Karita Mattila

• Côté cour,
  • bancs,
  • chaises,
  • tables ;
• ensemble de plantes en pot à jardin ;
• porte vers jardin comme pour les décors précédents :

il faut espérer que le décor d’Étienne Pluss n’a pas coûté fort cher à concevoir et à réaliser tant la sobriété du projet tutoie la médiocrité pragmatique digne d’une MJC plus que d’un couvent. Pas de quoi affronter la mornitude de l’incipit ! Face à une telle platitude, l’orchestre essaye de varier

• atmosphères,
• intensités et
• caractères.

Vocalement, l’absence d’intrigue se nourrit de contrastes entre

• chœur des nonnes,
• soli brefs et
• dialogues proches de la stichomythie

exigeant des rôles secondaires au taquet, reflétant à la fois la qualité et l’illisibilité des strates opératiques, entre

• la troupe lyrique,
• l’académie et
• les chœurs de l’Opéra

auxquelles appartiennent les artistes. Le livret de Giovacchino Forzano vise évidemment à susciter le désir d’un grain de sable dans ce bac à stable. Pour ce faire, il insinue progressivement le personnage-titre de suor Angelica (Asmik Grigorian), laquelle voudrait bien des nouvelles des siens et notamment du fils qu’elle a eu hors mariage, ce qui lui a valu d’être recluse dans ce mouroir saint depuis sept ans. Le grain arrive avec la Zia Princessa (Karita Mattila), qui retrouve les accents entendus dans Gianni Schicchi pour parler patrimoine familial. Karita Mattila est une presque ex-star du business opératique. Désormais, ce rôle important mais bref est parfait pour elle.

• Le médium est somptueux,
• les aigus sont parfaitement assurés
• le tuilage entre chant et parlando est très astucieux,
• le souffle est encore long, et
• la science musicale reste assez vivace pour presque gommer, par ses charmes avantageux, un vibrato devenu beaucoup trop généreux.

La confrontation avec Asmik Grigorian fait sens, la soprano lui répondant avec

• une intensité redoutable,
• un éclat redoutable et
• un désespoir ravageur.

Face à cette bataille, Carlo Rizzi, le chef,

• prend le temps du silence,
• laisse une souplesse apparente – qui participe du récit – au tempo et
• poursuit la narration avec son instrument orchestral que la partition implique tant.

C’est aussi une manière de préparer le moment où la fille-mère apprend que son fiston chéri (peut-être d’autant plus chéri qu’elle ne s’en est pas occupé) est mort. L’instant mythique du triptyque est certes gâché par une modernisation de mise en scène toute pourrite incluant photo et accessoires récents. En dépit de la trahison de Christof Loy, ça reste le moment que chacun attend pour pleurer, et il a un nom : « Senza mamma », l’air où la nana présente sur scène depuis trois heures ne doit pas se rater. Avec

• métier,
• astuce et
• art,

Asmik Grigorian place sa voix somptueuse en inventant une dramatisation diaboliquement variée. Point d’effet grandiloquent, ici, au contraire.

• Des piani,
• une caractérisation subtile des registres et
• une incarnation assez forte pour unir désespoir et imaginaire d’une vie post mortem.

La mise en scène continuant de se relâcher, Asmik

• fait un strip-tease,
• fume un clope (la cigarette du condamné ?) en avalant un second verre d’eau (vu le boulot qu’elle a effectué, difficile de trouver ça shocking !),
• se suicide après avoir vêtu une nouvelle robe et, alors qu’elle craignait d’être damnée,
• voit un enfant – son enfant – venir vers elle.

Si Christof Loy a fini par céder aux codes daubés de la mise en scène de merde et d’impuissance (« si tu sais pas quoi faire de ton actrice, dis-lui de cloper »), il n’a pas tout à fait réussi à gâcher notre émotion et notre admiration pour les deux grandes vedettes de la soirée : Enkelejda Shkoza, ici la suora zelatrice, et Asmik Gregorian, impressionnante de versatilité dramatique et de constance vocale. La chose se peut voir jusqu’à environ fin mai à Bastille. Si toi aimer le frisson et toi pouvoir, toi y aller.

