Saskia Lethiec

Au programme aujourd’hui,

• la fin de la saga commencée le 9 janvier 2026,
• celle du second disque des sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach par Saskia Lethiec, et
• celle de l’écoute de la troisième partita en Mi BWV 1006.

L’on en a ouï, oui, tantôt les trois premiers mouvements, les plus massifs. Restent dans notre gramophone physique ou virtuel quatre coquettes miniatures, à commencer par deux menuets. Avant d’être éteint de façon trop rapide par le preneur de son, le premier menuet balance avec

• grâce,
• solennité et
• capacité de rebond
  • (notes graves,
  • accords,
  • respiration et
  • relance après léger ritendo).

Le second associe durées longues sporadiques, façon musette, et agitation digitale.

• Ses deux-en-deux,
• le soin apporté aux phrasés et
• les nuances

lui offrent un cachet souvent croustillant.

La bourrée va son chemin avec

• une grâce bonhomme,
• un allant seyant et
• un art certain de faire groover le texte grâce
  • aux accents,
  • au legato et
  • à la manière de poser les rares intervalles qui ponctuent savamment le discours.

Royaume des doubles croches, la gigue ultime bénéficie elle aussi

• de la qualité de phrasé dont ne se départit jamais Saskia Lethiec (elle aurait bien tort),
• d’une fluidité du geste qui sait éviter à tout coup le risque du débit machinal, et
• d’un plaisir évident de jouer une musique qui, ici, n’est que joie.

Une manière lumineuse de conclure cette ambitieuse intégrale !

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Conclusion du cycle de sonates et partitas pour violon seul, la troisième partita BWV 1006 en Mi et en sept mouvements s’ouvre avec un prélude célèbre. Saskia Lethiec en rend

• la tonicité gaie,
• les contrastes efficaces et
• l’allant roboratif.

Certes, les points de montage ne se seront décidément jamais améliorés au fil des deux disques, faisant claudiquer çà ou là le propos (0’44, par exemple), et la prise de son très rapprochée flatte plus le violon dans le médium que dans le suraigu. L’interprète sait néanmoins surpasser nos préventions terre-à-terre grâce à sa capacité

• à nuancer habilement,
• à poser les premiers temps importants pour donner une assise et de la clarté à cette éruption impressionnante, et
• à nous emporter dans le vertige saisissant que crée l’intarissable partition.

Le loure (avec un « e ») en 6/4 renoue avec le dialogue entre lead et accompagnement.

• Trilles,
• contretemps et
• rythme pointé

contribuent au charme de cette danse plus solennelle que solennelle mais point empesée. Saskia Lethiec y évoque

• l’élégance du geste maîtrisé,
• le plaisir du temps que l’on partage en bonne compagnie, et
• la grâce de la musique quand elle transcende une tradition (la musique à danser) en un art.

La gavotte en rondeau, autre tube de la série, est ici exécutée avec

• une joie communicative,
• une saine attention aux détails de l’ornementation,
• une judicieuse variété d’attaques, et
• une précision de phrasés qui entraîne aisément l’auditeur dans la danse.

La légère accélération à l’avant-dernier refrain souligne la nécessaire liberté d’une interprétation qui ne se fait pas au clic. Emporté par le bouillonnement lethiecquique, on en oublie complètement la maîtrise technique qu’exigent ces pétillements… et l’on regrette d’autant plus le fade out brutal qui gâche notre envie de prolonger quelques secondes cette fête après la note finale. Laquelle n’est pas tout à fait finale puisqu’une dernière notule nous permettra d’écouter les quatre derniers mouvements au programme. À suivre !

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Après un adagio et une fugue, la dernière sonate pour violon seul de Johann Sebastian Bach se pose dans un largo porté par une tonalité inattendue de Fa, surprenante dans une tétralogie en Ut. Énigmatique, cette pièce hiératique en duo ne néglige pourtant pas les fioritures

• (trilles,
• triples croches,
• traits),

exprimant de la sorte une tension propre aux pièces pour violon seul :

• monodie versus harmonie,
• allant versus nécessité de poser l’étagement sonore,
• simplicité apparente de l’énoncé versus richesse de la pensée présidant à la composition.

