Pascal Vigneron page 4

Vous avez aimé la folie Jean Guillou dans seize concerti pour orgue de Georg Friedrich Händel (Augure) ? ou la tranquillité d’un Herbert Tachezi aux ornements joyeux fricotant avec l’informé Concentus Musicus Wien de Nikolaus Harnoncourt (Teldec) ? Il est temps de revenir à la raison mesurée de Michel Chapuis, rythmée par l’orchestre de chambre du Marais placé sous la direction de l’organiste et chef Pascal Vigneron, et disponible dès le 5 janvier – par exemple ici.
Comme celle de Johnny Hallyday, mais en infiniment moins pute, la mort de Michel Chapuis a valu à l’artiste une déflagration de sanglots admiratifs. Oh, pas des cultureux millionnaires opportunistes et sales, montés d’Arles pour gratter un peu de gloire entre gens de fortune. En revanche, le chœur des rganiss, lui, a pleuré un musicien que moult considéraient comme intègre et pertinent. Qualités pas très sexy, à l’ère du creux Cameron Carpenter, mais qualités qui vont au-delà d’un sens de la rigueur que l’on dirait snobistiquement « à l’ancienne » comme une moutarde fade. Pascal Vigneron, le chef et rganiss et patron du label Quantum, tantôt chroniqué çà et là, n’est pas peu fier de rééditer sa gravure de l’opus 4 des concerti de GFH. D’abord parce qu’il a joué aux trains miniatures avec le maître. Ensuite parce qu’il a appris que, grâce à lui, Michou avait enfin étrenné son smoking. Enfin parce qu’il tient Michel Chapuis pour l’un des très grands, et que ce très grand était passionné par les concerti en question.
Pourtant, ton farce à part, admettons-le : ce ne sont pas les pièces les plus passionnantes pour les obsédés d’orgue. Pour trois raisons. Un, ces pièces sont souvent des remixes d’œuvres précédentes, contenues dans une structure engoncée dans l’alternance lent/vite/lent/vite qui, sur une heure d’écoute peine à passionner (logique : c’était pas fait pour). Deux, ces pièces sont conçues comme des interludes entre deux actes opératiques, composées-jouées-dirigées par le même mec, ce qui sous-tend une certaine efficacité du propos synonyme de simplicité d’écriture. Trois, ces pièces sont écrites pour des instruments basiques, que Gilles Cantagrel, dieu de l’organologie musicologistique contemporaine, décrit ainsi : « Un clavier, plus court que celui d’un clavecin, pas de pédalier, quelques jeux seulement. »
L’heure n’est donc pas aux sons spectaculaires, ni à la reconstitution historique pur jus (l’orgue Jean David du Mont-Dore ici utilisé a deux claviers, onze jeux et un pédalier)… ni à la précision de la réédition (l’image de l’orchestre de chambre du Marais et de sa jolie hautboïste date de 2017), ni à l’originalité appétissante de compositions souvent bien sonnantes mais fonctionnelles. Pourtant, en dehors de l’émotion suscitée par le décès d’une figure de l’orgue français, comparable en plus retentissant et en moins dramatique à la mort de Yannick Daguerre (peste, le nombre d’élèves que les grands organistes doivent se découvrir lorsqu’ils meurent !), cet enregistrement saisit. Et pas que parce qu’il nous fut offert. Quatre qualités lui doivent être attribuées : précision des attaques, énergie des tempi vif, caractérisation des mouvements et sens du tempo, macro (battue générale) et micro (respiration et distension à l’intérieur d’un même beat). L’orchestre menu est au rendez-vous des synchros indispensables, d’autant que ses solistes brillent quand on l’exige (violoncelle dans le premier mouvement du IV.3). Les tubes sonnent avec entrain (premier mouvement du IV.4 et du IV.6), et les allusions aux airs populaires sont entonnées avec l’humour délicat qui sied (« Joseph est bien marié » sourit dans le dernier allegro du HWV 291).
Et l’organiste ? Raison d’être du disque et soutenu par la ponctuation en rien excessive de Christine Auger, il est bien un exemple d’intégrité. Rien ne dépasse, dans cette version studio. On apprécie le sens de la phrase et du détaché. Michel Chapuis n’était pas homme de folie. GFH non plus, en tout cas dans les pièces constituant son dossier de compositeur. L’association des deux, eût-elle été tardive, fait sens. Dès lors, on aurait tort de se laisser détourner par la photo surexposée de la première de couverture, avec veston suranné et chemise si blanche qu’elle en perd presque sa pliure. Dans ce disque, il y a une force tranquille qui va. La dernière plage souligne ainsi combien le respect apparemment simple et néanmoins fervent du tempo est susceptible de receler d’énergie.
En conclusion, ce disque est à l’image apparente de Michel Chapuis : en dépit d’une musique surtout pas faite pour être écoutée au long d’un disque, foin de foufoue attitude. La seule manière d’honorer GFH est de faire écho à son sens de la composition utile mais belle, et à la spécificité historique de son propos, avec ses limites et ses astuces… comme toutes les spécificités. Sans s’engoncer dans les débats historiologiques mais sans feindre de les oublier, l’Orchestre du Marais, Pascal Vigneron et Michel Chapuis tiennent, avec dignité, cette juste et redoutable barre. Cette manière de rendre hommage à Haendel est donc bien une manière de rendre hommage à Michel Chapuis. Manière qui subsume, sans conteste, le souci commercial, intelligent mais fervent, du  ressurgissement opportun.

