Est-ce que, pour vous, cette performance était normale, ou est-ce que vous aviez conscience d’être hors normes ?
Un peu des deux, j’imagine, grâce aux masterclasses qui rythment la progression dans la méthode. À l’une de ces masterclasses, j’ai rencontré Pascal Devoyon, dont la femme était alors une violoniste japonaise qui enseignait la méthode Suzuki – je suppose que c’est pourquoi il était invité au Japon. À huit ans, devant lui, j’ai joué « La Campanella » de Franz Liszt.

Avec vos mains d’enfant ?
C’était le hic. J’avais des mains un peu petites, et je ne pouvais pas vraiment jouer les octaves.

Autant dire que vous jouiez une transcription…
En quelque sorte. Et Pascal Devoyon était en colère. Il m’a félicitée, mais il était en colère. Il demandait : « Pourquoi faire jouer ce genre d’œuvre à une enfant en enlevant autant de notes ? » Ça m’a aidé à comprendre qu’il était vain de jouer ce genre de répertoire en l’adaptant… même si j’adooorais ce genre de pièces et de défis !

Sauf que vous avez huit ans et, clairement, même si vous savez jouer Liszt, vous ne pouvez pas le jouer.
Non.

« J’aspirais à copier les grands pianistes »

Alors peut-être arrive-t-on à un premier point de bascule, dans votre vie… Au début de cet entretien, vous nous avez dit que votre parcours n’avait pas toujours été a bed of roses. Quand comprenez-vous que l’aventure musicale risque de se compliquer ?
Il est certain que ma rencontre avec Pascal Devoyon marque un tournant. Elle a contribué à me faire prendre conscience que la méthode que je suivais n’était pas parfaite. Si je m’en tenais à elle, je n’accèderais pas à une expérience musicale pleine et entière.

Vous touchiez aux limites de la méthode Suzuki…
La méthode Suzuki est formidable parce qu’elle fait aimer la musique. L’élève joue toujours quelque chose de beau. Il n’a pas le temps de s’ennuyer. Cependant, il lui manque la rigueur, la technique, la précision qui, seules, permettent de se perfectionner en profondeur.

Vous avez huit ans et, déjà, vous sentez qu’il y a un fossé entre être une très bonne pianiste et devenir une pianiste professionnelle.
Voilà. Jusqu’à cinq ans, j’apprenais d’oreille, à force d’écouter. Le solfège m’a aussi aidée à comprendre qu’il y avait un problème. Je savais très bien lire la musique. Alors, j’ai appris à comprendre les partitions.

Le fait d’apprendre par cœur ou d’oreille participait aussi d’une pédagogie de l’imitation.
Oui. Inconsciemment, j’aspirais à copier les autres. En réalité, je n’aspirais pas : je copiais. Quand j’écoute les cassettes enregistrées à l’époque quand je jouais, c’est bluffant de constater que je copiais-collais. Vraiment. Je n’avais pas de personnalité. Rien.

Quand avez-vous eu le déclic que vous aviez le droit d’être Etsuko Hirose ?
Beaucoup, beaucoup plus tard ! Au CNSM, en fait. Quand j’ai travaillé avec Bruno Rigutto. En m’écoutant, il m’a expliqué que, sans m’en rendre compte, j’imitais des interprétations de Maurizio Pollini ou d’Arthur Rubinstein.

« Je ne voulais qu’une chose : jouer du piano »

Alors que vous ne cessez de bûcher votre instrument, un nouveau point de bascule survient. Vous avez treize ans et vous allez à Moscou.
C’est exact, je suis allée à Moscou afin de participer à un grand concours pour jeunes pianistes.

Comme tout est simple, vous obtenez le premier prix, et pas que parce que votre professeur est dans le jury. La petite Etsuko vit-elle cela comme une victoire éclatante ou comme un événement normal ?
Oh, j’avais conscience de ce que j’avais accompli, croyez-moi ! J’étais trrrès fière pour au moins deux raisons. D’une part, j’adooorais les pianistes russes comme Sviatoslav Richter ou Vladimir Horowitz. D’autre part, je savais que, dans ce grand pays, l’éducation musicale était exceptionnelle. Mes concurrents étaient comme moi : ils passaient leurs journées entières devant leur piano ! Les autres pianistes qui passaient l’épreuve jouaient donc très bien. Alors, oui, être lauréate d’un tel concours, ça m’a donné beaucoup de confiance et ça m’a même laissé croire que, peut-être, un jour, je serai pianiste.

Cette idée était une nouveauté, pour vous ?
Pas en tant que telle, car j’y pensais. En revanche, j’ignorais si je serais capable de vivre avec, de et pour la musique.

À cette époque, quelles images aviez-vous de la vie de pianiste ?
Difficile à dire. C’était moins un statut qu’un défi. Le concours m’a vraiment décidée de tenter ma chance à un moment où j’hésitais car, parallèlement à la musique, j’étais une bonne élève, au collège. J’aurais pu poursuivre des études autres que pianistiques. Quand il m’a fallu choisir, j’ai opté pour la musique.

Quel a été l’élément déclencheur ?
Je me suis aperçue que la musique était ma passion. Je n’aurais pas pu m’en passer. Pas su non plus. C’était ma vie. Toute ma vie. Depuis que j’avais trois ans, je n’avais fait que ça : du piano, et je voulais continuer à ne faire que ça : du piano.

2.
La vie parisienne

Comment et pourquoi devient-on pianiste ? Dans ce deuxième volet de notre entretien, la concertiste internationale Estuko Hirose revient sur ce moment très particulier où le rêve prend chair, se déploie et s’enrichit – bref, son arrivée à Paris, à quinze ans, et ce qui s’est ensuivi. Instructif et vibrant.

Au cours de la première partie de notre entretien, nous avons évoqué quelques moments-clefs dans votre formation de musicienne :

• le bain de musique dans lequel vous plonge votre mort quasiment dès votre conception ;
• le premier contact avec le piano à trois ans ;
• le concerto joué à six ans ;
• la prise de conscience de la nécessité de vous perfectionner, provoquée par la colère de Pascal Devoyon contre une méthode et non contre vous ; enfin,
• votre victoire dans un grand concours international.

Nous arrivons à un nouveau point de bascule : deux ans après votre prix moscovite, vous avez quinze ans, et vous vous exilez en France afin de poursuivre ce qui est moins un rêve qu’un projet : devenir pianiste professionnelle.
Oui.

Ce n’est pas rien, comme aventure !
J’étais obligée de déménager. Si je voulais progresser, je devais aller dans une ville importante pour entrer dans un conservatoire de haut niveau. Or, je viens de Nagoya. Pour me former sérieusement, je devais aller au conservatoire de Tokyo, à 350 km de chez moi.

« On s’habitue vite aux habitudes françaises »

Vous vous êtes trompée de route, et c’est ainsi que vous avez débarqué à Paris, soit à 6000 km de chez vous ?
Ha ha, pas vraiment ! En réalité, les études à Tokyo coûtaient les yeux de la tête. On a fait le calcul : ça revenait au même prix que des études à Paris. Alors, j’ai choisi Paris, et ma mère m’y a accompagnée.

Pourquoi Paris ?
C’était un rêve. J’adooorais Debussy, Ravel, Chopin. Vivre dans cette tradition, dans le pays où ont vécu ces grands compositeurs, ça m’attirait. En plus, la pédagogie était tellement différente de celle que l’on pratique au Japon !

Dans quel sens ?
Au Japon, on est presque obligés de copier les autres. Si un prof vous montre un exemple, vous devez reproduire exactement ce qu’il fait. En France, j’ai découvert que non seulement, on avait le droit de montrer davantage sa personnalité et d’exprimer son opinion, mais cette audace et cette créativité étaient indispensables.

Pourquoi ?
Sinon, on n’existe pas !

Comment avez-vous réagi à cette révolution ?
J’ai vécu cela comme un choc salutaire. Ça a changé mon approche de l’interprétation… et j’étais très contente !

Ni désarçonnée, ni même surprise ?
J’avais quinze ans. J’étais comme une éponge. J’étais capable d’absorber beaucoup de choses.

Même un changement de mode de vie radicale ? La mondialisation n’en peut mais, la France – et singulièrement Paris –, ce n’est pas tout à fait le Japon ! Pardon pour la caricature, mais la rigueur, la pudeur et la délicatesse japonaises ne sont pas vraiment les spécialités des Français…
Oh, moi, je vivais un conte de fées. Je voyais bien sûr les défauts des habitudes françaises…

Par exemple ?
Les manifs, les grèves, les choses comme ça ! Mais on s’habitue vite.

Parce que vous étiez portée par votre projet ?
Peut-être… Je sais que beaucoup de Japonais souffrent quand ils viennent vivre ici. Il y a la différence entre le mythe et le réel ; il y a aussi le mal du pays, l’éloignement, etc. Pour ma part, je n’ai pas eu ce genre de difficulté. Vraiment, c’était plutôt facile.

« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »

Vous êtes alors étudiante à l’École normale de musique de Paris. Pourquoi avez-vous choisi cet établissement ?
À Nagoya, mon école de musique disposait d’un système d’échange d’élèves et d’équivalence des examens, si bien que j’avais déjà un diplôme de l’ENM en poche, et ça a facilité mon cursus à Paris.

Après cela, tout s’accélère.
Oui, j’entre au CNSM [conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris].

C’est un nouveau point de bascule que vous présentez comme une simple formalité. Parce que vous aviez compris ce qui était attendu d’une étudiante du CNSM ?
Non, justement ! La première fois que j’ai tenté le concours, j’ai été recalée.

Avez-vous accusé le coup, ou…
J’avoue que, sur le moment, cet échec m’a vraiment choquée.

Choquée ?
Oui, c’était presque le premier échec de ma vie. Heureusement que j’ai été admise à ma seconde tentative !

Beaucoup de musiciens français passés par le CNSM déplorent une certaine rigidité dans l’enseignement, qui ne leur permet pas d’exprimer leur personnalité – certains vont compléter leur formation dans des établissements américains, allemands ou belges, notamment. Vous, vous affichez une position inverse. Avez-vous jamais éprouvé une impression d’étouffement d’un point de vue artistique ?
Non, jamais, mais… comment dire ? Mes études ont été un peu spéciales.

En quel sens ?
En théorie, j’étais dans la classe de Bruno Rigutto. En pratique, il était extrêmement sollicité et donnait des concerts dans le monde entier, de sorte qu’il lui arrivait très souvent de s’absenter. Cela me donnait une grande liberté, d’autant que, quand il était là, il était vraiment génial. J’adorais ce prof. Quand il se mettait au piano pour me montrer quelque chose, j’avais presque envie de pleurer ! Et quand il n’était pas là, je travaillais beaucoup avec feue Marie-Françoise Bucquet, notamment en déchiffrage et musique de chambre. Elle m’a beaucoup appris. Même quand j’ai eu mon prix, j’ai continué de prendre des cours particuliers avec elle.

« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »

C’est un nouveau point de bascule : le moment où vous quittez le conservatoire pour entrer dans la vie professionnelle.
Non, c’est plutôt une transition qu’une rupture. En même temps que j’ai obtenu mon prix au CNSM, j’ai gagné le concours Martha Argerich. Ça m’a vraiment lancée, notamment au Japon, mais j’ai dû arrêter mes études : quand je devais passer le concours d’entrée au troisième cycle, j’étais déjà engagée pour une belle tournée ! J’ai donc continué à étudier de façon ponctuelle, en cours particuliers ou à l’occasion de masterclasses. Voilà peut-être pourquoi je n’ai pas ressenti cette pression ou cette limitation que vous évoquez.

Néanmoins, pouvez-vous nous raconter comment se passe la transformation entre Etsuko l’étudiante et Etsuko la professionnelle ? Aviez-vous anticipé cette mutation, et la réalité correspondait-elle à ce que vous aviez imaginé ?
Ç’a été assez progressif, assez long aussi. J’ai commencé assez tôt de donner des concerts. J’ai touché mon premier cachet dans la foulée du concours que j’ai gagné à Moscou. Entre huit et quinze ans, je montais au moins un programme d’une heure par mois, donc j’avais déjà énormément de répertoire. Devoir apprendre cette masse de partitions m’a beaucoup aidée car, aujourd’hui, je n’ai pas peur de devoir apprendre une nouvelle œuvre. Bien sûr, entre mes années japonaises et le moment où je vis vraiment du métier de pianiste, j’ai dû revoir, modifier, renforcer et affiner ma technique. Cependant, pour ce qui est du répertoire et de l’habitude de me confronter au public, j’étais bien équipée !

Le résultat déteint aussi sur votre réputation qui vous permet de briller sur une large partie du spectre pianistique, incluant

• le récital solo,
• le duo (notamment avec Cyprien Katsaris),
• la musique de chambre et
• les œuvres avec orchestre.

Est-ce une volonté qui vous anime et consiste à ménager, dans votre emploi du temps, des plages pour chaque exercice ?
Ce n’est pas aussi mécanique que vous dites ! La vérité est que j’aime tout… tant que j’aime les gens avec qui je joue. Il n’y a rien d’agréable à jouer avec quelqu’un avec qui vous sentez qu’il sera difficile de s’entendre musicalement !

J’imagine que c’est la même chose pour le répertoire…
En effet. Si je ne me sens pas en connivence avec les œuvres pour lesquelles on me sollicite, je peux refuser. Pas par paresse, juste parce que ça ne sert à rien de jouer une pièce qui ne me parle pas. Je crois profondément que, quand un artiste joue un morceau qui ne lui parle pas, ça se sent. Néanmoins, ce n’est pas moi qui choisis comment se répartissent les différents événements qui rythment mes saisons musicales.

« J’assume mes choix »

Cette relative dépendance aux sollicitations ne vous empêche pas de construire une discographie très singulière, marquée par un équilibre assez original entre œuvres originales et transcriptions – art que vous avez pratiqué vous-même, comme on l’a pu ouïr dans le disque Schéhérazade paru chez Danacord en 2024…
… alors, ça, c’était la première et la dernière fois !

On va y revenir mais, si vous le voulez bien, évoquons votre inclination pour le genre, qui va bien au-delà du best of Campanella pour petites mains ! Dans Chaconne, le premier de vos quatre disques pour Denon paru en 2003 et récemment réédité en coffret par Danacord, il n’y avait que des transcriptions, et non des moindres :

• Kreisler par Rachmaninov,
• Wagner et Gounod par Liszt,
• Franck par Demus, et
• Bach par Busoni.

Était-ce un souhait de votre part ou le résultat d’une pression de votre label ?
Hum, comme je vous l’ai expliqué, j’étais consciente de mon habileté voire de ma tendance à copier les autres.

Ce que vous voyez comme un danger…
Oui, surtout pour un premier disque ! Il y avait vraiment trois choses :

• je ne voulais pas imiter les grands maîtres que j’admire ;
• je ne voulais pas lutter contre mon habitude de les imiter ; et
• je voulais jouer comme Etsuko Hirose.

Voilà pourquoi je souhaitais jouer des œuvres pour lesquelles je n’avais pas de références dans ma tête. Or, à l’époque, les transcriptions étaient peu jouées, voire presque mal vues. De sorte qu’il y avait un double avantage pour moi à en interpréter : d’une part, je n’avais pas de version piano en tête ; d’autre part, je pouvais choisir des pièces dont les originaux et les transcriptions me plaisaient.

Et vous ne vous êtes pas arrêtée là. Votre deuxième disque, La Valse, intégrait un Casse-noisettes revisité par Mikhaïl Pletnev, ainsi que deux autotranscriptions de Stravinsky et de Ravel…
À titre personnel, je ne voulais pas enregistrer des disques qui existaient déjà. Le problème, c’est que, quand on veut être tant soit peu original, on n’a qu’une alternative : soit on enregistre des œuvres de compositeurs méconnus, et ça se vend très peu ; soit on enregistre des transcriptions rarement jouées de compositeurs connus, et le label peut mettre en avant le nom du compositeur, ce qui rassure !

Le label pourrait aussi mettre en avant votre performance technique.
Il est vrai que les transcriptions sont souvent des défis techniques et physiques. Une œuvre originale pour piano est souvent mieux adaptée qu’une transcription, mais… disons que j’assume tous mes choix, même si j’aurais parfois envisagé d’autres possibilités !

« Schéhérazade est ma première et ma dernière transcription »

Un jour (sans doute beaucoup, beaucoup plus), vous écrivez votre transcription de Schéhérazade de Nikolaï Rimsky-Korsakov, un mastodonte  de trois quarts d’heure. Comment avez-vous arbitré entre

• le respect de l’œuvre originale,
• sa transformation en pièce devant donner l’illusion qu’elle a été écrite pour piano, et
• une tendance à tirer le remix vers ce qui vous convient particulièrement ?

Plus qu’à la partition proprement dite, je voulais être fidèle à l’effet sonore que l’on perçoit quand on écoute l’œuvre originale. Tant pis si l’on doit enlever beaucoup de notes car un pianiste n’a que dix doigts ! Ce qui compte, dans ce cas précis, c’est de regarder de très près la partition d’orchestre et d’avoir conscience que l’oreille ne perçoit pas toutes les notes qui sont écrites. Beaucoup sont cachées par les extrêmes, tant graves qu’aigus. J’ai donc comparé de très nombreuses versions orchestrales pour déterminer ce que l’on entend réellement. C’est à partir de là que j’ai commencé à écrire.

