Hélène Rusquet

Retrouvez
le premier épisode sur Guy Ropartz ici, et
le deuxième épisode sur Gabriel Dupont là.

Wally le chantait : « Tout est relatif, comme disait Einstein qui était relativement pas con. » Pour cet ultime volet de notre recension rusquétique, voici venu le temps des cathédrales de tubes à l’échelle du projet. En guise de golden hits, deux nocturnes de Gabriel Fauré. Dans l’absolu, demandez à votre voisin de métro de fredonner le Septième nocturne : aussi incroyable que cela soit, il – moi compris – aura plus de mal que si vous le sollicitez pour retrouver le début de symphonies comme « Alexandrie, Alexandra » ou le refrain des « Champs-Élysées » vus par Joe Dassin. Toutefois, si vous demandez à un zozo un peu frotté de notes s’il a entendu parler de Gabriel Fauré plutôt que de Guy Ropartz ou Gabriel Dupont, vous toucherez du doigt la notion de relativité.

Nocturnes et marines se termine donc sur deux nocturnes d’un compositeur plus connu que les deux confrères l’ayant précédé sur la galette. L’un est en Ré bémol, l’autre en do dièse mineur, ce qui les fait résonner l’un avec l’autre, revendique l’interprète car, faut pas chipoter, ré bémol et do dièse, au piano, c’est kif kif bourricot.
Le Sixième nocturne, op. 63, s’engage sur un adagio doublement ternaire : c’est un 3/2 (il y a donc trois blanches par mesure) que peuplent des triolets (il y a donc dix-huit croches par mesure).

• Médiums cristallins,
• basses posées et
• liberté dans la mesure
  

exposent l’esthétique fauréenne avec un mélange de sobriété et d’intelligence sensible que confirment

• d’habiles nuances,
• des triolets d’une égalité de toucher remarquable, et
• une capacité de gonfler puis dégonfler la masse sonore fort goûtue.

Surgit alors un Allegro molto moderato en do dièse mineur toujours, qui présente un ternaire moins fluide, plus inquiet – tant rythmiquement que harmoniquement. Un vaste crescendo prépare le retour en Ré bémol qui conduit à une fausse fin. La nuit continue sur un Allegro moderato binaire en 4/2, modulant et miroitant de toutes ses doubles croches qu’éclaire la Lune mélodique des suraigus. Interrompu plusieurs fois, ce froufroutement instable remixe le deuxième motif puis le dissout dans son énergie clapotante. Avec un naturel confondant, Hélène Rusquet y masque

• son brio technique,
• sa vision très sûre et
• sa capacité à la fois analytique et sensitive à transformer une partition en musique.

Puis

• le retour au calme en Ré bémol,
• sa montée en ébullition à feu doux et
• le temps de repos offert au frichti avant dégustation

parachèvent une vision nocturne où

• la profusion d’idées,
• la qualité des trouvailles et
• l’architecture de l’œuvre
  

saisissent l’auditeur pendant neuf minutes pleines.

Le Septième nocturne, op. 74, a été écrit pour le concours féminin du conservatoire de Paris de 1919. En do dièse mineur, on l’a dit, et sur un ternaire original (18/8, soit dix-huit croches par mesure), il associe balancement et chromatisme pour lequel un usage raisonné de la pédale de sustain s’impose, quitte à susciter des effets de résonance spontanés (2’06). Une première modulation paraît emballer la nuit dans une virtuosité de convenance mais, promptement, le premier tempo vient rappeler son cadre limitant, parfait pour exprimer

• l’impatience (la nuit est le moment de l’impatience par excellence),
• l’instabilité et
• les mutations thymiques.

