Ludovic Tézier

Ils sont venus, ils sont tous là, mais elle ne va pas mourir, la Anna. Programmé et quasi blindé pour onze représentations, Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi est confié à des équipes de solistes changeantes. Pour préparer la captation de ce dimanche, dernière pour Anna Netrebko, ultravedette mondiale de la première équipe, Ludovic Tézier, vedette locale de la seconde équipe, est venu pousser la chansonnette ce jeudi, histoire de se chauffer avant la diffusion en direct au cinéma de son Renato… et surtout de l’Amelia d’Anna N. C’est donc un plateau aimanté par la star un temps maudite avant qu’elle ne régurgite les éléments de langage bien-pensants et obligatoires anti-Poutine pour complaire les amoureux de la liberté de penser comme eux, ouf, qui s’est élancé à l’assaut d’une histoire dont les rebondissements sont plutôt hors-champ.
En effet, l’opéra devait pomper celui d’Auber autour de l’assassinat du roi Gustave III de Suède, mais les censeurs italiens ne voulaient pas que l’on butât un roi sur scène. Pas plus un grand-duc de Poméranie, apprirent-ils aux intéressés quand ils tentèrent de les amadouer avec une nouvelle mouture. La troisième réécriture fut la bonne : cette fois, on va assassiner le gouverneur de Boston. Ça, ça passe, et tant mieux – aux yeux des imbéciles qui gèrent l’art – si l’enjeu politique disparaît !

L’histoire

Riccardo (Matthew Polenzani) est le boss de Boston. Ça complote contre lui, lui rappelle Oscar (Sara Blanch), mais il reste focus sur sa problématique : il est amoureux d’Amelia (Anna Netrebko), la femme de Renato (Ludovic Tézier), son bras droit. Il est fort émoustillé car il doit revoir la belle au bal masqué du lendemain. En attendant, il s’occupe de la sorcière Ulrica (Elizabeth DeShong) que tout le monde veut exiler… mais qui lui apprend, je bestofise, que Renato le tuera bientôt. Il ne la croit point, fin de l’acte I et de la première partie (1 h 35).
Poursuivant Amelia pour l’empêcher de boire un philtre d’oubli, Riccardo lui avoue son transport qui se confirme réciproque, et hop. Hélas, les ennemis du gouverneur les poursuivent. Renato sauve son ami et s’apprête à raccompagner la dame voilée aux portes de la ville… quand il s’aperçoit que la conquête du gouverneur n’est autre que sa femme. Il décide de se venger, fin de l’acte II. Renato envisage d’abord de supprimer sa femme, puis opte pour l’assassinat de son pote, au côté des conjurés, pendant le bal masqué. Amelia avertit son nouveau chéri, qui n’en a cure ou préfère périr, va savoir. Renato met son projet à exécution. Riccardo lui pardonne et meurt, fin de l’acte III et de la seconde partie (55′).

Le spectacle

• Décors simples et inintéressants mais jolis costumes (William Orlandi),
• chorégraphie ad hoc (Micha van Hoecke) pour un tableau de début de bal visuellement saisissant au troisième acte,
• mise en scène passe-partout probablement destinée à pouvoir être apprise sans difficulté par des chanteurs tournants (Gilbert Deflo) :

la production en est à sa trente-neuvième représentation, soit plus d’un tiers des Bal masqué donnés à l’Opéra de Paris. Ce soir, le livret d’Antonio Somma d’après Eugène Scribe joue à fond l’effet Tartuffe : Riccardo est obsédé par Amelia, parle d’Amelia, rêve d’Amelia ; le public n’attend que la Netrebko qui chante Amelia, mais l’icône n’apparaît pas de suite. Dans un opéra très grand public

• (alternance de
  • grandes formes avec chœurs + solistes,
  • duos ou trios,
  • soli,
  • passages orchestraux puissants mais brefs, etc. ;
• nombreux airs après lesquels le public peut se dégourdir les mimines en claquant des paumes ;
• changement de tableaux où moult retardataires peuvent être placés en urgence relative…),

c’est l’occasion d’apprécier et les semi-vedettes, à l’aune de la Netrebko, et les inconnus aux oreilles des ignorants dont nous sommes.
Le Riccardo di Wallace de Matthew Polenzani est techniquement très propre. Il y a

• du volume,
• de la constance (on s’en apercevra, et tant pis si la voix apparaît trop prudente au début du I et finit par se craqueler légèrement à quelques passages du III, l’opéra est un art vivant où les mini imperfections soulignent la qualité exigeante du reste de la performance) et, si manquent quelques basses (il en manque),
• une vaillance certaine.

