Pianoforte

C’était un matin d’examen. J’allais applaudir une artiste iconique du festival Komm, Bach!. Elle donnait 50′ de programme, 100 % Schubert, afin de soutenir son master de pianoforte. Sachant que l’artiste déteste qu’autrui la prenne en photo, je cherchais un angle pour inventer une photo d’ambiance à l’extérieur.
Or, aveuglé par le soleil, j’étais en train de prendre des clichés au hasard quand deux « agents de sécurité », un pompier et un civil, m’ont interpelé pour me déconseiller fortement de continuer. Non que je n’eusse le droit de prendre des photos, mais il me serait interdit de les diffuser, sous peine d’être attaqué par Christian de Portzamparc, dont on apprend à cette occasion qu’il est « très chatouilleux » sur le respect de ses droits. (J’ai aussi appris plus tard, en attendant d’entrer dans l’auditorium, qu’il valait mieux travailler au Forum des images qu’au CNSMDP, en tant qu’agent de sécurité, car on y est payé double – ça n’a rien à voir, et cependant cela signe une matinée hautement instructive.)
Bien que l’abord de l’agent en civil eût été fort correct, je renonçai à lui expliquer que, à mon sens, il se plantait. En effet, l’article L.122-5 11° du Code de la propriété intellectuelle stipule, je crois, que sont autorisées « les reproductions et représentations d’œuvres architecturales et de sculptures, placées en permanence sur la voie publique, réalisées par des personnes physiques, à l’exclusion de tout usage à caractère commercial ». Il me semble que le cliché magnifique que je capturai entrait dans cette catégorie.
Après le départ de mes conseillers juridiques, je pris d’autres photographies, un tantinet moins pourries – plus eût constitué une performance davantage remarquable, je le confesse. Ce nonobstant, in fine, je préférai publier celle-ci, où l’on voit débarquer les bienveillants gardiens d’un droit illusoire quoique effrayant à souhait. Si, par le défi appâté, Christian vient à me poursuivre, je ne manquerai point de le signaler dans ces pages.
En attendant, je vous rassure, l’artiste a obtenu son master en décrochant la timbale de la mention Très Bien. Comme quoi, finalement, la photo n’est pas bonne, mais on peut y deviner le bonheur en personne et, à n’en pas douter, la bamboche qui fera frissonner la musicienne ce soir.

Le second volume de cette réédition évoquée tantôt s’ouvre sur la modération et la grâce du Rondo op. 51 n°1 en Do. Trudelies Leonhardt prend le parti de dérouler la pièce avec simplicité – tout juste s’autorise-t-elle quelque retard sporadique après le temps, sans doute pour ne pas sombrer dans la facilité somnolente d’un rendu mécanique. Les modulations mignonnes (D7 vers G,  A7 vers D…) sont rendues par des doigts légers et précis, sans que cela n’exclue la montée en tension nécessaire au passage en mineur. Forme ABA oblige, le retour au majeur dissout la légère inquiétude qui folâtrait, avant qu’une embardée colorée par un Ré bémol ne conduise à la résolution finale. En somme, voilà une pièce charmante rendue avec métier et modestie.
La Sixième sonate en Fa, op. 10 n°2, est contemporaine du Rondo. L’Allegro initial démarre par un prologue brisé qui réduit la tonalité de Fa à un Do incertain. Grâce à sa double maîtrise et des doigts et de l’instrument, Trudelies Leonhard excelle à rendre le swing des contre-temps, ruptures de rythme, changement de tessiture du thème et autres concaténations ternaire (main gauche) sous binaire (main, eh bien, euh, droite). La redite de la reprise obligée est l’occasion d’une version qui paraît légèrement plus lyrique. Puis le surgissement du mineur débouche sur un Si bémol, poursuit cette veine dynamique qui ne se pose jamais. Le compositeur joue du silence pour multiplier les changements de tonalité : ainsi de ce Ré qui reprend et transpose le thème liminaire avant de conter fleurette au sol mineur qui, un C7 plus tard, permet de revenir au Fa. Bref, pas une once d’ennui dans cette allégresse virevoltante que Trudelies Leonhardt porte sans précipitation mais avec une finesse séduisante. L’Allegretto ternaire qui suit efface la résolution précédente accollant au Fa un fa mineur concentré dans les graves. On y retrouve le goût de l’interprète pour les sforzandi qui font sursauter… et pimentent la simplicité du thème parcourant le clavier. Une nouvelle modulation, en Ré bémol cette fois, vibre au rythme des contre-temps appuyés à la main gauche ; et, portée par un pianoforte aux très beaux graves, la musicienne de faire son miel d’une écriture hésitant entre verticalité (accords) et horizontalité (brèves séries de croches esquissant et effaçant la possibilité d’une mélodie). Lentement amené, le fa mineur vient conclure le mouvement en ABA, heureusement irisé par des accents toniques qui donnent une ombre d’ironie à cette fin mignonne mais fort convenue. Comme pour lever toute ambiguïté, le Presto égrène en 2/4 l’accord de Fa, entre marche et fugue avortée. Puis les modulations reprennent : sans prévenir surgit le La bémol, soutenu par des sforzandi appropriés au pianoforte, qui se dégrade et se prolonge en Ré. Les doigts tour à tour pétillants et autoritaires de l’artiste donnent une cohérence à ce tourneboulis,  je tente, sujet d’un dialogue mutant entre les deux mains. La conclusion par des accords à l’unisson, menée sans barguigner (et sans reprise, ouf), achève de nous convaincre que cette version d’une belle sonate est palpitante.