L’interprète travaille avec finesse

• accents,
• legato et
• nuances

lorsque, nouveau break, un Allegro à six dièses et quatre temps secoue cette pénombre désormais bien connue. Hélène Rusquet excelle à faire sentir le lyrisme sous-jacent sans tartiner son exécution d’un romantisme chopinien qui serait fort réducteur. Ainsi sa rectitude qui n’est pas rigidité nous permet-elle de profiter de la résurgence du ternaire via les triolets transformant le 4/4 en 12/8. La manière dont la pianiste l’aborde crée une unité, une continuité, une passerelle entre les différents développements d’une même inspiration qui, à force

• de modulations,
• de changements de couleur et
• de mutations de rythmes,

pourrait passer pour rhapsodique. À l’évidence, pour la pianiste, un lien profond unit ces différentes variations de nuit. La fluidité des doubles croches de la coda en Ré bémol abonde dans ce sens : la nuit vient, la nuit est là, place au silence.
Une belle fin de disque sur laquelle nous pouvons nous appuyer pour saluer un travail captivant, au terme duquel Hélène Rusquet semble nous lancer, aussi énigmatique que Vénus Khoury-Ghata : « Assis sur la pierre du récit, tu comptes les poussières dispersées par l’obscurité. » (Les Mots étaient des loups. Poésies choisies, Gallimard, « Poésie » [2016], 2019, p. 226) Entre nocturnes et marines, telles sont peut-être tout à la fois

• la poésie,
• la magie et
• l’utilité si précieuse
  

de ces musiques, voire de la musique : nous aider à compter les poussières dispersées par l’obscurité, donc nous inciter à nous demander pourquoi nous le faisons – en d’autres termes, pourquoi nous vivons. Et, surtout, surtout et re-surtout derrière, ne pas nous laisser croire qu’il existe une réponse voire, pire, une bonne réponse.

Pour acheter le disque contre 15 €, c’est, par ex., ici.

Après une ouverture de disque passionnante consacrée aux trois nocturnes de Guy Ropartz, Hélène Rusquet enquillait sur une originalité : cinq extraits de La Maison dans les dunes, une œuvre de Gabriel Dupont créée en 1910 comme chacun sait. Dès le début, la suite (bah, fallait tenter) se présente comme programmatique, avec des titres évocateurs comme « Voiles sur l’eau », « Mon frère le vent et ma sœur la pluie », « Mélancolie du bonheur », « Le soir dans les pins » ou « Le bruissement de la mer, la nuit ».
La pianiste lance son florilège avec « Dans les dunes, par un clair matin ». Un prélude ternaire lent et bref, conduit à un motif « un peu animé, clair et léger » où

• rythmes pointés,
• appogiatures,
• registre aigu et
• ondulation des triolets

contredisent le côté carré-carré promis par la mesure à 4/4 et l’intervalle solide confié à la basse.

Une première modulation lumineuse transforme le La bémol officiel en La. Gabriel Dupont installe ainsi une instabilité tonale et rythmique (changement de mesures, exigence de ritendi, mutation de tempo) pouvant évoquer, selon les fantasmes de chacun, l’ébriété d’un jour qui se lève et s’ébaubit de renaître au soleil. Aigus et graves dialoguent tandis que l’accompagnement hésite entre balancements des triolets de doubles croches et contretemps (voire contre-demi-temps) ! La partition associe un mélange de fermeté

• (texte mesuré,
• nuances précises et
• indications d’esprit comme « joyeux et ensoleillé » ou « intimement expressif »)

et de souplesse

• (changements de mesure,
• mutations de tonalité,
• latitude interprétative exigeant de l’interprète qu’il joue parfois « librement » ou selon des annotations pas hypernormées comme « très retenu »)

qui fait le prix d’une écriture où les richesses harmonique, rythmique et mélodique exigent du pianiste

• rigueur,
• imagination et
• poésie.

À la célèbre forme en arche (retour du premier motif et du prélude), le compositeur ajoute une coda en Fa majeur qui réinjecte un peu de soleil dans cette matinée marine. L’art de Gabriel Dupont et celui d’Hélène Rusquet transforment ce qui pourrait être une aimable aquarelle en un incipit pour le moins affriolant.