Compensons-nous quand nous pensons ?

C’est vrai, parfois, je ne fais pas que des éloges des disques que l’on m’offre. Pascal Vigneron ne le savait sans doute pas quand il m’a remis tantôt deux disques qu’il produit via son label Quantum – et moi-même, j’ignorais qu’il fût le patron de ce label, et quel label avait suscité la chronique mitigée ici évoquée. Donc, oui, c’est vrai, nous avons naguère exprimé notre déception devant le disque Couperin propulsé par le même label, notamment décontenancé que nous étions par la voix d’une des cantatrices, que nous réentendrons bientôt sur un disque Bach du même label – l’occasion de vérifier cette première impression. À l’occasion de cette critique, j’allais jusqu’à recopier, tout en citant ma source, une erreur de Wikipédia (la généalogie de l’organiste remonte à 1841 selon Internet, mais à 1645 dans le livret du disque – à moi qui n’ai pas le culte du sang bleu ou pur, ce détail biographique ne fait ni chaud ni froid, mais on gagne toujours à être un minimum précis).
Et pourtant… (Oui, jusqu’ici, ce n’était que la captatio benevolentiae, nous attaquons à présent le vif dans le sujet, et réciproquement.) (Avec un intermède, quand même, car, ici, critique et métatexte, autrement dit texte qui réfléchit, ça m’arrive, sur la critique, vont souvent de conserve.) (Mais on va finir par en venir au fait, point d’inquiétude.) (Enfin, j’espère.) (Bref.)
Et pourtant, donc, le disque que nous chroniquons aujourd’hui nous enchante. Parce que nous craignons l’ire de cette masse qu’est le syndicaliste et musicien Pascal Vigneron ? Ben non. On a exprimé des déceptions autrement dangereuses pour notre personne, et on n’a pas l’intention d’arrêter : on s’efforce ici d’être le plus honnête possible, pas de se faire des potes ou de taper sur les collègues pour le plaisir pyromaniaque d’incendier. Partant, sera-ce parce que, une fois que l’on a rencontré des « artistes sympa », c’est pas une insulte, on risque fort de devenir leur premier fan ? C’est encore une éventualité dont nous sommes conscients, mais pas sûr qu’elle soit, en l’espèce, pertinente. Les lecteurs qui survolent nos pages de temps en temps savent que nous avons eu l’occasion d’exprimer notre déception à l’égard d’artistes que nous connaissons, apprécions et/ou admirons, suscitant ponctuellement d’aigres mais compréhensibles « droits de réponse ». Nous avons été jusqu’à nous brouiller, malgré nous, avec celui que nous croyions être un de nos plus sûrs amis (apparemment, il a quand même réussi à embaucher des hackers pour faire disparaître la critique de Pluie d’été, répugnant moyen-métrage de Cyril De Gasperis, mais si c’est sa gloire, qu’il en jouisse, youpi – tout le bien que j’ai écrit sur ce talentueux olibrius auparavant reste valable : je n’applaudis presque jamais par amitié, ou avec la pulpe de l’index et de l’auriculaire, à la rigueur).
Alors… (Non, on n’a toujours presque pas parlé du disque, mais on va dire que c’est pour faire monter l’insoutenable suspense. Pour ceux qui en ont marre, voici un essstrait volé à Lorraine magazine, avec l’autorisation de l’artissse.)