Rien de séduisant, pourtant, dans une composition frisouillant la caricature, où la posture virile évite toute émotion. À en croire l’interprétation du ténor américain, Riccardo est un mâle décidé, pour qui la conquête du pouvoir malgré les ennemis ou d’une femme malgré les interdits, c’est pareil. Pourquoi pas ? Parce que cette vision est en contradiction avec l’opéra qui offre au chanteur de longs soli et duos d’amour lesquels, quoique bien exécutés, sonnent faux.
Le Renato de Ludovic Tézier est acclamé comme il se doit par un public parisien toujours ravi de revoir « son » baryton. Seulement, ce soir, l’artiste doit affronter un rôle qui, d’un point de vue dramatique, n’a guère d’intérêt. Son personnage n’a qu’une facette, celle de la droiture – oui, « la facette de la droiture », ça paraît bizarre, disons qu’il s’agit d’une licence non pas poétique mais géométrique. Même quand Renato tue son ami, c’est pour rester droit. Le rendre captivant est mission difficile ; or, pour sa première face à des partenaires déjà rodés, Ludovic Tézier semble sur la réserve.

• La voix est là,
• la prestance ne tremble pas, mais
• nous manquent pour être ému
  • l’incarnation,
  • la présence, et
  • cette illumination qui nous hypnotiserait et nous ferait oublier que nous assistons à un opéra qui exige des moyens techniques colossaux, nous permettant ainsi d’assister à un drame en live.

Les formidables découvertes viennent des chanteuses qui se produisent pour la première fois à l’Opéra de Paris. Dans ce rôle ponctuel typique des rôles pour mezzo, entourée de figurantes noires, Elizabeth DeShong, en dépit d’un costume ridicule de sous-prêtresse vaudou avec son turban sur la cafetière comme si elle était sortie précipitamment de sa douche après un shampooing en sentant que son rôti commençait de cramer alors que ses invités ne vont pas tarder, saisit.

• La large tessiture est maîtrisée avec des graves somptueux (vivement Erda pour celle qui fut Fricka !),
• l’interprétation soigne les différents aspects du personnage
  • (la prêtresse satanique,
  • la devineresse magique,
  • la femme qui hésite à dire toute la vérité au gouverneur), et
• l’on salue sa capacité à être son personnage sans le réduire au topos de pacotille qu’il est pourtant.

Présent, lui, tout au long de l’opéra, Oscar, l’assistant de Riccardo, a été confié à la soprano Sara Blanch. Pour une fois, applaudissons le casting. Sur scène,

• l’actrice jouant les grands naïfs est une boule d’énergie inaltérable du début à la fin, qu’elle
  • chante,
  • attende sa réplique en virevoltant ou
  • fasse acte de présence ;
• la chanteuse sait glisser des stichomythies dans le bon tempo et claquer de petits airs enflammés à tomber ; et
• la vocaliste déploie un timbre d’une grande beauté avec une apparente et perpétuelle facilité qui contribue à la sidération dans laquelle tombe Bastille – en témoignera le triomphe aux saluts de Sara Blanch, rare pour un rôle presque secondaire et théoriquement invisible face aux vedettes qu’il sert.

Pour accompagner de façon pérenne cette troupe éphémère, les chœurs de l’Opéra, confiés à Alessandro Di Stefano, confirment

• leur excellent niveau vocal,
• leur potentiel musical (contrastes et nuances n’ont nul mystère pour eux), et
• leur plaisir de jouer.

L’orchestre, placé sous la direction tonique de Speranza Scappucci, n’étincelle pas en tonitruant mais apparaît

• solide,
• équilibré dans une partition où son rôle est multiple et chaque pupitre (ou presque) a « son » moment, et
• souple quand la musique se spatialise en backstage ou sur scène.