« La maison du souvenir », en Ré bémol et 9/8, s’amorce sur une première partie faussement simple. Au rythme ternaire qu’éclaire un motif ondulant s’ajoutent des contretemps, des appogiatures, des accidents, bientôt une accélération suivie d’un ritendo et d’une modulation, le tout devant être, la partition le martèle, « expressif ». L’écriture est à la fois contrôlée et, dans ce cadre, autorisée à une impulsivité à vocation clairement narrative. Dans cette forme ABA qui évite le ressassement des formules jusqu’à plus-que-satiété, le court segment B en La s’appuie sur

• la délicatesse de notes pointées,
• la souplesse rétractable du tempo (on le doit animer, puis l’on doit céder), et
• l’extension réversible de mesures (du 9/8 au 12/8 et retour).

Tout cela peut sembler technique, et ça l’est comme la mer ; mais cette mécanique construit, en réalité, l’efficacité de l’évocation programmatique. Les éléments musicaux, objectifs, subjectifs et parfois intuitifs, sont écrits avec une minutie patente. Cependant une marge de liberté indispensable est offerte à l’interprète pour incarner en musique « la maison du souvenir » à partir

• des notes et des indications d’esprit semées par Gabriel Dupont,
• de son propre vécu et
• de son savoir-faire pour laisser résonner la musique chez l’auditeur.

Nous enjambons la tristesse d’une « journée de février dans une petite ville » et la grandiositude, et hop, d’un « dimanche de Pâques au large » pour arriver au moment où « Le soleil se joue dans les vagues ». Clapotis exige, la mesure est ternaire même si, vivacité oblige, trois temps comptent pour un,

• des traits d’une huitaine de doubles croches et des glissendi,
• des lancements anticipés de mesure opposés à des pédales de graves,
• des contrastes et des accents

se chargeant d’ajouter du groove au swing sautillant qui berce le soleil. Un deuxième motif apparaît pour clapoter, tendre l’atmosphère et relayer l’intérêt. Modulation, suspensions et traits préparent une mutation vers un mouvement modéré qui, comme ailleurs, s’anime puis se retient puis revient a tempo puis s’anime beaucoup… jusqu’au retour au motif liminaire et à sa coda en Fa dièse, trouée « de grandes clartés aveuglantes » puisque le soleil finit par se prendre dans la mer donc dans les trilles du piano. Pour peu que l’interprète soit doté de moyens digitaux époustouflants, la partition lui est un régal tant elle regorge de trouvailles associant

• joie des archétypes,
• ambiguïté des effets (çà sonnent les cloches, là virevolte une espagnolade) et
• puissance des variétés d’harmonisation (de l’évident au dissonant en passant par l’inattendu).

À ce jeu, Gabriel Dupont trouve en Hélène Rusquet une partenaire remarquable.

• Le soin apporté aux différents touchers,
• l’intensité des couleurs suscitées par un miroitement de nuances et
• la solidité d’une technique virtuose au service d’une narration musicalement hypnotisante

dénotent, assurément, une interprète de premier ordre.

La nuit commence alors à tomber sur le florilège puisque nous abordons l’instant « Clair d’étoiles », pénultième volet de la saga et au cœur de la thématique annoncée par le titre de l’album, Nocturnes et marines. Rythme de 3/4 dont l’effet ternaire est renforcé par des triolets de croches clapotant obstinément à la main droite, tonalité de Si bémol, la pièce s’ouvre dans la simplicité d’un hème énoncé dans le médium par la main gauche. La présentation s’enrichit avec l’arrivée de deux voix en bariolage inversé. Les doubles croches accélèrent le ressac tandis que soprano et basse se font écho autour du thème de la miniature.

• Une agogique jamais pompeuse ou sirupeuse,
• un toucher d’une variété séduisante et
• un vaste spectre de nuances piani

saisissent l’oreille. Le choix de cette pièce brève donc pas la plus ébouriffante de tous rend raison du triple sens diégétique de Gabriel Dupont, fondé notamment sur l’art de varier

• les intensités,
• les durées et
• les inspirations.

En effet, après le ciel nocturne, voici la mer et ses golfes pas très clairs. Le compositeur nous embarque pour neuf minutes de « Houles”.