Dans cette électricité frisant la schizophrénie artistique, on sent Saskia Lethiec à son meilleur, à l’aise

• techniquement,
• intellectuellement et
• artistiquement.

Un beau moment.

Pour écluser les trois sonates de Johann Sebastian B., voici un allegro assai ternaire qui switche le Fa presque saugrenu avec un Ut affiché d’emblée. Là, l’histoire est simple : il n’y a quasi que des doubles croches et, si vous n’avez pas bien saisi la première version, vous aurez droit à une reprise par partie.

• Festivité des attaques,
• clarté de nuances incroyablement contrastées,
• limpidité des phrasés,

quelle fête ! Saskia Lethiec

• tient la distance,
• distribue l’énergie et
• nous fait jubiler.

Il y a

• de l’intensité,
• de la nécessité et
• de l’art

dans cette façon de

• projeter le son,
• jouir des multiplicités de registre, et de
• faire rutiler les mille possibilités du violon.

Une jubilation magistrale qui presse l’auditeur de découvrir la dernière partita bachique qui conclut ce double disque !

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Après la partita BWV 1004 en ré mineur, composée de quatre mouvements d’environ 4′ et d’une chaconne de près d’un quart d’heure, voici la sonate BWV 1005 en Ut, associant trois mouvements d’environ 4’… et, en deuxième position, une fugue de 12′. Ceux qui aiment l’itération en seront pour leurs frais ; ceux qui apprécient la foucade battront des menottes.
L’adagio à trois temps s’élance sur un rythme pointé. Johann Sebastian Bach y associe

• la solennité de la marche et le désir de mouvement
  • (balancement croche pointée – double croche,
  • surgissement de triples voire quadruples croches,
  • trilles),
• l’élégance de l’intervalle chou tout plein et l’efficacité de la dissonance qui s’assume,
• la volonté d’avancer et les impedimenta qui ralentissent le mouvement
  • (rigueur métronomique du tempo lent,
  • suspensions,
  • nécessité de poser les intervalles).

On double le tempo avec la fugue « allabreve » qui se développe sur trois voix. Johann Sebastian Bach cumule

• effets d’écho,
• souplesse tonale,
• variété de l’écriture
  • tantôt entrelaçant les voix,
  • tantôt distinguant un soliste et des accompagnateurs,
  • tantôt laissant une mélodie se développer sans accompagnement.

Saskia Lethiec répond à l’exigence de la partition par un jeu polymorphe,

• ici sérieux,
• çà gracieux,
• là grave.

Malgré ce qui ressemble à des points de montage mal maquillés (5’22 ou 9’14, par ex.) et à des fins de piste mal négociées (trop brève pour l’adagio, bientôt entachée d’un raclement de gorge parasite pour la fugue), on goûte

• l’équilibre des registres,
• la capacité à faire chanter l’instrument,
• l’art de faire d’un intervalle de base un tremplin énergisant,
• la manière de phraser les séries de croche, et
• la différenciation des attaques qui clarifie les dialogues.

Quand le compositeur reprend son thème « al riverso », Saskia Lethiec ne se départit pas de sa manière

• de valoriser le lead,
• d’exprimer l’élan vital sans lequel une fugue n’est qu’un exercice fastidieux pour singes savants imités par l’IA, et
• de coupler clarté d’énonciation et plaisir de la profusion sonore.

L’exercice technique redoutable disparaît derrière un plaisir de pousser le violon à certaines de ses limites.

• La virtuosité devient joie,
• la richesse évidence,
• la complexité musique.

De quoi mettre en appétit avant les deux prochains et derniers mouvements de la sonate. À suivre !

