Saskia Lethiec page 2

Saskia Lethiec a cinquante ans – c’est elle qui le précise ; Johann Sebastian Bach est mort depuis 275 ans de plus – ce n’est pas un secret. Pourtant, la première se sent, comme moult violonistes, en connexion avec le second, lequel – la chose est presque peu connue – était violoniste en sus d’être organiste et aurait donc créé lui-même ces pièces qu’il a mélangées.
Dans son double disque publié par les Suisses courageux (comme les Français, ils ne sont pas tant que ça) de Cascavelle, Saskia Lethiec respecte l’ordonnancement des premières éditions, alternant sonates et partitas en quatre mouvements sauf exception. Et l’artiste s’engage : c’est elle qui

• rédige le bref livret,
• revendique le choix du lieu d’enregistrement (« l’église de Comps dans la Drôme ») et
• décrypte l’instrument qu’elle joue
  • (un « violon de Louis Guersan datant de 1741 »,
  • « monté en boyaux filés », et
  • manipulé avec un archer de Craig Ryder).

La première sonate en sol mineur, composée pour Noël, est construite comme ses consœurs en quatre mouvements :

• prélude,
• fugue,
• mouvement lent, et
• mouvement vif.

Elle s’ouvre sur un adagio dont l’interprète s’attache à rendre la liberté de respiration :

• souplesse du phrasé,
• art de poser les premières notes des accords,
• hauteur de vue quand trilles et quintuples croches semblent défier une battue rigoureuse.

La façon d’associer avec goût

• mélodie,
• accords et
• ornementation

captent l’attention en dépit d’un enregistrement grevé par une prise de son proche de l’interprète (certaines inspirations sur ce premier mouvement peuvent finir par paraître oppressantes) et nimbée dans une acoustique trop généreuse à notre goût (la réverbération défiant parfois la finesse de la ligne).

La fugue, notion a priori rigolote pour un instrument réputé monophonique, prend son temps malgré l’indication – vague – d’allegro. Cela permet à l’interprète de privilégier la musique sur l’esbroufe virtuose. Saskia Lethiec y fait montre d’une précision qui sied à la clarté polyphonique.

• L’aisance technique,
• la simplicité de l’énonciation et
• le plaisir de la nuance

colorent cette version. La différenciation des segments entre parties fuguées et commentaires à une voix parvient à rendre piquant le ressassement du sujet sur l’ensemble du parcours. La sicilienne qui fait office de troisième mouvement puise son originalité dans l’oscillation entre la rigueur posée, marquée par un rythme très corseté, et l’effet swing permis par

• le dialogue des registres,
• le surgissement sporadique des triples croches, et
• la suspension qu’aime créer la violoniste en dissociant attaque et corps du son.

Le presto en deux parties avec reprises ne va pas vite : il file,

• décidé,
• bondissant,
• quasi inarrêtable.

Saskia Lethiec n’hésite pas à jouer avec la régularité des chapelets de doubles croches, la déréglant

• ici pour installer une basse,
• çà pour transformer une envolée dans les aigus en une sorte d’ornement enivré par sa propre légèreté,
• là pour oser une micro-respiration qui donne de la chair sonore au phrasé, particulièrement soigné.

De quoi mettre en appétit avant la demi-heure que durera la première partita, à découvrir dans une prochaine notice !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
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Officiellement, la première partie du concert final du festival Érard 2025 devait comporter trois œuvres plus ou moins lisztiennes. Après la « Marche des pèlerins » d’Hector Berlioz réduite par Franz Liszt pour alto et piano, nous avons ouï l’ambitieux Tristia, une transcription de Franz par Liszt. Prenant la parole à la place de Laurent Lévy, l’impatientant « présentateur », la harpiste Françoise de Maubus annonce qu’elle donnera un bis avant même de jouer Le Rossignol, une pièce de Franz Liszt transcrite par Henriette Renié. Au nouveau programme, donc, une « petite pièce » d’Henriette Renié qui « ouvre sur un jardin ». La harpe se déplie alors,

• un temps liquide,
• parfois enflammée,
• toujours aérienne.

Françoise de Maubus propose une interprétation nourrie

• de nuances,
• de variations de caractère et
• d’une technique souveraine (ça n’est jamais inutile, avec cet étrange instrument).

L’arrangement du « Rossignol » de Franz Liszt prolonge ce petit plaisir en laissant la musicienne exprimer

• la légèreté de sa virtuosité,
• son sens éprouvé de l’agogique juste, ainsi que
• son talent pour caractériser clairement les différents segments en jouant sur
  • les attaques,
  • les nuances,
  • la résonance et
  • les respirations.