Et donc, voilà Tartuffe – au sens où, on le sait, ce personnage dont tout le monde parle n’apparaît qu’au troisième acte de la pièce. Anna Netrebko apparaît, elle, avant le III, pour le plus grand orgasme des spectateurs. Celle qui, à cinquante-quatre ans, aime à mettre en images sa vie de riche privilégiée à frange n’en vient pas moins faire le taf.

• Elle est son personnage,
• elle en maîtrise les tensions
  • (la bonne épouse,
  • l’amoureuse soi-disant malgré elle,
  • l’infidèle punie), et
• elle conserve une voix remarquable
  • (imbattables piani dans les aigus,
  • amplitude d’intensités à tomber,
  • expressivité cherchant la finesse par-delà la pyrotechnie).

Certes, ce soir-là, quelques transitions entre les registres permettent au spectateur ronchonchon de se transformer en juré de concours estimant d’un candidat surdoué qu’il lui reste encore un peu de travail ; mais quelle mauvaise foi faudrait-il pour ne pas applaudir la performance de la rockstar, digne de sa réputation d’extraterrestre !

La conclusion

• Un opéra typiquissime,
• une représentation plaisante,
• un plateau vocal associant grands noms et belles découvertes :

si on l’avait payé pour donner son verdict après avoir saisi un expresso issu d’une capsule en aluminium coloré ultrapolluant, on sait ce qu’aurait dit George Clooney.

Nous avons quitté Simon Boccanegra au moment où tout allait bien pour lui, donc où la tragédie allait se nouer. Quand nous regagnons la salle, Annie Lockerbie Newton est à poils sur le rideau. Des rats lui courent dessus. Pourtant, ils ne sont pas prêts à quitter le navire, au contraire, leur morsure septicémique va commencer à produire l’effet escompté.
Dans l’immédiat, le rideau semble nous avertir que la seconde partie sera marquée par la vidéo signée Sarah Derendinger. Ainsi, tandis que le fantôme de l’amour morte marche sur le plateau tournant, on suit les évolutions pixélisées de Ludovic Tézier. De son côté, Paolo (Étienne Dupuis) fomente. Il se prépare à empoisonner l’ex-corsaire. Pour trouver du soutien, il affirme à Gabriele (Charles Castronovo) que le doge veut se taper Maria-Amelia (Nicole Car). Bingo ! Dans un long solo, Gabriele se laisse dévorer par la fake news (« La jalousie embrase mon âme, tout mon sang ne pourrait éteindre ce brasier »). Bien soutenu par le hautbois, Charles Castronovo déploie une riche palette de sentiments qui voguent

• de la fureur
• à la détresse
• en passant par le doute et l’incompréhension,
  

et en se focalisant sur l’obsession de l’opéra italien : il faut que la chérie soit

• vierge,
• pure,
• vertueuse et
• innocente (sinon, « que je ne la voie plus ! »).

Ce sera le premier air à être applaudi ce soir-là. Ô surprise ! Amelia (Nicole Car) arrive sur ces entrefaites, après avoir croisé le fantôme de sa mère – nan, rien n’a de sens, mais c’est souvent la condition sine qua non pour signer une mise en scène à Bastille. Elle confirme qu’elle est pure. Elle se balade dans les cales du bateau. Le fantôme montre ses nichons. Amelia, non, mais elle demande à Simon l’autorisation d’épouser son chéri. Problème : il appartient à une famille ennemie du doge. Simon gueule pour le principe alors que la caméra offre un gros plan sur les tétons de la fantômette. Hélas, Annie Lockerbie Newton se rhabille. Le grondement des cuivres accompagne l’empoisonnement du boss. Pour la troisième fois, Ludovic Tézier s’allonge afin de dormir. Tandis que Paolo s’enfuit, Gabriele veut profiter de la sieste du papa pour l’assassiner. Ouf, Amelia veille et l’empêche de « frapper un vieillard sans défense ». C’est l’occasion d’un grand trio où tout le monde se réconcilie moyennant négo : si Gabriele calme le peuple qui gronde à l’entrée du palais (l’occasion jubilatoire pour le chœur de vociférer), Simon lui accordera la main de sa fille qu’il l’accusait de lui avoir volé.
L’acte troisième s’ouvre sur le triomphe du doge et l’arrestation de Paolo, sur le point d’être supplicié. Le doge est au premier plan, inerte, debout. (Rappelons que c’est de l’art, on ne peut pas comprendre le génie de Calixto Bieito, sinon, on serait tout aussi génial que lui : le mystère est cette rustine que les malins collent sur leur je-m’en-foutisme pour donner aux imbéciles l’illusion de la profondeur.) Alors que Paolo se vante devant Jacopo (Mika Kares) d’avoir empoisonné Simon, il est puni par un chant nuptial permettant au chœur de murmurer après avoir craché des décibels. C’est le camouflet suprême pour le comploteur puisque celle qui se marie est celle qu’il convoitait.