Qu’en sera-t-il de la Fantaisie en sol mineur op. 77 ? A priori, pas de déception en vue. Le prologue est aussi escarpé que celui de la Sixième sonate, avec ses ruptures de tempo, ses contrastes d’intensité et ses changements de tonalité… qui débouchent sur un Allegro ma non troppo en 6/8 et en Si bémol. Après la tentation du Mi bémol, c’est le ré mineur qui s’impose notamment grâce à une séquence sans barre de mesure, avant que le Eb7 se coagule au A7 et entraîne un passage en La bémol, lui-même mutant en si mineur de façon ambiguë… jusqu’à ce que le rythme en apparence binaire impose le Si majeur dans un Allegretto bancal. Dans ce tournoiement incessant, fait merveille la maîtrise du récit musical que démontre Trudelies Leonhardt, soucieuse de rendre chaque mutation dans sa spécificité. Les effets d’étrangeté, d’échos, d’énergie, sont restitués avec la même élégance. L’opposition entre les deux mains concluant le passage en Si avant la brève mutation en Do l’illustre pleinement. La pièce s’achève sur de curieuses modulations et une non moins bizarre queue-de-poisson en Si. En prenant le parti d’une rhapsodie presque cohérente à force de disruptions,  l’interprète guide avec malice l’auditeur dans cette composition mystérieuse présentée comme la transcription, pas forcément transcendante a posteriori, d’une improvisation.

Deux pièces mineures enquillent. Les Variations sur « Rule Britannia » (WoO 79) sont marquées par le soin qu’apporte l’interprète à une composition dont l’intérêt peine à poindre. Heureusement, la beauté des sonorités du Seidner joué ici, l’association entre ternaire et binaire (variations 2 et 3) et la modulation surprenante recherchée un moment dans la dernière variation aident à passer le temps. Néanmoins, on eût aimé connaître la raison qui présida au choix d’enregistrer ce morceau plutôt qu’un autre plus intéressant – il n’en manque quand même pas chez LvB ! En dépit d’un rendu soucieux de prendre au sérieux ce pensum, cette piste reste un mystère marquée par notre pulsion de l’à-quoi-bonisme. Question similaire pour les Six écossaises (WoO 83), série de pièces à deux temps dont l’interprétation sémillante ne suffit pas à subsumer l’impression d’avoir affaire à l’enregistrement superlatif d’un « Classique du piano » peu essentiel.
On passe dans un autre monde avec la Vingt-septième sonate en mi mineur op. 90. Deux mouvements l’articulent. Le premier, en français, s’annonce « Avec vivacité et d’un bout à l’autre avec sentiment et expression ». Pour le manager de Luigi di Beethoveno, ce premier mouvement symbolise le fight entre tête et cœur, le second marquant « la conversation avec la p’tite chérie » (je modernise la trad, mais bon). Trudelies Leonhardt marque le vaste premier mouvement par une dichotomie poussée entre vigueur et douceur, ce qui n’est en rien caricatural comme le démontre sa capacité à mettre en scène la tension à travers contrastes,rubatos et variété de touchers. Nous revoici dans la magie Leonhardt, avec une capacité inouïe au pianissimo impromptu, au decrescendo éblouissant, au toucher cristallin, et aux modulations si finement amenées (un léger tenu ou un accent infime sur une note rend le passage, même ardu, si évident !). Cette capacité à nous faire entendre l’art du compositeur n’est pas contradictoire avec la confrontation entre classicisme du zozo et rudesse de certaines transitions (piste 8, autour de 4’).