Schizophrène en diable, nous voilà de retour à Bastille, antre de la mise en scène au choix (cumulable) médiocre, bâclée, insultante ou stupide. Après l’expérience des Troyens raccourcis et boutés dans un EHPAD, nous poussons le vice jusqu’à revenir voir une production de Rusalka qui nous avait déçu quatre ans plus tôt. Partant, nous arrivons en sachant que la mise en scène ne risque pas de nous décevoir en bien – en bref, ça se joue essentiellement dans une grande chambre d’hôtel avec des mecs en costume et des filles à nuisette noire sous des robes blanches, sauf à la fin où ça se joue surtout en avant-scène, dans la pénombre avec une vidéo de clapotis nocturne. Ainsi que le stipulerait cette grande penseuse qui a tant apporté à notre nation, peut-être Simone Foresti ou Florence Veil : voili-voilou. De plus, hormis la tenace Élodie Méchain (9 % du plateau), l’intégralité du cast est étranger, ce qui, nous n’aurons de cesse de le répéter, est dégueulasse vu le fric que l’État (nous, donc) dépense pour cet opéra « national » dont on ne comprend pas pourquoi il exclut presque systématiquement tout soliste du coin.

Pourtant, c’est à la fois l’œuvre et la distribution qui nous ont poussé à revenir pointer le bout de notre museau. Rarement un plateau de cette étoffe a été tissé en ces lieux. En Rusalka, la Finlandaise Camilla Nylund déploie ses aigus stratosphériques et sa résistance de wagnérienne. Rançon de ces caractéristiques, les graves jouent plus sur la musicalité que sur la puissance, ce qui offre un contraste dont profite sans doute plus le parterre qu’au fond du deuxième balcon. Face à elle, forte d’une voix chaude et incroyablement maîtrisée, l’Américaine Michelle DeYoung campe une Ježibaba (prononcer « babo », ça fait plus local) sadique et manipulatrice à souhait, en dépit d’une mise en scène qui la flanque dans un lit suspendu au troisième acte… et d’une perruque dont elle souffre ostensiblement, la pauvrette, pendant le premier épisode. Ondin, le papa, l’esprit du lac, est confié à l’Allemand Thomas Johannes Mayer, entendu jadis et tantôt. Ce baryton, habitué de Bastille, joue d’une voix profonde mais colorée, parfaite pour donner vie aux récurrentes lamentations qui constituent l’essentiel de son rôle.

La Finlandaise Karita Mattila, même si elle n’a pas le physique de jeune séductrice le moins contestable du monde, irradie d’entrée, vocalement et scéniquement. Cette chanteuse exceptionnelle (tu parles d’une découverte), qui paraît toujours investie à corps perdu dans ce qu’elle chante, incarne avec aisance son personnage de dragueuse impitoyable. L’Allemand Klaus Florian Vogt, armé de son éternel brushing impeccable, rend, avec l’ambiguïté et la fragilité requises, la polymorphie de son personnage : amoureux foufou, mec déçu par une nénette qui ne se décoince pas au pieu, chaudard draguant une autre meuf devant sa fiancée et repentant suicidaire effaré de s’être planté de femme. Ce soir de dernière, peut-être certains aigus tentés pianissimi semblent-ils souffrir. Et alors ? Lorsque, le reste du temps, la projection est impeccable et l’ensemble de la tessiture – aigus inclus – rayonnant comme souvent chez ce chanteur volontiers acteur, une telle prise de risque pour conclure sa série de représentations est touchante… et touche.