Tandis que Paolo est décapité avec un canif, le doge constate qu’une « flamme noire serpente dans [s]es veines ». Un ample duo avec Jacopo permet à Ludovic Tézier d’exploiter

• la profondeur de sa voix,
• l’expressivité de son timbre et
• la force de son souffle,

à quoi Mika Kares répond par une recherche d’incarnation vocale qui campe son personnage passant à son tour de la fureur au chagrin en passant par la pitié. Pendant ce temps, ça crapahute à quatre pattes dans la cale de l’écorché de bateau. Dans les bras de son ex-ennemi, Simon lâche à sa fille : « Dieu m’accorde d’expirer dans tes bras. » Côté mise en scène, c’est donc la fête du slip. Il est temps que cessent ces âneries. Le doge meurt après avoir désigné son successeur (comme il est mort, il sort de scène en marchant et file vaquer sur son vaisseau fantôme), le chœur se lamente, un grand crescendo salue l’arrivée du fantôme, et ite missa est.
Gros-Jean comme devant, nous ne pouvons qu’applaudir mollement, confit dans notre désarroi. Certes, Simon Boccanegra n’est pas le plus passionnant des drames verdiens, mais il est habilement

• tissé de dispositifs vocaux variés,
• semé de grands airs et duos spectaculaires,
• habillé avec savoir-faire par un orchestre bien exploité et un chœur aux couleurs multiples.

Reste que ce qui se passe et ne se passe pas sur scène ce soir-là nous dépasse et nous laisse sur le bas-côté. Tout nous paraît

• vide
  • de théâtre,
  • de tensions,
  • d’émotions,
• soucieux de ne pas traiter l’histoire dans
  • son immédiateté,
  • sa vigueur dramatique,
  • sa vocation émotionnelle (avouons notre vulgarité : c’est aussi pour ça qu’on vient à l’opéra…),
• gâché par des ajouts et effets (rôle muet, vidéos soulignant la vacuité plus que ne la comblant, etc.)
  • inutiles,
  • grotesques et
  • parasites,

de sorte que l’on échoue à s’émerveiller. L’indifférence nous empêche

• de vibrer pour Amelia ou Simon,
• d’admirer les chanteurs,
• de jouir de la fécondité apportée par la conjonction
  • d’un grand orchestre dirigé par Thomas Hengelbrock,
  • d’un chœur sollicité dans des fonctions multiples, et
  • de solistes qui font ce qu’ils peuvent pour que l’échec de la mise en scène affecte le moins possible leur solide prestation – tout en ayant sans doute conscience de l’effet produit par la mise en scène sur le spectateur.

C’est vaguement

• triste,
• révoltant,
• écœurant – en un mot :
  
• naze

d’assister à un spectacle comme en n’y étant pas ; et c’est peu de dire que, en dépit du succès de The Exterminating Angel, l’on craint le plus médiocre pour le prochain Ring programmé en ces lieux et confié à Calixto Bieito,

• sa paresse,
• ses clichés
  • (ah ! la nudité !
  • ah ! la vidéo !
  • ah ! l’insignifiance des costumes d’Ingo Krügler et la pauvreté du décor de Susanne Gschwender !) et
• son hybris (ah ! la contradiction entre le texte et ce qui est demandé aux artistes !).