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Objet des plus grands délires de musicologues cherchant à passer pour des experts façon Da Vinci Code, la chaconne de la deuxième partita pèse 256 mesures, soit plus que les quatre précédents mouvements réunis. Soupçonnée d’être un hommage funèbre à la première épouse du compositeur, l’œuvre s’avance sur un ostinato d’abord vertical qui s’épure peu à peu pour revenir à une voix. Saskia Lethiec soigne

• la profondeur du lamento intranquille,
• la profusion discursive et
• la versatilité thymique sous la perpétuation d’une même structure harmonique.

L’interprète

• cisèle les phrasés,
• éclaire les différents segments par des respirations finement pensées,
• caractérise avec habileté les différents épisodes, tuilant
  • séries d’accords,
  • séance de virtuosité digitale au gré des triples croches et
  • agilité agitée des arpèges.

Le retour au calme et le passage en majeur au mitan de l’exécution creusent les possibles du geste créatif.

• Le détaché,
• les changements de registre et
• les variations d’intensité

donnent du charme au groove des notes répétées. La prise de son a beau ne pas flatter le son du violon, dont les aigus peuvent paraître suresxposés, ou laisser entendre ce qui ressemble fort à des points de montage que l’on eût souhaité plus discrets (10’42, par exemple), Saskia Lethiec entraîne l’auditeur dans l’énigme qu’est ce mastodonte d’un quart d’heure. La dernière partie, mineure, sait

• rendre la dimension interrogative du propos,
• en flatter la propension mystérieuse à associer allant et retenue,
• en exposer la malléabilité perpétuelle qui dessine une histoire déjà connue mais sans cesse en renouvellement par, notamment,
  • le débit,
  • le rythme (surgissement du ternaire),
  • le dialogue entre monodie et polyphonie, ainsi que
  • l’usage multiple d’un instrument tour à tour lyrique, solennel et rugueux.

Un point de bascule qui, dans une prochaine notule, nous conduira à la troisième et dernière sonate du cycle. À suivre !

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La deuxième partita pour violon seul de Johann Sebastian Bach est surtout connue pour être mal foutue. D’un côté, quatre mouvements pour une durée globale d’environ un quart d’heure ; de l’autre, le tube de la suite, une chaconne qui dure environ un quart d’heure aussi mais à elle toute seule. Cette notule s’intéressera à la première partie de la suite en ré mineur, à commencer par l’allemande. Saskia Lethiec y exprime

• l’opulence de son violon, flatté par la forte réverbération de l’endroit où a été captée cette intégrale,
• la légèreté des triolets et des triples croches qui surgissent sans crier gare, et
• cette tension excitante entre, d’une part, le cadre supposément guindé de la logique harmonique, et, d’autre part, l’imprévisibilité des foucades secouant l’inspiration du compositeur par-delà son image guindée de vieux protestant à perruque poudrée.

En dépit d’un montage peu soigneux (sons parasites à 4’12 qui auraient pu être gommés), nous voici tout frétillants d’écouter la courante, une danse ici doublement ternaire, puisque les trois temps qui rythment le pas sont, le plus souvent, eux aussi divisés en trois croches. Le swing y associe aussi brillamment que joyeusement

• souplesse du phrasé,
• bondissements des croches pointées + doubles, et
• dialogue entre les registres.

Saskia Lethiec y révèle

• une énergie,
• une intensité et
• une capacité à virevolter quasiment communicative.

Toujours à trois temps mais d’apparence plus posée, la sarabande affirme d’abord une solennité majestueuse avant de se laisser parcourir par des frissons allant

• des dissonances
• aux trilles
• en passant par des triples croches entre ornements et tremplins pour la phrase qui vient.

Dans une partition sinueuse où

• les accords verticaux se mêlent aux envolées horizontales,
• la structure en deux segments avec reprises s’encanaille en risquant çà un interlude, là une coda,
• la volonté d’avancer se patine sous l’effet de respirations fort bien senties,

Saskia Lethiec dessine un chemin personnel qui captive l’oreille. Finissons cette chronique avec une gigue pimpante.