La Schéhérazade de Rimsky-Korsakov, que vous doublez avec le formidable ballet des Mille et une nuits de Sergueï Bortkiewicz, vous était doublement familière : vous l’aviez entendue un milliard de fois et beaucoup jouée à quatre mains…
Cette expérience à quatre mains m’a donné confiance. Je savais que ça fonctionnait au piano, mais je trouvais que la configuration n’était pas commode : on doit partager la pédale, on joue de travers, on se marche dessus… C’est vraiment une bataille !

Soit, mais pour vouloir écrire votre version à vous et pour vous, puis pour décider d’enregistrer une partition aussi redoutable, il faut être animée par un feu particulièrement sacré. Qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans Schéhérazade ?
Musicalement, c’est un monument qui décrit presque toutes les facettes de l’âme humaine. Elle est gorgée de subtilités, de couleurs, d’événements. Je voulais vraiment raconter cette histoire en faisant sonner le piano à l’instar d’un orchestre. Comme j’étais la transcriptrice, je connaissais la technique de l’interprète que je serais : l’affaire était très commode !

À l’écoute du disque, je ne vais pas vous mentir : c’est

• brillant,
• vibrant,
• envolant,

mais le côté « commode » de la partition ne saute pas aux oreilles tant l’exigence de la transcription appert. Voulez-vous dire que la virtuosité que vous sollicitez de vous-même est un défi qui correspond à vos préférences techniques ?
En tout cas, la difficulté – réelle, je ne le nie pas – me correspond.

Pourtant, permettez-moi d’insister, ç’a l’air horriblement difficile !
Bon, d’accord, c’est horriblement difficile, mais j’ai souvent joué cette transcription en concert et j’ai l’impression que, à travers elle, je peux pleinement exprimer ce que j’ai envie de raconter. L’œuvre de Rimsky-Korsakov me passionne au-delà de tout ; et ma passion se ravive à chaque fois que j’ai l’occasion de donner ma transcription.

Reste un mystère : pourquoi promettre, de façon peut-être hâtive, que c’est votre dernière transcription ?
Parce que la musique de Schéhérazade représente depuis longtemps quelque chose de vraiment spécial pour moi. Elle me parle énormément. Avant même de la transcrire, je la connaissais presque par cœur. Aucune œuvre ne me parle autant. Il n’y a pas d’équivalent qui m’ait autant donné envie de la jouer puis de la rejouer. Par conséquent, oui, il y a tout à parier que je n’en transcrirai pas une autre. Pourquoi m’y risquerais-je alors que je n’en ressens pas la nécessité ?

3.
Face au public

La principale différence entre un musicien amateur et un musicien professionnel n’est peut-être ni la dimension lucrative ou non de l’activité, ni même la maîtrise d’un instrument mais le fait que le professionnel joue pour des auditeurs et non pour son plaisir. Dans la troisième partie de notre entretien, Etsuko Hirose nous explique comment, au fil de ses tournées internationales, elle prend en compte le public dans la construction de ses programmes et parfois jusque dans les détails de son interprétation. Elle nous invite aussi dans les mystères de l’enregistrement (ou du non-enregistrement) d’un disque. Plongée dans les coulisses d’un art qui sait aussi se mâtiner de pragmatisme pour mieux se déployer…

Etsuko Hirose, à ce stade de notre échange, nous avons évoqué votre formation et votre professionnalisation. Sans doute est-il opportun d’évoquer maintenant votre expérience d’artiste internationale. Il est souvent seriné que la musique est un langage universel – moi, je n’y crois pas du tout, mais ce n’est pas la question. Enfin, pas tout à fait… Pourriez-vous nous raconter les différences de sensibilité que vous constatez selon les régions du monde où vous êtes invitée à jouer, d’une part dans les demandes des organisateurs, d’autre part dans les réactions du public, qui doivent être très différentes dans les pays arabes, au Japon, en Europe de l’Est et en France, par exemple…
C’est vrai que, dans le public, les différences sont très importantes. Au Japon, les spectateurs sont extrêmement polis et respectueux. Vous n’entendez pas un bruit, et vous pouvez ressentir le calme dans la salle.

Ça doit être formidable, pour une musicienne !
Bien sûr… mais, parfois, on pourrait croire qu’on les a perdus, qu’ils s’ennuient ou qu’ils se sont endormis ! À l’opposé, en France ou dans les pays latins, en Italie ou en Espagne, les réactions ne manquent pas, et ça fait vraiment plaisir.

« Il faut s’adapter »

Les artistes classiques évoquent peu le rôle du public dans le concert.
Pourtant, un concert n’est jamais à sens unique. C’est un moment que l’on partage. Un beau concert se crée mutuellement. En direct, des réactions peuvent m’inspirer, me motiver et influer, dans une certaine mesure, sur mon interprétation d’un soir.

Qu’en est-il des pays slaves ?
En Pologne et en Russie, je suis touchée par la sensibilité des spectateurs. Je ne devrais pas le dire, mais, pour moi, le public slave est vraiment le meilleur public. Attention, chaque salle a son atmosphère, chaque soir est particulier, et il faut se méfier des généralités. Néanmoins, j’avoue me sentir bien quand les spectateurs sont particulièrement réceptifs. Dans les pays slaves, quand vous jouez quelque chose d’un peu déprimant, de sombre ou de profond (une œuvre de Chostakovitch, par exemple), à la sortie, vous n’avez pas – comme ce peut être le cas ailleurs, sans que ce soit systématique, heureusement ! – de spectateurs qui viennent vous dire : « C’était bien, mais trop long, trop triste, trop difficile. » Là-bas, ils vivent intensément les émotions de la partition. Ils n’ont pas peur de suivre le compositeur dans ses tourments. Les notes ont l’air de leur parler plus et mieux que ne le feraient des mots.

Dans d’autres pays, j’imagine que les signes extérieurs de brio vous valent davantage d’admiration.
Oui, dans certains endroits, si on joue fort, les gens applaudissent fort, c’est humain. Cependant, je n’aime pas dire que, pour un musicien, il y a des pays plus faciles que d’autres. Déjà parce que jouer fort beaucoup de notes n’est pas si facile ! Et, de surcroît, un interprète n’est pas là pour ennuyer les spectateurs. Faire plaisir est aussi une de nos missions.

Du côté des producteurs et des organisateurs, retrouvez-vous cette géographie de la musique, ou constatez-vous surtout l’universalité, pour le coup, des règles souvent en vigueur :

• pas d’œuvres trop longues,
• pas d’œuvres trop dark,
• pas d’œuvres trop dissonantes,
• pas de compositeurs que personne ne connaît donc n’a envie de venir écouter, etc. ?

De ce côté-là, les paramètres sont moins géographiques que circonstanciels. Ça dépend beaucoup du type de public visé.

Certes, j’imagine que, quand vous donnez un récital sur le Ponant, vous ne jouez pas le même répertoire que dans un auditorium huppé en Allemagne…
En effet, il faut s’adapter. On ne joue pas le même concert pour des enfants, des connaisseurs ou le « grand public » !

« Pour bien jouer une œuvre, mieux vaut être à l’aise avec le compositeur’

Que jouez-vous pour les connaisseurs ? Le grand public, j’ai une petite idée, mais les connaisseurs…
En théorie, ces auditeurs ont moins peur des œuvres longues, peu connues et sombres. Vous pouvez leur jouer une sonate de Schubert, par exemple, ou des pièces dont vous savez qu’elles ne retiendraient pas l’attention d’autres types de spectateurs.

En écho à cette diversité de publics, vous avez construit un large répertoire. Toutefois, les œuvres que vous avez gravées sont surtout concentrées sur le dix-neuvième siècle. Dans vos derniers disques Denon, Fantaisies et Le Vent, enregistrés en 2006 et 2007, vous gravez notamment Schumann, Liszt, Chopin… Est-ce

• par inclination personnelle (cette musique vous touche singulièrement),
• par fatalité (vous avez commencé par enregistrer ce vaste répertoire, donc vous êtes identifiée comme interprète dix-neuvièmiste),
• par curiosité (il y a de quoi jouer, dans ce siècle !) ou
• par stratégie (pendant ce temps, peut-être préparez-vous un prochain disque Mozart ou Messiaen) ?

Je joue les compositeurs romantiques parce que j’ai une grande affinité avec eux, qu’ils soient très connus ou un peu moins, comme Charles-Valentin Alkan ; et j’ai une grande affinité avec eux parce que je suis quelqu’un de très émotif. Grâce à leurs œuvres, j’adooore essayer d’exprimer l’inexprimable. J’ajouterais – même si, évidemment, chacun est particulier – qu’en tant que femme, je pense avoir peut-être plus de sensibilité que n’en aurait un homme.

Même si les compositeurs romantiques que vous jouez étaient des hommes, pour la plupart…
Vous avez raison, le cœur de la question n’est pas une affaire de personne mais d’émotion, de réceptivité à l’émotion, de sensibilité à l’émotion, aussi. Les émotions m’intéressent. Elles peuvent être grandioses ou minuscules, tranchées ou complexes, pleines de joie ou gorgées d’une détresse ineffable. Les œuvres romantiques traduisent cette richesse en explorant toutes les facettes de l’âme humaine. Elles me permettent d’aller très loin dans ce chemin car je suis en connexion avec le compositeur. Je me sens très proche de lui. Je n’ai pas besoin d’effectuer de longues recherches pour comprendre ou, souvent, éprouver ce qu’il voulait exprimer. Bien sûr, j’ai beaucoup lu les biographies de ceux que je joue, mais je crois que, quand vous êtes plongé dans ce répertoire, vous devinez des choses, vous avez des intuitions. Ce n’est plus uniquement une question de savoir.

Cette connaissance intime vous aide-t-elle à vous adapter aux pianos que vous devez jouer ? On oublie souvent que, contrairement aux violonistes, par exemple, le pianiste concertiste ne se déplace à peu près jamais avec son instrument personnel !
En effet, jouer du piano impose de s’adapter à un nouvel instrument chaque soir, mais pas qu’à un instrument : à un public, on en a parlé, et à une acoustique, aussi. Dans ces circonstances, connaître ce que l’on va jouer non plus seulement sur le bout des doigts mais sur le bout du cœur peut vous être très utile. Vous savez, pour être convaincant et emporter un auditoire, il ne suffit pas de savoir jouer une pièce, il faut aussi être à l’aise avec le compositeur que vous interprétez ; et, moi,  je suis très à l’aise avec les compositeurs romantiques !

« Chopin attire toujours de nombreux fidèles »

En somme, mais peut-être est-ce une impression, quand on regarde de près votre discographie, on peut avoir l’impression que vous avez toujours joué avec ces deux tendances : concertation et dilatation du répertoire. Bien sûr, quand vous enregistrez la redoutable transcription de la Neuvième symphonie de Beethoven par Friedrich Kalkbrenner pour Mirare, on sait ce qu’il y a dans le disque ! Mais les choses sont parfois plus nuancées. Votre Schéhérazade est monothématique tout en glissant après votre transcription de Rimsky-Korsakov une suite d’un compositeur pas si fréquent sur les platines, Sergueï Bortkiewicz. Et si vos quatre disques Denon ont tous un titre, celui-ci est plus ou moins en rapport avec le contenu (celui qui s’appelle Le Vent inclut certes « Le vent » d’Alkan mais aussi, entre autres la Deuxième sonate et les douze études de Chopin opus 25, par exemple). Tout se passe comme si vous assumiez les exigences marketing pour mieux vous en échapper, transformant ainsi la contrainte en art…
C’est vrai que certains labels préfèrent qu’un récital ait un titre. C’était le cas chez Denon. D’autres aiment quand les disques tournent autour d’un seul compositeur : chez Mirare, j’ai enregistré Vladigerov, Lyapunov, Balakirev, Chopin… Derrière, il y a l’idée que la cohérence guide l’auditeur, l’aide à s’orienter dans la musique. L’effet sur l’auditeur peut donc être plutôt réussi.

Auriez-vous la tentation d’enregistrer un récital qui irait dans des directions plus variées ?
Non, si c’est ça que vous voulez entendre, venez m’écouter en concert ! Au disque, il paraît que, si vous glissez plus de deux compositeurs, ça ne se vend pas.

L’avez-vous vérifié dans vos ventes ?
C’est sûr que quand vous enregistrez une œuvre aussi aimée au Japon que la Neuvième de Beethoven, vous vendez beaucoup de disques, mais c’est une œuvre très spéciale. Il y a aussi des compositeurs très spéciaux. Chopin, par exemple, attire toujours de nombreux fidèles. Et, après, en dehors de la thématique, du compositeur et de la notoriété, il ne faut pas oublier la pochette.

Oui, Anne Sylvestre chantait : « On dit d’un disque qu’on achète / qu’on aime la pochette, / que ça ne gâche rien… »
Le résultat est que, dans un succès ou un échec commercial, il est souvent difficile de déterminer la part liée à la musique et celle qui est due à la photo ! Cela ne simplifie pas le travail et nous rappelle à l’humilité : certains paramètres échappent à l’interprète comme au label…

4.
L’invention de l’avenir

S’entretenir avec un artiste permet d’esquisser des bribes

• de son passé,
• de son présent et
• de son avenir.

Dans ce dernier volet de notre interview, Etsuko Hirose aborde avec sa franchise coutumière

• ses envies de répertoire (et de respiration !),
• les contours de ses préférences d’interprète,
• son rapport aux – apparemment – dispensables réseaux sociaux, et
• les quelques pointillés qui, ce 20 mars 2025, préfiguraient déjà son emploi du temps dans les mois à venir… voire plus.

De quoi clore notre échange sur des notes

• de fraîcheur,
• de rires et, ô surprise !
• de musique.

Etsuko Hirose, nous avons survolé le répertoire que vous jouez. Je voudrais que nous concluions cet entretien en évoquant

• ce que vous ne jouez pas,
• à quoi vous ne jouez pas (ça, c’est pour créer un peu de suspense, mais ne vous inquiétez pas, tout sera plus clair dans quelques instants), et
• ce que vous jouerez.

Si vous le voulez bien, parlons d’abord de

• ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous préparez,
• ce que vous aimeriez envisager de jouer à long terme, et de
• ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous ne jouerez parce que ce n’est pas du tout dans vos plans…

Pour mes disques futurs, je n’ai pas encore décidé. En 2024, j’ai publié deux disques : Schéhérazade, d’une part, chez Danacord, et les quintettes avec piano de Georges Catoire et Béla Bartók chez Continuo, d’autre part. C’était beaucoup, et j’ai ressenti le besoin de faire une petite pause.

J’imagine que la baisse des ventes du disque (sauf vinyle, paraît-il…) réduit aussi la liberté des interprètes classiques et leurs opportunités d’entrer en studio…
Il est exact que les disques se vendent moins mais, dans l’idéal, ce peut être aussi l’occasion de resserrer la production sur les projets de qualité.

« Je n’ai pas compris la logique de Xenakis »

Le streaming permet-il de compenser – au moins en partie – l’atterrissage du marché physique ?
Je vous trouve optimiste ! Moi, je ne sais pas si le marché a déjà atterri ou s’il va continuer de s’enfoncer, mais les retombées du streaming que je constate sont quasi négligeables.

Dans ce contexte, quelles seraient vos envies studio ?
Je réfléchis encore. J’ai plusieurs idées. Comme j’ai enregistré des compositeurs peu connus ou, mettons, moins connus que les poids lourds du système (on a parlé de Catoire et de Vladigerov, par exemple), je reçois beaucoup de suggestions voire de propositions, mais je ne peux pas toutes les accepter !

Quels sont les compositeurs dont vous savez d’ores et déjà que jamais vous ne les enregistrerez ?
Hum, pour en citer un, je me vois mal jouer Bach, que j’adore pourtant écouter…

… et dont vous avez joué une transcription par Busoni dans votre premier disque.
Oui, mais Busoni l’a vraiment écrite pour piano. Bach n’a jamais écrit pour le piano proprement dit. Cela n’empêche pas certains pianistes de le jouer très bien. Cependant, comme interprète, ce n’est pas une expérience qui me tente à titre personnel. Rentrer dans des débats avec les puristes sur l’usage de la pédale, la reconstruction du son, la place de l’agogique dans une musique si rigoureuse, choisir parmi les si multiples options qui s’offrent à l’interprète contemporain, non, je ne me sens pas d’y aller.

La musique contemporaine a-t-elle une chance de vous tenter ?
Haha, non, pas du tout !

Bon, ç’a le mérite d’être clair.
Certains compositeurs d’aujourd’hui écrivent des œuvres très jolies ; mais on a l’impression que, dès que c’est joli, c’est reçu comme démodé, passéiste ou rétrograde.

Il vous reste Xenakis et Boulez…
Malheureusement, ce n’est pas mon truc. J’ai essayé pendant quinze jours de monter deux pages de Xenakis. Je n’en ai pas du tout compris la logique. Ça ne marchait pas.