La dernière partie du quintette pour piano et quatuor à cordes de Jean Cras est hélas précédée d’un blabla superfétatoire autour de Paul Valéry et non pas du cimetière marin mais, cette fois, de la plage. Aucun rapport avec la suite, mais toujours ce besoin assez sordide d’ennuyer les mélomanes avec des mots dont il eût été plus malin de faire l’économie. Le concert ayant commencé avec un bon retard et le « présentateur » ayant pris plus que sa place en cette fin d’après-midi, je sais que je ne pourrai assister qu’au premier des quatre mouvements, la messe du dimanche soir n’étant pas du genre à attendre l’organiste sollicité pour l’accompagner. Dommage car, annoncé « clair et joyeux » voire « assez animé », ce premier acte se révèle fort plaisant :

• tonicité des cordes (Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Marc Desmons à l’alto, François Salque au violoncelle),
• motorisme du piano (joué par un Jérôme Granjon étincelant),
• variabilité des humeurs,

tout titille l’oreille. La musique est

• habile à défaut d’être piquante,
• prenante à défaut d’être poignante,
• bien tournée à défaut d’être saisissante.

Guère d’émotion profonde, donc, mais un joyeux sentiment qui ressemble au plaisir d’écouter une jolie pièce portée par une interprétation

• techniquement impressionnante,
• incarnée et
• inspirée.

Elle-même inspirée par

• la lettre de Paul Valéry sur la plage,
• sa sensation de bien-être et
• l’idée que ce quintette a été écrit par un marin,

une spectatrice ressent le besoin plus grossier que grotesque de se déchausser pour se mieux délecter

• du gros temps,
• de la mer plane et
• des vagues

qui, avec un peu d’imagination, caractérisent tour à tour le paysage sonore. L’heure et la minute sont alors venues pour nous de quitter ce festival 2025 avec l’espoir d’être encore de ce monde pour profiter de la cinquième édition qui aura lieu du 9 au 11 octobre 2026 !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Le dernier concert du festival Érard, cuvée 2025, s’intitulait « De la Bretagne à la Chine » et se présentait comme un « voyage avec Jean Cras », le marin musicien. Bon, le sous-titre est clairement usurpé ; disons qu’il tente de boucler symboliquement la manifestation en mettant la lumière sur un compositeur joué au cours de quatre des cinq concerts organisés ce week-end. Le récital du dimanche après-midi se compose de deux parties :

• trois pièces chambristes, variées mais toutes griffées Franz Liszt, d’une part ;
• le quintette pour piano et quatuor à cordes dudit Jean Cras, d’autre part.

Hélas, l’appétissant menu est grevé par un apéritif peu excitant. En lieu et place de la chip la plus croustillante du paquet, nous avons droit à un laïus de Laurent Lévy présentant le voyage sous trois aspects :

• géographique,
• littéraire et
• intérieur.

En soi, en dépit du côté

• satisfait,
• componctueux donc
• hautement impatientant

du conférencier, le propos n’est pas stupide mais il aurait gagné à être inclus dans le riche programme offert aux spectateurs. Au concert, je viens écouter de la musique ; et, ceux qui surfent parfois sur les lignes de ce carnet de notules savent que la lecture imposée d’un livret m’escagasse au plus haut point. Heureusement, Delphine Armand finit par arriver au piano, accompagnée de Marc Desmons à l’alto. Au programme : la réduction lisztienne de la « Marche des pèlerins chantant la prière du soir », extraite de Harold en Italie d’Hector Berlioz. L’agacement éprouvé se dissipe grâce à

• la précision du clavier,
• la chaleur de l’alto et
• la netteté des unissons.

Les interprètes excellent à mêler

• solennité du propos,
• lyrisme de la ligne mélodique et
• plaisir des réexpositions du leitmotiv.

Impossible de résister (et pourquoi essayer ?) à l’art de nuancer que montrent les duettistes :

• quels decrescendi subtils !
• quels piani fins et miroitants !
• quelle fougue vibrante dans les passages animés !

Idéal pour permettre à l’auditeur d’apprécier

• la variété des caractères
  • (intériorité,
  • marche,
  • tensions),
• la richesse des sonorités du piano Érard, et
• la polymorphie de l’alto.

Profitons car, plutôt que de blablater pendant le changement de plateau, le « présentateur » attend que les régisseurs en aient fini pour nous infliger un laïus

• long,
• moins didactique que guindé, et
• aussi soporifique qu’inutile.

