Samu Gryllus

Trois mouvements, trois cellules matricielles, trois citations : avec son troisième quatuor, écrit en 1983, Alfred Schnittke déploie

• sa capacité de penser polymorphe,
• son art du contrepoint et
• sa propension à la diversité de l’écriture.

Le premier mouvement – le seul ici interprété par le Chaos String Quartet – s’ouvre sur les trois citations :

• une du Stabat mater d’Orlando de Lassus,
• une de la grande fugue beethovénienne op. 133 qui conclura le disque, et
• une égrenant les quatre lettres-notes constituant la signature de Dmitri Chostakovitch, DSCH.

Le son

• émerge doucement du silence,
• y retourne,
• s’en libère.

Le compositeur frictionne

• les intensités,
• les harmonies,
• les modes de jeu
  • (pizzicati,
  • coll’arco,
  • glissendi…).

La partition laisse résonner les différentes citations, travaillant les mutations

• d’intensité,
• de dynamique et
• d’esthétique.

Entre

• collage,
• superposition et
• fondu-enchaîné,

l’andante procède d’une expressivité

• parfois à fleur de peau,
• souvent imprévisible et
• toujours palpitante,

ce qui dessine par projections interposées un chaos hésitant avec passion entre

• ordre contrapuntique,
• entrelacs labyrinthiques et
• explosivité étincelante.

Une dernière transition conduit vers le quart d’heure beethovénien que nous écouterons dans une prochaine notule. Les artistes répètent « Die Groβe Fuge » sur différents registres, accompagnés par leurs instruments jusqu’à un unisson filé. Une dernière incartade avant d’entamer le monument. À suivre !

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Il est rare que Jean-Philippe Rameau soit associé à l’idée de chaos, qui préside à ce disque. Pourtant, le compositeur a bien mis cet imaginaire en musique sur un livret de Louis de Cahusac, à l’occasion de l’ouverture de Zaïs, opéra-ballet racontant le test d’amour réussi par Zélidie tout en rendant hommage dans le même mouvement – estiment les connaisseurs qui s’y connaissent – à la maçonnerie.
Avant l’acte premier, donc, le prologue « peint le débrouillement du Chaos et le choc des Éléments lorsqu’ils se sont séparés ». Le roi des Génies y réveille les Éléments et suscite l’apparition de l’Aurore, de l’Amour et des Plaisirs. Présenté dans un arrangement maison, sans transition après le second quatuor de György Ligeti mais avec l’aide d’une percussion dans l’incipit, l’œuvre oscille entre

• musique programmatique,
• solennité assumée et
• fragmentation du propos.

C’est un terrain de jeu idéal pour un quatuor qui a le goût

• des mutations,
• du bouillonnement et
• des contrastes en tout genre
  • (intensités,
  • attaques,
  • caractères…).

Réduit à seize cordes, le prologue perd certes en majesté mais nullement en

• tonicité,
• effets spectaculaires et
• énergie joyeusement chaotique.

Une transition cosignée par Samu Gryllus et le quatuor propose un passage escarpé entre Rameau et Johann Sebastian Bach.

• Souffles,
• frottements et
• glissements

semblent explorer une inframusique dont émerge le deuxième contrepoint de L’Art de la fugue, après le premier entendu presque au début du disque. Le quatuor y fait sonner sa vision du chaos : un triple mélange

• de rigueur métronomique et de brusquerie (les rythmes pointés sont sciemment surpointés),
• de clarté dans l’exposition polyphonique et de luxuriance dans le déploiement des quatre voix,
• de précision dans la répartition de la mélodie et d’art de la conversation dans les commentaires et prolongements du sujet qui font foisonner la partition.

Une judicieuse confrontation avec la musique bien plus unidirectionnelle d’un Rameau, qui continue de soutenir l’intérêt d’un disque que nous écouterons plus avant dans une prochaine notule. À suivre !

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Après un passage chez Haydn et une incursion chez Bach, le Chaos String Quartet se met en tête de nous amener chez Jean-Féry Rebel lequel, contrairement à ce que pourrait laisser supputer son prénom tout à fait cocasse, tout à fait spacieux, n’est pas un candidat oublié d’une téléréalité de TMC mais fut, comme chacun sait, un violoniste et compositeur baroque, contrairement à ce que laissent entendre certaines vidéos YouTube.

En 1737, ledit et susnommé Jean-Féry Rebel, Jean-Féfé pour les intimes, Jean-Féry Rebel pour tous les autres, a composé une « symphonie de danse » pour

• petit chœur,
• grand chœur,
• cuivres et timbales pouvant être joués par qui sait les manier parmi les choristes.

Dans cette « symphonie de danse », « le cahos » est un mouvement non dansé, à une époque où une telle exclusivité – sans danse ni soliste lyrique – était logiquement rare dans un projet chorégraphique. Pour atteindre l’arrangement qu’en tire le quatuor, l’auditeur consciencieux doit néanmoins passer par la deuxième transition fomentée par le quatuor et Samu Gryllus. Contrairement à la première, celle-ci inclut la gravité du violoncelle en bourdon et des murmures vocaux dignes d’un moment où le corps est découvert dans une émission de faits divers mais en bien exécuté, pour une fois. La cohérence avec la pièce qui vient et interroge la liberté d’une musique libérée de l’obligation vocale ou mouvementée confirme, sous des abords new age, la profondeur de la réflexion semblant présider à cette set-list.