« Je préfère explorer des répertoires qu’être sur les réseaux sociaux  »

Je voulais risquer une question qui, à notre ère ultrasensible, peut sembler raciste – je la tente quand même. Vous connaissez le tropisme nationaliste qui frappe les musiciens classiques, notamment les pianistes : il n’y a pas de meilleur interprète qu’un Russe pour Glinka, qu’un Espagnol pour Albéniz, qu’un Français pour Debussy, etc. Vous a-t-on déjà demandé de jouer du répertoire japonais, dont on peut dire qu’il n’est pas méconnu à l’étranger puisque, le plus souvent, il est carrément inconnu ?
Oui, hélas, on m’a déjà demandé !

Hélas ?
Ce n’est pas ma tasse de thé. Je peux l’avouer aujourd’hui, j’ai toujours réussi à m’en sortir en trichant, par exemple en jouant une petite chanson !

Il existe des œuvres intéressantes…
Oui, il y a des œuvres et des compositeurs intéressants. Souvent, d’ailleurs, ils sont venus étudier en France ou s’en sont fortement inspirés, comme Akira Miyoshi ou Tōru Takemitsu. Par certains aspects, leur travail ressemble beaucoup à celui d’Henri Dutilleux ou d’Olivier Messiaen. Or, Dutilleux et Messiaen, il m’arrive de les jouer mais ce n’est pas la musique qui me passionne le plus ; donc, à moins d’un contrat mirifique, il y a peu de chance que je joue leurs clones !

Alors, à présent que vous nous avons évoqué ce que vous ne jouez pas, nous pouvons aborder la question qui fâche : ce à quoi vous ne jouez pas. En 2025, même si c’est beaucoup, la doxa affirme que jouer du piano ne suffit pas pour être pianiste professionnel. Comment vous saisissez-vous des enjeux

• de communication,
• d’autopromotion,
• d’image digitale et
• de réseaux sociaux,

vous dont le site officiel – au moment où nous échangeons – n’est plus à jour depuis le 19 décembre 2016 et la sortie des Transcriptions de ballets russes pour deux pianos avec et sur le label de Cyprien Katsaris, Piano 21 ?
Hahaha ! Je sais pas faire ! Une fois, j’ai essayé, ça n’a pas marché et ça m’a confirmé que ce n’était pas pour moi. Je sais que les jeunes musiciens profitent énormément des réseaux sociaux, par exemple pour faire venir du monde aux concerts. J’ai conscience que je devrais m’y mettre, mais ça demande tant de travail que les bras m’en tombent… Je passe beaucoup de temps à maintenir mon niveau pianistique et à explorer de nouveaux répertoires, donc je laisse tomber.

« Le monde change, et je suis restée la même »

Votre site…
Mon site est à l’abandon, c’est vrai. Parfois, quand je peux, je vais sur Facebook ou Instagram, pas plus car, un, ça ne m’intéresse pas, deux, je n’aime pas cette activité et, trois, elle est trop chronophage, surtout quand on est nulle comme je le suis !

Subissez-vous des pressions amicales des organisateurs ou de votre agent pour que vous vous en occupiez ou que vous sous-traitiez cette activité ?
Plus maintenant.

Parce qu’avant…
À une époque, oui, j’étais incitée à être active. Puis ils ont compris que je n’étais pas douée – mais vraiment pas douée – pour ça, , et ils ont laissé tomber ! Il arrive que mon agent s’occupe sporadiquement de mon fil X. Et je sais, oui, que certains collègues ont délégué ce travail à des entreprises qui se sont montées pour ça. Néanmoins, d’après ceux avec qui j’en ai discuté, les retombées concrètes semblent très faibles alors que ce n’est pas donné ! L’inverse existe aussi : j’ai entendu parler d’une pianiste inconnue du milieu classique mais très suivie sur les réseaux sociaux. Apparemment, elle a réussi à remplir une grande salle grâce à ses… comment on dit ?

Followers ?
Voilà.

Cette tendance peut aussi être un danger, non ?
Pourquoi ?

Dans l’édition, certains auteurs sont publiés  non parce que leur livre est intéressant mais parce que leurs abonnés sont si nombreux qu’il paraît évident qu’un pourcentage suffisant d’entre eux achètera le produit dérivé.
Bon, non, je ne sais pas si c’est un danger, mais je constate que le monde change et que, malheureusement ou heureusement, je suis restée la même. Bien maniés, les outils digitaux peuvent à l’évidence aider les artistes qui se prêtent au jeu. Je vais essayer de continuer sans ces systèmes que je ne maîtrise pas !

« Transmettre fait partie de la mission du musicien »

Puisque votre but n’est pas de devenir Etsuko 2.0, celle qui nous montre la photo de son café du matin près de la partition qu’elle va travailler juste après ou celle qui se lance seule dans des campagnes de crowdfunding pour financer un projet peu lucratif donc nécessitant des fonds perdus, quels sont vos projets bien réels, eux ? La discographie, ça mûrit ; mais quid des concerts ?
Je continue ma tournée Schéhérazade. Je vais donner aussi des concerts de musique de chambre avec Pierre Lenert, avec qui j’ai publié un disque en 2022 chez Continuo, ainsi qu’avec le quatuor Psophos. Dans les semaines qui viennent, je vais aller au Japon et en Allemagne, notamment à Berlin. Je continue à explorer le répertoire peu connu et que je tiens à remettre en avant. Il existe une quantité folle de compositeurs et d’œuvres magnifiques qu’il est tellement dommage d’abandonner sur les rayonnages jusqu’à ce que la poussière de l’oubli les engloutisse ! Lutter contre cet effacement est l’un des grands combats de ma vie. Je ne m’arrêterai jamais de le mener. Et puis, je mûris des projets discographiques, même si rien n’est signé.

Par exemple ?
J’aimerais enregistrer un disque Chopin ou Brahms. Je sais qu’il y a des centaines de références, mais j’aimerais laisser quelque chose qui témoigne de ma personnalité, de la façon dont j’ai compris et joué ces œuvres. Je crois que mon public n’attend pas de moi que des œuvres inattendues, inconnues, exhumées. Il espère aussi que je leur joue à ma manière des pièces qu’il est déjà habitué à écouter. Donc j’aimerais faire ça, pour lui et pour moi.

Et l’enseignement en masterclass ?
En masterclass, oui. J’aime ça. J’aime aider les jeunes. J’ai moi-même beaucoup appris par ce biais, de sorte qu’il est normal que j’essaye, à mon tour, de guider des talents en formation. Transmettre fait partie de la mission du musicien. En conservatoire, ce serait impossible… actuellement, du moins. Ce n’est pas une position de principe, c’est un constat pragmatique. Entre les concerts, je préfère garder du temps pour travailler et explorer le répertoire. Mais donner des masterclasses, j’adooore ça !

Je crois que l’appel est lancé. Merci, Etsuko !

Retrouvez gracieusement quelques-uns des disques d’Etsuko Hirose en cliquant ici.

Comment et pourquoi devient-on pianiste ? Dans ce deuxième volet de notre entretien, la concertiste internationale Estuko Hirose revient sur ce moment très particulier où le rêve prend chair, se déploie et s’enrichit – bref, son arrivée à Paris, à quinze ans, et ce qui s’est ensuivi. Instructif et vibrant.

2.
La vie parisienne

Au cours de la première partie de notre entretien, nous avons évoqué quelques moments-clefs dans votre formation de musicienne :

• le bain de musique dans lequel vous plonge votre mort quasiment dès votre conception ;
• le premier contact avec le piano à trois ans ;
• le concerto joué à six ans ;
• la prise de conscience de la nécessité de vous perfectionner, provoquée par la colère de Pascal Devoyon contre une méthode et non contre vous ; enfin,
• votre victoire dans un grand concours international.

Nous arrivons à un nouveau point de bascule : deux ans après votre prix moscovite, vous avez quinze ans, et vous vous exilez en France afin de poursuivre ce qui est moins un rêve qu’un projet : devenir pianiste professionnelle.
Oui.

Ce n’est pas rien, comme aventure !
J’étais obligée de déménager. Si je voulais progresser, je devais aller dans une ville importante pour entrer dans un conservatoire de haut niveau. Or, je viens de Nagoya. Pour me former sérieusement, je devais aller au conservatoire de Tokyo, à 350 km de chez moi.

« On s’habitue vite aux habitudes françaises »

Vous vous êtes trompée de route, et c’est ainsi que vous avez débarqué à Paris, soit à 6000 km de chez vous ?
Ha ha, pas vraiment ! En réalité, les études à Tokyo coûtaient les yeux de la tête. On a fait le calcul : ça revenait au même prix que des études à Paris. Alors, j’ai choisi Paris, et ma mère m’y a accompagnée.

Pourquoi Paris ?
C’était un rêve. J’adooorais Debussy, Ravel, Chopin. Vivre dans cette tradition, dans le pays où ont vécu ces grands compositeurs, ça m’attirait. En plus, la pédagogie était tellement différente de celle que l’on pratique au Japon !

Dans quel sens ?
Au Japon, on est presque obligés de copier les autres. Si un prof vous montre un exemple, vous devez reproduire exactement ce qu’il fait. En France, j’ai découvert que non seulement, on avait le droit de montrer davantage sa personnalité et d’exprimer son opinion, mais cette audace et cette créativité étaient indispensables.

Pourquoi ?
Sinon, on n’existe pas !

Comment avez-vous réagi à cette révolution ?
J’ai vécu cela comme un choc salutaire. Ça a changé mon approche de l’interprétation… et j’étais très contente !

Ni désarçonnée, ni même surprise ?
J’avais quinze ans. J’étais comme une éponge. J’étais capable d’absorber beaucoup de choses.

Même un changement de mode de vie radicale ? La mondialisation n’en peut mais, la France – et singulièrement Paris –, ce n’est pas tout à fait le Japon ! Pardon pour la caricature, mais la rigueur, la pudeur et la délicatesse japonaises ne sont pas vraiment les spécialités des Français…
Oh, moi, je vivais un conte de fées. Je voyais bien sûr les défauts des habitudes françaises…

Par exemple ?
Les manifs, les grèves, les choses comme ça ! Mais on s’habitue vite.

Parce que vous étiez portée par votre projet ?
Peut-être… Je sais que beaucoup de Japonais souffrent quand ils viennent vivre ici. Il y a la différence entre le mythe et le réel ; il y a aussi le mal du pays, l’éloignement, etc. Pour ma part, je n’ai pas eu ce genre de difficulté. Vraiment, c’était plutôt facile.

« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »

Vous êtes alors étudiante à l’École normale de musique de Paris. Pourquoi avez-vous choisi cet établissement ?
À Nagoya, mon école de musique disposait d’un système d’échange d’élèves et d’équivalence des examens, si bien que j’avais déjà un diplôme de l’ENM en poche, et ça a facilité mon cursus à Paris.

Après cela, tout s’accélère.
Oui, j’entre au CNSM [conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris].

C’est un nouveau point de bascule que vous présentez comme une simple formalité. Parce que vous aviez compris ce qui était attendu d’une étudiante du CNSM ?
Non, justement ! La première fois que j’ai tenté le concours, j’ai été recalée.

Avez-vous accusé le coup, ou…
J’avoue que, sur le moment, cet échec m’a vraiment choquée.

Choquée ?
Oui, c’était presque le premier échec de ma vie. Heureusement que j’ai été admise à ma seconde tentative !

Beaucoup de musiciens français passés par le CNSM déplorent une certaine rigidité dans l’enseignement, qui ne leur permet pas d’exprimer leur personnalité – certains vont compléter leur formation dans des établissements américains, allemands ou belges, notamment. Vous, vous affichez une position inverse. Avez-vous jamais éprouvé une impression d’étouffement d’un point de vue artistique ?
Non, jamais, mais… comment dire ? Mes études ont été un peu spéciales.

En quel sens ?
En théorie, j’étais dans la classe de Bruno Rigutto. En pratique, il était extrêmement sollicité et donnait des concerts dans le monde entier, de sorte qu’il lui arrivait très souvent de s’absenter. Cela me donnait une grande liberté, d’autant que, quand il était là, il était vraiment génial. J’adorais ce prof. Quand il se mettait au piano pour me montrer quelque chose, j’avais presque envie de pleurer ! Et quand il n’était pas là, je travaillais beaucoup avec feue Marie-Françoise Bucquet, notamment en déchiffrage et musique de chambre. Elle m’a beaucoup appris. Même quand j’ai eu mon prix, j’ai continué de prendre des cours particuliers avec elle.

« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »

C’est un nouveau point de bascule : le moment où vous quittez le conservatoire pour entrer dans la vie professionnelle.
Non, c’est plutôt une transition qu’une rupture. En même temps que j’ai obtenu mon prix au CNSM, j’ai gagné le concours Martha Argerich. Ça m’a vraiment lancée, notamment au Japon, mais j’ai dû arrêter mes études : quand je devais passer le concours d’entrée au troisième cycle, j’étais déjà engagée pour une belle tournée ! J’ai donc continué à étudier de façon ponctuelle, en cours particuliers ou à l’occasion de masterclasses. Voilà peut-être pourquoi je n’ai pas ressenti cette pression ou cette limitation que vous évoquez.

Néanmoins, pouvez-vous nous raconter comment se passe la transformation entre Etsuko l’étudiante et Etsuko la professionnelle ? Aviez-vous anticipé cette mutation, et la réalité correspondait-elle à ce que vous aviez imaginé ?
Ç’a été assez progressif, assez long aussi. J’ai commencé assez tôt de donner des concerts. J’ai touché mon premier cachet dans la foulée du concours que j’ai gagné à Moscou. Entre huit et quinze ans, je montais au moins un programme d’une heure par mois, donc j’avais déjà énormément de répertoire. Devoir apprendre cette masse de partitions m’a beaucoup aidée car, aujourd’hui, je n’ai pas peur de devoir apprendre une nouvelle œuvre. Bien sûr, entre mes années japonaises et le moment où je vis vraiment du métier de pianiste, j’ai dû revoir, modifier, renforcer et affiner ma technique. Cependant, pour ce qui est du répertoire et de l’habitude de me confronter au public, j’étais bien équipée !

Le résultat déteint aussi sur votre réputation qui vous permet de briller sur une large partie du spectre pianistique, incluant

• le récital solo,
• le duo (notamment avec Cyprien Katsaris),
• la musique de chambre et
• les œuvres avec orchestre.

Est-ce une volonté qui vous anime et consiste à ménager, dans votre emploi du temps, des plages pour chaque exercice ?
Ce n’est pas aussi mécanique que vous dites ! La vérité est que j’aime tout… tant que j’aime les gens avec qui je joue. Il n’y a rien d’agréable à jouer avec quelqu’un avec qui vous sentez qu’il sera difficile de s’entendre musicalement !

J’imagine que c’est la même chose pour le répertoire…
En effet. Si je ne me sens pas en connivence avec les œuvres pour lesquelles on me sollicite, je peux refuser. Pas par paresse, juste parce que ça ne sert à rien de jouer une pièce qui ne me parle pas. Je crois profondément que, quand un artiste joue un morceau qui ne lui parle pas, ça se sent. Néanmoins, ce n’est pas moi qui choisis comment se répartissent les différents événements qui rythment mes saisons musicales.

« J’assume mes choix »

Cette relative dépendance aux sollicitations ne vous empêche pas de construire une discographie très singulière, marquée par un équilibre assez original entre œuvres originales et transcriptions – art que vous avez pratiqué vous-même, comme on l’a pu ouïr dans le disque Schéhérazade paru chez Danacord en 2024…
… alors, ça, c’était la première et la dernière fois !

On va y revenir mais, si vous le voulez bien, évoquons votre inclination pour le genre, qui va bien au-delà du best of Campanella pour petites mains ! Dans Chaconne, le premier de vos quatre disques pour Denon paru en 2003 et récemment réédité en coffret par Danacord, il n’y avait que des transcriptions, et non des moindres :

• Kreisler par Rachmaninov,
• Wagner et Gounod par Liszt,
• Franck par Demus, et
• Bach par Busoni.

Était-ce un souhait de votre part ou le résultat d’une pression de votre label ?
Hum, comme je vous l’ai expliqué, j’étais consciente de mon habileté voire de ma tendance à copier les autres.

Ce que vous voyez comme un danger…
Oui, surtout pour un premier disque ! Il y avait vraiment trois choses :

• je ne voulais pas imiter les grands maîtres que j’admire ;
• je ne voulais pas lutter contre mon habitude de les imiter ; et
• je voulais jouer comme Etsuko Hirose.

Voilà pourquoi je souhaitais  jouer des œuvres pour lesquelles je n’avais pas de références dans ma tête. Or, à l’époque, les transcriptions étaient peu jouées, voire presque mal vues. De sorte qu’il y avait un double avantage pour moi à en interpréter : d’une part, je n’avais pas de version piano en tête ; d’autre part, je pouvais choisir des pièces dont les originaux et les transcriptions me plaisaient.