Hélas, pas moyen d’y couper si l’on veut jouir de « Tristia », la transcription de « La Vallée d’Obermann » de et par Franz Liszt pour

• violon (Saskia Lethiec),
• violoncelle (François Salque) et
• piano (Jérôme Granjon).

Le clavier profite du son particulier de l’instrument historique pour investir la salle avec

• la solennité du propos,
• la souplesse de l’articulation et
• une patente science de la résonance.

Le trilogue, et hop, investit avec profondeur une partition faisant la part belle

• à la lenteur,
• à la dramatisation et
• à l’immobilité.

Le violoncelle de François Salque pousse son lamento, auquel le piano donne toute sa dimension. Quand le violon de Saskia Lethiec prend le relais, on se délecte

• du fondu du jeu,
• de l’onctuosité du phrasé et
• de l’intensité de cette lecture.

Avec Jérôme Granjon, son complice de prédilection, la musicienne témoigne d’une attention très efficace pour

• la synchronisation des attaques,
• la communion des silences et
• le partage des respirations.

Les dialogues avec le violoncelle, arbitrés par le piano, ne préludent pas à une envolée enflammée. Au contraire, « Tristia » se troue volontiers

• ici de suspensions,
• çà, d’un solo de violoncelle s’enfonçant dans les graves,
• là, d’un lent trait du violon qui s’évapore dans l’aigu, aspirant avec lui ses deux accompagnateurs.

Les échos entre partenaires provoquent un passage agité voire tempétueux dont le trio rend raison par des variations

• de nuances subtiles,
• d’accents savamment disposés et
• d’effets d’ensemble réglés au cordeau.

Puis la fragmentation frappe à nouveau la partition. Avec elle, les silences et les phrases s’enfonçant dans l’abîme des graves, malgré la tentation mélodique qui pimpe parfois une partition pénétrée d’une mélancolie mystérieuse.

• Échos,
• unissons et
• crescendi

sont synthétisés par le piano dont l’intervention annonce un finale grandiose. Le résultat ?

• Une œuvre passionnante,
• une interprétation engagée,
• un triomphe fort mérité.

À suivre !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Pour clore le premier concert de la quatrième édition du festival Érard, Jérôme Granjon cède sa place au piano à Delphine Armand, accompagnée de Vladimir Dubois au cor et de Saskia Lethiec au violon. Le trio en Mi bémol op. 40 propose une demi-heure de musique, répartie en quatre mouvements. L’œuvre a été inspirée au compositeur quand il a vu le soleil poindre entre deux troncs d’arbres – pensez-y la prochaine fois que vous crapahuterez à la fraîche dans quelque contrée sylvestre ! L’andante liminaire met en valeur chacun des participants.

• Saskia Lethiec sait jongler (si) entre
  • l’accompagnement,
  • la réponse et
  • le solo vibrant.
• Delphine Armand, loin de se résoudre à n’être que l’harmoniste de service, n’hésite pas à faire montre
  • d’autorité,
  • de caractère voire
  • d’emportement.
• Vladimir Dubois, à découvert, peut
  • tonner,
  • se faire presque discret et
  • dialoguer avec le violon.

Satisfaite, l’audience applaudit sitôt la dernière note avalée. Cet événement intempestif dissipé, l’andante peut commencer. Les interprètes en traduisent

• l’efficacité rythmique,
• la tonicité allant bon train et
• la précision d’écriture que soulignent de précieuses synchronisations entre pairs.

Le piano se révèle

• force de proposition,
• membre fédérateur et
• chef d’orchestre,

formulant avec ses collègues un Brahms

• vif,
• bigarré et
• tournoyant malgré des redites qui peuvent sembler çà et là dispensables.

À lui revient encore – passés les applauses – l’introduction grave de l’adagio mesto. L’entrée élégiaque du violon et du cor saisissent ; puis le compositeur varie les dispositifs :

• cor solo,
• cor-violon,
• cor-violon-piano,
• violon-piano,
• piano solo.

Le sujet lui-même paraît

• hésiter,
• se fragmenter,
• gonfler avant de désenfler.

Minutieux sans sombrer dans la ratiocination, les musiciens caractérisent élégamment les différentes sections en évitant – précaution appréciable – de fragmenter le mouvement. L’interprétation est

• coordonnée,
• maîtrisée mais aussi, et c’est heureux,
• assez poétique pour laisser flotter un mystère précieux pour l’imagination de l’auditeur – après tout, le titre du concert n’est il pas « Invitation au voyage » ?