D’entrée, Gabriel Dupont entend impressionner celui qui l’écoute. Le prélude en 3/4 (en réalité à 24 triples la mesure) est instable, parcouru

• de fusées,
• d’à-coups et
  
• de modulations soudaines.

Une gravité lisztienne

• secoue la métrique,
• dramatise les accords répétés et
  
• raye le médium pour se laisser aspirer dans les abysses après avoir monté sur les cimes pour mieux replonger.

Un motif apparaît à la main gauche, irascible et déchiqueté comme un vieux rocher d’la vieille avant que la houle ne gagne la surface et n’apparaisse dans le médium et l’aigu, s’apaisant donc en dépit de la tentation de la rechute alimentée par l’écho entre médiums et graves.

• Tremblements supersoniques,
• répétitions qui s’irritent,
• fausses accalmies entre deux vagues scélérates et
  
• triples croches par 9 à 13 pour 8

débordent le clavier et les tonalités, alternant le « furieusement animé et rudement accentué » avec le « modéré » bientôt transformé puisqu’il le faut jouer « en animant un peu ». Le compositeur jette moins de la violence sur la toile que du harcèlement : ça s’en va (jamais bien loin) puis ça revient non pas comme une chanson populaire mais comme la pulsation d’une saleté de migraine qui frappe à chaque battement dans les tempes. C’est toutefois autrement agréable à vivre, façon orage spectaculaire depuis la véranda de son solide hôtel particulier. En travaillant

• diastoles et systoles,
• flux et reflux,
• effets
  • d’accords,
  • de traits et
  • de motifs rythmiques,

la partition par moments scriabinienne (quoique trop bien élevée dans sa fougue) exploite le charme spécifique

• de l’ensemble des registres du piano,
• de ses possibles en termes sonores (brutalité, confrontation, effets de masse), ainsi que
  
• de sa capacité à exprimer un même programme de moult manières musicales… et souvent sur trois portées.

Quoique les houles finissent, malgré qu’elles en aient, par la mettre en veilleuse, on les sent prêtes à exploser de nouveau à la prochaine tempête. C’est aussi le talent de l’interprète

• de se plier aux mille difficultés techniques de la partition,
• d’en rendre délectables et lisibles les richesses musicales et
• de laisser la puissance de cette musique résonner dans l’âme ou, mieux, l’imagination de ceux qui l’écoutent…

avant d’aborder les deux nocturnes de Gabriel Fauré qui nous occuperont dans le dernier épisode de cette croisière à bord de la Hélène Rusquet’s Company.

À suivre !

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En petits caractères, sur la quatrième du livret, une double garantie de qualité : le son a été capté par Nikolaos Samaltanos au temple parisien Saint-Marcel. L’endroit est le Graal de l’enregistrement de piano, le directeur artistique n’en est pas à son coup d’essai, Hélène Rusquet s’est placée dans de bonnes conditions pour réussir son premier disque, l’objet paraissant chez Anima Records, que chapeaute le pianiste Bertrand Giraud et qui publie, entre autres, l’intégrale en cours des sonates de Beethoven par Pierre Réach. Ce sont sans doute des détails, certes, comme le choix du piano Bechstein décidé pour partie à l’occasion d’un galop d’essai préalable, pour partie parce que l’artiste n’a « jamais entendu les nocturnes de Ropartz sonner aussi bien » que sur cette monture, mais ces détails qui n’en sont pas augurent d’une écoute délectable, nonobstant un graphisme, eh bien, euh, disons, fruste, par exemple, dans lequel on espère que tout le budget n’a pas été englouti.
Le programme s’articule en trois temps : Ropartz, Dupont et Fauré. Programme français, donc, ce qui n’est pas si fréquent ; programme concentré non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps, les dix pièces sur la track-list ayant été écrites au long (bref) d’une vingtaine d’années.

De Guy Ropartz, Hélène Rusquet choisit trois nocturnes. Le premier, en la mineur, pèse douze minutes. Le prélude sombre du grave au chromatisme tourmenté aboutit à un premier motif quasi funèbre que la basse nimbe d’une profondeur non feinte et la pédale de sustain d’une pénombre troublante. Le passage du 3/4 au 9/8 éclaire cependant la musique, même si la frontière entre les deux mesures est habilement brouillée.