Et vous ne vous êtes pas arrêtée là. Votre deuxième disque, La Valse, intégrait un Casse-noisettes revisité par Mikhaïl Pletnev, ainsi que deux autotranscriptions de Stravinsky et de Ravel…
À titre personnel, je ne voulais pas enregistrer des disques qui existaient déjà. Le problème, c’est que, quand on veut être tant soit peu original, on n’a qu’une alternative : soit on enregistre des œuvres de compositeurs méconnus, et ça se vend très peu ; soit on enregistre des transcriptions rarement jouées de compositeurs connus, et le label peut mettre en avant le nom du compositeur, ce qui rassure !

Le label pourrait aussi mettre en avant votre performance technique.
Il est vrai que les transcriptions sont souvent des défis techniques et physiques. Une œuvre originale pour piano est souvent mieux adaptée qu’une transcription, mais… disons que j’assume tous mes choix, même si j’aurais parfois envisagé d’autres possibilités !

« Schéhérazade est ma première et ma dernière transcription »

Un jour (sans doute beaucoup, beaucoup plus), vous écrivez votre transcription de Schéhérazade de Nikolaï Rimsky-Korsakov, un mastodonte  de trois quarts d’heure. Comment avez-vous arbitré entre

• le respect de l’œuvre originale,
• sa transformation en pièce devant donner l’illusion qu’elle a été écrite pour piano, et
• une tendance à tirer le remix vers ce qui vous convient particulièrement ?

Plus qu’à la partition proprement dite, je voulais être fidèle à l’effet sonore que l’on perçoit quand on écoute l’œuvre originale. Tant pis si l’on doit enlever beaucoup de notes car un pianiste n’a que dix doigts ! Ce qui compte, dans ce cas précis, c’est de regarder de très près la partition d’orchestre et d’avoir conscience que l’oreille ne perçoit pas toutes les notes qui sont écrites. Beaucoup sont cachées par les extrêmes, tant graves qu’aigus. J’ai donc comparé de très nombreuses versions orchestrales pour déterminer ce que l’on entend réellement. C’est à partir de là que j’ai commencé à écrire.

La Schéhérazade de Rimsky-Korsakov, que vous doublez avec le formidable ballet des Mille et une nuits de Sergueï Bortkiewicz, vous était doublement familière : vous l’aviez entendue un milliard de fois et beaucoup jouée à quatre mains…
Cette expérience à quatre mains m’a donné confiance. Je savais que ça fonctionnait au piano, mais je trouvais que la configuration n’était pas commode : on doit partager la pédale, on joue de travers, on se marche dessus… C’est vraiment une bataille !

Soit, mais pour vouloir écrire votre version à vous et pour vous, puis pour décider d’enregistrer une partition aussi redoutable, il faut être animée par un feu particulièrement sacré. Qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans Schéhérazade ?
Musicalement, c’est un monument qui décrit presque toutes les facettes de l’âme humaine. Elle est gorgée de subtilités, de couleurs, d’événements. Je voulais vraiment raconter cette histoire en faisant sonner le piano à l’instar d’un orchestre. Comme j’étais la transcriptrice, je connaissais la technique de l’interprète que je serais : l’affaire était très commode !

À l’écoute du disque, je ne vais pas vous mentir : c’est

• brillant,
• vibrant,
• envolant,

mais le côté « commode » de la partition ne saute pas aux oreilles tant l’exigence de la transcription appert. Voulez-vous dire que la virtuosité que vous sollicitez de vous-même est un défi qui correspond à vos préférences techniques ?
En tout cas, la difficulté – réelle, je ne le nie pas – me correspond.

Pourtant, permettez-moi d’insister, ç’a l’air horriblement difficile !
Bon, d’accord, c’est horriblement difficile, mais j’ai souvent joué cette transcription en concert et j’ai l’impression que, à travers elle, je peux pleinement exprimer ce que j’ai envie de raconter. L’œuvre de Rimsky-Korsakov me passionne au-delà de tout ; et ma passion se ravive à chaque fois que j’ai l’occasion de donner ma transcription.

Reste un mystère : pourquoi promettre, de façon peut-être hâtive, que c’est votre dernière transcription ?
Parce que la musique de Schéhérazade représente depuis longtemps quelque chose de vraiment spécial pour moi. Elle me parle énormément. Avant même de la transcrire, je la connaissais presque par cœur. Aucune œuvre ne me parle autant. Il n’y a pas d’équivalent qui m’ait autant donné envie de la jouer puis de la rejouer. Par conséquent, oui, il y a tout à parier que je n’en transcrirai pas une autre. Pourquoi m’y risquerais-je alors que je n’en ressens pas la nécessité ?

À suivre !

Après 160 concerts annulés pour raisons sanitaires, Augustin Dumay, monument du violon de notre temps, est revenu fin février à la Philharmonie pour un duo avec sa pianiste fétiche, Maria Joao Pires. Salle comble, public en feu et déflagration d’émotions. Quinze jours plus tard, il nous a reçu dans le cadre plus feutré du bar d’un palace. Il a accepté d’y esquisser sa passion pour la musique, d’y présenter son nouveau disque et d’y évoquer les perspectives qui s’ouvrent à lui, donc à nous. Bienvenue dans l’intimité d’un esthète sans concession et résolument pluriel, qui reste convaincu que la musique, c’est cette force qui nous fait dire certains soirs : « OK, je suis épuisé, mais je vais quand même aller voir cet artiste parce qu’il va changer ma vie pendant deux heures. » Comment change-t-on la vie des gens ? Pourquoi ? À quel prix ? Et qu’en retire-t-on ? En trois épisodes, réunis ici dans un post intégral, voici quelques éléments de réponse directs, profonds et passionnants.

1.
Un artiste polymorphe

Bertrand Ferrier – Le fil rouge de cet entretien pourrait être l’unité dans la diversité. La façon dont vous avez construit votre pratique sinon votre carrière artistique en témoigne : vous êtes

• violoniste,
• chef d’orchestre,
• pédagogue (ou « compagnon d’artistes en devenir » ainsi que vous le reformulez),
• juré et même président de jury de concours internationaux prestigieux…

Cette multiplicité de votre art n’est pas une diversification prudente et bien vue pour un instrumentiste : c’est un choix délibéré de penser la musique comme une mosaïque de possibles dont chaque fragment enrichit l’autre. À quel moment avez-vous pris conscience de la nécessité, pour vous, de ne pas être « qu’un virtuose » ?
Augustin Dumay – Vous envisagez la question comme si j’avais construit un projet. C’est étrange, car je n’ai jamais construit quoi que ce soit d’une façon consciente. En revanche, depuis mon plus jeune âge, j’ai toujours été intéressé par tout ce que peut représenter la musique. Bien sûr, j’ai appris à jouer du violon. Aussi ai-je concentré une grande partie de ma vie sur le violon.

« Je suis devenu chef à cause de Herbert von Karajan »

C’est encore le cas, semble-t-il !
Oui, l’un de mes plus grands bonheurs est d’être dans mon laboratoire de travail. Chaque jour, j’y travaille mon instrument cinq à six heures. C’est vous dire l’importance que cet instrument a dans ma vie !

Le violon a une énorme importance, mais pas une importance exclusive.
En effet ! Parallèlement à mon activité de violoniste, j’ai rencontré des situations et des musiciens qui m’ont ouvert à d’autres domaines. Cela a commencé dès mes années de formation. J’ai eu le grand bonheur de travailler avec des gens comme Nathan Milstein et Arthur Grumiaux. Ça m’a donné une idée de ce que pouvait être la transmission en musique.

Vous avez transformé cette expérience en responsabilité.
Bien sûr, après avoir eu le privilège de travailler avec de tels maîtres, je devais à mon tour transmettre dans la même direction et avec le même esprit d’ouverture, c’est-à-dire non pas pousser les jeunes musiciens à jouer comme je le ferais mais les aider à trouver leur propre langage pour exprimer leurs émotions selon leurs voies.

Quelles rencontres ont déterminé ce qu’allait devenir votre vie ? Concrètement, par exemple, comment êtes-vous devenu chef ?
C’est la faute à Herbert von Karajan. Un jour, il m’a lancé : « Vous êtes un musicien très complet. Vous vous intéressez à beaucoup d’aspects musicaux. Quand vous jouez une sonate de Brahms, j’entends l’orchestre. Donc vous devriez penser à diriger. »

Y penser, c’est une chose, mais comment commence-t-on, concrètement ?
À l’époque dont je vous parle, Karajan avait un assistant qui dirigeait un orchestre de très bons jeunes musiciens. Il a exigé de cet assistant qu’il me laisse un petit temps de ses répétitions pour que je puisse me familiariser avec la direction. Ce n’est pas moi qui l’ai décidé, ce sont les circonstances de la vie qui m’ont poussé. On est loin d’une décision ou d’une volonté !

« Le violon est stupide »

Aujourd’hui, diriez-vous que chaque facette de votre art nourrit l’autre, ou que l’estuaire où se jettent les fleuves de vos différentes pratiques reste tout de même le violon ?
Quand on est violoniste, on reste violoniste jusqu’à son dernier souffle. Néanmoins, j’essaye de ne pas limiter ma conception de la musique à ma conception du violon.

Il vous arrive même de pousser la provocation jusqu’à affirmer que le violon est stupide…
Parce qu’il l’est ! Et c’est tant mieux car, ainsi, nous échoit une grande mission : le rendre éventuellement intelligent. Pour cela, la seule méthode consiste à le poser afin de se demander

• ce que l’on sait,
• ce que l’on imagine et
• ce que l’on projette de soi dans un texte musical.

C’est en cela que votre conception du violon rejoint votre conception de la direction d’orchestre.
Disons que la méthodologie est semblable. Si l’on essaye une autre méthodologie, on se fourvoie. Par exemple, si, devant une partition, on prend le violon sur-le-champ, on se limite immédiatement à ce que le violon peut faire ou à ce que vous pouvez faire avec l’instrument. Par conséquent, pour repousser ces limites-là, immédiates, pragmatiques, il n’y a qu’une seule et unique solution : éloigner le violon de vous. Le violoniste vit en permanence cette attirance-répulsion.

Comment expliquez-vous ce mouvement contradictoire ?
Quand vous jouez du violon au plus haut niveau, le dixième de millimètre est tragique, ne serait-ce que pour l’intonation. Il faut jouer et travailler énormément. Il y a un côté artisanal qui est extraordinairement exigeant. Or, cette tâche concrète ne doit pas vous étouffer. Pour faire de la musique, il faut savoir s’éloigner de son instrument. Donc, pour cohabiter durablement et fructueusement avec lui, vous devez éprouver une grande attirance et imposer une toute aussi grande distance. Alors, et alors seulement, vous pouvez sortir le public du reste de sa vie, même de ses aspects les moins reluisants.

De fait, pour vous, la musique n’est pas dissociée du reste de la vie.
Non, surtout pas !

Elle s’ancre dans une expérience physique qu’elle peut être amenée à transcender. Vous citez ainsi l’exemple de Nadia Boulanger qui ne vous parlait presque pas de contrepoint, d’harmonie ni de fugue pendant votre cours de contrepoint, d’harmonie et de fugue – et vous expliquez que, a posteriori, ce sont ces apparents hors-sujet qui faisaient le prix de son enseignement.
Sa démarche reposait sur un projet fort : mettre à distance un certain nombre d’aspects techniques. Faute de quoi, elle craignait que nous eussions la tête dans le moteur. Faire de la musique, c’est s’éloigner beaucoup du moteur. Dès lors, elle a été quelqu’un qui a alimenté ma réflexion avec vigueur.

« Un musicien, c’est quelqu’un qui prend position »

Au début, vous n’étiez pas convaincu par cette stratégie pédagogique.
En tout cas, j’étais extrêmement étonné parce que, sur une heure et demie de leçon, elle n’évoquait ce pour quoi nous étions venus que pendant dix minutes ou un quart d’heure à tout casser. J’ai compris plus tard que ce quart d’heure, n’importe quel enseignant aurait pu nous l’offrir. À l’inverse, l’heure un quart a priori hors sujet était beaucoup plus essentielle car seule Nadia Boulanger pouvait nous offrir cet éclairage.

Mais si la musique que vous réussissez à propulser – grâce au travail, aux enseignements, aux inspirations aussi, sans doute – est ce qui permet d’élever vos auditeurs au-delà de leurs existences pragmatiques, le temps d’un concert ou de l’écoute d’un morceau, qu’est-ce qui permet au musicien de s’évader, lui aussi ?
Ça peut être la littérature, le cinéma, le théâtre, le dialogue avec des amis, la relation que l’on a avec le monde social ou politique… Il nous reste beaucoup de portes d’évasion, et toutes les occasions sont bonnes à saisir !

D’autant que, pour vous, la musique est un continuum qui englobe de nombreux aspects de la vie. Il n’y a pas d’un côté la note, de l’autre l’existence…
Ah non, mon Dieu, bien sûr que non ! La musique, c’est la vie. La musique doit être vivante. Au fond, qu’attend-on d’un musicien lorsque l’on va au concert ? Pas juste qu’il joue très parfaitement, plus ou moins brillamment, a minima exactement ce qui est consigné dans l’édition Bärenreiter. Si c’était le cas, il suffirait de dupliquer l’enregistrement d’un concert, et l’on aurait déjà tout compris. Non, quand on va écouter un musicien, on attend que quelqu’un prenne position par rapport à la musique. Qu’il nous montre ce qu’il voit, ce qu’il veut entendre, jusqu’où il veut s’engager par rapport à une partition en particulier. C’est ça qui me paraît le plus important…

… et qui n’est pas toujours le cas, constatez-vous.
Certes, aujourd’hui, il arrive assez souvent que la forme prenne une importance plus considérable que le fond. L’expression des idées en pâtit. Cela affadit la signifiance de la musique par rapport à la vie. Or, qu’est-ce que la musique sinon l’expression d’une certaine vision de la vie, de situations, de rapports aux autres ? Je pense qu’il y a beaucoup à réfléchir là-dessus.

Là encore, cette conviction rapproche vos activités de chef et de violoniste.
Peut-être parce que les unes ne vont pas sans les autres et procèdent de la même énergie ! Il est vrai que, quand je suis en répétition avec un orchestre, j’essaye d’être toujours très clair par rapport à ça. Que cherche-t-on ? Que veut-on dire avec ce texte musical ?

« La musique n’est pas réservée à une élite »

Est-ce aussi le genre de question que vous posez aux artistes auxquels vous enseignez ?
Oui, quand je suis dans la transmission avec un jeune musicien, c’est exactement la même chose. Et, vous savez, dans ce cas précis, ce n’est pas tant la réponse à ces questions qui est importante, que la démarche. J’aimerais que, pour mes élèves, l’exigence de la réflexion devienne un automatisme, un réflexe, un passage plus qu’obligé : nécessaire et vital à la fois. Il faut parvenir à éveiller sans cesse davantage la responsabilité de l’interprète qui ne doit en aucun cas être dans un statu quo. Rien ne serait pire que de vouloir se contenter d’être le porte-voix d’une édition, par exemple, ou de revendiquer une forme de neutralité objective, propre sur soi.

La question de l’édition, id est de l’exactitude du texte, est consubstantielle de l’interprétation, car l’équilibre entre énoncer la partition et l’interpréter, c’est-à-dire la faire sienne, est structurellement fragile…
… et ce n’est pas nouveau ! Au dix-neuvième siècle, il n’était pas rare que des éditions fantaisistes missent des moustaches à la Joconde. Tout devenait possible et ouvert. Aujourd’hui, on a renversé la barre, et on est revenu vers une forme de conformisme strict et guindé. Il est temps que, nous, musiciens, revenions à l’essentiel, id est la double question : que voulait dire le compositeur avec telle œuvre, tel passage, tel phrasé ? et qu’est-ce que, moi, j’ai envie d’exprimer à partir de cette proposition ? Une bonne interprétation doit travailler cet équilibre. Si elle se contente de répondre à la première question, il me semble que le musicien passe à côté de la musique.

Une telle conviction quant à la nécessité d’incarner la musique prolonge et nourrit l’idée du continuum que nous évoquions, entre la vie et la musique, et vice versa. Selon vous, c’est parce que la musique est interprétée, avec exigence et subjectivité, qu’elle peut toucher tout le monde. Même des prisonniers très éloignés de la musique savante…
Effectivement, la musique doit pouvoir toucher tous les aspects de la vie. Quand j’étais directeur musical puis premier chef invité à l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie, j’ai emmené l’orchestre en prison plusieurs fois ; et ce qui était très, très émouvant, c’était de voir des prisonniers qui, pour certains, ne sortiraient pas avant des années et des années, et qui, pour la plupart, étaient très éloignés de la musique que nous jouions, être profondément bouleversés par ce que nous leur offrions et qui n’était pas dans leur vie jusque-là. Quand nous retournions dans le même lieu, quelquefois six mois ou un an après notre précédente visite, nous découvrions qu’ils avaient commencé à écouter de la musique et même à en jouer eux-mêmes ! J’ai eu des conversations avec des directeurs de prison pour essayer de faire en sorte qu’ils aient le droit d’avoir un instrument avec eux. Voilà quelque chose d’essentiel et d’émouvant : renverser les convictions de ceux qui croient que la musique n’est réservée qu’à une élite, à des gens initiés, cultivés, savants.

