Mikhail Timoshenko

Être déçu par un grand opéra russe, comment est-ce possible ? Nous tâcherons de motiver ce snobisme qui nous espante au premier chef. Mais ne nous laissons pas empéguer par notre ressenti et narrons brièvement de quoi c’est qu’est-ce qu’il s’agit.
L’histoire : manipulé, le peuple supplie Boris de devenir star. Pardon, tsar. Pour y parvenir, celui-ci a quand même poignardé à mort l’héritier légitime, qui tenait encore un joujou dans sa main sur son lit de mort. Alors que sa fille est désespérée car son chéri a disparu, lui est inquiet car un usurpateur prétend être le petit tsar assassiné. Poursuivi par son esprit inquiet, il transmet son pouvoir à son gamin, un fayot qui kiffe la géographie, et que le metteur en scène fera poignarder par l’usurpateur parce que, dans l’opéra moderne, c’est le salopard de metteur en scène qui décide.
La déception : après deux annulations pour grève, nous ayant empêché de voir Parsifal puis Le Trouvère avec Roberto Alagna (mais comme on est de la merde, on n’a pas de place de substitution par les canalses officiels), quelle joie de pouvoir derechef enfin profiter de l’abonnement payé rubis sur ongle en janvier 2017. Cette fois, nous profitons de notre place au centre du dernier rang de Bastille : endroit génial pour 32 €, sauf quand tes voisins de merde se font chier et reniflent pour sentir qu’ils existent malgré tout. Alors, pourquoi être déçu ? Nous proposerons, à nous-même, quatre justifications.

Premièrement, la version choisie, d’un opéra qui en a connu moult, est assumée par le chef principal comme « la version la moins opératique ». La contre-pub est vraie : scènes disjointes, longueurs, errements du livret, ces sept scènes gagnent méchamment à être condensées en deux actes de même longueur mais plus clairs.
Deuxièmement, l’orchestre est incontestable mais souffre du changement de chef. À cinq reprises, Damian Iorio remplace Vladimir Jurowski : ce soir-là, d’inquiétants décalages entre les musiciens, les solistes et le chœur laissent subodorer que le remplaçant n’a pas autant travaillé avec les artistes que le chef patenté. Hélas, sur une œuvre aussi précise, ça se sent.
Troisièmement, le plateau, sans faiblesse évidente, ne comprend aucun Français. En conséquence, nous suggérons que l’État arrête de subventionner cette institution. Il est insupportable que les Français continuent de financer la défiscalisation essentiellement slave qui gangrène l’opéra en général et le casting de Bastille. Pas que pour des questions nationales : au moins parce que l’argent n’a pas à financer un Grec qui choisit les grands solistes en fonction de leur agent, donc de leur patrie fiscale ou de leur notoriété fabriquée par l’Opéra (et revoilà Mikhail Timoshenko, créature de Jean-Stéphane Bron). Pour un soliste italien issu du chœur, ce qui est une heureuse initiative, combien d’artistes slaves subtilisant, pour de basses raisons pognonnistiques, une occasion censément ouverte aux autochtones d’affronter des moyens ou petits rôles dans un monument du répertoire ? On a beau se réjouir que, illustration de la lâcheté des hypocrites moraux, soit offert, façon de parler, un minirôle au grand Evgeny Nikitin, en dépit des promesses de merdeux sur l’air du plus-jamais-lui-vus-ses-tatouages, on s’agace de payer sans cesse (impôt et billet) pour financer l’école post-soviétique.

Quatrièmement, l’immonde non-mise en scène d’Ivo van Hove, soutenue par Saint-Gobain, c’est dire, associe un non-décor de Jan Versweyveld (un escalier au centre, qui ne se meut point, et c’est à peu près tout, si l’on excepte les sept chaises alentour) aux vidéos grotesques de l’Israélien Tal Yarden. Les chœurs et la maîtrise, rares dans cette version et vêtus de costumes pourris signés An D’Huys (entre sweats noirs et costumes trois pièces pour les gens chics… ou slip artisanal pour l’Innocent), peuvent bien investir l’espace sporadiquement, nous avons, malgré nous, décroché.