Alors, serions-nous enchanté par le nouveau disque de Pascal Vigneron parce que, à l’occasion d’une merdique polémique 2.0 qui l’intriguait sans qu’il souhaitât, ce qui nous plut, y prendre part, j’ai rencontré cette espèce d’escogriffe cultivé, multiple et néanmoins réaliste, qu’est l’organiste du jour ? En fait, autant que nous en puissions juger, non. Juste parce que la composition de Jean Giroud, de nouveau gravée après un premier enregistrement – que nous ignorons – par le grand Philippe Brandeis, nous apparaît, dans cette seconde version, comme une suite de pièces fortes et attachantes interprétée avec goût (mesure des tempi, précision des attaques, sens du son et respirations pour la résonance…).

Peut-on admirer à demi-rai (sans « e ») ?

L’excellent disque dont il est question aujourd’hui semble avoir été enregistré autour du live du 14 avril 2017, qui réunissait Pascal Vigneron et Brigitte Fossey, sans doute pour suivre le vrai chemin de Croix. Il y a donc quelque audace éditoriale à publier ce disque forcément « trop tard » pour une adéquation entre temps liturgique et propos de l’enregistrement. Comme si le temps long de l’exploitation primait sur l’urgence de la rentabilisation (le sponsoring aidant, peut-être, et prouvant son intérêt par-delà l’aspect pécuniaire immédiat) ; ou comme si le label souhaitait décontextualiser l’œuvre, l’annoncer à temps et à contre-temps, soulignant de la sorte qu’il s’agit d’art et non juste d’une bande-son fonctionnelle destinée au Vendredi saint – après tout, on peut apprécier la finesse d’une Pietà même après Pâques, non ?
La dernière réalisation de Quantum – on en a mis, du temps, pour arriver exclusivement au sujet, mais là, impossible de reculer, ouf – associe le texte du « Chemin de la croix » de Paul Claudel et les « illustrations pour orgue » de Jean Giroud, interprétées sur l’instrument Schwenkedel / Koenig de la cathédrale de Toul. Nombreux, certes, sont les organistes qui ont fricoté avec le texte claudélien et tricoté des improvisations, parfois mises en disque, pour accompagner cette évocation frappante de l’auteur de la demi-paire de souliers satinés. Néanmoins, rares sont les compositeurs du vingtième siècle qui se sont risqués à fixer sur partition un chemin accompagnant les (encore) quatorze stations.
Avouons-le, et pas que pour montrer que nous sommes peu soucieux de flatter benoîtement, l’interprétation volontiers sentimentale sinon grandiloquente de Brigitte Fossey, collaboratrice habituelle du musicien, nous laisse sur le bord du chemin. Plutôt que l’hasardeuse diction du « il vaut mieux être sur la croix que deux sous », station 9, ou « le grain était grugé », station 10, on la préfère tekielskienne sur la station de Simon, la deuxième chute de Jésus ou l’étrange silence après le « tabernacle » de la station 13. Quel dommage, selon nous, que ce ton saisi par des ruptures a priori inappropriées et cependant dénué d’affect ne parcoure pas l’ensemble de la lecture ! Le drame est déjà dans le texte ; il ne nous semblait point utile d’en rajouter…
La partie organistique, elle, est une révélation pour nous. Les pièces, d’une durée oscillant entre moins d’une minute et deux cents secondes environ, séduisent immédiatement, d’autant que l’orgue semble fabriqué pour l’œuvre, ce qui est faux (le premier enregistrement de cette pièce de Jean Giroud fut réalisé, lui, sur un orgue Michel Giroud). C’est dire le talent de l’ex-trompettiste converti aux charmes vénéneux de la Grosse Bête à tuyaux : il rend avec sensibilité la richesse des harmonies par une harmonisation juste et merveilleusement captée par [on n’a pas trouvé le nom de l’ingé son sur le livret, peut-être un signe de modestie de l’organiste s’il a supervisé cette affaire aussi ?].