Vous vouliez prouver qu’il n’y a pas Brahms pour les riches et le rap pour les taulards.
La musique classique appartient à tout le monde. Elle n’exprime pas une classe sociale, elle exprime la vie. Aller jouer en prison et constater que des barrières se fissurent et que la musique touche ceux pour qui elle est aussi faite, ça, oui, c’est une immense récompense.

« Le violon n’est pas qu’une affaire de violonistes »

Votre foi dans le continuum musical vous conduit à tenir des positions révolutionnaires.
Diable !

N’êtes-vous pas ce violoniste qui affirme que la musique ne s’arrête pas au violon ? Ainsi, parmi les révolutions que vous avez impulsées, quand vous avez été nommé président du jury du concours Wieniawski 2022, vous avez exigé que le jury ne soit plus constitué seulement de violonistes pour de nombreuses raisons : éviter des conflits d’intérêt, ouvrir d’autres perspectives aux candidats et offrir d’autres points de vue sur les auditions – peut-être moins centrées sur la technique que sur la musique…
Oui, Dieu merci, le violon n’est pas réservé qu’aux violonistes, il était temps de le rappeler. Les concours de violon étaient en train de devenir des concours de professeurs de violon plus que des concours visant à permettre l’apparition de nouveaux violonistes.

Vous avez parfois été juré dans des concours extrêmement prestigieux, mais vous n’êtes pas un fanatique de l’exercice.
Quand on est venu me chercher, pour le Wieniawski, j’ai rappelé la phrase de Claude Debussy : « Les concours, c’est merveilleux pour les chevaux. » Après, nous avons parlé de manière plus approfondie du rôle des concours dans la société musicale d’aujourd’hui.

Qu’est-ce qui vous a convaincu d’accepter le rôle de président du jury ?
J’ai posé comme condition sine qua non que le jury des finales puisse être composé de chefs d’orchestre, de pianistes, de violoncellistes, de gens qui ont de grandes responsabilités dans le monde musical…

Dans l’entretien reproduit ci-dessus, vous avez aussi insisté sur votre conception du concours qui ne doit pas être un one-shot mais… une continuité !
Bien sûr car, ce qui compte, pour les jeunes, c’est qu’ils puissent s’appuyer sur des mentors, des gens qui soient susceptibles de les suivre sur plusieurs années. Au moment où le concours se termine, il faut que, pour eux, ce soit le début et non la fin de quelque chose. J’ai donc institué que, dans le jury, des membres ne votant pas dans le sens de la majorité puissent dire : « Moi, je choisis le troisième ou le cinquième prix pour m’en occuper et continuer de l’accompagner dans sa vie. » Ça me paraît extrêmement important, et je me réjouis de pouvoir compter, par exemple, dans ce jury, sur quelqu’un comme Piotr Anderszewski…

… un pianiste que vous classez parmi ces « artistes qui arrivent à être en belle symbiose entre la modernité et la permanence des choses », même s’il ne sait pas commander un taxi ou choisir un restaurant…
… on y pourvoira ! L’important est de mettre à profit des gens qui ont une culture musicale beaucoup plus large que celle que l’on peut constater trop souvent dans les concours de violon ou de piano.

Le résultat est impressionnant, et pas seulement parce que le premier prix rapportera 50 000 € au lauréat.
Non, pas du tout, je suis convaincu que cet aspect est secondaire. En revanche, depuis que les nouvelles dispositions ont été officialisées, les inscriptions ont pris des proportions jamais vues pour ce concours. À l’heure où nous nous parlons, nous comptons près de trois cents inscriptions. C’est énorme, et ça prouve que les jeunes musiciens qui veulent passer ce concours ont compris que, le jour où les épreuves s’achèveront, ce sera le début d’une nouvelle histoire pour eux : nous ne les lâcherons pas du jour au lendemain, nous serons là pour les accompagner sur un temps plus long.

2.
Un disque multiple

Violoniste hors de pair, Augustin Dumay attaque l’après-Covid avec un entrain dopé par une phase sans public inédite dans sa longue carrière. Sans public mais pas sans travail : en témoigne son nouveau disque 100 % Mendelssohn, pour lequel il est allé ce qui se fait de mieux en orchestre de chambre aux États-Unis, et de plus recherché dans la jeune garde du piano mondial. Dans le deuxième épisode, il évoque ce disque en nous parlant de l’art d’enregistrer et d’écouter, de l’influence de la musicologie sur la musique, de l’importance du travail et de l’immatériel, de rencontres donc de gynécologie. Bienvenue dans le monde riche, vibrant, profond et lumineux d’un artiste à violon.

Dans cet épisode, Augustin Dumay, nous allons parler de votre disque. Vous avez enregistré des dizaines de disques pour EMI et Deutsche Grammophon. Le présent opus est le septième que vous publiez chez Onyx. Au fil de cette impressionnante carrière, vous avez constaté l’évolution du rôle et de la fonction du disque, dans notre société en général et dans la société musicale en particulier. Aujourd’hui, que signifie « sortir un disque » pour un artiste de votre trempe ?
Le disque est le moyen idéal de fixer, pour un temps beaucoup plus long que celui d’un concert, une certaine idée de l’interprétation de l’œuvre enregistrée. C’est quelque chose qui s’inscrit dans une optique de permanence versus une perspective de fugitivité. Mais d’autres éléments entrent en jeu.

Lesquels ?
Par exemple, quand on prépare un enregistrement, on est obligé de faire des choix qui peuvent être déchirants, et qui ne sont pas forcément de même nature que ce que l’on fait pour un concert. Pour un concert que l’on donne trois jours, entre le mardi et le jeudi, on a pu faire évoluer quelques détails. Même si l’on continue d’avancer dans la même direction en maintenant l’essentiel, on se laisse une part de liberté, de non-choix. Le choix, dans un concert, peut pour partie être décidé par la circonstance, l’acoustique, le rapport avec le public qui est devant nous.

« Le streaming est le symptôme de notre époque »

À la fugitivité, pour ainsi dire, vous ajoutez l’instantanéité – quasi : la liberté !
Oui, l’éphémère et le spontané peuvent être des qualités très intéressantes pour un concert. Au contraire, quand on enregistre, on pose des limites et des options appelées à rester stables.

Donc le disque est un complément utile voire indispensable au concert pour l’artiste. Du point de vue du public, son rôle est différent…
… et il a changé, ces dernières années. En 2022, beaucoup de gens écoutent de la musique à travers Spotify, Qobuz, YouTube, etc.

Comment voyez-vous, vous, artiste, ces nouveaux canaux de distribution de votre travail ?
Écoutez, à l’évidence, ces innovations peuvent avoir de très bons côtés. Ainsi en est-il

• de la disponibilité d’un catalogue très large,
• de la praticité d’une musique écoutable partout, et même
• d’une dimension archiviste, si l’on prend en considération l’accessibilité des disques qui va parfois bien au-delà de leur vie physique.

Mais il faut aussi parler des côtés très négatifs. Le premier d’entre eux est évidemment les conditions d’écoute. Quand vous écoutez une sonate de Brahms au milieu du brouhaha sur votre téléphone portable, avec des oreillettes, vous perdez à peu près tout le travail qui a été effectué sur la couleur sonore ou la dynamique. Prétendre que ce n’est pas regrettable serait un pieux mensonge !

Certains soulignent que le streaming conduit à écouter la musique de façon saucissonnée, par petites tranches…
Ma foi, sur ce point, je n’ai rien à redire. Cela s’adapte à notre époque. On sait bien que la capacité de concentration est très courte. Donc les gens des nouvelles générations vont pouvoir écouter quelques minutes de musique C’est un choix singulier, qui diffère du tout au tout avec les pratiques que pouvaient avoir nos parents ou nos grands-parents. Ils s’installaient dans leur canapé et se levaient pour changer de face, écoutant le disque voire les disques comme on va au concert ! Ça pouvait durer deux ou trois heures… Il me souvient des séances d’écoute que s’offraient mes parents. Trois heures, ça ne leur faisait pas peur.

À vous entendre, le disque participerait presque d’un prosélytisme non pas nostalgique ou passéiste, mais éthique et musical, dans la mesure où il valorise le temps long, la concentration et la diffusion qualitative.
Inutile d’être grand clerc pour s’en apercevoir : écouter une musique compressée sur un téléphone portable, c’est un peu comme regarder un film de cinéma derrière un voile. Si la prise de conscience de cette dégradation du signal et de sa réception convainquait de l’importance de se poser et de disposer d’une chaîne de qualité correcte afin de profiter d’un enregistrement, nous n’aurions pas tout perdu !

« La gynécologie ne dit rien de l’amour »

Spécifiquement, le disque qui paraît chez Onyx est un bon exemple d’unité dans la diversité. Il associe un concerto avec orchestre et deux cycles en duo – très différents –, le tout signé Mendelssohn. Or, en tâchant de définir les pré-requis d’une belle interprétation, vous avez déclaré qu’« il faut se méfier de l’approche musicologique, formelle ou architecturale. Elle nous empêche d’être en mesure de saisir l’immensité de ce qui se joue. » Est-ce à dire que, pour aller au cœur de l’essentiel, vous avez dû déconstruire un Mendelssohn formel afin de retrouver le Mendelssohn que vous ressentez ?
Non et oui. Non, ce n’est pas un travail spécifique pour Mendelssohn et pour ce disque ; oui, c’est un travail que j’effectue pour toutes les œuvres de tous les compositeurs que j’aborde…

… tout en vous méfiant de la musicologie comme de la peste.
Karajan disait : « La musicologie est à la musique ce que la gynécologie est à l’amour. » Ça ne veut pas dire qu’il faut fuir la musicologie, plutôt qu’il convient de la laisser à sa place, une place juste et fonctionnelle. Dire ceci n’est pas méconnaître l’intérêt des travaux que mènent par exemple mes amis musicologues qui servent magnifiquement la musique. En effet, ce n’est pas la musicologie qui est dangereuse, c’est l’usage que sont susceptibles d’en faire certains musiciens. Pour reprendre l’expression de Nadia Boulanger, si l’on comprend la musicologie non comme un éclairage mais comme un mode d’emploi, on se retrouve « les yeux dans le moteur », ce qui est pertinent pour un mécanicien mais ce qui n’est pas forcément la position la plus créatrice en ce qui concerne l’interprétation musicale.

Comment est né ce disque « qui n’a pas les yeux dans le moteur » ?
Oh, il est né de circonstances très spéciales. J’avais enregistré à New York le concerto de Mendelssohn avec le merveilleux orchestre Orpheus, l’un des deux ou trois meilleurs ensembles de chambre du monde.

Parce qu’il n’a pas de chef ?
Cela contribue à sa singularité, c’est exact, de n’avoir pas de chef et de n’en avoir presque jamais eu… sauf pendant les vingt minutes où il s’est produit à la Maison Blanche devant le président des États-Unis. À la baguette, il y avait alors Leonard Bernstein. Toutes les autres prestations de l’orchestre ont été réalisées par l’ensemble seul. Orpheus travaille comme une vraie phalange de musique de chambre, et le résultat est toujours remarquable.

« Une catastrophe peut avoir de bons côtés »

Les répercussions de la pandémie de Covid ont dû interférer avec la suite post-Orpheus de vos aventures discographiques !
Pas que discographiques… Disons, pour positiver, que la crise nous a donné à tous beaucoup de temps. Pour ma part, j’ai eu 159 concerts annulés en un an et trois mois.

159 concerts !
Oui, pas un de moins. C’était une catastrophe, mais elle a eu de bons côtés.

J’admire votre belle humeur, mais ne naît-elle pas d’une analyse biaisée a posteriori ?
Non, non et oui quand même. Non, je ne dis pas que tous les musiciens ont su « profiter » de l’arrêt des concerts, évidemment. Non, je ne dis pas non plus que je me réjouis de l’évaporation de ces concerts et qu’elle m’est de peu d’importance. Mais, oui, je reconnais que cet arrêt m’a permis de travailler puis d’enregistrer de nouvelles œuvres. Ça m’a permis de réfléchir à un certain nombre de choses, et de mettre en place des échanges très approfondis avec des collègues.

Il est vrai que, pendant la suspension des concerts, vous avez aussi élargi le cercle de vos partenaires musicaux.
Exact ! J’ai eu la chance de rencontrer un jeune pianiste, Jonathan Fournel. Comme il se trouve que nous partageons la même exigence qui associe vision d’ensemble et minutie, précision et conception globale, nous avons pu effectuer un énorme travail sur la sonate de Mendelssohn et les transcriptions qui concluent le disque.

Vous avez eu la main verte en choisissant cette jeune pousse…
En effet, il se trouve que, entre-temps, ce musicien a gagné le concours Reine Elisabeth de Belgique, en 2021. Depuis, il est en train de devenir une personnalité incontournable dans le monde musical.

« En musique, la démocratie est une expérience surprenante »

Avant ces deux suppléments de programme, le disque s’ouvre sur le concerto, que vous enregistrez pour la seconde fois. Le choix d’un orchestre de chambre est-il lié à une volonté de trouver un contexte plus intime que la compagnie du London Symphony Orchestra qui vous accompagnait tantôt ?
Non, pour deux raisons. D’une part, Orpheus s’est un peu étoffé pour l’occasion, car l’ensemble fonctionne en quelque sorte comme l’Orchestre de chambre de Rome, id est en adaptant son effectif à l’œuvre posée sur le pupitre. D’autre part, le LSO – comme n’importe quel orchestre symphonique – allège ses effectifs quand il interprète le concerto de Mendelssohn. Par conséquent, dans les deux cas, le nombre de musiciens était peu ou prou similaire.

Il manquait quand même un sacré personnage : le chef. Ce que vous avez commenté en lançant qu’un seul être vous manque, et d’un coup c’est un peu les vacances. Paradoxal, pour un instrumentiste qui est aussi chef !
Voyons, c’était une plaisanterie ! D’autant que l’absence de chef, c’est exactement le contraire des vacances. Dès lors qu’il n’y a pas un musicien pour décider, on est amenés à élaborer l’interprétation d’une manière extrêmement démocratique.

Orchestre symphonique et processus démocratique font-ils bon ménage ?
L’expérience est rafraîchissante… et surprenante, je dois le dire. Moi, quand je suis chef d’orchestre, naturellement, j’essaye d’insuffler à chaque pupitre des idées spécifiques, et je tâche de construire une perspective – une direction, c’est le mot – pour l’orchestre. Même si je suis à l’écoute des remarques éventuelles, je construis mon interprétation. Quand on travaille avec un orchestre comme Orpheus, chacun peut donner son avis.

Cela vous a-t-il amené, sur le moment, à regretter le concept de démocratie, au moins dans le domaine musical ?
Disons que, dans les premiers instants de répétition, ça peut avoir un caractère étonnant car on ne peut pas ne pas se dire : qu’est-on en train de construire ? Et puis, finalement, les choses se mettent en place merveilleusement bien, car Orpheus est composé de musiciens d’une qualité incroyable, tant d’un point de vue technique que musical et culturel. Si bien que, contre toute prévention et à titre strictement personnel, le processus et le résultat du travail me paraissent tous deux très convaincants.

« Il n’y a pas de travail musical sans esprit de dialogue »

La deuxième partie du disque est consacrée à la Sonate pour violon et piano en Fa majeur. C’est un chef-d’œuvre du répertoire, une œuvre d’un compositeur en pleine maturité et, pourtant, il a fallu attendre 1953 et Yehudi Menuhin pour qu’elle parvienne aux oreilles du grand public. Alors qu’elle pourrait n’être qu’un brillant complément de programme, elle fait écho à l’œuvre qui la précède et dans laquelle on entend bien le dialogue entre le violoniste et l’orchestre, peut-être paradoxalement facilité par l’absence de chef… Avez-vous pensé ce premier complément comme une sorte de prolongement du concerto où le violon persiste à être à la fois soliste et « duiste » ?
Ha, mais, sans vouloir vous vexer, ce que vous évoquez ne vaut-il pas pour toutes les sonates ?

Peut-être, pour les plus belles, cela dépend-il des interprètes ? Il arrive que le pianiste soit invité à être, exclusivement, un accompagnateur…
Non, ça, pour moi, ça n’est pas envisageable. Mieux : c’est absolument impossible. Certes, il y eut une époque où des violonistes donnèrent des concerts au cours desquels le pianiste entrait sur scène une minute trente après eux. Ces pauvres jouaient avec un piano très faiblement ouvert ; et, quand les gens applaudissaient, ils devaient rester assis jusqu’à ce que le violoniste, en leur tapotant l’épaule avec l’archet, leur signifiât qu’ils avaient le droit d’aller quérir les applaudissements du public… Vous avez deviné que cela ne correspond pas exactement à ma conception – ni humaine, ni musicale. La partie de piano est une partie essentielle dans la plupart des grandes sonates classiques. Bien des compositeurs n’ont-ils pas intitulé leur œuvre « Sonate pour piano et violon » ? Ça n’est pas par hasard. Je ne peux pas imaginer un travail autrement que dans un esprit de dialogue.