Pourtant, doux est l’incipit du dialogue, majeur, qui unit le compositeur à sa choupinette dans le second mouvement. Celui-ci est interprété « teneramente » par la même interprète qui n’hésitait pas, tantôt, à balancer de pertinents boum-badaboums dans nos esgourdes. Une telle tendresse n’exclut pas, heureusement, des forte et accelerando rythmant la passion contenue à peine, lesquels transcendent la niaiserie merveilleuse du love. D’ailleurs, un dernier énoncé du thème nous bouscule en mineur et module même en Do (ternaire), puis en do mineur (binaire) puis en do dièse mineur… avant que la synthèse ne s’effectue, péniblement, autour de Mi. Ces moments de tension-détente sont interprétés avec une intelligence confondante qui ne peut que capter l’attention et l’admiration de l’auditeur –surtout si, médiocre claviériste, il a essayé de s’y coller, même sur un « simple »piano, pourtant plus simple à gouverner qu’un pianoforte. Une séquence de modulations, hésitant derechef entre binaire et ternaire, n’arrive pas à se détacher durablement du thème en Mi, que mains gauche et droite se partagent.Un retour apaisé du leitmotiv prépare une brève coda en fade out, que l’artiste impose au clavier avec une maestria remarquable.
En conclusion, on espère que de nouvelles rééditions ont pu booster les points perfectibles de ce disque : non point l’interprétation, toujours somptueuse, mais l’absence d’explication aux choix d’œuvres ici gravées… sans compter quelques naïvetés qui surprennent tant on devine l’engagement de VDE-Gallo dans la valorisation du catalogue Cascavelle. Il n’empêche, en dehors de visuels peut-être sciemment surannés, pourquoi, dans le livret, avoir inséré des « extraits de presse » ridicules, du genre : « Merveilleux Schubert ! » (Diapason) pour ce disque Beethoven… et c’est tout, les autres « extraits de presse » étant issus d’interlocuteurs anonymes, l’un de Stockholm, l’autre d’Utrecht ? Pourquoi publier un disque d’une telle qualité en prenant la peine d’y glisser un feuillet aussi saugrenu ? Ce n’est certes pas que ces incongruités soient graves ; toutefois, n’aurait-on pas signalé ces scories bénignes, on se serait senti traître à l’égard de nos lecteurs, sous prétexte que nous avons reçu gracieusement les deux disques chroniqués ces jours-ci… et les deux disques Schubert interprétés par la même artiste et que nous avons hâte de goûter. Reste l’essentiel, représenté par un disque étonnant, magnifiquement joué autant que nous en puissions juger, très bien enregistré, associant œuvres importantes et compositions moins imposantes, comme si le tout formait un récital accessible à tous. Partant, quoique sponsorisé, donc plus-que-soupçonnable de collusion, nous en conseillons vivement l’écoute et, le cas échéant, la judicieuse conservation chez soi via, si envie et moyens sont au rendez-vous, l’acquisition.

Jamais anodin, toujours musical : le premier des deux volumes « Beethoven par Trudelies Leonhardt » réédité par Cascavelle est un formidable pied-de-nez aux snobs, dont je suis, qui pincent le nez devant le pianoforte et, pire, Beethoven au pianoforte.