Le casting est solide : Giuseppe Verdi à la compo, Ludovic Tézier et Nicole Car en têtes d’affiche, Thomas Hengelbrock – que nous avions plutôt apprécié jadis dans Carl Maria von Weber – à la baguette, une prod déjà tournée cinq ans plus tôt et Calixto Bieito dont la toute récente création ici même nous avait convenu, what else? Pourtant, d’emblée, une mauvaise intuition nous saisit, avec cette idée triste que nous risquons de ne pas être déçu en bien.
Pour le prologue de ce Simon Boccanegra-ci, la scène est vide. Seul domine un écorché de navire qui tourne. En avant-scène, Simon (Ludovic Tézier), un corsaire vedette, ronque. Sur le bateau, des néons dégoulinent du pont aux cales. Dans la fosse, le prélude sublimissime est exécuté sans sentimentalisme – bien que nous soyons souvent en admiration devant l’orchestre, la froideur de ce moment magique nous désenchante quelque peu. Sur scène, devant le mec qui dort, Paolo (Étienne Dupuis) et Pietro (Alejandro Baliñas Vieites) manigancent pour élire ce bad boy moyennant « puissance » et « honneurs ». Paolo propose donc à Simon, pourvu d’une montre, de devenir doge, offrant la première crotte de nez de la mise en scène – Simon est couché et reste immobile mais dit quand même, c’est bien aimable, « Viens dans mes bras », cela n’a aucun sens. L’éclairage disons, très économe de Michael Bauer permet sans doute aux premiers rangs du parterre d’être émus – du fond du premier balcon, on n’y voit presque goutte (ha ! cette passion de sous-éclairer pour être très beaucoup profond, ha !).
Après avoir fait sa fine bouche, Simon accepte d’être duc dans l’espoir de retrouver Maria (Annie Lockerbie Newton, rôle muet inventé, on y reviendra), qu’il a engrossée et que Jacopo Fiesco, son père (Mika Kares), depuis l’enfantement, garde prisonnière. Paolo le résume au chœur – en effet, l’on peine à se passionner pour l’inventivité de l’écriture, mais l’on ne peut qu’être séduit devant la multiplicité des dispositifs verdiens. Simon, lui, apprend la nouvelle à Fiesco en personne. Le barbon est furieux d’être limogé au profit du détourneur de minette. Dans la version de Calixto Bieito, le père traîne sa fille sur une bâche où elle se contorsionne avant de s’immobiliser (ha ! cette passion pour les personnages muets et inutiles, ha !) (tiens, on y ou on en est déjà revenu). Le palais, version Susanne Gschwender, est bien sûr une scène vide et le doge, costumé par Ingo Krügler, est en costard trois pièces + cravate, où diable les fournisseurs de fringue vont-ils chercher une telle créativité ? Après qu’Étienne Dupuis a déployé son souffle devant les choristes, Mika Kares dégaine ses graves avec les mêmes en off, cet espace où beaucoup se passe dans Simon. Pour occuper un rien les acteurs, le metteur en scène propose une première forme en arche, qui consiste à dévêtir ses personnages (veston, cravate, bras de chemise…) puis à les revêtir (bras de chemise, cravate, veston). Admettons que ces mouvements spectaculaires et passionnants nous passionnent modérément voire nous agacent un tantinet tant leur intérêt dramatique nous échappe tandis qu’ils parasitent les échanges par de vaines péripéties textiles.
Reste l’essentiel : Simon est effondré d’avoir perdu l’amour de sa vie. Carrément chiffon, Ludovic Tézier exprime alors sa détresse par le truchement de

• ses tenues spectaculaires,
• ses graves charnus et de
  
• son expressivité d’acteur,

préparant un contraste caricatural mais saisissant avec le triomphe éclatant que lui réserve un peuple, soumis – comme il se doit – à ce qu’ont ordonné les grands prêtres politiques du moment. Ce pourrait être la fin du prélude, mais Calixto Bieito ajoute une scène semi-muette, pendant laquelle le chœur aux tenues aussi chamarrées que grotesques reflue, laissant Simon pleurer bruyamment. Soudain, quelle émotion, silence ! Ludovic Tézier se relève, met des lunettes (un peu comme s’il s’était posé une couronne sur la tête, suppute-t-on) et commence à se coiffer, ce qu’il fera pendant de longues minutes. Maria-la-morte rajuste sa bâche, la replie et commence ses pérégrinations de fantôme. Maria aka Amelia (Nicole Car), la fille disparue de Simon et Maria, apparaît dans les cales du bateau à néon. Elle chante son amour en jouissant