Le finale, un allegro con brio, secoue la partition en changeant complètement d’humeur et d’atmosphère. Dans un emballement excitant, les couples se font et se défont.

• Le violon défie le piano,
• le cor affronte les quatre cordes et, plus tard,
• le piano engage le fer avec le cor.

Au clavier semble échu le rôle d’arbitre. L’assurance voire l’aplomb de Delphine Armand, en dépit d’une partition redoutable, sied fort bien à ce rôle central. D’une façon générale, la virtuosité exigée n’effraye point le trio, au contraire ! La virtuosité qu’ils déploient ressortit d’une technique

• instrumentale (faut jouer les notes, et c’est pas facile),
• chambriste (faut jouer avec les autres donc bien se positionner en termes d’intensité et de posture, et c’est pas si simple) et
• musicale (faut rendre l’esprit de la partition par-delà ses notes, et c’est joliment troussé).

Le brillant du mouvement n’est pas clinquant car il n’obère pas

• le suspense de la narration,
• les incendies soudains ni
• les séquences empreintes d’une poésie savoureuse.

Même le non-fan de Brahms passe ainsi une demi-heure

• riche,
• complète et
• puissamment enlevée par le trio du soir,

qui finit de lancer en majesté ce formidable festival. Un aperçu du dernier concert de l’édition sera à lire dans une prochaine notule. Donc, à suivre !

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Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
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Le dernier des cinq concerts proposés sur trois jours par le festival Érard s’intitule, sans doute avec ironie, « Chefs-d’œuvre ultimes ». Il s’ouvre sur la sonate pour basson et piano op. 168 de Camille Saint-Saëns. L’allegretto moderato suinte, sous les doigts de Mirai Sumino et le souffle de Victor Dutot, d’un mélange

• de douceur,
• d’évidence, et
• d’apparente simplicité.

Une relecture téléologique pourrait imaginer que, à la fin de sa vie, le compositeur épure les effets pour revenir à l’essentiel : elle serait stupide, mais peut-être pas que. L’allegro scherzando montre un basson pétillant et une accompagnatrice à sa résonance, entre

• légèreté,
• agilité et
• rebond des questions-réponses.

Le molto adagio conclusif allie

• tranquillité,
• allant posé et
• souci du dialogue

avant qu’un finale tonique n’emballe l’affaire et ne suscite l’enthousiasme admiratif du public – plus pour la performance et la rareté que pour une partition certes maîtrisée mais, à nos esgourdes, pas vraiment chef-d’œuvresque. De Claude Debussy, l’équipe a choisi la sonate pour flûte, alto et harpe, sans doute l’une des seules pour une telle formation (c’est aussi pour cela que l’on vient jouir du festival !). Hormis le fait que le festival s’appelle Érard et la salle qui l’accueille itou, on ne comprend guère pourquoi Françoise de Maubus utilise pour le premier mouvement une harpe Érard (concurrent du fabricant qui sponsorisait Claude de France) puis une harpe moderne. Ô mystères de la musique savante !
La pastorale liminaire ressemble plutôt à un thrène qui contamine peu à peu chaque instrument. Les musiciens ne font pas moins leur miel

• des passations de relais,
• des superpositions et
• des moments de relative exacerbation.

Malgré la présence, dans notre champ de vision, d’un paltoquet plus couramment résumé à l’acronyme FDP qui s’est décalé pour se placer dans l’allée centrale sans susciter de réaction de l’organisation (si, FDP pour un mec qui bouge son siège pour « mieux voir » et qui, ensuite, regarde plutôt sur le côté, c’est plutôt une bonne dénomination), on se laisse émouvoir par l’alliage sonore fomenté par le compositeur et ménagé par les artistes.

• La mélancolie de l’alto,
• la polymorphie de la flûte et
• l’ambiguïté insaisissable de la harpe

font merveille. Petit à petit,

• unissons,
• réminiscences partagées et
• decrescendi habiles

éteignent la lumière dans le grave troublant de la harpe… qui change pour un instrument « moderne » en vue des deux mouvements suivants. L’interlude en forme de menuet surprend l’auditeur à cause du changement instrumental qui fracasse tout espoir d’unité. Néanmoins, les musiciens rendent avec finesse l’aspect improvisé de l’interlude tour à tour

• mystérieux,
• pétillant,
• joyeux,
• méditatif et
• enlevé.

Le finale « moderato ma risoluto » vibre bien

• d’une pulsion vers l’avant,
• de l’oscillation entre cohésion et emportement individuel, et du
• plaisir jaillissant de la confrontation éphémère et de la fructueuse fragmentation – et hop, un chiasme.