• Accents efficaces,
• virtuosité des petits doigts qui courent et de l’archet qui vole,
• subtilité des nuances parfaitement contrastées,
• musicalité des choix entre legato et détachés rendant raison d’une écriture précise

séduisent. La violoniste est à son affaire, et tant pis si le monteur gâche l’ambiance avec l’insertion une fois de plus ratée de la seconde partie du mouvement (2’12), le fondu-enchaîné de la reprise à 3’20 ou le brutal fade out à 4’32 étant à peine de moins piètre facture. Gardons plutôt en nous le pétillement généreux de cette fête que nous évoque la gigue endiablée offerte par Saskia Lethiec… avant de basculer dans la chaconne à l’occasion d’une prochaine chronique !

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Pour conclure la deuxième sonate pour violon seul (et le premier des deux disques de cette intégrale), nous attendent un andante et un allegro. Le mouvement lent s’avance avec la solennité requise. Le duo entre une basse obstinée et une ligne mélodique fonctionne grâce à l’association entre exigence métronomique et détente du geste à l’approche de la première reprise. Même si

• l’acoustique trop généreuse nous semble décidément mal rendre compte de la précision du geste de Saskia Lethiec,
• la prise de son très rapprochée ne nous cache rien de la respiration de l’interprète, et
• les points de montage sont souvent beaucoup trop rustiques (4’02, plus tard 1’06 dans l’allegro),

on parvient à se laisser prendre par la musique grâce à

• la sûreté de la technique,
• la qualité des sons filés,
• l’allure décidée de l’interprétation et
• la capacité de la violoniste à prendre son temps, aux endroits opportuns, pour laisser résonner son grain personnel au fil de la narration.

L’allegro, presque entièrement monodique, va son bonhomme de chemin,

• décidé,
• presque saccadé,
• sérieux et
• pressé.

Des bruits parasites (1’12, 1’23, etc.), étranges pour une captation non live et loin du métro, laissent supposer que le choix de la prise a été guidé par l’énergie de l’artiste plutôt que par la joliesse de la captation ; et c’est effectivement ce que l’on retient d’une proposition qui sait

• avancer sans sautiller,
• détacher sans hacher,
• phraser sans s’ensuquer, et
• nuancer sans faire son joli cœur.

De quoi aiguiser la curiosité pour le second volet du projet, composé des deux dernières partitas et de la troisième sonate. Ce sera l’objet de prochaines notules.

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La deuxième des trois sonates pour violon seul de Johann Sebastian Bach n’innove pas sur la forme. Quatre mouvements alternent tempi lents et rapides. Pourtant, dès le début du grave, on est saisi par l’interprétation d’une musicienne que l’on sent pénétrée par l’importance de ce qu’elle joue. L’attention apportée notamment

• aux dissonances,
• aux trilles millimétrées et
• à l’articulation des notes formant les accords qui structurent le propos liminaire

ne trompe pas. Saskia Lethiec profite de la lenteur recueillie pour dégager une impression de liberté, façon prélude quasi improvisé, ce qui épouse l’écriture du mouvement. La musicienne prend le temps de

• poser le son,
• le façonner puis de
• le laisser s’épanouir dans l’acoustique très réverbérée qu’elle a choisie pour sa captation.

De la sorte, ce grave paraît s’inventer à chaque phrase, comme si l’inspiration se cherchait un aboutissement entre deux respirations. Cette esthétique d’une musique que l’on feint

• de découvrir,
• de fabriquer et
• de prolonger

au fur et à mesure du morceau – et non que l’on joue en pensant le mouvement à la manière d’un tout déterminé à l’avance – crée une tension réjouissante que l’absence de résolution, avec ces deux mi suspendus, fait joliment crépiter.

Au prélude succède une fugue monumentale à deux temps. Ici, le ton devient

• décidé mais non rigide,
• ferme mais non fermé,
• allant mais non hâtif.