Trudelies Leonhardt est la sœur de feue la vedette du clavecin (non, pas Jean Rondeau) ; et c’est elle que le label Cascavelle a choisi de valoriser dans une série de disques captés sur un pianoforte viennois de 1815 signé par Benignus Seidner. Au programme, deux disques Beethoven et deux disques Schubert. Le premier opus Beethoven semble avoir paru initialement en 2002 dans une excellente prise de son de Michel Amsler – sans plus de précision technique. Il s’ouvre par une Sonate de jeunesse en Mi bémol majeur (WoO 47 n°1, LVB avait douze ans). Pour la claviériste, pas question de réciter cette musique a priori bien sage et rangée comme on ânonnait jadis, sur l’estrade, les histoires de pomme rouge au couteau selon René Guy Cadou.En témoigne l’Allegro cantabile initial, qui fait le choix des sforzandi voire des sforzandissimi à faire crise-cardiaquer une vieille douairière jusque-là bercée par des bariolages de bon aloi. Retards et brutales accélérations secouent la poussière d’une partition à la portée soudain ragaillardie – d’autant que l’interprète évite judicieusement les reprises fastidieuses. Dès la première minute d’écoute, on sait qu’il faut retirer le disque des mains de ceux qui verraient dans toute protocomposition beethovénienne une musique fort joliette. L’Andante confirme l’option leonhardtique en adoptant un rythme paisible qui ne rechigne pas à lorgner du côté de l’art martial, les retards en plus. Par contraste, le Rondo vivace conclusif offre le pétillement d’une énergie toujours ponctuée de rubato, subsumant donc l’opposition lent/vif grâce à une même logique d’interprétation : le rythme, ici, reste une indication susceptible de faire surgir la musique, non de la contraindre.
La terrrrible « Lettre à Élise (alors que Thérèse, nous souffle-t-on, eût dû la réceptionner) » (« Ah, si seulement elle avait pu se taper le facteur on n’aurait pas, ah, ah, eu à se taper tous ces doubles soupirs et tous ces ne-m’oubliez pas, ah, ah ») enquille avec, cette fois, les reprises et une pédale généreuse. Ici non plus, la rigueur rythmique n’est pas toujours respectée à la lettre, notamment dans les silences (un demi-soupir égale volontiers un soupir). Malgré l’insupportabilité – si, si – de cette scie, Trudelies Leonhardt essaye de l’interpréter (retard main gauche plage 2, 3’25 ; retard du ré# mesure 100, 3’42 ; hénaurme rubato final, etc.) comme pour ne pas laisser la partition entre les seules mains filles des jeunes gourdes, ou l’inverse, de bonne ou moins bonne famille cherchant à faire quelques roulades convenues comme qu’on faisait dans le temps chez les petits-bourgeois de ma caste.
On passe aux choses un p’tit peu plus cossues avec la Cinquième sonate en do mineur du zozo. L’Allegro molto e con brio, quoique point trop technique, est interdit aux doigts boudinés ou trop manucurés. Le profil idéal pour une interprète qui préfère l’explosivité à la douceur, le stromboscope au sombre-obscur, le tranchant clivant à l’émollient charmeur – hé-hé, « émollient », pas peu fier de l’avoir faufilé, y en a, c’est « MACRON DÉMIFION », moi, c’est « émollient », comme quoi, rien. Pas d’intensité lisse, ici ; mais pas non plus de borne rythmique que la pulsation intérieure ne peut renverser, même avec les reprises. Trudelies Leonhardt excelle à rendre les simili-aléas de la pensée et des modulations en rendant au silence sa part et à la respiration son importance. Ses attaques ne sont pas des caresses ; ses fortissimi ne dépareraient pas dans l’arsenal d’une BAC. Cette puissance a aussi une volonté diégétique : une sonate à l’ancienne est constituée de trois mouvements distincts et très caractérisés. Partant, pas question d’interpréter un Allegro électrique comme l’on interprètera l’Adagio molto qui suit. Oh, celui-ci ne dédaigne pas l’explosivité sous prétexte qu’il est plus lent ; mais la pyrotechnie se complémente, et pourquoi pas, d’une délicatesse que les variétés rythmiques (12 puis 8) permettent à l’interprète d’arabesquer, je tente, avec une finesse qui n’est jamais faiblesse – et là, j’arrête les formules plouf, presque promis. Trudelies Leonhard se plaît à surligner les lignes de faille, les fractures, les zébrures de la composition, celles que moult autres interprètes cachent parfois sous le tapis de la consonance. La sonorité multiple de son instrument contribue à la cohérence de ce projet secouant. On est d’autant plus curieux de découvrir à quelle sauce elle va suçoter le Prestissimo du Finale, reprises comprises. En effet, ce mouvement mystérieux synthétise cette double pulsion de délicatesse et de brisure de la ligne mélodique. L’écriture, tendue vers le ressassement obsessionnel de la première séquence, est sans cesse brisée par deux autres thèmes contrariants. Trudelies Leonhardt, à l’aise dans ce territoire tourbillonnant, n’hésite pas à jouer du ralentissement et de l’accélération pour laisser tout son mystère à la fin suspendue de la sonate.