Suivent les deux pièces pour violon et piano de Lili Boulanger, enfin non réduite à son rôle de femme compositrice, juste compositrice, ce qui la valorise bien plus que si elle était considérée comme un quota bien-pensant. Dans le nocturne, on goûte

• le balancement rythmique,
• la délicatesse harmonique et
• la construction de l’écriture (soli, échanges, circulation des motifs).

Contrairement à ce que laisse supputer son nom, le cortège lui oppose

• sautillement,
• vivacité et
• souplesse réjouissante des voltes.

Après avoir offert, avec une douce tendresse, un médius préalablement humecté à la connasse qui, devant nous, nous demande d’applaudir moins fort (« mais va donc écouter un CD, moule à gaufres moisi »), vient enfin cette œuvre magique qui nous attire et nous attriste à la fois : attire car magique, attriste car nous savons que nous ne pourrons l’écouter en entier – il nous faudra embaucher trop tôt pour ouïr l’intégrale. En présentant brièvement le second quintette pour piano et cordes op. 115, Jérôme Granjon a raison de prévenir que la pièce tranche avec d’autres œuvres – magnifiques – du zozo. Ici, il n’y a guère

• de mignon,
• de charmant,
• de délicieux.

La dernière pièce du programme du festival édition 2024

• grince,
• proteste,
• rue.

L’allegro moderato témoigne de la volonté des interprètes – Jérôme Granjon au piano, Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle – de

• gérer le gonflement des voiles,
• se laisser surprendre par la houle, et
• laisser le piano arbitrer les conflits entre membres d’équipage.

Le mouvement offre

• moins de mélodie que de mutations,
• moins de ligne cohérente que de fuligineuses hachures,
• moins de jolies harmonies que de tensions assumées.

Devant le flux de notes, les interprètes privilégient

• l’instinct,
• la vigueur et
  
• le surgissement

à la saine clarté d’un premier Fauré, dont ils assument ici l’extinction, conformément au titre du concert. Le scherzo assume la célérité annoncée par l’allegro vivo. Le piano Érard joué par Jérôme Granjon, pyrotechnique, est en feu. Le violon de Saskia Lethiec menace de propager l’incendie. L’ensemble se mâtine de tenues et de percussions en pizzicato. La tentation lyrique des cordes frottées, par-delà l’urgence virtuose, est joliment maîtrisée. En sourd

• plus de jubilation que de tension,
• plus de tonicité que de précipitation,
• plus de vigueur que de démonstration :

l’ensemble, qui clôt notre expérience Érard 2024, est férocement impressionnant. Hélas, nous ne pourrons ouïr les deux derniers mouvements et la transcription du « Jardin féérique » de Maurice Ravel qui concluait l’affaire. Oui, la vie est parfois regret, mais cela n’est point contradictoire d’être bravo itou.

Les mélomanes parisiens l’attendent avec impatience, ce festival Érard ! La jauge, pourtant conséquente, se remplit de plus en plus vite, au fil des saisons, et la plupart des cinq concerts sont complets en dépit de tarifs sérieux et d’un sponsoring assurément utile mais qui inspire méfiance. Crescendix, dont les services sont incontestablement très efficaces dans le domaine de l’organisation événementielle, a été fondé par Xavier Caïtucoli, réputé excellent pianiste – et toujours mélomane : il présente les concerts qu’il sponsorise et y assiste – quoique ancien de LVMH et de Direct Énergie (il a aussi taquiné l’immobilier, la santé et la finance)… et marqué à l’extrême-droite, une mouvance que l’on peut dire peu friande de ce genre de musique, sans que l’on puisse déterminer quelle mouvance en serait friande, hormis peut-être la roselynienne, peu engageante. N’oublions pas que la ministre de la Culture persistante, assez ignorante pour dire amen ou yallah à tout, est cette coquinette de Rachida, spécialiste en pension alimentaire (subvention cul s’il en est)  et cumul de mandats, et ça ne choque personne ou si peu, alors bon.
Reste que, parmi les financeurs, on trouve aussi un fournisseur d’énergie mis en cause par l’enquête 2024 de Cash investigation (il l’assume sur son site en mettant en cause un courtier) et un autre fournisseur d’énergie qui, ô hasard, est lui aussi dans la main du patron de Crescendix. Bah, on sait qu’essentialiser les donateurs n’est pas finaud, d’autant que, pour une fois, le financeur est motivé et engagé mais, s’il est un secteur qui sent le soufre, au sale ou au figuré, l’énergie est sans doute aucun celui où la pollution et l’arnaque l’emportent. Pis encore, c’est possible, effraye la caution Télérama, dont le petit bonhomme niaiseux et prescripteur qui sourit est, jusqu’à preuve du contraire, synonyme de culture

• mièvre,
• sirupeuse,
• stupide,
• copiée-collée de communiqués de presse,
• pétrifiée sous les subventions croisées et
• si consensuelle qu’elle ne peut que nuire gravement
  • à l’esprit critique,
  • à l’intelligence et
  • à l’appétit de culture.