Cette fois, Saskia Lethiec sait où elle va. Son violon dessine une route nette mais ensoleillée en dépit de la tonalité mineure. Les contrastes

• de nuances,
• de registres,
• d’énonciation
  • (accents,
  • phrasés,
  • régularité égayée çà et là d’une agogique posée à bon escient)

ajoutent au plaisir d’une partition foisonnante qui ne renâcle pas devant la gourmandise toujours efficace des marches chromatiques descendantes. L’écriture de Bach assume une polymorphie qui, comme les belles passantes, « fait paraître court le chemin ». L’habile agencement des différentes sections,

• ici verticales,
• çà horizontales,
• là presque concertantes

captive d’autant plus l’attention que l’interprétation associe

• un train assuré,
• des appuis clarifiant le discours et
• des respirations donnant de l’ampleur au geste musical.

Saskia Lethiec est à son affaire dans une pièce qui sied à

• son aisance technique,
• son art du récit, et à
• son inclination pour la construction du son.

La tierce picarde finale donne un écho chaleureux à cette proposition solaire avant l’andante et l’allegro que nous évoquerons dans une prochaine notule.

La suite de danse BWV 1002, inscrite dans l’intégrale des sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach dont nous avons exploré les premiers volets ici et là, continue avec une sarabande. Saskia Lethiec s’y goberge d’une lenteur hésitant entre

• nonchalance,
• majesté et
• langueur,

comme si le compositeur et son interprète cherchaient à décomposer voire à retenir le temps qui passe. La violoniste joue moins qu’elle n’incarne ce mystère d’une danse quasi immobile rebondissant sans fougue sur des basses ou des accords égrenés par un archet très sûr. L’ajout de rares ornements à la reprise ajoute à ce qui pourrait bien s’apparenter à une tentative de détacher

• la fonctionnalité de nos mouvements,
• l’utilitarisme de notre petite danse humaine,
• les convenances et les conventions de notre chorégraphie quotidienne.

Il y a de la méditation dans ce faux surplace-là, et la manière dont Saskia Lethiec transforme la note en son à sculpter fait écho à cette sorte de métaphysique de l’instant que paraît suggérer Johann Sebastian Bach. Le double passe d’une mesure à 3/4 à une mesure à 9/8, donc doublement ternaire (trois temps décomposés chacun en trois croches). Au swing inhérent au balancement de l’écriture, la musicienne ajoute le groove

• d’accents,
• de prolongements de notes,
• de contrastes entre legato et détachés plus ou moins pétillants.

Après une sarabande introspective, tout se passe comme si la joie de danser jaillissait et nous libérait de la pesanteur terrestre.

• La fluidité d’exécution,
• la richesse des nuances et
• la science du phrasé

dont Saskia Lethiec fait preuve contribuent au plaisir d’écoute.

À la gigue traditionnelle, Johann Sebastian Bach préfère un « tempo de bourrée ». Tant pis si l’enregistrement souffre décidément de limites techniques perçues auparavant (une fin d’écho de si parasite le début de la piste ; on retrouvera aussi les traces d’un montage disons, hum, rustique, pour la dernière reprise du double, à 2’26) car, en dépit de ces scories, l’on se met à sourire de contentement dès les premières notes du mouvement car la violoniste parvient avec une aisance confondante à mêler le côté terrien de la bourrée et l’aspect aérien de la danse. La familiarité patente entre l’interprète et la partition offre à la première la capacité de tirer tout le suc de la seconde pour nous l’offrir.

• La mélodie sonne et dialogue avec elle-même,
• les trilles rient et voltent,
• les accents et l’accompagnement aident le propos à aller sans cesse de l’avant, et
• la caractérisation des registres donne de la profondeur à l’énoncé même dans les passages monodiques.

Bref, on se pourlèche les esgourdes – ce qui, techniquement, n’est pas si facile à exécuter.
Le double à deux temps n’est pas en reste, qui commence par un coup de génie du compositeur, en l’espèce une anacrouse de trois croches qui offre un déséquilibre rythmiquement mystérieux, et cette claudication est un tremplin puissant dont va jaillir la musique qui suit. Sorte de commentaire de ce qui précède, comme si les danseurs se retrouvaient au comptoir pour débriefer, la partition babille avec une apparente insouciance dont participent

• la vivacité et ses suspensions,
• la ligne mélodique ininterrompue qui s’enrichit parfois par les observations des intervalles,
• la fermeté de l’interprétation et la toujours juste dose
  • d’agogique,
  • de variations chromatiques et
  • d’ornements charmeurs.