L’heure grée est-elle proche du regret ?

En dépit de notre enthousiasme, on peut pointer quelques regrets, en sus de la partie parlée, comme cette triple absence : absence de composition de l’orgue – que l’on peut néanmoins retrouver ici, p. 25 (incitation à contacter l’artiste pour se procurer la belle et riche brochure qu’il a publiée sur ce grand instrument – pour les coordonnées, voir l’image supra ?) ; absence de précision sur les registrations choisies ; et absence de séparation de plages entre texte parlé et musique (poser que chaque station fait unité, texte et musique, argument intelligible, conduirait cependant à affirmer qu’une symphonie en trois mouvements doit être enregistrée en une seule plage, ce qui, par analogie, le fragilise un tantinet). Ces regrets sont, finalement, broutilles. Voici ce qui compte : la musique saisit, secoue, fascine.
Entre à-plats puissants ou retenus, renforcés par une pédale grondante, jeux d’anches parfaitement accordés qui semblent interroger dans le lointain l’improbabilité de ce qu’ils décrivent, jeux solistes touchés avec grâce et assortis à l’accompagnement, éclatements transcendants d’un tutti jamais criard, ces « illustrations » de Jean Giroud et leur mise en valeur par l’éclectique Pascal Vigneron nous captent. Qu’un peu du grisbi collectionné par la SNCF et quelque « société de gestion de fonds » serve à financer de telles merveilles ne nous réconcilie pas avec tel mécène que nous sponsorisons tous les jours en empruntant les voies ferrées pour aller travailler ; mais qu’un olibrius ait réussi à convaincre ces financeurs de soutenir un projet excellent, avant de l’exécuter excellemment lui-même, cela mérite le respect. Chapeau au mec qui a osé, bravo à l’artiste qui a réussi, et bonne écoute aux lecteurs curieux : aussi loin que nous sommes concerné, ça vaut le coût et le coup d’oreille.