Avec orchestre ou piano, on a l’impression que vous investissez ces compositions avec votre imagination – cette qualité dont vous disiez : « C’est un antidote à l’objectivité et à la matérialité que valorise notre époque. L’imagination, c’est la sortie du matériel, c’est l’entrée dans l’immatériel. » Comment avez-vous procédé, autant que cela se peut raconter dans le contexte du présent entretien, pour co-construire avec Jonathan Fournel une version immatérielle ?
Il y a quelque chose de très important… Avant de créer de l’immatériel, il faut beaucoup penser au matériel. Énormément. C’est ça qui est difficile, en musique comme dans nos vies en général – parvenir à créer de l’immatériel en sachant comment on va, concrètement, créer cette substance. Donc il faut passer par le matériel. En ce qui concerne les idées, c’est exactement la même chose. Pensez que, souvent, on entend que, dans une interprétation, ce qui compte, c’est la simplicité. Soit. Mais il n’est rien de plus compliqué que la simplicité !

« Le timing illimité est un grand bonheur »

En l’espèce, comment avez-vous atteint ce but ?
Notre méthodologie de travail s’est étendue sur quatre ou cinq mois, avec des séances qui pouvaient atteindre cinq ou six heures. Avant d’aller en studio, nous nous sommes enregistrés de nombreuses fois. Aussi, de nombreuses fois, nous sommes-nous écoutés pour nous mettre à l’extérieur. C’était un très long processus, et il ne me revient pas de dire s’il a porté ses fruits, mais j’ai évidemment trouvé passionnant d’œuvrer de la sorte.

Ce désir de maturation est une spécificité de la musique de chambre. Il serait impossible à mettre en œuvre avec un orchestre…
Oui, car le temps est très limité. Quand on enregistre un disque avec un orchestre, en général, on a une répétition ou deux, deux ou trois concerts avant, et tout ça se fixe sur un temps très, très court, pour des raisons économiques, la plupart du temps ; tandis que, quand on travaille avec un pianiste ou lorsque l’on enregistre un quatuor à cordes, les timings peuvent être illimités – ça, c’est un grand bonheur !

Vous offrez un bonheur inattendu au public avec la troisième partie du disque : il s’agit des Romances sans paroles dans une transcription essentiellement signée de David Walter, qui vous ressemble en cela qu’il est instrumentiste (hautboïste), chef et professeur. Jouer une transcription – qui vous tient très à cœur puisque vous dédiez spécifiquement cette partie du disque à un ami très cher –, est-ce, par exemple,

• un choix poussé par l’imagination, justement, qui entend dans une œuvre tellement pianistique un duo piano-violon,
• une volonté d’élargir le répertoire, ou
• un souhait de construire un disque en montrant trois facettes complémentaires de Mendelssohn ?

Non, rien de tout ça. Il s’agit simplement d’un hold-up. D’un vol. Rien de moins. Depuis ma tendre enfance, j’écoute les deux heures et demie de Romances sans paroles. Elles sont peu jouées, encore moins enregistrées ; j’ai donc estimé que cela me donnait le droit, n’en déplaise à mes amis pianistes, de leur chaparder des bribes de ce cycle. C’est l’origine de ma commande à David Walter en lui disant : je veux au moins dix Romances sans paroles pour piano et violon.

Sur le disque, on n’en trouve que neuf, dont une transcrite par Fritz Kreisler.
Ces neuf-là restent un chapardage… mais je pense que Mendelssohn n’aurait pas détesté le résultat.

3.
Une actualité multifacettes

Il est rare qu’un artiste en activité s’exprime avec franchise, quel que soit le sujet : lui, son art, le monde qui l’entoure, la vie comme elle va ou comme elle ne va pas. Dès lors, quand on en tient un, il est logique de le pressurer comme une olive de qualité. Dans les lignes qui suivent et concluent notre grand entretien en trois épisodes, Augustin Dumay nous parle de sa relation au public, de son expérience du Covid, de sa macronophilie, de la russophobie et même de ses prochains rêves, rien que ça. Bienvenue sur les terres intimes de celui qui affirmait : « Chacun a une part d’anormalité, mais seuls les artistes sont invités à montrer la leur. »

Augustin Dumay, après un premier épisode autour de l’artiste que vous êtes et un deuxième épisode autour du disque Mendelssohn que vous venez de publier, il est peut-être temps de s’intéresser à l’actualité, d’autant que cette actualité est kaléidoscopique. Au cours des épisodes précédents, on a évoqué les conséquences étrangement positives du coronavirus. Passons au concret : faites-vous partie des musiciens qui ont été rassurés que les gouvernements arrêtent la culture et confinent les peuples, ou êtes-vous plutôt de ceux qui ont été frustrés par la rupture du contact avec le public qui vous soutenait depuis tant d’années ?
Hum, il y a beaucoup de questions dans votre question ! Sur le plan personnel, dans un premier temps, j’ai vécu cet arrêt brutal comme une opportunité merveilleuse voire magnifique car, pour une fois, j’étais OBLIGÉ de ne pas voyager et de ne pas me produire en concert.

Ces obligations…
Entendons-nous : en temps ordinaire, l’obligation de me déplacer pour jouer devant un public de mélomanes est une opportunité formidable et souvent la source de plaisirs incommensurables. Néanmoins, en masse, ce genre d’obligation devient oppressant, même lorsque l’habitude permet aux artistes de ne plus s’en rendre compte. Quand ces obligations s’arrêtent, elles nous laissent libres de partager du temps avec notre famille… et avec nous-mêmes ! Bref, un espace incroyable s’ouvre devant vous.

« On ne fait pas de la musique pour le public »

Depuis votre début de carrière, cela n’avait pas dû vous arriver si souvent…
Clairement, une telle récréation ne s’était pas présentée depuis très, très longtemps. En général, ma vie est réglée trois ans à l’avance comme du papier à musique. Là encore, soyons précis : c’est moi qui choisis. Je ne suis victime de personne. Je ne vais que là où j’ai envie d’aller. Mais, une fois que j’ai donné mon accord, je me suis engagé donc je suis contraint par ma parole. À partir du moment où j’ai dit « je le fais », pas de oui, pas de ouah, je dois y aller.

Le contraste entre vos obligations et le blanc lié aux décisions politiques d’annulation ja dû être saisissant. Peut-être même déstabilisant !
J’ai vécu une sorte de sidération. La sidération de la liberté. Que faire de ce formidable espace libre ? Je l’ai dit lors des épisodes précédents : ce temps libre m’a laissé le temps, à soixante-dix ans, d’apprendre de nouvelles œuvres et même d’accomplir des choses que je suis, d’ordinaire, incapable d’accomplir car je n’ai pas une minute à moi. Oh, mon Dieu, ça, c’est merveilleux ! Et puis, petit à petit, l’aspect négatif émerge. Je dirais qu’il arrive après trois ou quatre mois de ces grandes vacances de l’esprit, de cette escapade inattendue en terres de liberté – liberté qui vous permet de travailler, il ne s’agit pas de se promener toute la journée non plus.

Comment caractériseriez-vous cette seconde étape ?
Le premier symptôme, c’est une pointe de frustration et une once de tristesse psychologique. Sans pouvoir mettre un mot sur ce phénomène, vous avez l’impression d’éprouver quelque chose comme un manque. Pour autant, suis-je un grand mégalomane consterné de n’être plus en mesure de délivrer sa dose de joie, de bonheur voire d’extase à mon public ? Non, d’autant que, je vais peut-être choquer en formulant mon ressenti de la sorte, mais enfin, on ne fait pas la musique pour le public. Les musiciens qui font la musique pour le public, c’est comme les écrivains qui écrivent pour le public : on voit ce qu’il résulte de ce genre d’artisanat.

« Le confinement, ce n’est pas le ghetto »

Alors à quoi sert le public, si on ne joue pas pour lui ?
Le public qui vient au concert est témoin de notre travail. Il nous permet d’être dans une intensité encore plus grande par rapport à la musique. Il ne change pas notre interprétation, pas plus que nous ne décidons de notre interprétation en fonction de lui. Néanmoins, il nous permet d’approfondir.

Parce qu’il vous donne le trac ?
Il est vrai que le public a aussi ce talent de nous rendre nerveux, de nous mettre sous tension. Et force est de constater que, au bout d’un certain temps, cette tension nous manque. Sans public, un artiste yoyote en circuit fermé. À l’intérieur de nous-mêmes, nous autres musiciens tournons en rond. J’avais personnellement l’impression d’être en train de me regarder jouer. Quand vous allez vers le public, forcément, vous vous regardez beaucoup moins. En fait, vous ne vous regardez pas. Vous êtes là pour donner, pour partager. Eh bien, voilà, au bout de quelques mois, le partage me manquait. Il me manquait d’autant plus que, à mes yeux – à mon cœur devrais-je dire –, le partage, dans la vie en général, c’est très, très, trrrès important.

Dans le long entretien qu’elle nous a accordé en juin 2021, la mezzo-soprano Nora Gubisch nous décrivait un phénomène assez proche de jubilation post-confinement (« j’étais enfin avec mon homme, mon fils, chez moi, ça n’était jamais arrivé, quel bonheur ! »), puis d’irritation dont elle avait eu du mal à déterminer l’origine… Son analyse approchait la vôtre : les circuits de l’artiste étaient en surchauffe car, sans oreille extérieure, approbative et gourmande, ils n’avaient nulle part où se déverser.
En ce qui me concerne, ce circuit fermé n’était qu’un des aspects de mon ire. Il y avait aussi l’idée que plein de projets étaient perdus à jamais. J’ai eu cent soixante concerts annulés. CENT SOIXANTE ! Tout n’est pas quantitatif, mais cent soixante concerts jetés à la poubelle, ça n’est ni commun, ni anodin. D’autant que je suis lucide, je sais que je ne retrouverai jamais ces moments. Si, quelques-uns, différemment. Une partie de mes engagements a été reportée. Une petite partie. Aussi, quand j’étais confiné chez moi, avais-je également – je l’ai toujours, d’ailleurs ! – l’impression d’avoir été dépossédé, volé, privé d’instants qui auraient pu être précieux, et pas seulement pour le public, soyons honnête : pour moi aussi, pour mon évolution musicale, pour ma vie.

Je crois que Nora Gubisch aurait souscrit à votre radiographie du malaise d’après confinement ! Mais comment vous, Augustin Dumay, avez-vous réagi devant cette bérézina ?
En tout premier lieu, j’ai eu conscience qu’il fallait relativiser. Le confinement, ce n’est pas le ghetto de Varsovie. Nous qui avons la chance d’être toujours vivants, nous ne pouvons pas comparer nos désagréments avec ce que nos parents et grands-parents ont vécu pendant les guerres. Les événements récents nous rappellent que la vraie détresse est bien pire, et je dirais : bien plus concrète que les regrets que nous pouvons éprouver en pensant à telle ou telle occasion ratée, fût-ce à jamais. Pendant le couvre-feu, si nous étions surpris dans la rue, personne ne nous tirait dessus.

« Emmanuel Macron est un homme de culture »

Serait-ce un côté positif des restrictions de circulation ou de réunion, selon vous : la relativisation ?
Je crois qu’il est bon que, parfois, des épreuves nous permettent de réfléchir et de rééchelonner nos acquis et nos frustrations dans une perspective plus large et plus juste. C’est ainsi que j’ai vécu cette étrange période.

Avez-vous confiance dans le retour au statu quo ante quant au lien que vous et vos collègues aviez tissé avec le public ? Pensez-vous que tout va revenir « comme avant » ou que quelque chose va évoluer ?
Il me semble que l’appétit des mélomanes a été stimulé. Je pense que nous aurons l’occasion de le vérifier très vite. J’ai ainsi eu le plaisir de donner un récital avec Maria João Pires, il y a quinze jours, à la Philharmonie de Paris. La jauge était pleine. C’était un grand bonheur, porté par une grande exaltation que je sentais dans la salle. Ce qui fait que la musique est belle, ce qui unit la vie de chacun d’entre nous et la musique, tout cela perdure. Ça ne peut pas disparaître parce qu’un méchant virus est venu nous casser les pieds pendant un temps.

Bien, je crois que j’ai de quoi écrire pour notre entretien. Je peux donc passer aux questions polémiques susceptibles de vous escagasser au plus haut point.
Essayez, mais ça m’étonnerait : je n’ai pas du tout l’intention de m’énerver.

Dans ce troisième épisode de l’entretien, nous avons promis d’aborder une actualité multifacettes. Après la rétrospective toujours actuelle relative au coronavirus et surtout aux mesures prises au nom des problématiques sanitaires, abordons l’actualité, un peu cachée en ce moment mais réelle : les élections présidentielles d’avril 2022.
Oui !

Cette imminence me pousse à vous poser une double question politique. En 2017, vous déclariez votre admiration pour Emmanuel Macron. Selon vous, c’est un « très bon pianiste infiniment cultivé. Avant toute chose, c’est quelqu’un qui s’inscrit profondément dans la culture. Il est tout le temps dans une prospective culturelle. Donc, sur le plan culturel, je pense qu’il peut y avoir un développement essentiel pour notre pays dans l’avenir. Moi, je suis très confiant par rapport à ça. » Deux questions : signeriez-vous de nouveau une telle déclaration en 2022 ; et quelle politique culturelle vous paraîtrait-il urgent ou précieux de développer après les soubresauts que nous avons connus ?
Toutes les qualités que je prêtais à Emmanuel Macron sont toujours là. Il n’a pas changé. C’est toujours un homme de culture. C’est toujours un homme brillamment intelligent, je dirais même : d’une intelligence rare, surtout dans le monde politique. Il y en a un ou deux comme ça. Si l’on omet l’orientation programmatique, Jean-Luc Mélenchon est lui aussi un type très cultivé, très intelligent, très compétent sur les politiques culturelles.

« Quand je viens à Paris, je sens une énorme tension »

Certains vous rétorqueront que, même avant le coronavirus, la politique culturelle du président Macron heurtait à raison nombre de ses acteurs !
Tout homme de bonne foi reconnaîtra que les circonstances n’ont pas vraiment été favorables à la concrétisation des projets judicieux qui étaient portés par le gouvernement.

Vraiment ?
Personne ne peut dire le contraire, même les plus grands opposants à Emmanuel Macron… et ils sont nombreux, car le Macron-bashing est une espèce de sport national.

Selon vous, c’est injustifié ?
Pis qu’injustifié : absurde, quand on voit toutes les qualités qu’a notre président – celles qu’il avait et qu’il a toujours, l’expérience en plus ! Certes, je reconnais que les circonstances extrêmement difficiles ne lui ont pas permis d’aller toujours au bout de ses projets et de concrétiser toutes ses convictions.

Les circonstances ne sont-elles pas une excuse pratique pour…
Les circonstances ne sont pas une excuse. Elles sont un fait. Regardez : alors que la crise sanitaire paraissait se tasser, voici que la guerre en Ukraine nous remplit à tous les niveaux d’incertitude – non, d’inquiétude – pour l’année qui vient… a minima !

Ces événements objectivables ne sauraient masquer que la société française semble être dans un état de délabrement très inquiétant, et que le président actuel, si brillant soit-il, n’a pas contribué à apaiser la situation.
Vous avez raison et tort. La société française est dans un état inquiétant, mais vous auriez meilleur compte à préciser que cet état de fait ne date pas d’Emmanuel Macron ! C’est le cas depuis plus de dix ou quinze ans.

Dépassons les clivages politiques et allons au cœur du sujet : comment décririez-vous cette société ? Vous avez un regard triplement éclairant sur le sujet car 1) vous êtes un artiste, donc un membre de la société mais aussi un peu à l’extérieur de la société ; 2) vous êtes un grand voyageur, passionné par les différences – et notamment très proche des spécificités japonaises ; et 3), bien que vous soyez Français, vous ne vivez pas en France, ce qui vous donne un recul important pour éclairer votre vision… donc la nôtre.
Je dirais que la société française est traversée par des tensions colossales, où se multiplient les ghettos. Des blocs de gens ne se comprennent absolument plus. Ils ne parlent plus le même langage. Ils n’ont plus les mêmes objectifs. Ils ne se retrouvent que dans les conflits, ce qui n’est pas très encourageant. Je ne sais si Emmanuel Macron peut résoudre cette problématique…

Je n’ai rien dit.
… néanmoins, si je regarde les autres candidats, je n’ai pas plus de certitudes, et je me demande s’ils ne vont pas jeter de l’huile sur le feu et créer encore plus de conflits.

Si l’on met de côté la politique pour se concentrer sur l’aspect sociétal, quelle est votre conviction ?
Quand je viens à Paris, je sens une énorme tension. Je ne crois pas qu’il existe une réelle volonté ou même une capacité éventuelle de compréhension entre ses membres. Les gens sont très différents et s’en satisfont.

« Au nom du buzz, les médias contribuent à diviser »

À force de devenir « multiculturelle », terme qui cache une inculture souvent profonde, l’Europe, ne s’est-elle pas enkystée dans cette incompréhension potentiellement violente ?
Il est vrai que, dans chaque société européenne, existent de grandes différences. Cependant, la plupart du temps, je sens qu’il est possible de se comprendre voire d’accepter de vivre ensemble. On parle beaucoup du vivre ensemble, non ?