• des couleurs chatoyantes,
• des phrasés au cordeau et
• des aigus éclatants

de sa porte-voix revêtue, c’est probablement très symbolique, d’un imper jaune – sera-ce pour la rattacher au passé marin de son père ou juste pour rentabiliser un accessoire qui traînait dans une friperie de luxe, mystère. Gabriele (Charles Castronovo), son chéri, cingle vers elle toute voix dehors, animé par ses pulsions érotiques et ses projets complotistes. L’orchestre ploum-ploume son accompagnement fonctionnel qui l’amène à s’effacer pour laisser s’ébattre les amoureux. Ça chante, ça fait le job mais, faute

• de poésie,
• de scénographie convaincante,
• de dramaturgie envoûtante,

on rechigne à décoller.
Fiesco, devenu Andrea, informe Gabriele que sa dulcinée n’est pas la fille des puissants Grimaldi, qui l’ont adoptée pour remplacer leur fille décédée. Gabriele s’en fiche, il ne veut pas le fric mais la fille. Andrea qui « veille sur elle comme un père » la lui accorde. De notre côté, on donne le max pour s’accrocher à l’histoire mais les néons cintrant le bateau nous vrillent les yeux. Quatre rangs devant nous, un connard cesse de lutter et allume son cellulaire pour consulter ses messages.
Pourtant, sur scène, ça bouge. En effet, Simon voulait marier Amelia à Paolo, mais il découvre qu’elle est sa fille et renonce donc à la marier contre son gré. C’est alors moins l’émotion que la partition qui met Nicole Car à l’épreuve. Les notes médium lui échappent en partie. Cependant, la cantatrice ne s’efface pas devant la difficulté, dévoilant ainsi un aspect de son personnage plus humain, moins papier glacé, lui qui était jusque-là écrasé sous les stéréotypes de la petite niaiseuse. Pour fêter ça, Ludovic Tézier tombe les lunettes et la cravate ; Nicole Car se libère de son imper. Après avoir ôté son dernier veston, Simon s’allonge et Amelia caresse le décor.
Heureusement, Paolo vient faire du foin. Furieux, il organise l’enlèvement de son ex-promise. Sur le bateau, le chœur tonitrue. On milite pour la mort du doge, que Gabriele accuse d’avoir enlevé Amelia. Ouf, elle arrive, sanguinolente, et, grâce à la stratégie de la pleurniche que ne transcende certes pas la mise en scène, elle calme les esprits. Simon claque un monologue larmoyant où il plaide pour la paix et l’amour. Le peuple mord à l’hameçon et vibre en chantant la patrie et le ciel. Malgré la triple performance

• d’un Ludovic Tézier magistral en pantalon à bretelles,
• d’un orchestre qui s’efforce avec art de suivre les chanteurs et de les soutenir par sa polymorphie, et
• d’un chœur qui sait tonner quand il le faut,

ce qui n’est certes pas rien, nous constatons, consterné de nous-même, que nous nous ennuyons un brin voire une botte.

• Livret fade et mal ficelé,
• musique au kilomètre où la science de l’orchestration ne compense pas une inventivité en berne,
• mise en scène affligeante,

tout nous pousse, résigné, à attendre la fin de l’acte. Alors, Gabriele redescend d’un ton, restitue l’arme qu’il n’a pas mais qu’il tend quand même à Simon (ha ! cette sublimité de la mise en scène quand elle ne suit ni les didascalies, ni le texte !), et Paolo, qui a tout manigancé, est obligé de maudire celui qui a tout manigancé donc de se placer sous les terribles auspices d’une magnifique clarinette basse. Le drame est enfin noué, c’est donc la mi-temps.