Les Leçons de ténèbres de François Couperin sont un monument que l’on se réjouit d’entendre interprétées par des musiciens aguerris mais non stars dans leurs domaines actuels. Loin des lumières éclatantes, ces artistes ne peuvent que défendre, pour le plaisir et pour l’aura de cette musique qu’ils admirent, la beauté de pièces qui oscillent entre austérité, virtuosité et richesses mélodico-spirituelle. Le patron du projet s’appelle Pascal Vigneron, qui fut prof de trompette à l’ENM de Paris avant de muter organiste – Wikipedia nous affirme que « sa généalogie remonte à 1841 », bon, pourquoi pas. À ses côtés, pour les deux premières leçons à une voix, quoi que la notice omette de le préciser, chante Sandrine Carpentier, flûtiste devenue soprano, dont la notice nous apprend qu’elle s’est produite « en l’abbaye de Montmorency » (nous espérons juste pour elle que, à son heure, l’abbaye était déjà devenue collégiale). Pour la Troisième leçon à deux voix, les rejoint Clémence Lévy, pianimste devenue sopranimste, en général plutôt spécialiste d’Offenbach et récemment promue mettrice en scène.
Ce disque, enregistré entre 2014 et 2017, nous a été envoyé gracieusement, qui plus est par un producteur et éditeur jouxtant notre domicile : c’est donc peu dire qu’il se retrouve glissé dans le lecteur ad hoc avec gourmandise et enthousiasme. D’autant qu’il nous donne l’occasion d’entendre, joie, des instruments que nous ignorons – l’orgue de chœur de la collégiale Saint-Gengoult et les grandes orgues restaurées de la cathédrale de Toul, en l’espèce, si l’on en croit Internet, un Scwhenkedel de 1965 dépoussiéré en 2002 sous la houlette de Christian Lutz, que nous avons eu l’occasion d’admirer dans son boulot, et inauguré par Marie-Claire Alain, puis, à partir de 2014, revisité par les facteurs de Koenig et ré-inauguré en juin 2016 par Olivier Latry.
D’emblée, pourtant, nous sommes contraints de déchanter. Comme saisie de très près par les micros, la voix de Sandrine Carpentier, pardon mais bon, nous vrille les tympans. Aigre dès que l’on atteint le mi du haut de la portée, elle transforme ce moment sublime en grincement non pas perpétuel (le médium est très acceptable, la partition est suivie avec attention, la prononciation est soignée, l’ornementation est avisée) mais incompatible avec une écoute globalement épanouie. Le grésillement que l’on perçoit pendant les « petites pauses » exigées par le compositeur est presque un soulagement : du moins ne craint-on pas que la soliste s’égare dans les hauteurs, pourtant raisonnables, où son timbre devient pénible. On l’aura compris, notre souci n’est pas d’être blessant, mais cette voix nous heurte tant que nous préférons nous souvenir des meilleurs moments (début du « Jerusalem » de la Seconde leçon, en dépit de l’erreur de numérotation latine, sur le livret comme en quatrième du disque) et profiter des duos avec Clémence Lévy, dont on n’est pas certain non plus qu’elle soit totalement adaptée à Couperin en dépit de remarquables efforts pour respecter lettre et esprit de la partition, mais dont le médium réjouit davantage l’oreille, et dont l’aigu agresse moins. On est conscient du côté corrosif de la réflexion, il n’empêche : c’est déjà ça.
Quid de la partie de l’orgue ? L’accompagnement est scrupuleux et précis ; et les extraits des Messes, pour les paroisses et pour les couvents (Kyrie + pièce en taille, c’est-à-dire en trio, le lead étant au cormorne tandis que main complémentaire et pédale assurent l’accompagnement), sont sans fioriture ni effets superflus, avec une volonté de rectitude correspondant à la notion de « messe ». Un double regret néanmoins : ni registration ni composition des orgues ne sont indiquées sur le livret (on sait que l’auditeur organiste raffffffffole de ces détails) ; et quatre pièces d’orgue seulement sont proposées, alors que le disque ne contient que 46’ de musique – certes, les pièces des messes de Couperin sont censées alterner avec le plain-chant, gnagnagna, mais qu’importe, l’espace disponible laissait au soliste assez de temps non pas pour voler la vedette aux chanteuses mais pour donner corps à ces œuvres remarquables – ou, pourquoi pas, pour préluder, postluder, bref improviser sur des thèmes couperiniques.
En conclusion, voilà un disque intrigant mais frustrant : il met en son des musiciens dont l’exigence est à la hauteur de l’œuvre, mais dont le travail rendu ne peut que documenter l’intrigante lutte entre des moyens honnêtes et des ambitions sublimes.