Oui, surtout dans les beaux quartiers. Dans les quartiers dits populaires ou mixtes, il arrive que l’on ait plus de mal à comprendre le concept.
C’est précisément pourquoi, pour la France, je suis très inquiet quant à l’évolution de la situation, quel que soit celui qui sera élu dans quelques semaines. La société française est devenue éruptive.

L’éruption, n’est-ce pas la base de la démocratie ?
Certainement pas. Quand une société est éruptive, tout peut arriver. L’éruption n’a rien de démocratique. Il conviendrait de s’employer à se réunir, à stopper les confrontations automatiques. Il faut absolument que les chaînes d’information permanentes arrêtent de faire du buzz qui contribue à diviser encore plus la société. Je pense que les médias ont un rôle fantastique à jouer.

Pourtant, les Français ne sont-ils pas pour partie insensibilisés devant une certaine propagande en constatant à quel point leur vie contredit des médias mainstream trop rassurants ou positifs ?
Au contraire ! Il serait bon que les médias fassent un peu d’introspection afin qu’ils se rendent compte à quel point ils sont responsables de la création de tensions indues.

Selon vous, ces tensions ne sont-elles pas liées aux conséquences factuelles de politiques menées depuis de nombreuses années ?
Les tensions sont nourries par un imaginaire. Je crois que les médias sont loin d’être neutres et qu’ils ont un travail conséquent à envisager. Mais, je vous le concède, le travail en question ne peut être laissé à la seule responsabilité des médias. Il doit être envisagé par chacun d’entre nous, à son niveau, avec ses proches et ses lointains, je veux dire les gens qui semblent éloignés, différents, irrécupérables. Je ne sais pas si un président, quel qu’il soit, va réussir à initier ce travail. Il faut que nous nous y mettions tous. Voilà ce que je sens, pour l’instant.

Tant pis, jusque-là, je n’ai pas réussi à vous énerver…
… mais allez-y, allez-y, j’attends votre prochaine pique avec impatience, ça peut être productif.

« Pour me convaincre, rendez l’argent ! »

Vous avez souligné que, comme Horowitz et Milstein avaient fui la révolution de 1917, « peut-être dans le flot de réfugiés de Syrie il y a quelques grands musiciens, quelques grands peintres, quelques grands architectes » (on ne les a pas encore repérés, mais ça va sans doute venir…). Inversement, comment le musicien de métier, de cœur et de conviction que vous êtes, vit-il la mise au ban des artistes russes sur les grandes scènes internationales au nom de leur nationalité ou de leur refus de retourner leur veste politique, que cela touche des stars comme Denis Matsuev, Valery Gergiev, Anna Netrebko ou Tugan Sokhiev, ou qu’elle frappe des artistes russes bien moins connus ?
Je suis très content que vous posiez cette question car je la vis intensément, en ce moment. Hier, j’ai reçu un coup de téléphone de Pologne d’un groupe de gens très influents dans ce pays, sur le plan musical. En tant que président du jury Wieniawski, ils me demandaient d’exclure les candidats russes. J’ai réagi très simplement en disant que, s’il m’était demandé d’exclure les Russes, je préférais m’exclure d’abord.

Réaction audacieuse et rare, dans le monde musical.
Mais enfin, comment pourrait-on imaginer de pénaliser de jeunes violonistes, ou de jeunes cinéastes, écrivains, architectes, artistes en général, ou même des jeunes de la société qui ont une vocation internationale parce qu’ils sont Russes ? Pour moi, ce serait absolument impossible d’envisager ça.

Si l’on est convaincu de l’ignominie de cette exclusion raciste, votre position semble de bon sens. Pourtant, quand on voit l’unanimité médiatique occidentale…
Comme vous, j’ai vu cette houle antirusse. En particulier, j’ai vu les déclarations honteuses de Marcus Felsner, l’agent de Valery Gergiev, capable de dire à la fois que c’était un génie, un musicien d’exception, ce qui est vrai, avant d’ajouter : « Je ne veux plus travailler pour lui. » Alors, je voudrais dire à ce monsieur : « Rendez l’argent. Rendez tout l’argent que vous avez gagné grâce à Valery Gergiev. À ce moment-là, vos grandes déclarations auront un p’tit peu plus de gueule. » Se présenter avec une virginité politiquement correcte aussi fallacieuse que celle-là m’écœure presque autant que la violence inouïe de Vladimir Poutine.

Tant pis et tant mieux, je n’aurai pas réussi à vous escagasser. Terminons donc sur une tonalité positive et majeure. Vous avez déclaré que vous aviez une passion pour le travail, mais que vous ne pensiez pas à laisser une trace, « c’est vulgaire », ajoutiez-vous. Peut-être néanmoins laisserez-vous, comme le sous-entendait le documentaire de Gérard Corbiau une trace dans le cœur. D’où ma dernière question : quelles sont les prochaines traces que vous allez laisser sur l’agenda culturel mondial – en clair, quels sont les projets, prochains ou lointains, bien engagés ou encore sous forme de rêve, dont vous pouvez nous parler à ce jour ?
Vouloir laisser des traces, c’est un p’tit peu mégalomane. Je ne suis pas mégalomane, donc je ne veux pas laisser des traces. Moi, ce qui m’intéresse – et vous allez me dire que ça a un côté très égoïste, et vous n’aurez pas tort –, c’est d’avoir plaisir à faire ce que je fais. Et si ce plaisir personnel peut avoir quelque chose de personnel pour d’autres, alors, c’est merveilleux. Donc je vais continuer à faire ce que j’ai toujours tenté de faire le plus longtemps possible. Les traces, ce n’est pas moi qui vais m’en occuper. D’autres vont les constater ou ne pas les constater.

Concrètement, certains projets doivent hic et nunc vous faire rêver, non ?
Un certain nombre, oui. Et quelques-uns sont importants.

Par exemple ?
Eh bien, par exemple, je n’ai jamais enregistré le concerto de Brahms. On me l’a proposé à plusieurs reprises. J’ai toujours repoussé car les circonstances n’étaient pas celles que j’escomptais… et aussi parce que je pensais pouvoir proposer beaucoup mieux. Sauf qu’il y a un moment où il faut prendre garde à faire les choses si l’on veut réaliser ses rêves. Donc je vais enregistrer le concerto de Brahms. Ce sera une première étape pour la suite.

Violoniste hors de pair, Augustin Dumay attaque l’après-Covid avec un entrain dopé par une phase sans public inédite dans sa longue carrière. Sans public mais pas sans travail : en témoigne son nouveau disque 100 % Mendelssohn, pour lequel il est allé ce qui se fait de mieux en orchestre de chambre aux États-Unis, et de plus recherché dans la jeune garde du piano mondial. Dans le deuxième épisode, il évoque ce disque en nous parlant de l’art d’enregistrer et d’écouter, de l’influence de la musicologie sur la musique, de l’importance du travail et de l’immatériel, de rencontres donc de gynécologie.  Bienvenue dans le monde riche, vibrant, profond et lumineux d’un artiste à violon.

1. Un artiste polymorphe
2. Un disque multiple
3. Une actualité multifacettes

Dans cet épisode, Augustin Dumay, nous allons parler de votre disque. Vous avez enregistré des dizaines de disques pour EMI et Deutsche Grammophon. Le présent opus est le septième que vous publiez chez Onyx. Au fil de cette impressionnante carrière, vous avez constaté l’évolution du rôle et de la fonction du disque, dans notre société en général et dans la société musicale en particulier. Aujourd’hui, que signifie « sortir un disque » pour un artiste de votre trempe ?
Le disque est le moyen idéal de fixer, pour un temps beaucoup plus long que celui d’un concert, une certaine idée de l’interprétation de l’œuvre enregistrée. C’est quelque chose qui s’inscrit dans une optique de permanence versus une perspective de fugitivité. Mais d’autres éléments entrent en jeu.

Lesquels ?
Par exemple, quand on prépare un enregistrement, on est obligé de faire des choix qui peuvent être déchirants, et qui ne sont pas forcément de même nature que ce que l’on fait pour un concert. Pour un concert que l’on donne trois jours, entre le mardi et le jeudi, on a pu faire évoluer quelques détails. Même si l’on continue d’avancer dans la même direction en maintenant l’essentiel, on se laisse une part de liberté, de non-choix. Le choix, dans un concert, peut pour partie être décidé par la circonstance, l’acoustique, le rapport avec le public qui est devant nous.

« Le streaming est le symptôme de notre époque »

À la fugitivité, pour ainsi dire, vous ajoutez l’instantanéité – quasi : la liberté !
Oui, l’éphémère et le spontané peuvent être des qualités très intéressantes pour un concert. Au contraire, quand on enregistre, on pose des limites et des options appelées à rester stables.

Donc le disque est un complément utile voire indispensable au concert pour l’artiste. Du point de vue du public, son rôle est différent…
… et il a changé, ces dernières années. En 2022, beaucoup de gens écoutent de la musique à travers Spotify, Qobuz, YouTube, etc.

Comment voyez-vous, vous, artiste, ces nouveaux canaux de distribution de votre travail ?
Écoutez, à l’évidence, ces innovations peuvent avoir de très bons côtés. Ainsi en est-il

• de la disponibilité d’un catalogue très large,
• de la praticité d’une musique écoutable partout, et même
• d’une dimension archiviste, si l’on prend en considération l’accessibilité des disques qui va parfois bien au-delà de leur vie physique.

Mais il faut aussi parler des côtés très négatifs. Le premier d’entre eux est évidemment les conditions d’écoute. Quand vous écoutez une sonate de Brahms au milieu du brouhaha sur votre téléphone portable, avec des oreillettes, vous perdez à peu près tout le travail qui a été effectué sur la couleur sonore ou la dynamique. Prétendre que ce n’est pas regrettable serait un pieux mensonge !

Certains soulignent que le streaming conduit à écouter la musique de façon saucissonnée, par petites tranches…
Ma foi, sur ce point, je n’ai rien à redire. Cela s’adapte à notre époque. On sait bien que la capacité de concentration est très courte. Donc les gens des nouvelles générations vont pouvoir écouter quelques minutes de musique C’est un choix singulier, qui diffère du tout au tout avec les pratiques que pouvaient avoir nos parents ou nos grands-parents. Ils s’installaient dans leur canapé et se levaient pour changer de face, écoutant le disque voire les disques comme on va au concert ! Ça pouvait durer deux ou trois heures… Il me souvient des séances d’écoute que s’offraient mes parents. Trois heures, ça ne leur faisait pas peur.

À vous entendre, le disque participerait presque d’un prosélytisme non pas nostalgique ou passéiste, mais éthique et musical, dans la mesure où il valorise le temps long, la concentration et la diffusion qualitative.
Inutile d’être grand clerc pour s’en apercevoir : écouter une musique compressée sur un téléphone portable, c’est un peu comme regarder un film de cinéma derrière un voile. Si la prise de conscience de cette dégradation du signal et de sa réception convainquait de l’importance de se poser et de disposer d’une chaîne de qualité correcte afin de profiter d’un enregistrement, nous n’aurions pas tout perdu !

« La gynécologie ne dit rien de l’amour »

Spécifiquement, le disque qui paraît chez Onyx est un bon exemple d’unité dans la diversité. Il associe un concerto avec orchestre et deux cycles en duo – très différents –, le tout signé Mendelssohn. Or, en tâchant de définir les pré-requis d’une belle interprétation, vous avez déclaré qu’« il faut se méfier de l’approche musicologique, formelle ou architecturale. Elle nous empêche d’être en mesure de saisir l’immensité de ce qui se joue. » Est-ce à dire que, pour aller au cœur de l’essentiel, vous avez dû déconstruire un Mendelssohn formel afin de retrouver le Mendelssohn que vous ressentez ?
Non et oui. Non, ce n’est pas un travail spécifique pour Mendelssohn et pour ce disque ; oui, c’est un travail que j’effectue pour toutes les œuvres de tous les compositeurs que j’aborde…

… tout en vous méfiant de la musicologie comme de la peste.
Karajan disait : « La musicologie est à la musique ce que la gynécologie est à l’amour. » Ça ne veut pas dire qu’il faut fuir la musicologie, plutôt qu’il convient de la laisser à sa place, une place juste et fonctionnelle. Dire ceci n’est pas méconnaître l’intérêt des travaux que mènent par exemple mes amis musicologues qui servent magnifiquement la musique. En effet, ce n’est pas la musicologie qui est dangereuse, c’est l’usage que sont susceptibles d’en faire certains musiciens. Pour reprendre l’expression de Nadia Boulanger, si l’on comprend la musicologie non comme un éclairage mais comme un mode d’emploi, on se retrouve « les yeux dans le moteur », ce qui est pertinent pour un mécanicien mais ce qui n’est pas forcément la position la plus créatrice en ce qui concerne l’interprétation musicale.

Comment est né ce disque « qui n’a pas les yeux dans le moteur » ?
Oh, il est né de circonstances très spéciales. J’avais enregistré à New York le concerto de Mendelssohn avec le merveilleux orchestre Orpheus, l’un des deux ou trois meilleurs ensembles de chambre du monde.

Parce qu’il n’a pas de chef ?
Cela contribue à sa singularité, c’est exact, de n’avoir pas de chef et de n’en avoir presque jamais eu… sauf pendant les vingt minutes où il s’est produit à la Maison Blanche devant le président des États-Unis. À la baguette, il y avait alors Leonard Bernstein. Toutes les autres prestations de l’orchestre ont été réalisées par l’ensemble seul. Orpheus travaille comme une vraie phalange de musique de chambre, et le résultat est toujours remarquable.

« Une catastrophe peut avoir de bons côtés »

Les répercussions de la pandémie de Covid ont dû interférer avec la suite post-Orpheus de vos aventures discographiques !
Pas que discographiques… Disons, pour positiver, que la crise nous a donné à tous beaucoup de temps. Pour ma part, j’ai eu 159 concerts annulés en un an et trois mois.

159 concerts !
Oui, pas un de moins. C’était une catastrophe, mais elle a eu de bons côtés.

J’admire votre belle humeur, mais ne naît-elle pas d’une analyse biaisée a posteriori ?
Non, non et oui quand même. Non, je ne dis pas que tous les musiciens ont su « profiter » de l’arrêt des concerts, évidemment. Non, je ne dis pas non plus que je me réjouis de l’évaporation de ces concerts et qu’elle m’est de peu d’importance. Mais, oui, je reconnais que cet arrêt m’a permis de travailler puis d’enregistrer de nouvelles œuvres. Ça m’a permis de réfléchir à un certain nombre de choses, et de mettre en place des échanges très approfondis avec des collègues.

Il est vrai que, pendant la suspension des concerts, vous avez aussi élargi le cercle de vos partenaires musicaux.
Exact ! J’ai eu la chance de rencontrer un jeune pianiste, Jonathan Fournel. Comme il se trouve que nous partageons la même exigence qui associe vision d’ensemble et minutie, précision et conception globale, nous avons pu effectuer un énorme travail sur la sonate de Mendelssohn et les transcriptions qui concluent le disque.

Vous avez eu la main verte en choisissant cette jeune pousse…
En effet, il se trouve que, entre-temps, ce musicien a gagné le concours Reine Elisabeth de Belgique, en 2021. Depuis, il est en train de devenir une personnalité incontournable dans le monde musical.

« En musique, la démocratie est une expérience surprenante »

Avant ces deux suppléments de programme, le disque s’ouvre sur le concerto, que vous enregistrez pour la seconde fois. Le choix d’un orchestre de chambre est-il lié à une volonté de trouver un contexte plus intime que la compagnie du London Symphony Orchestra qui vous accompagnait tantôt ?
Non, pour deux raisons. D’une part, Orpheus s’est un peu étoffé pour l’occasion, car l’ensemble fonctionne en quelque sorte comme l’Orchestre de chambre de Rome, id est en adaptant son effectif à l’œuvre posée sur le pupitre. D’autre part, le LSO – comme n’importe quel orchestre symphonique – allège ses effectifs quand il interprète le concerto de Mendelssohn. Par conséquent, dans les deux cas, le nombre de musiciens était peu ou prou similaire.

Il manquait quand même un sacré personnage : le chef. Ce que vous avez commenté en lançant qu’un seul être vous manque, et d’un coup c’est un peu les vacances. Paradoxal, pour un instrumentiste qui est aussi chef !
Voyons, c’était une plaisanterie ! D’autant que l’absence de chef, c’est exactement le contraire des vacances. Dès lors qu’il n’y a pas un musicien pour décider, on est amenés à élaborer l’interprétation d’une manière extrêmement démocratique.

Orchestre symphonique et processus démocratique font-ils bon ménage ?
L’expérience est rafraîchissante… et surprenante, je dois le dire. Moi, quand je suis chef d’orchestre, naturellement, j’essaye d’insuffler à chaque pupitre des idées spécifiques, et je tâche de construire une perspective – une direction, c’est le mot – pour l’orchestre. Même si je suis à l’écoute des remarques éventuelles, je construis mon interprétation. Quand on travaille avec un orchestre comme Orpheus, chacun peut donner son avis.