À suivre…

L’histoire : l’infant Carlos (Pavel Černoch) rencontre Élisabeth (Hibla Gerzmava) dans la forêt. Les deux ont un big coup de cœur. Tant mieux car ils doivent tantôt se marier. Pas de bol, le roi Philippe II (Ildar Abdrazakov) préempte Zabeth au nez et à la barbichette de son fiston. Donc l’ex-future femme de Carlos devient sa marâtre (acte I). Rodrigue, marquis de Posa (Ludovic Tézier), BFF de Carlos et homme de confiance de Philippe, plaide la cause des Flamands. Philippe est plutôt inquiet de voir son fils fricoter avec sa nouvelle épouse, d’autant que le Grand Inquisiteur (Dmitry Belosselskiy) veille au grain (II). Un entracte salue cette tension après 1 h 40 de son. Lors du mariage qui marque la reprise du show, la princesse Eboli (Ekaterina Gubanova), comme n’importe qui allant à un mariage, espère lever quelqu’un, en l’espèce Carlos. Repoussée par le désintéressé, elle le menace de révéler son kif pour la reine. En attendant, alors que l’on s’apprête à continuer la fête en cramant des hérétiques, les députés flamands  demandent au roi un coup de main. Il les fait arrêter. Carlos pique une gueulante ; il est itou embastillé, et c’est la fin du III. Entracte après 40’ de musique.

Pour les 90 dernières minutes, ça commence mal. Philippe est triste au début du IV. Le Grand Inquisiteur lui demande de tuer et son fils et Rodrigue. Pour ne rien arranger, les manigances d’Eboli entraînent son départ pour le couvent et des remontrances contre Élisabeth. Dans la prison, Rodrigue annonce à Carlos qu’il est mal car on a découvert des pièces compromettantes chez lui… mais c’est pas si grave puisqu’il se prend un coup d’arquebuse et meurt. Le roi décide de libérer son fils, qui lui manifeste son ire. Carlos est pourtant toujours accusé de trahison des Flamands. Après avoir dit adieu à sa marâtre adorée au début du V, afin de rejoindre la Flandre, il est sur le point d’être déféré, voire pire, pour trahison quand un moine mystérieux, récurrent dans l’opéra, entraîne Carlos. Personne n’ose rien dire car l’homme de Dieu ressemble à feu Charles Quint. Et voilà.

Le scandale : oui, Ludovic Tézier, Ève-Maud Hubeaux, François Piolino (pour une pige), Philippe Madrange et Florent Mbia ; mais, surtout, Ildar Abdrazakov, Pavel Černoch, Dmitry Belosselskiy, Hibla Gerzmava, Ekaterina Gubanova, Krzysztif Bączyk, Silga Tiruma, Tiago Matos, Michał Partyka, Mikhail Timoshenko le récurrent, Tomasz Kumięga, Andrei Filonczyk, Vadim Artamonov, Fabio Bellenghi, Enzo Coro, Constantin Ghircau, Andrea Nelli, Pierpaolo Palloni, Hyun-Jong Roh, Daniel Giulianini, Krzysztof Warlikowski, Philippe Jordan, Felice Ross, Małgorzata Szczęśniak… Alors, Bastille un Opéra national ? Peut-être, mais de quelle nation, en fait ? Si, la question se pose. Quand tu passes moins de temps à écrire ton article qu’à tâcher d’insérer des caractères bizarres ou à compter le nombre de consonnes avant la prochaine voyelle, c’est que quelque chose cloche dans ce bel opéra de France. Et non, ce n’est pas racisto-fasciste d’estimer qu’un théâtre aussi chèrement soutenu par la France devrait, sans doute en priorité, du moins en grande partie, soutenir des artistes français, et non engager quasi exclusivement des artistes venus de contrées à la fiscalité plus « douce ».