Prévention paradoxale car

• la richesse,
• la cohérence et
• la qualité

font partie des caractéristiques qui ont contribué au succès du festival, et l’on peine à imaginer que le besoin de financement ait conduit ses prestigieux mentors à poursuivre des routes moins excitantes pour

• l’esprit,
• le cœur et
• l’imaginaire.

Le premier concert (sur les cinq programmés) de la troisième saison est complet, même si le main sponsor regrette le trop grand nombre d’invitations (dont nous sommes en partie) et de no show (dont nous ne sommes pas, tu penses, un programme aussi excitant, pas question de le louper !). Le récital s’ouvre sur les Deux danses commandées à Claude Debussy par un fabricant de harpes concurrent d’Érard. C’est pourtant sur une harpe Érard que Françoise de Maubus choisit de jouer la danse sacrée au côté d’un quatuor à cordes composé de Takashi Hamano et Saskia Lethiec – l’une des deux grands manitous du festival – aux violons, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle.
Les cinq collègues engagent un concours de délicatesse qui aboutit : le son du quatuor se fond autour de la harpiste, et la solennité de l’ensemble rend raison du projet sacré annoncé dans le titre. Pour la seconde danse, profane, elle, Françoise de Maubus choisit une rutilante harpe moderne – sans doute l’autre est-elle plus complexe à manier, quoique l’artiste ne le laisse jamais subodorer : l’affaire est difficile à démêler pour les non-spécialistes. Avec ses acolytes, cette interprète qu’aucune péripétie ne semble faire frémir parvient – avec et par cœur – à magnifier une harmonie à la fois surprenante et suave que fragmentent de brèves explosions et que cautérisent des unissons attentifs. Merci à elle et à ses associés !
Vient alors le premier des deux moments Télérama. Sous l’égide de Philomène Mitaine vont être lus des textes de Paul Verlaine, d’Arthur Rimbaud et de Paul Valéry. La présence scénique de l’actrice témoigne d’un certain savoir-faire dramatique, soit. Reste que

• l’assemblage de textes et d’auteurs est pour le moins hétéroclite ;
• le costume couronné d’un hoodie à la Julie Ferrier, version initiale (un dauphin remplaçant Sergio Tacchini), donne ben du fun ;
• la mise en scène égare, avec des livres parfois lus, souvent non ; et
• la diction ne convainc carrément pas guère – les diérèses parfois souhaitables achoppent souvent (« dirent des mots si spé/ci/eux »), peinant à rendre leur rythme aux vers.

Puis on est venus ouïr des musiciens, point subir des textes dont il n’est pas certain que la lecture à haute voix, fût-elle sentie, soit le meilleur moyen de leur rendre justice. C’est autre chose quand musique s’en mêle, et Jean-François Novelli, ténor qui connaît plus que bien la mélodie française et a enregistré le répertoire du soir avec une excellente claviériste, accompagné cette fois par le formidable Jérôme Granjon, l’autre grand manitou du festival, ont mission de le prouver. Dès « Spleen » de Gabriel Fauré, on est happé par la clarté de la diction et le piano coloré. « J’ai quelquefois aimé », musiqué par Raoul Laparra, fait dialoguer chanteur et instrumentiste. L’on goûte la netteté d’une voix qui sait où elle va, mais on ne serait pas contre un peu plus de tendresse derrière la maîtrise technique. « Ô ma belle rebelle » composé par Charles Gounod avec un piano simple accompagnateur à l’accompagnement pas si simple, envoie le ténor ténoriser plus dans l’incarnation que dans les aigus. Avec constance, Jean-François Novelli dégaine ses arguments-massues :

• investissement scénique,
• maîtrise des notes tenues et
• galbe des finales.

Le célèbre « Néère » signé Reynaldo Hahn illustre l’art qu’ont développé les deux voisins de scène pour poser

• le tempo,
• les mots,
• la narrativité et
• la brillante suspension finale.

« Mandoline » de Claude Debussy associe

• tonicité pianistique,
• élan vocal, et
• variété tant harmonique que rythmique.