Cela vous a-t-il amené, sur le moment, à regretter le concept de démocratie, au moins dans le domaine musical ?
Disons que, dans les premiers instants de répétition, ça peut avoir un caractère étonnant car on ne peut pas ne pas se dire : qu’est-on en train de construire ? Et puis, finalement, les choses se mettent en place merveilleusement bien, car Orpheus est composé de musiciens d’une qualité incroyable, tant d’un point de vue technique que musical et culturel. Si bien que, contre toute prévention et à titre strictement personnel, le processus et le résultat du travail me paraissent tous deux très convaincants.

« Il n’y a pas de travail musical sans esprit de dialogue »

La deuxième partie du disque est consacrée à la Sonate pour violon et piano en Fa majeur. C’est un chef-d’œuvre du répertoire, une œuvre d’un compositeur en pleine maturité et, pourtant, il a fallu attendre 1953 et Yehudi Menuhin pour qu’elle parvienne aux oreilles du grand public. Alors qu’elle pourrait n’être qu’un brillant complément de programme, elle fait écho à l’œuvre qui la précède et dans laquelle on entend bien le dialogue entre le violoniste et l’orchestre, peut-être paradoxalement facilité par l’absence de chef… Avez-vous pensé ce premier complément comme une sorte de prolongement du concerto où le violon persiste à être à la fois soliste et « duiste » ?
Ha, mais, sans vouloir vous vexer, ce que vous évoquez ne vaut-il pas pour toutes les sonates ?

Peut-être, pour les plus belles, cela dépend-il des interprètes ? Il arrive que le pianiste soit invité à être, exclusivement, un accompagnateur…
Non, ça, pour moi, ça n’est pas envisageable. Mieux : c’est absolument impossible. Certes, il y eut une époque où des violonistes donnèrent des concerts au cours desquels le pianiste entrait sur scène une minute trente après eux. Ces pauvres jouaient avec un piano très faiblement ouvert ; et, quand les gens applaudissaient, ils devaient rester assis jusqu’à ce que le violoniste, en leur tapotant l’épaule avec l’archet, leur signifiât qu’ils avaient le droit d’aller quérir les applaudissements du public… Vous avez deviné que cela ne correspond pas exactement à ma conception – ni humaine, ni musicale. La partie de piano est une partie essentielle dans la plupart des grandes sonates classiques. Bien des compositeurs n’ont-ils pas intitulé leur œuvre « Sonate pour piano et violon » ? Ça n’est pas par hasard. Je ne peux pas imaginer un travail autrement que dans un esprit de dialogue.

Avec orchestre ou piano, on a l’impression que vous investissez ces compositions avec votre imagination – cette qualité dont vous disiez : « C’est un antidote à l’objectivité et à la matérialité que valorise notre époque. L’imagination, c’est la sortie du matériel, c’est l’entrée dans l’immatériel. » Comment avez-vous procédé, autant que cela se peut raconter dans le contexte du présent entretien, pour co-construire avec Jonathan Fournel une version immatérielle ?
Il y a quelque chose de très important… Avant de créer de l’immatériel, il faut beaucoup penser au matériel. Énormément. C’est ça qui est difficile, en musique comme dans nos vies en général – parvenir à créer de l’immatériel en sachant comment on va, concrètement, créer cette substance. Donc il faut passer par le matériel. En ce qui concerne les idées, c’est exactement la même chose. Pensez que, souvent, on entend que, dans une interprétation, ce qui compte, c’est la simplicité. Soit. Mais il n’est rien de plus compliqué que la simplicité !

« Le timing illimité est un grand bonheur »

En l’espèce, comment avez-vous atteint ce but ?
Notre méthodologie de travail s’est étendue sur quatre ou cinq mois, avec des séances qui pouvaient atteindre cinq ou six heures. Avant d’aller en studio, nous nous sommes enregistrés de nombreuses fois. Aussi, de nombreuses fois, nous sommes-nous écoutés pour nous mettre à l’extérieur. C’était un très long processus, et il ne me revient pas de dire s’il a porté ses fruits, mais j’ai évidemment trouvé passionnant d’œuvrer de la sorte.

Ce désir de maturation est une spécificité de la musique de chambre. Il serait impossible à mettre en œuvre avec un orchestre…
Oui, car le temps est très limité. Quand on enregistre un disque avec un orchestre, en général, on a une répétition ou deux, deux ou trois concerts avant, et tout ça se fixe sur un temps très, très court, pour des raisons économiques, la plupart du temps ; tandis que, quand on travaille avec un pianiste ou lorsque l’on enregistre un quatuor à cordes, les timings peuvent être illimités – ça, c’est un grand bonheur !

Vous offrez un bonheur inattendu au public avec la troisième partie du disque : il s’agit des Romances sans paroles dans une transcription essentiellement signée de David Walter, qui vous ressemble en cela qu’il est instrumentiste (hautboïste), chef et professeur. Jouer une transcription – qui vous tient très à cœur puisque vous dédiez spécifiquement cette partie du disque à un ami très cher –, est-ce, par exemple,

• un choix poussé par l’imagination, justement, qui entend dans une œuvre tellement pianistique un duo piano-violon,
• une volonté d’élargir le répertoire, ou
• un souhait de construire un disque en montrant trois facettes complémentaires de Mendelssohn ?

Non, rien de tout ça. Il s’agit simplement d’un hold-up. D’un vol. Rien de moins. Depuis ma tendre enfance, j’écoute les deux heures et demie de Romances sans paroles. Elles sont peu jouées, encore moins enregistrées ; j’ai donc estimé que cela me donnait le droit, n’en déplaise à mes amis pianistes, de leur chaparder des bribes de ce cycle. C’est l’origine de ma commande à David Walter en lui disant : je veux au moins dix Romances sans paroles pour piano et violon.

Sur le disque, on n’en trouve que neuf, dont une transcrite par Fritz Kreisler.
Ces neuf-là restent un chapardage… mais je pense que Mendelssohn n’aurait pas détesté le résultat.

À suivre !

Ils sont deux, ce qui est plutôt logique pour un duo : une rouge flamboyante, Rachel Kolly d’Alba, et un quasi sosie visagal d’Éric Judor, Christian Chamorel, pourtant moins là pour amuser la golerie que pour régaler la galerie, bref. Afin de les accompagner dans l’aventure de la musique, ils sont deux aussi : un Stradivarius 1732 et un piano à queue Blünther. Et, face à ces quatre-là, ce 24 octobre, elles sont deux. Deux sonates composées entre 1888 et 1893, l’une par Guillaume Lekeu, l’autre par Richard Strauss, sur un modèle similaire (trois mouvements d’environ 10′ pièce). Dans les deux sonates, les deux interprètes préviennent à deux reprises : c’est le deuxième mouvement qu’ils préfèrent. Au milieu d’une salle comme d’habitude bondée, nous étions venus à deux pour les applaudir tous deux, à l’occasion de la sortie de leur deuxième disque. Parlons donc d’eux.

La sonate de Guillaume Lekeu associe à une facture classique (arche tripartite, alternance vif – lent, dialogue violon accompagné – piano solo…) un goût certain pour la récurrence des motifs et leur irisation via des dentelles de modulations. À la virtuosité attendue quoique pas toujours extravertie du violon s’agrège l’exigence de la partie pianistique, qui recourt souvent à des stratégies très reconnaissables : riches accords posés dans les passages lents, utilisation de toute la tessiture du clavier quand l’accompagnement s’emballe, déploiement d’une kyrielle de doubles croches pour orchestrer l’émotion qui monte, cherchant un exutoire sonore qu’elle n’exprime que rarement dans les nuances forte. Signe de cette quête expressive, le deuxième mouvement, forcément lent, pourrait s’engoncer dans une suavité mielleuse de bon aloi, mais il porte en lui cette étrangeté instable offerte par l’originale mesure à 7/8. Répartie en général en 4+3, cette cellule ouvre et ferme le mouvement, attaquée çà et là par le 8/8, à son tour bousculé par d’autres métriques (3/8, 4/8, 8/8, 3/4…).
L’intérêt paradoxal de l’interprétation du soir est de quasi dissimuler ces irrégularités, écrêtant dans un même souffle les soubresauts portant ce flot d’idées. Choisir de mettre en avant la paix « maternelle », selon l’expression du pianiste, contre la raucité de ces contrepieds rythmiques exige une maîtrise tout à fait remarquable. Elle pose, aussi, la douceur de l’unicité comme sublimant in fine les à-coups émotifs. Fût-elle exprimée de manière un brin hermétique, je le concède, l’option est plus radicale qu’elle n’y paraît car, sur douze minutes, elle prend sciemment le risque d’égarer par moments un auditeur fatigué non par la musique mais par sa vie – on pense à Blandine Vernet qui, lucide, disait en substance : « Je peux passer une journée à travailler mes trilles, mais je sais que celui qui m’écoute a passé une rude journée et se prépare à prendre le métro dans une heure. » En dépit du brio intérieur de l’interprétation, l’apparente paix de la composition risque de lénifier sur son fauteuil le spectateur inattentif ou distrait, même si ça ne veut à peu près rien dire.
Cependant, elle permet de valoriser la grande secousse qui ouvre le troisième mouvement et se répercute tout au long des dix dernières minutes. En effet, explose alors un festival de tensions qu’expriment notamment la lutte entre les deux instruments avant leur réconciliation finale, les changements brusques de tempi entre « très vif » et « très modéré, et les évolutions des tonalités – le Si bémol comme retenu ouvre sur un Si plus éclatant, revient sur la tonalité inquiète du début et mute, enfin, vers un Sol solennel, solaire puis triomphal. Rachel Kolly d’Alba et Christian Chamorel sont ici à leur affaire et, si l’on eût souhaité sporadiquement une énergie plus soutenue et rageuse (cette « urgence » de Leonid Kogan que loue la violoniste dans le programme de salle), on apprécie et leurs doigts étincelants et leur vision à l’évidence réfléchie de l’œuvre.

Plus immédiatement accessible et pétillante, la sonate de Richard Strauss part sur des bases fort riches, associant sens mélodique, lyrisme et variété du rôle du piano (soutien, rythmicien, dialoguiste, soliste pour faire transition…). Alors que le violon est mis à rude épreuve, tant dans les traits très, ha ha, rapides que dans la variété des climats à créer, le piano semble s’amuser des difficultés qui rendent sa partie fascinante. Dès lors, chacun semble se répartir les tâches : à Rachel Kolly d’Alba d’assurer la continuité de la ligne et la cohérence de l’ensemble, par-delà la construction du mouvement (retour du thème liminaire en clôture) ; à Christian Chamorel d’impulser l’énergie et de nourrir les variations d’atmosphère par son jeu. Alors que la violoniste ne démérite pas, le sens musical et l’art de l’accompagnement du pianiste éblouit, jusque dans sa façon de dompter le piano pour envelopper, porter ou défier le violon sans jamais, à ce stade du concert, risquer de l’étouffer dans les rets de sa puissance.
C’est dans ce contexte que surgit l’apaisé, que dis-je ? le chantant deuxième mouvement, marqué par le balancement doux associant ternaire et binaire. Le grondement sporadique des accords graves du piano, contrastant avec la sonorité ample que cherche le violon, semble souligner que le caractère « appassionnato » recèle toujours une part d’ombre ! Les interprètes esquivent ainsi avec talent le double piège : celui de gommer les tensions que le compositeur exprime par des contrastes de nuances et de caractères (très expressif, bien marqué, plus animé…) ; et celui de surjouer les à-coups au risque de fêler l’émotion de l’instant. Animé ou serein, il s’agit bien d’un même mouvement, d’un même geste que le duo évite astucieusement de décomposer, ce qui rend justice à la fois de l’art mélodique et de la science narrative du compositeur. De plus, cela colorie avec un contraste bienvenu les premières notes dramatiques du Finale.
Celui-ci exige beaucoup des interprètes, invités à tricoter des saucisses tout en modérant leurs transports (la nuance piano, voire pianissimo, contient les élans rageurs des instrumentistes). Au chant mélodieux du précédent mouvement se substituent l’énergie, le rythme, la syncope et l’itération de motifs transposés, décalés, comme irrités par le dialogue rugueux entre violon et piano, entrecoupé de phases plus amoureuses, plus posées ou sautillantes. Comme à leur habitude, les deux artistes restituent avec science la spécificité de ces dix dernières minutes, Rachel Kolly d’Alba osant même se laisser emporter par les accélérations, au risque de perdre en netteté, dans les cavalcades montantes, ce qu’elle gagne en folie – charme du live, assurément.

Conscients de l’effort consenti et par eux-mêmes, et par le public, les concertistes choisissent de terminer avec deux p’tits bonbons : la « Valse viennoise » miniature de Fritz Kreisler et le « Rag-Gidon-Time » de Giya Kancheli, compositeur dont la facette souriante n’est pas la plus connue. Moins anecdotiques qu’ils n’y paraissent, ces deux bis synthétisent avec humour les deux principales qualités de ces deux interprètes – deux D, donc : dextérité et dialogue. Voyons si l’ensemble Quentin le Jeune, programmé le 21 novembre dans cette même série de concerts toujours aussi agréables grâce à l’organisation de François Segré et de l’institut Goethe, sera à la hauteur de ces défis.

La grande salle de l’Académie de Budapest est pleine à craquer pour le concert de ce 15 décembre, il est vrai accessible à des prix gouleyants pour le touriste (9,2 € pour une place impressionnante, type catégorie 4 à la défunte Pleyel, soit trois fois moins cher). Le casting de cette soirée piano-violon y serait sans doute pour quelque chose, puisque la vedette locale, Barnabás Kelemen (Kelemen Barnabás en hongrois), sévit sur scène au côté de son accompagnateur fétiche, le jeune barbu José Gallardo… sauf que la plupart des concerts donnés dans cette salle semblent très remplis, ce qui ne peut que réjouir le boum-boum du mélomane de passage.
La première partie du show propulse du Ludwig van Beethoven via la Sonate pour violon et piano en fa majeur (opus 24), dite « Printemps ». D’emblée, ou plutôt dès que l’on a proposé à la touriste française qui nous jouxte de lui défoncer son téléobjectif si elle continue à faire bip bip pendant la musique, on est saisi par deux délices : l’incroyable complicité sonore (attaques, nuances, respirations) entre les deux interprètes, d’une part – c’est cette complicité qu’illustre avec pertinence la photo supra de la romancière Nataly Adrian, où seul un p’tit bout du pianiste dépasse du violoniste ; et la précision, à la fois modeste et maîtrisée, du jeu de José Gallardo, auteur de piani époustouflants, sans jamais se départir d’une droiture qui privilégie l’expression sur l’esbroufe. Capable de se mettre en retrait, de se faufiler lors des soli, de tenir tête lors des parties réellement dialoguées, il éclipse malgré lui son partenaire violoniste, permettant ainsi à l’auditeur d’oublier facilement certaines duretés d’intonation de B. Kelemen (en clair : quelques rares notes paraissent à la limite de la justesse).
Avant l’entracte, curiosité pour suivre cette très agréable musique : les deux complices proposent des tangos argentins, en commençant par La milonga del angel. L’intensité atteinte dans les mouvements vifs de la première sonate peine un chouïa à poindre dans les tubes d’Astor Piazzolla, interprétés avec gourmandise mais sans folie par le musicien du cru. Certes, c’est de la belle ouvrage mais, une fois de plus, la qualité musicale de l’Argentin l’emporte sur la nécessaire virtuosité du Hongrois. Son art de l’accompagnement, parfois improvisé, séduit sans pour autant emporter les réserves – peut-être expliquées dans le mot manuscrit en hongrois, fourni aux spectateurs mais guère intelligible à tous les touristes – sur le sens de cette association Beethoven / tangos.

La seconde partie s’ouvre sur la grande Sonate à Kreutzer (opus 47) de Ludwig van Beethoven, où les qualités du duo opèrent derechef (précision, symbiose, digitalité sans exagération), même si la ravissante tourneuse de pages de la première mi-temps a cédé la place à un tourneur moins pétillant. Regrette-t-on, plus sérieusement, une certaine absence de prise de risques, autrement dit une lecture un peu trop sage, dans une partition certes très piégeuse mais pouvant inviter à davantage d’émotions ? Le fait est que, même après avoir lâché le fil pendant les variations du deuxième mouvement (je cherchais le spectateur hongrois qui, derrière moi, battait la mesure sur son sac plastique lors des variations rapides), on apprécie le finale « presto », d’autant qu’une quasi fausse note exceptionnelle semble libérer José Gallardo, soudain plus expressif dans sa gestuelle, son toucher, ses accents.
Un florilège de tangos (dont Adiós Nonino) et deux Kreisler (dont le Liebeslied) finissent de conquérir une salle impressionnée et touchée. Pour notre part, nous saluons la performance très pertinente des deux olibrius, leur duo formidablement cohérent, l’originalité du programme – même si l’insertion de tangos entre deux Beethoven laisse un peu sceptique, comme, et c’est sans doute notre côté poète de la gastronomie, nous désarçonnerait l’introduction de miettes de thon dans un sandwich au poulet – et l’évident talent d’accompagnateur soyeux qui se dégage de José Gallardo. Une belle découverte pour une belle soirée dans une salle magnifique : what else?