En conclusion, en dépit du fiable Ildar Abdrazakov, pour une fois dans une langue qu’il maîtrise mieux que le français, d’un plateau correct et d’un brillant Vasily Efimov, habitué comme Ain Anger des différentes versions, en fin de bal, la représentation déçoit de bout en bout. Version insatisfaisante, scénographie honteuse, ratés de synchronisation orchestre – artistes lyriques (par la faute du changement de pupitre plus que du chef, sans doute) : malgré un haut niveau général, le résultat est décevant en diable et, malgré que nous en ayons, oui, nous avons été frustré par ce grand opéra russe tel qu’embastillé en 2018.

L’histoire

Le comte Riccardo (Piero Pretti), après avoir fait des misères à de nombreux sujets, est menacé par un complot. Cependant, sa vraie préoccupation est de conclure avec Amelia (Sondra Radvanovsky), hélas femme de Renato (Simone Piazzola), son meilleur allié [acte I, 1 h]. Sur les conseils d’Ulrica (Varduhi Abrahamyan), une sorcière entourée de négresses – si, dans le contexte, le terme est pertinent pour évoquer des figurantes à peau sombre traitées comme des esclaves et parfois pas très vêtues du haut –, la nénette part chercher une plante pour ne plus penser au comte qu’elle aimerait s’envoyer en dépit du contrat conjugal. Le comte la rejoint. Renato débaroule pour lui signaler que des méchants arrivent. Il découvre le pot-aux-roses et tout le monde se gausse du cocu putatif [acte II, 30′ puis entracte]. Renato fulmine, tu m’étonnes. Pour se venger, il pense buter sa femme puis décide de rejoindre les méchants pour éliminer le comte – en l’espèce Tom (Thomas Dear) et Samuel (Marko Mimica). Lors du bal masqué organisé le soir même, le mari jaloux repère le comte sous son déguisement grâce à Oscar (Nina Minasyan, ancienne Lucia) et le poignarde. Avant de périr longuement, Monsieur le comte lui pardonne, ouf [acte III, 1 h].

Le constat

Une fois de plus, deux artistes français seulement se glissent dans la distribution – le chef Bertrand de Billy et Vincent Morell dans le minirôle de Giudice. Le reste est non pas arménien (signora Martina Biagini nous stipule qu’Ulrica a fait ses études à Erevan mais est Française, dont acte), canadien, russe, anglais et coréen, voire d’origine monégasque (Thomas Dear revendique sa nationalité française). En soi, ça n’aurait rien de scandaleux si l’État français ne subventionnait pas autant cette institution. Après tout, depuis le film de Jean-Stéphane Bron, la structure utilise sans cesse Mikhail Timoshenko : pourquoi ne pas faire profiter un Français de cet art de la formation ? Ne pas se servir de Bastille ou de Garnier, qui coûte si cher aux contribuables, afin de permettre aux nationaux de s’aguerrir ou de briller est une gabegie culturelle que nous tenons à dénoncer, na.

Le spectacle

Loin des mises en scène extravagantes avec soldats nazis s’enculant pendant Aida, garçons en tutus ou cosmonautes souillant Puccini dans une mégaboîte en carton (on synthétise à peine), la régie de Gilbert Deflo reprise cette saison fait le minimum. Les décors de William Orlandi sont réduits à un élément symbolique (quatre, pour les quatre lieux différents) : un amphithéâtre pour le palais, un hémicycle pour la maison de Renato, un portique pour « le lieu de mort » où se trouve la plante magique, etc. Rien de répulsif, mais ce niveau d’épure sent d’autant plus le travail bâclé que, de mise en scène, point. Les personnages s’ennuient, ne savent que faire de leur corps et de leurs déplacements. Pour mimer l’émotion, ils s’appuient contre un élément scénique et le caressent. Quand ils ne savent plus comment s’occuper parce que c’est pas eux qui chantent, ils s’endorment – ainsi de Renato pendant l’air déchirant où la mère réclame de voir son fils avant d’être trucidée par son époux. C’est affligeant, d’autant que cette absence de densité dramatique impacte, inévitablement, la portée de l’œuvre.