Le minirécital s’achève sur deux « à la manière de ». Le « Menuet » de Camille Saint-Saëns minaude comme il sied, révérence exclue. La « Sérénade environ » de Juliette Noureddine, elle, navre gentiment : l’humour et la parodie sur la musique savante en général ou le lied en particulier ont connu des sketchs autrement

• plus drôles,
• plus percutants,
• plus ramassés.

De plus, en baissant l’exigence lyrique pour faire plus chanson, ce qui n’est pas absurde, Jean-François Novelli abaisse drastiquement son intelligibilité, ce qui, pour le coup, nuit gravement à l’intérêt de ce qu’il profère. Enfin, cette injonction à l’humour (bien Télérama via Juliette) est assez vulgaire dans ce contexte. Après de très belles mélodies, elle arrive comme un ch’veu gras dans mon thé, eût estimé Michel Bühler qui, à défaut d’aimer l’art lyrique, avait du goût, lui.

Avant le grand moment de la soirée, il nous faut derechef supporter la récitante téléramique qui nous évoque immédiatement le personnage d’André Roussin criant, dès l’apparition de sa belle-mère : « FEU ! » Son entrée façon présentatrice de jeu pour télévision culturelle (« Je vais vous proposer un p’tit quizz ») nous consterne plus qu’un spectacle de fin d’année de la troupe de théâtre de première année de la MJC de Rosny-sous-Mercotte. Sa tentation de donner un cours de littérature (il est vrai que son CV commence par rappeler ses « études de Lettres Classiques à Henri IV et à la Sorbonne ») ou sa dernière distribution d’éventails mallarméens dans le public achève de nous enfoncer dans notre siège de tristesse effarée.
Heureusement, reste le highlight de la soirée : le premier quatuor pour piano et cordes en ut mineur op. 15 de Gabriel Fauré, avec

• Mirai Sumino au piano,
• Saskia Lethiec au violon,
• Vinciane Béranger à l’alto et
• David Louwerse au violoncelle :

rien moins que prometteur. L’allegro molto moderato, cet oymoron, associe trois qualités :

• la cohésion des cordes frottées,
• l’engagement attentif de la pianiste et
• le triple souci mutuel de
  • communiquer plus que de jouer la partition sans écouter l’autre,
  • vibrer aux mêmes fréquences que les collègues lors des fréquents changements de couleurs, et de
  • caractériser les différentes émotions exprimées par un mouvement aux variations thymiques multiples.

Le scherzo allegro vivo permet aux interprètes de rendre avec tact

• la légèreté,
• les sautillements et
• les versatilités

qu’exige la partition. On est séduit par la façon d’habiter les récurrences et par l’énergie qui anime les échanges. Le trio central gagne en spécificité dans l’étagement des forces entre

• ensemble,
• duel alto versus violon, et
• unissons avec le violoncelle.

La reprise du motif liminaire assure, comme on dit en musicologie, enfin, je crois, un boost de dynamisme. L’adagio offre un début élégiaque à souhait avec les douze cordes frottées çà et là à l’unisson. On se repaît

• du tempo retenu mais point languissant,
• de la précision des événements synchrones et
• de l’efficacité des crescendi-decrescendi collectifs.

Le finale, allegro molto, fait la part belle à un piano tour à tour

• motorique,
• explosif,
• en soutien ou
• en dialogue.

Mirai Sumino, que la partition n’épargne ni n’effraye, paraît pleinement chambriste tant son regard circule d’un musicien à l’autre, et tant son piano – un Érard, à la sonorité formidable mais pas si simple à manier – sait quand il peut

• TONNER,
• mener la danse,
• chuchoter ou
• se fondre dans le quatuor.

Face à la frappocordiste, les trois frottocordistes se gobergent

• des mutations de style,
• du lyrisme récurrent et
• des liants que nouent entre eux le compositeur.

Le résultat, qui déclenche l’enthousiasme de la salle, est

• moins rangé que débordant,
• moins bourgeois que remuant,
• moins allègre qu’allant,
• moins guindé que résolument versatile.

Certains reprocheront peut-être à cette version d’être peu canalisée et pas très Radio Classique, aïe. Loin de ces pinaillages, comme un seul zozo, les spectateurs font un triomphe tonitruant à cette version vivante d’un chef-d’œuvre. Loin de nous de leur donner tort !

