Jean Moréas

La dernière partie du premier disque construisant un florilège de Lucie Vellère rassemble onze mélodies enfantines avec piano. Les Petites histoires, composées en 1949, intercalent des textes de stars de la poésie et des quasi inconnus par le truchement d’un chœur de femmes durant entre trente-cinq et cent soixante-dix-neuf secondes.
À l’unisson, « Simone, allons au verger » invite via Rémy de Gourmont à dire aux pommiers, avec une équivoque coquinement post-édénique, « voici la saison des pommes », autrement dit : en voiture, Simone. Toujours unissonnée, « La neige tombe », sur un texte de Jean Richepin, se demande qui, cette nuit, plume la lune sur un piano concentré dans les aigus. S’ouvrant à plusieurs voix, « Cavalier à la fontaine », sur un texte de Jean Moréas, raconte ce « noir cheval blanc » de poussière qui, avec son maître, s’arrête boire un coup.
De Paul Verlaine, la compositrice choisit « Dame souris »  pour inciter les paresseux (pas forcément les mammifères arboricoles) à se lever avec le petit jour, au rythme d’un piano dynamique. « Petite fée » de Gabriel Vicaire narre la micro-histoire d’une fée « légère comme une bergère » car « toute jeune encore » mais, déjà, la robe « entr’ouverte ». Enfin, « Odelette » de Madeleine Ley chante une toile d’araignée, cette « échelle exquise » qui « tremble dans le vent ». S’il est difficile de s’extasier devant le résultat dans le cadre de l’écoute d’un disque, ce snobisme n’obère pas l’évidence :

• l’écriture est fine,
• l’exécution est délicate,
• l’accompagnement est attentionné,
• les harmonies sont joliment tournées, bref,
• l’ensemble est charmant,

et l’on apprécie que le mixage de Manuel Mohino laisse la place aux points d’orgue et aux silences musicaux qui prolongent la musique.

Dernier cycle, les Chansons enfantines musiquent, entre 1959 et 1964, soit quand la mort s’approche à pas de loup de la compositrice, cinq poèmes de Maurice Carême. Sur une musique martiale, « Les soldats du roi » confond avec amusement soldats de plomb et jeu de domino pouvant entraîner la chute du monarque. Dans un contexte circassien donc triste, « L’éléphant » laisse entendre sur une walking bass l’étonnement d’un enfant voyant un pachyderme sans roulettes contrairement à celui que saint Nicolas lui a offert. « On ne danse plus en rond » remotive les chansons traditionnelles, façon « La route des quatre chansons » de Georges Brassens (enregistrée six ans après la publication des poèmes).

• La marjolaine est remplacée par la verveine,
• l’on rêve des « singapours lointaines »,
• les poissons finissent par rire à perdre haleine, et
• la musique légère incite à l’insouciance.

Par opposition, « L’orphelin » est l’histoire triste d’un canard que seul « le bon brouillard prend dans son foulard ». À raison, les riches harmonies vellériennes n’incitent pas à s’en réjouir en dépit de l’optimiste tierce picarde finale. « Comme ça » raconte la certitude du poète d’être plus léger que

• l’écureuil,
• le vent et
• le soleil,

au point de pouvoir attacher aux étoiles son hamac pour se balancer « jusqu’au-dessus de la France / comme ça ».

La musique

• balance,
• tangue,
• s’alanguit doucement,

puis la reprise fragmente l’unisson pour donner de l’ampleur à cette rêverie. Les femmes du chœur de Namur, placées sous la direction de Thibaut Lenaerts et fort bien serties dans le piano de Philippe Riga, chantent

• juste,
• frais et
• pimpant.

Un pédant jugerait que tout ce que contient ce passionnant premier disque n’est pas essentiel. Qu’il se réjouisse de sa sottise : la musique n’est pas que l’essentiel, quelle que soit la définition que l’on donne à ce terme. Elle est surtout ce qui permet à l’auditeur

• de s’envoler,
• d’élargir son esprit fût-ce l’espace d’un vertige, et
• de se libérer par petits fragments et pour une illusion aussi microscopique qu’enivrante de la pesanteur du monde.

Le talent de Lucie Vellère et la capacité de son florilège à brasser large et qualitatif convainquent que la compositrice ne vaut pas seulement de susciter l’intérêt parce qu’elle est femme (haaaaa ! le créneau des compositrices, haaaaa !) et wallonne, carrément pas. Sa musique pour piano, confiée à Thérèse Malengreau, abondera-t-elle cette intuition ? Nous le questionnerons dans de prochaines notules. À suivre, donc !