La musique

Trois choses.
D’abord, Un ballo in maschera est l’un des opéras de Giuseppe Verdi les plus plaisants à écouter. Si la finesse d’accompagnement ne rend pas toujours raison du talent du compositeur, la multiplicité des scènes, la foule d’airs pyrotechniques, l’utilisation d’ensembles efficaces et variés, la structuration nette en cinq tableaux réguliers et lisibles, le sens du gimmick et de la mélodie gourmands, tout concourt au plaisir sans fard du spectateur.
Ensuite, entendre ce classique en direct, dans un opéra doté d’un orchestre et d’un chœur du niveau de Bastille, voilà qui renforce le pétillement, même si, parfois, on aimerait, dans notre toute-puissance de spectateur fantasmant, que les contrastes et l’énergie fussent rendus avec plus de vivacité par la bande à de Billy. La tonicité des hommes, la justesse de la phalange et la précision des instrumentistes solistes (clarinette) ou seuls à accompagner (harpe) séduisent.
Enfin, devant la difficulté et la répétition des airs proposés aux premiers rôles, notamment aux II et III, Un bal masqué exige une distribution sans faille. Piero Pretti, qui sait brillamment gérer une voix un peu fatiguée – on la comprend – sur la fin grâce à la volonté et au métier, et Sondra Radvanovsky, qui sera remplacée par Anja Harteros en février (avec augmentation des prix), démontrent sans ambages qu’ils ont l’étoffe, la voix, le souffle et la technique superlatifs indispensables. Dès lors, comment expliquer que ces chanteurs impressionnent, à défaut d’éblouir par la beauté de leur voix, mais émeuvent si peu ? Assurément, la démission de la mise en scène (pas longue à apprendre donc pratique, c’est sûr) et l’absence de travail d’acteur sont fautifs. Face au livret fonctionnel, ridiculement donc plaisamment transposé à Boston pour faire zizir à la censure d’époque, jamais Gilbert Deflo ne commet l’effort de donner du sens à ce mélodrame, par exemple en confrontant l’enthousiasme officiel du peuple et la rage des courtisans qui ont pris cher, sans faute d’orthographe, avec ce tyran vicieux que la pièce présente comme un brave type. Ou en interrogeant cette notion de « pureté » et du récurrent « ciel », ou en besognant la notion d’Amérique (où, aujourd’hui encore, on déplace les critiques que l’on n’oserait point porter sur la France, par exemple pour dénoncer Trump car l’on ne saurait égratigner notre Saint Cochon de Pharaon Ier de la Pensée Complexe Contre les Fékniouz), ou… Ici, rien. Donc grande performance vocale, et béante déficience d’émotion : sans drame, reste le mélo. Dommage.

La conclusion

Un grand opéra suscitant du plaisir, une interprétation digne inspirant des brava, des chanteurs à la hauteur justifiant les applauses de rigueur, mais pas de frissons. Disons que l’essentiel y était, mais ce qui manquait n’était pas superflu.

Le 2 mai 2016, j’allai voir cette production de Rigoletto avec Quinn Kelsey et Olga Peretyatko. Comme, apparemment, le compte-rendu d’alors a disparu, voici un remix version 2017. Ce beau jour de juin, l’occasion était belle de profiter du lundi de Pentecôte pour jubiler devant une histoire tragique et une musique tubesque à souhait… en dépit de conditions en voie de dégradation à mesure que la représentation avançait (ténor se déclarant « un peu souffrant » et réclamant dix minutes de repos en rab après la pause + malaise d’un figurant entraînant une suspension supplémentaire, pour un retard final d’une heure sur l’horaire d’arrivée annoncé).
L’histoire : bouffon de profession, Rigoletto se gausse des courtisans, c’est son job. Ça agace, euphémisme, ces lèche-fesses, mais le rigolo n’a qu’un point faible : Gilda, sa fille, une belle gosse, prunelle de ses yeux, qui adore aller à la messe pour y croiser le regard d’un bel inconnu. Celui-ci s’invite chez elle en corrompant la duègne ; les deux se déclarent leur love, voire leur amore. Cependant, la vengeance des courtisans s’organise. Dupant le brave Rigoletto, ils dérobent la belle pucelle qu’ils prennent pour sa maîtresse. Ils l’offrent à « l’inconnu », en fait le duc, qui la dévore. Rigoletto décide de faire tuer celui qui l’a déshonoré autant que sa fille. Las, le tueur accède à la supplique de sa sœur, séduite par le duc : il tuera un étranger à la place du beau ténor. L’étranger sera Gilda, qui se sacrifie sciemment. Dindon de la farce, Rigoletto y voit le signe de la malédiction qui lui fut lancée au début de l’œuvre… (Durée : 1 h – 30’ pause – 1 h 15)