Au reste, Volker Neumann n’a pas hésité à conserver la respiration liminaire dans le montage définitif avant de laisser exploser le tohu-bohu de cordes en flammes. Désireux de surjouer sciemment la dimension programmatique du mouvement pour faire écho à la ligne directrice de son album conceptuel, le combo

• accentue les fortissimi,
• suréclaire les contrastes et
• n’hésite pas à brouiller la mélodie avec le bouillonnement des accompagnateurs mimant l’émulsion créatrice en cours.

Autour d’une ligne de basse basique que Bas Jongen paillette avec sa variété d’attaques, il y a de la friction

• de cordes,
• d’harmonies et
• de contraires
  • (délicatesse versus brutalité,
  • fureur versus suspension,
  • intensités évanescentes versus coups de butoir, etc.).

C’est bel et bien « le cahos », que la transition suivante tire vers le deuxième quatuor de György Ligeti, complémentant le premier chroniqué ici et là. Cette fois, le quatuor d’instruments pétarade, interrogeant la note de ré en la jouant

• nette,
• tenue,
• filée,
• striée,
• glissée… ou
• transformée jusqu’à un silence de six secondes.

Si, six secondes, dans notre monde où tout va vite, c’est long. Hommes de certitude qui entrez dans l’univers du chaos, je crains qu’il ne vous faille abandonner de suite toute forme d’espérance car, une fois de plus, la suite, le croira-t-on ? est à suivre !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
Pour lire notre première chronique à quatre temps sur le premier disque du quatuor, c’est çà.
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On connaît le son du silence, cette rengaine qui fit la fortune de deux astucieux musiciens (et de leur producteur remixeur) ainsi que le bonheur des mauvais guitaristes cherchant quelque fredonnerie fédératrice pour finir une soirée assurément trop longue. Mais le chaos, lui, est plus proche du cri du renard : nul ne le connaît.

Oui, le chaos est-il

• bruit ou musique,
• pré-genèse ou aboutissement,
• moment intermédiaire ou apocalypse orgasmique ?

Le quatuor à cordes Chaos, fondé en 2019, s’attaque à la question au long d’un disque enregistré en juillet 2025 sous les micros de Volker Neumann. Susann Schäffer, Eszter Kruchió, Sara Marzadori et Bas Jongen ont choisi d’explorer leur propre voie en mêlant

• arrangements plus que transcriptions (ainsi les nomment-ils),
• œuvres originales ou presque, elles-mêmes parfois bestofisées, et
• transitions semi-improvisées autour d’une base fournie par Samu Gryllus.

C’est peu de dire que ce projet disruptif intrigue – l’esthétique pop proposée par Clemens Schneider et endossée par le quatuor fait résonner visuellement l’énergie que promet le titre fédérateur. En effet, depuis Mama Béa Tekielski, l’on sait que, au commencement était le chaos.

Ce nonobstant, ce postulat ne résout point le mystère. Car qu’y avait-il avant le commencement ? Et comment commença le chaos ? Rapprochant le chaos du big bang, le quatuor s’approprie la « Représentation du chaos » qui ouvre La Création de Joseph Haydn. Entre

• agitation féroce,
• tenues presque détrempées et
• contrastes
  • (attaques,
  • intensités,
  • sonorités du premier violon),

les interprètes assument l’audace d’un tel arrangement en le tirant du côté

• du mystère,
• du primal (les grognements du violoncelliste ajoutent une couche à cette option) et
• de l’émergence d’une organisation sonore plus policée.

Les sons paraissent plus souvent filés que découpés, laissant imaginer un espace mental filandreux qui apprivoise peu à peu ses composantes. Les archets s’étirent ou claquent. La musique murmure ou aboie. Les tenants d’un Haydn poudré jusqu’à la racine de la perruque risquent de suffoquer dans leur chemise à jabot. Ceux que

• l’exploration donc la redécouverte du répertoire canonique par une face inattendue,
• la proposition d’une relecture personnelle – ici thématique – et
• l’audace de l’irrévérence réfléchie

excitent jugeront que, ma foi, ça démarre sur les chapeaux de roue ! La première transition expose le souffle – exercice qui eût été vain nonobstant la tendance de certains enregistrements de quatuor à survaloriser les halètements des cordistes, parfois de façon gênante. Ici, tout se passe comme si, après la Création, on était arrivé direct au dimanche où Dieu se reposa et vit que ce qu’il avait fait était rien cool.

Le lien entre L’Art de la fugue, dont pointe le premier contrepoint, et le chaos paraît contre-intuitif donc stimulant. On aurait compris d’emblée si les olibrius avaient opté pour le quatorzième épisode inachevé, donc hyperorganisé mais in-fini. L’hypothèse que l’on échafaude ici est celle d’un contrepoint, justement, au chaos. Rien de plus rigoureux que ce cycle, par opposition à l’idée

• de dispersion,
• d’aléatoire et
• d’incontrôlable

qui anime le charme putatif du chaos. La fugue à quatre voix est cette fois traitée avec une netteté qui souligne par contraste la volonté d’incarnation entendue dans l’étrange première piste. On note le souci des musiciens de sonner baroque

• (étirement des sons tenus façon diérèse avec la couleur de l’attaque distincte de celle de la finale,
• aigus volontiers ouverts,
• volonté d’avancer droit)

mais aussi leur désir d’organiser ce bordel – pardon : le chaos – qu’est le contrepoint rigoureux par des effets différenciés de nuances collectives qui fonctionnent souvent très bien.

Doit-on le préciser ? La suite est à suivre.

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Pour lire notre première chronique à quatre temps sur le premier disque du quatuor, c’est çà.
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