Bref, nous voilà bien aise d’avoir dansé ! Dans une prochaine notule, nous reprendrons notre sérieux afin d’écouter chanter le début de la deuxième sonate. On a connu pire perspective.

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En musique comme dans la vie en général, il y a des règles sur tout ; et il y a surtout des règles. Il y avait même des règles pour construire une « partita » (autrement dit une suite de danses) baroque. Celle-ci devait comprendre

• une allemande,
• une courante,
• une sarabande et
• une gigue.

Pourquoi ? Parce que c’était la règle, point. Avec sa première partita labellisée BWV 1002, Johann Sebastian Bach

• respecte la division en quatre mouvements, mais
• accompagne chaque mouvement d’une variation intitulée « double », et
• préfère la bourrée à la gigue finale, et pourquoi pas ?

Après une notule sur la première sonate en sol mineur disponible ici, la présente notule s’intéressera aux deux premiers mouvements de la partita et à leurs doubles. Tout commence donc par une allemande (parce que c’était la règle, m’enfin !) en deux parties avec reprises, selon le schéma que respecteront les huit mouvements de la partita. Saskia Lethiec en rend l’énergie selon trois astuces majeures :

• la décomposition nette des accords,
• la variété des attaques, franches ou habilement allongées, et
• l’attention portée à la polymorphie du rythme, qu’il soit
  • pointé,
  • ternaire, ou
  • évanescent via les gruppetti de quadruples croches et les trilles.

Certes, l’acoustique généreuse – trop à notre goût – ne permet pas aux points de montage de se faire discrets. Ainsi de la reprise à 3’02 ou de la respiration à 4’33, et l’on retrouvera ce défaut dérangeant au long du disque (ainsi de l’attaque mangée à la reprise de la première partie du double, 0’44). Mais, voilà, chacun sait qu’un enregistrement non live (quoique maints live soient tout aussi traficotés…) est le résultat de plusieurs prises bouturées entre elles. Même si cela conforte notre scepticisme devant le choix du lieu de captation, il faut accepter de rapporter les désagréments de l’exercice à ses avantages tels que

• la possibilité d’optimiser la précision du geste,
• la capacité de choisir les versions les plus inspirées, et
• l’opportunité pour l’interprète de prendre des risques puisque, dans les délais prévus par la session, une autre prise est envisageable si le quadruple axel tenté est raté.

Le double est horizontal (ni intervalles, ni accords) mais vallonné. Johann Bach joue sur le contraste des registres pour faire groover ce chapelet de doubles croches. Saskia Lethiec s’applique à

• sélectionner les différentes sonorités que son violon peut offrir, presque comme un organiste registrerait une partition,
• aérer la partition par de légers effets d’attente ou des respirations savamment conçues pour éviter de ralentir le  mouvement, et
• galber ses phrasés avec une maestria qui ne se dément pas.

La courante bondit non grâce à un tempo ahurissant (un « double presto » nous attend juste après) mais grâce aux dialogue entre croches liées et croches détachées. Pour ne rien gâcher, selon la tradition (une autre forme de règle…), la première reprise est judicieusement parée de quelques ornements et la seconde partie semble électrisée par

• la multiplication des descentes gourmandes,
• les impulsions propres aux sauts du grave à l’aigu comme de l’aigu au grave, et
• l’impression d’une inarrêtable force qui va.

Le double annoncé presto substitue les doubles croches, justement, aux croches simples. Ce mouvement pourrait être une tarentelle, cette danse que l’on est censé exécuté quand on est mordu par une tarentule, tant Saskia Lethiec l’attaque bille en tête.

• Caractère décidé,
• aisance digitale très impressionnante et
• clarté de la ligne

caractérisent cette explosion qui ravigote voire ragaillardit l’auditeur. Rendez-vous dans une prochaine notule pour danser la sarabande !

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