Le concept d’Opéra national : comme à chaque fois, on ne peut que s’émouvoir de l’absence de Français tant chez les crédits « techniques » (Daniele Rustioni, Claus Guth, Christian Schmidt, Olaf Winter, Andi A. Müller, Konrad Kuhn, Teresa Rotemberg, José Luis Basso) que parmi les artistes principaux (Vittorio Grigolo, Željko Lučić, Nadine Sierra, Kwangchul Youn, Elena Maximova, sans oublier Robert Pomakov, Veta Pilipenko et le célèbre Mikhail Timoshenko, vu ici et revu là). Il est toujours choquant qu’une institution si fortement subventionnée par l’État français ne réserve qu’une portion congrue (au mieux) aux artistes nationaux. Nous ressassons sans cesse ce couplet, mais nous promettons de stopper cette scie dès qu’une production nous en donnera l’occasion. En attendant, que l’on coupe dans les subventions de l’Opéra de Paris nous paraîtrait un projet juste et bon.

La mise en scène : pour la 23^ème représentation de ce grantopéra sous cette forme (1/3 des représentations à l’Opéra national, on croit rêver), les décors (une boîte à chaussure qui s’ouvre automatiquement et révèle, wow, une seconde boîte à chaussures sur la fin) et les costumes affligeants de Christian Schmidt s’inscrivent dans la logique médiocre d’une mise en scène qui, en dépit de lumières plutôt séduisantes d’Olaf Winter, collectionne presque tous les clichés : on se jette au sol pour exprimer l’émotion, on fait marcher lentement des personnages sur un escalier, on ajoute de la vulgarité (danseuses de french-cancan pour accompagner la scène qui manque de marquer l’arrêt du duc), on surimpose des vidéos signées Andi A. Müller qui auraient pu servir de clip à un slow de la fin des années 1980 (plus une vidéo trrrès symbolique façon Bill Viola où un chien lèche le masque que bouffon et courtisans portent volontiers sur scène), on surligne les symboliques sexuels (ah ! le doudou rougi de sang quand la vierge Gilda se fait sauter par le duc, ah !) et surtout on rajoute de l’inutile, comme ce pauvre mais chanceux Henri Bernard Guizirian crédité comme « double de Rigoletto », hué par le public à la fois justement (c’est un parasite inutile) et injustement (lui ne fait que son boulot, c’est cette saleté de Claus Guth sur lequel il conviendrait de pouvoir cracher). Médiocrité, banalité, vulgarité – niveau moyen des mises en scène vues et revues à Bastille cette année.

La représentation : comme souvent, en dépit d’une mise en scène de décérébré, les artistes réussissent à faire sonner l’œuvre avec professionnalisme et, parfois, sensibilité. L’orchestre, auquel on n’a hélas toujours pas appris les bonnes manières comme de se fermer la gueule avant la représentation (putain de traits de flûte avant la seconde partie, comme si on t’offrait les épluchures avant de te servir des chips), se balade sous la baguette de Daniele Rustioni. La synchronisation avec les chanteurs est bonne, les contrastes principaux sont respectés : on n’est pas bouleversé, mais on salue le travail sérieux. Le chœur d’hommes, bien qu’il soit corseté dans une pantomime ridicule quand il est sur scène, travaille avec entrain et sens des nuances. Et les solistes sont tous remarquables : Vittorio Grigolo en duc de Mantoue s’éclate en don Juan tatoué, avant de craquer sur le dernier acte afin de confirmer qu’il est vraiment malade ; Željko Lučić tient son Rigoletto comme à la parade, sans grande baisse d’intensité ; Nadine Sierra est une jeune Gilda qui souffre un brin dans les aigus et les tenues, mais incarne avec constance un rôle exigeant, qui plus est pour une gamine de même pas trente ans ; et Kwangchul Youn joue un Sparafucile sans remords, vocalement convaincant mais dramatiquement moins (les nuances, valorisant par exemple son appât du gain ou son attirance pour sa sœur, auraient permis de mieux admettre son retournement final).

Le bilan : une fois de plus, la musique sauve une dramaturgie vide et de sens et de talent. Quand donc l’Opéra cessera-t-il de financer des staffs dénués de vision, de respect de l’œuvre et de sens artistique ? (Et, accessoirement, pour compléter des propositions récentes sur le public inadapté ou mal éduqué, quand donc cessera-t-on d’autoriser l’entrée dans la salle à toute momie suspectée de sucer bruyamment son dentier quand elle s’emmerde, c’est-à-dire visiblement souvent en seconde partie ?)