Sans que l’on se puisse prononcer sur l’authenticité de tous les tchèques parlés, l’on peut saluer la performance des autres solistes (l’Américaine Jeanne Ireland en Garçon de cuisine, le Polonais Tomasz Kumięga en Garde-forestier tonique, l’Ukrainien Danylo Matviienko en Chasseur, les Roumaines Andreea Soare et Emanuela Pascu plus la, curieusement, Française, Élodie Méchain en promeneuses d’oreiller – objet transitionnel essentiel dans cette mise en scène autoproclamée psychanalytique – ou nymphes d’eau rayée, bref) et celle de l’orchestre, où les clarinettes et la harpe du brillant successeur d’Emmanuel Ceysson, notamment, assurent, convaincues, leurs parties. La Finlandaise Susanna Mälkki dirige avec sa précision habituelle. Pas sûr que nous lui aurions reproché un soupçon de lyrisme en plus, des respirations moins corsetées et une once de liberté supplémentaire offerte aux solistes, vocaux ou instrumentaux ; mais le triomphe qu’elle décroche en apparaissant sur la scène signale combien le public a été sensible à sa capacité à tenir fermement la barre de ce bel opéra.
En conclusion, belle musique, beau plateau, bel orchestre : vivement la prochaine semi-grève, que l’on revienne à des versions de concert, tant est devenu ténu l’espoir de saluer une belle mise en scène, poétique et respectueuse de l’opéra qu’elle est censée servir.

Le 17 septembre, c’était la reprise de ma saison de spectateur – ô impatience ! L’orchestre symphonique de Cologne ouvrait le bal dans un programme Beethoven + Strauss.
En première partie, classique mise en bouche, l’ouverture d’Egmont de LVB rugit avec l’énergie requise puis laissait entendre un plaisant souci de contrastes. Entre alors en scène Karita Mattila pour le tube des sopranes et mezzos, les Quatre derniers lieder de Richard Strauss. D’emblée, l’attention se déplace. L’orchestre paraît avoir peu répété avec la vedette (les solistes en réponse font le boulot, mais les parties en duo avec certains pupitres ne coïncident pas parfaitement), mais son chef réussit à le mettre en arrière-plan pour laisser la soprano s’exprimer. Or, Karita Mattila profite de tempi contrastés mais sans excès (début allant mais pas excessivement pour « Frühling », bonne pulsation dans le parfois traînant « Im Abendrot ») pour faire ce qu’elle aime faire désormais : valoriser l’expressivité. La micro-chorégaphie accessoirisée avec son étole, dont elle se drape, qu’elle prend en mains puis qu’elle pose, illustre ce que porte sa voix – une volonté de donner à sentir plutôt que d’impressionner. Capable de fortissimi, la soprano ne craint pas d’aller chercher ponctuellement des pianissimi quasi inaudibles, au risque de perdre en portée vocale ce qu’elle gagne en émotion. En définitive, la star, forte de son bagage technique et de sa carrière, semble privilégier la musique sur la perfection. À l’arrivée, cette option est très convaincante : la voix est belle sur l’ensemble de l’ambitus, et c’est une poignante interprétation personnelle, que Karita Mattila donne, ce soir-là, de quatre lieder qu’elle a pourtant dû interpréter des palanquées de fois.
En seconde partie, l’orchestre attaque la Cinquième Symphonie de LVB, feat. le célébrissime « Pom pom pom pom » liminaire, aussi appelé « Hymne de la pince à linge » depuis Pierre Dac et Francis Blanche. L’orchestre prend ses aises car, pour lui, c’est le moment de briller : Beethoven fait abondamment circuler la parole entre les pupitres, plaçant çà et là des ponctuations puissantes du tutti. Le résultat est plaisant, et même stimulant. Jamais tonitruant, l’orchestre, autant appliqué qu’impliqué, choie les différentes ambiances, écoute rebondir la balle mélodique d’un bout à l’autre du court de musique, puis se jette à corps perdu dans le final brisé et pyrotechnique. Malgré une direction qui paraît gestuellement peu précise, Jukka-Pekka Saraste tient son orchestre et le conduit avec sûreté sur les eaux tumultueuses de cette Cinquième. Le bis, tradition des orchestres étrangers en visite, est un vrai bis, pas juste une p’tite danse hongroise exécutée les doigts dans l’zen, par obligation. Aussi ce cadeau, quoique convenu, est-il à l’image d’une soirée de très haute tenue, où la musique l’a emporté sur la virtuosité et le tumulte.
As far as we’re concerned, c’est tout smooth.