Second interlude, la « Pièce pour piano en Si bémol » (WoO 60) s’annonce Animato ma non troppo. En 1’08, l’interprète parvient à esquisser les trois atmosphères suggérées par le compositeur : fermeté tonique, hésitation en balancier et, au centre, bref équilibre de la douceur. La respiration dégainée par l’artiste est bienvenue et nullement traitée par-dessus la cuisse, euphémisme. Ni par-dessous, d’ailleurs, pour ce que cela peut vouloir dire. En clair, ça sonne.
Gros morceau à venir avec la Douzième sonate en La bémol, que décapsule un Andante con variazoni, pris sans précipitation. La première phrase permet de goûter différents registres du pianoforte historique. C’est la tonicité que la deuxième variation met en avant via accords et octaves. Trudelies Leonhardt rend ces caractéristiques avec la légèreté et la non-mièvrerie requise. L’illustrent des variations d’intensité et d’intention fort séduisantes. La variation centrale propose un éclairage singulier puisqu’elle ose le mode mineur : son la bémol mineur (sept bémols, ben voyons) est judicieusement rendu dans toute l’attractivité de l’ombre funéraire qui enveloppe et fascine l’ouïe voyeuriste. Perlée et délicate, la quatrième variation n’en est pas moins jouée avec un goût certain pour la percussion qui l’écarte de toute jolitude ennuyeuse. La cinquième variation, où un trio succède à un duo, trahit la sensibilité de l’interprète souvent masquée derrière un paravent de puissance séduisante. À défaut de variation ébouriffante, le compositeur propose, après ces paraphrases thématiques, un scherzo à jouer Allegro molto. La pianiste s’en délecte. Son toucher est précis, clair et contrasté pour rendre, d’une part, les différences en dépit des répétitions et, d’autre part, la dynamique des contretemps. Le trio fait savourer sa maîtrise de la pédale. Par ce truchement – « truchement » et « émollient » dans une même notule, sérieux, je ne me gausse pas du monde –, le son est riche ; et le balancement, net, se détache harmonieusement d’un scherzo où la puissance des croches, notamment dans les basses, tient lieu de résonance.
La « Marche funèbre sur la mort d’un héros » revient au la bémol mineur. Trudelies Leonhardt le prend avec une retenue tout sauf mélodramatique que le sens de la respiration fait vibrer avec une sûreté de goût particulièrement plaisante. L’emportement inversé des triples croches en majeur n’en résonne qu’avec plus de force en dépit des reprises – obligées, hélas. Le retour du thème initial conclut le mouvement. Ici, l’interprète, ne fait pas la maligne : elle rend la musique, sans dilater inutilement la mesure ni saccager ce moment solennel par une irrégularité qui, pour piquante qu’elle eût paru dans une œuvre de jeunesse, eût ici semblé aussi appropriée que, disons, une crotte sur un tapis ou un ch’veau gras dans un thé. L’Allegro final va-t-il secouer cet apaisement soyeux ? Point : Trudelies Leonhardt rend avec sérieux les échos des deux mains. Tout cela vous a un air de réconciliation de bon aloi. Le passage en do mineur tente bien, orageux, de gâcher l’ambiance. C’est trop tard. L’interprète démontre ainsi son souci de rendre la lettre autant que l’esprit – sans résister au plaisir de laisser durer une note plus longtemps qu’exigé, histoire de rappeler que ce n’est pas un pianoforte mécanique qui joue (voir, par exemple piste 12, main gauche, 2,26, main droite, 2’30).
Un petit postlude attend les gourmands : la « Pièce en si mineur » (WoO 61). Gorgée de répétitions, elle exige de l’exécutante une maîtrise de l’instrument indispensable pour nuancer cette composition oxymorique, à la fois brève et à rallonge (reprises, passage en majeur avec reprises et da capo). Pourtant, Trudelies Leonhardt parvient à lui donner un sens grâce à un remarquable decrescendo lors du da capo, et un avant-dernier silence qui suspend le temps.
En conclusion, voici un disque où s’exprime une personnalité résolue mais respectueuse du texte, qui pourrait bien réconcilier les mélomanes sceptiques quant au pianoforte avec une musique qui, pour n’être pas toujours, en soi, passionnante, démontre qu’elle est captivante dès lors qu’une musicienne sans complexe l’affronte avec ses convictions et ses audaces.