Le spectacle : y en a pas. Bien sûr, l’espace est essentiellement plein de vide, même si l’on reconnaît au I le principe des lices déjà chères au Roi Arthus, et même si l’indispensable brassage des époques conduit brièvement le roi à vivre dans un foyer type années 1950.  Bien sûr, rien n’a de sens (des figurants inutiles ont été choisis racialement parce que leur faciès sino-japonais « évoque les conditions misérables des travailleurs en Orient », selon l’inepte décoratrice-costumière Małgorzata Szczęśniak), le défilé de chanteurs mêlant déguisements de militaires avec casquettes de commandants de bord aux tenues d’escrimeur, casque compris, et aux costards-cravates éventuellement éclairés par le port, avec un « t », de lunettes de soleil.
La mise en scène de Krzysztof Warlikowski se contente de… de rien, en fait. Les artistes, tout de noir vêtus, vaguent vaguement sur la scène ; grandes vedettes de l’œuvre, le chœur et les groupes de solistes, parfois bigarrés façon troupe paroissiale chantant Michel Fugain, entrent en rangs d’oignon tantôt dans une scène vide, tantôt dans des gradins en amphithéâtre, tantôt dans un gymnase à espaliers où l’on pratique l’escrime (avec bruits de lames s’entrechoquant pour bien gâcher la musique), bref, ne sont appelés à représenter, par leur diversité, leur mouvement, leur énergie ou leur soumission, ni le destin des masses, ni l’opposition des héros ou des victimes, ni la tension entre fatalité et illusion de contre-pouvoir – il s’agit à peine d’un blob dont le soi-disant metteur en scène ne sait que faire. Ainsi représentée, l’ensemble de cette œuvre ne parle plus de rien. Elle se retrouve figée dans une sorte de récitation squelettique et plate, excluant toute dimension historique, mythique, poétique ou symbolique – ce à quoi contribue l’utilisation de vidéos ridicules signées Denis Guéguin (surimpressions de taches façon super 8 ou projection de flammes pour faire barbecue quand on crame des gens). Et ce n’est pas uniquement que, peut-être, on n’a rien compris : c’est surtout que c’est creux, nul, triste. Un gâchis.

L’interprétation : ce 31 octobre est soir de première pour les remplaçants des jeunes premiers. Pavel Černoch, Hibla Gerzmava et Ekaterina Gubalova remplacent Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva et Elīna Garanča, trois vedettes bien françaises selon les critères de Bastille. Certes, le plateau est dès lors moins chic, mais il est aussi un peu moins cher pour le spectateur, alors bon.
L’ensemble de la distribution fait plutôt montre de jolies voix. En princesse Eboli, Ekaterina Gubalova est celle qui, à nos oreilles et à nos yeux, tire le mieux son souffle du jeu : on apprécie la puissance du timbre et la présence scénique nécessaire à son personnage retors. Pavel Černoch et Hibla Gerzmava vont d’abord charmer avant de paraître craquer, façon sportifs ayant présumé de leurs forces. La dernière partie est, ce soir-là, de trop pour eux. Les piani de l’acte IV ne sont pas des effets de style : il semble que les gosiers ont présumé de leurs forces. Certes, la baisse dramaturgique et la non-mise en scène ne les aident pas ; mais, de toute évidence, les voix n’ont pas l’endurance, au moins pour cette semi-première, nécessaire pour rendre l’accablement et le paroxysme du drame qui s’abattent sur les protagonistes. Quasi tout ce plateau parle, après quelques airs ou d’emblée, selon le niveau, un français qu’un euphémisme taxerait d’approximatif mais qui, en réalité, n’est qu’un baragouin par moments proche du lalala, laisse penser par instants que le texte est à peine su et encore moins compris ; et cela joue aussi sur la déception de certains spectateurs.
Pourtant, l’orchestre, bien préparé, profite de la baguette précise de Philippe Jordan pour se mettre au service des chanteurs. Cela ne suffit pas toujours. Si Ludovic Tézier fait preuve de constance jusque dans son dernier grand air, le manque de profondeur des basses Ildar Abdrazakov, toujours aussi peu francophone, et surtout Dmitry Belosselskiy, il est vrai ridiculisé par un costume et une gestuelle attristants, peineront à combler les spectateurs venus applaudir un drame mystérieux… auquel les metteur en scène – scénographe – dramaturge inventent une nouvelle fin, feat. un pistolet (puisque, en sus de n’avoir aucune idée, il se confirmerait que ces parasites fussent des goujats fiers de leurs sornettes, tellement supérieures au récit mis en musique par Giuseppe Verdi).

Le bilan : une belle musique, impressionnante et ambitieuse ; un orchestre attentif mais que l’on aurait parfois aimé plus énergique ; de jolies voix dans l’ensemble, hélas peut-être pas toutes à la hauteur des défis à relever ; une non-mise en scène du niveau moyen de l’Opéra national de Paris depuis quelques années – un bilan mitigé, donc, avec la satisfaction toutefois, de constater que, même en milieu de second balcon, à jardin, on entend et voit bien. Du coup, on entend et on voit rien aussi, sporadiquement, mais c’est pas la faute de l’architecture, pour une fois.