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En petits caractères, sur la quatrième du livret, une double garantie de qualité : le son a été capté par Nikolaos Samaltanos au temple parisien Saint-Marcel. L’endroit est le Graal de l’enregistrement de piano, le directeur artistique n’en est pas à son coup d’essai, Hélène Rusquet s’est placée dans de bonnes conditions pour réussir son premier disque, l’objet paraissant chez Anima Records, que chapeaute le pianiste Bertrand Giraud et qui publie, entre autres, l’intégrale en cours des sonates de Beethoven par Pierre Réach. Ce sont sans doute des détails, certes, comme le choix du piano Bechstein décidé pour partie à l’occasion d’un galop d’essai préalable, pour partie parce que l’artiste n’a « jamais entendu les nocturnes de Ropartz sonner aussi bien » que sur cette monture, mais ces détails qui n’en sont pas augurent d’une écoute délectable, nonobstant un graphisme, eh bien, euh, disons, fruste, par exemple, dans lequel on espère que tout le budget n’a pas été englouti.
Le programme s’articule en trois temps : Ropartz, Dupont et Fauré. Programme français, donc, ce qui n’est pas si fréquent ; programme concentré non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps, les dix pièces sur la track-list ayant été écrites au long (bref) d’une vingtaine d’années.

De Guy Ropartz, Hélène Rusquet choisit trois nocturnes. Le premier, en la mineur, pèse douze minutes. Le prélude sombre du grave au chromatisme tourmenté aboutit à un premier motif quasi funèbre que la basse nimbe d’une profondeur non feinte et la pédale de sustain d’une pénombre troublante. Le passage du 3/4 au 9/8 éclaire cependant la musique, même si la frontière entre les deux mesures est habilement brouillée.

• Fluidité du ternaire et attraction du binaire,
• légèreté des doubles et solidité des octaves,
• distinction des plans et travail sur la texture globale du son,
• rigueur de la mesure et variété des tempi
  

captent d’autant mieux l’oreille que richesse de la partition et poésie de l’interprétation s’interpénètrent. Dans cette partition plus profuse que complexe pour l’auditeur,

• les nombreuses modulations,
• le recours à des métriques inhabituelles (tel ce 7/4) qui le deviennent presque par récurrence,
• les variations d’atmosphère en diastole et systole,
• l’association entre leitmotiv obstiné mais intermittent et développements de traverse,
• l’utilisation de l’ensemble du clavier et des intensités disponibles,
• la multiplicité des trouvailles harmoniques pour le moins savoureuses

captivent sous les doigts d’une virtuose qui n’oublie jamais d’être avant tout musicienne.

Dédié à Blanche Selva, le deuxième nocturne part « assez lent » sur un 3/4 paisible, marqué par un motif pointé dont la singularité rythmique servira de fil rouge à la première partie. Toutefois,

• l’ambiguïté harmonique,
• l’instabilité créée par les frottements,
• la densité de l’écriture polyphonique (en général une basse, un complément dans le médium, une harmonisation couronnée par un semblant de ligne mélodique)

se dérobent à toute mignonnité, et c’est évidemment à la fois inquiétant et heureux. Un passage plus animé en 10/8 (divisé en deux fois 5/8) balance légèrement la nuit et entraîne l’auditeur vers un passage animé en 15/8, puis en 12/8 puis en 2/2, etc. De cette complexité, Hélène Rusquet tire un propos fluide, épicé par les mutations rythmiques et des couleurs que n’aurait pas reniées Claude Debussy. Le retour au tempo liminaire, loin de servir de conclusion banale, n’est qu’une respiration avant que la même animation ne s’empare de la partition, en 5/4, 6/4, 3/4, etc.

• Notes répétées,
• guirlandes liquides et
• changements de lumière

sont admirablement posés, synthétisés puis résorbés dans une coda « très calme » écrite sur trois portées. L’œuvre et son porte-voix emportent évidemment l’adhésion impressionnée de l’auditeur… avant d’affronter le troisième nocturne, deux fois plus court. Celui-ci noue les deux membres de la thématique choisie par Hélène Rusquet puisque, en tête de partition se trouve un quatrain de Jean Moréas qui chante la mer, à la fois dans sa douceur monotone et dans les douleurs d’automne qu’elle peut provoquer par sa perfidie.

En mi mineur, la partition présente deux curiosités rythmiques. La première est que, contrairement aux précédentes, elle n’offrira aucun changement de mesure ; la seconde est que cette mesure est constituée de trois blocs de sept doubles croches (en clair, un musicien est habitué à jouer par multiples de 2 ou de 3 – de 7, c’est super rare). Le résultat est un oxymoron : une claudication régulière où palpitent des lueurs plus ou moins sombres et denses selon les nuances et les attaques de la main droite. Ça palpite, ça s’ébroue, ça passe

• de la fureur du ressac à l’apaisement,
• de la tempête au clapotis librement dégingandé,
• de la houle projetant vers les récifs à la mer étale dont l’obscurité tranquille finit par l’emporter en Mi majeur.

Après un premier nocturne très riche, un deuxième qui approfondit, cinq ans plus tard, les voies tracées par son vieux frère, le troisième joue donc la carte de l’unité qui n’est pas univocité. Le jeu clair, sensible et attentif d’Hélène Rusquet éclabousse la nuit de ses flammes séduisantes… et renforce la curiosité de l’auditeur pour les extraits de La Maison dans les dunes de Gabriel Dupont et les deux nocturnes de l’autre Gabriel que la dame a choisis pour nous.

À suivre !

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