• Fluidité du ternaire et attraction du binaire,
• légèreté des doubles et solidité des octaves,
• distinction des plans et travail sur la texture globale du son,
• rigueur de la mesure et variété des tempi
  

captent d’autant mieux l’oreille que richesse de la partition et poésie de l’interprétation s’interpénètrent. Dans cette partition plus profuse que complexe pour l’auditeur,

• les nombreuses modulations,
• le recours à des métriques inhabituelles (tel ce 7/4) qui le deviennent presque par récurrence,
• les variations d’atmosphère en diastole et systole,
• l’association entre leitmotiv obstiné mais intermittent et développements de traverse,
• l’utilisation de l’ensemble du clavier et des intensités disponibles,
• la multiplicité des trouvailles harmoniques pour le moins savoureuses

captivent sous les doigts d’une virtuose qui n’oublie jamais d’être avant tout musicienne.

Dédié à Blanche Selva, le deuxième nocturne part « assez lent » sur un 3/4 paisible, marqué par un motif pointé dont la singularité rythmique servira de fil rouge à la première partie. Toutefois,

• l’ambiguïté harmonique,
• l’instabilité créée par les frottements,
• la densité de l’écriture polyphonique (en général une basse, un complément dans le médium, une harmonisation couronnée par un semblant de ligne mélodique)

se dérobent à toute mignonnité, et c’est évidemment à la fois inquiétant et heureux. Un passage plus animé en 10/8 (divisé en deux fois 5/8) balance légèrement la nuit et entraîne l’auditeur vers un passage animé en 15/8, puis en 12/8 puis en 2/2, etc. De cette complexité, Hélène Rusquet tire un propos fluide, épicé par les mutations rythmiques et des couleurs que n’aurait pas reniées Claude Debussy. Le retour au tempo liminaire, loin de servir de conclusion banale, n’est qu’une respiration avant que la même animation ne s’empare de la partition, en 5/4, 6/4, 3/4, etc.

• Notes répétées,
• guirlandes liquides et
• changements de lumière

sont admirablement posés, synthétisés puis résorbés dans une coda « très calme » écrite sur trois portées. L’œuvre et son porte-voix emportent évidemment l’adhésion impressionnée de l’auditeur… avant d’affronter le troisième nocturne, deux fois plus court. Celui-ci noue les deux membres de la thématique choisie par Hélène Rusquet puisque, en tête de partition se trouve un quatrain de Jean Moréas qui chante la mer, à la fois dans sa douceur monotone et dans les douleurs d’automne qu’elle peut provoquer par sa perfidie.

En mi mineur, la partition présente deux curiosités rythmiques. La première est que, contrairement aux précédentes, elle n’offrira aucun changement de mesure ; la seconde est que cette mesure est constituée de trois blocs de sept doubles croches (en clair, un musicien est habitué à jouer par multiples de 2 ou de 3 – de 7, c’est super rare). Le résultat est un oxymoron : une claudication régulière où palpitent des lueurs plus ou moins sombres et denses selon les nuances et les attaques de la main droite. Ça palpite, ça s’ébroue, ça passe

• de la fureur du ressac à l’apaisement,
• de la tempête au clapotis librement dégingandé,
• de la houle projetant vers les récifs à la mer étale dont l’obscurité tranquille finit par l’emporter en Mi majeur.

Après un premier nocturne très riche, un deuxième qui approfondit, cinq ans plus tard, les voies tracées par son vieux frère, le troisième joue donc la carte de l’unité qui n’est pas univocité. Le jeu clair, sensible et attentif d’Hélène Rusquet éclabousse la nuit de ses flammes séduisantes… et renforce la curiosité de l’auditeur pour les extraits de La Maison dans les dunes de Gabriel Dupont et les deux nocturnes de l’autre Gabriel que la dame a choisis pour nous.

À suivre !

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