Avec son coffret de dix disques aux allures de rétrospective (retrouvez nos 24 chroniques – oui, 24 – sur le sujet ici), Sylvie Carbonel démontre à qui en eût douté que, à côté des pianistes spécialisés dans l’interprétation d’un compositeur ou d’une époque, il en est d’autres qui revendiquent de pouvoir et savoir tout jouer,

• de Scarlatti à Schönberg,
• de Bach à Messiaen,
• de Beethoven à Louvier,

et ce,

• en solo,
• en formation chambriste ou
• avec orchestre.

À l’occasion de cette sortie événement, elle nous a accordé un entretien lumineux et intime pour dévoiler quelques parts de son mystère – donc, aussi, le nourrir.

• Le dernier épisode est à lire ci-après ;
• les précédents peuvent être retrouvés ci-dessous ; et
• l’intégrale sera disponible en un clic sur ce site dès le 6 juillet !
  

1. Apprendre à jouer
2. Créer sa sonorité
3. Se lancer
4. Construire un répertoire
5. Ouvrir un répertoire
6. Choisir sa voie
7. Organiser un coffret

Épisode huitième
Échafauder l’avenir

Sylvie Carbonel, permettez-moi d’ouvrir ce huitième épisode en mettant les pieds dans le plat. On y a fait allusion lors du précédent chapitre : le coffret de dix disques qui sert de prétexte-et-pas-que à notre entretien ne constitue qu’une partie de votre legs aux mélomanes…
Oui, une petite partie. Je faisais plein de choses qui n’y sont pas ! Plein de concerts avec des œuvres très différentes ! Je ne les ai pas oubliés !

… d’où l’idée que nous avons évoqué tantôt d’un coffret pour piano et orchestre. L’idée est-elle de l’ordre du fantasme ectoplasmique ou commence-t-elle à prendre chair ?
Ça m’est bien rentré dans la tête.

« Le travail de recherche est très important »

Quel est l’obstacle qui vous paraît le plus important, hic et nunc ?
L’argent. J’ignore comment nous pourrons trouver les sommes nécessaires. Il me faudra très probablement trouver en sponsor.

Parce que les droits seront beaucoup plus conséquents ?
[CHRISTIAN CLOAREC :] il faut que nous nous renseignions et, pour cela, dans un premier temps, il faut que nous retrouvions qui possède aujourd’hui les masters et les droits des enregistrements. Le travail de recherche à envisager est très important.

En ce sens, le coffret actuel et ce qu’il ne recèle pas sont une manière de réenchanter l’avenir. Précisons que les dix disques ne sont pas un testament mais une pierre angulaire dans votre discographie, et que vous n’avez jamais cessé ni de jouer ni d’inventer de nouvelles façons et de nouvelles occasions de partager votre passion pour la musique. Vous avez donné – et vous donnez – des concerts thématiques avec des comédiens, et vous avez fondé un festival dont vous êtes devenue directrice artistique. Le festival peut sembler le contraire du disque par sa dimension éphémère ; cette idée est certes pour partie un mirage (nous avons eu l’occasion de l’évoquer dans ces « grands entretiens », nous aurons bientôt l’occasion d’y revenir grâce à Pauline Klaus, la fondatrice du festival d’Assy), car le festival nourrit et enrichit le goût fort et persistant de certains musiciens-organisateurs pour le partage avec le public et les liens pérennes avec certains collègues en particulier…
Absolument. Pour ma part, j’ai fondé un festival parce que je suis originaire de la Chalosse, situé dans le sud des Landes. J’y ai vécu dans une trrrès grande maison de famille que nous possédons depuis huit générations, soit depuis le dix-septième siècle. C’est un endroit merveilleux où j’ai beaucoup, beaucoup de souvenirs, excellents ou, disons, un peu moins bons.

« Avec Le Beau Danube bleu, le succès est garanti ! »

Le sud des Landes, ce n’est pas « les Landes » en général.
Non, la Chalosse est très différente de la côte Aquitaine qui va de Biscarosse à Bayonne, cette région des Landes où l’on ne voit que des pins. La Chalosse est truffée d’églises romanes. La végétation est variée, associant les pins aux chênes. C’est magnifique, mais il y avait un gros défaut : la part de la musique classique était réduite à une toute petite portion congrue.

Même l’été ?
Ha, on est très loin du Périgord ou du Midi, où vous avez un festival tous les deux cents mètres ! Je crois que, en tout est pour tout, il n’y avait qu’un festival, celui des Abbayes, qui m’a réinvité cette année pour jouer avec Dana Ciocarlie une sonate de Mozart, la fantaisie de Schubert en fa mineur, Dolly, l’opus 56 de Fauré, et Le Beau Danube bleu transcrit pour le piano à quatre mains par Johann Strauss lui-même – et là, c’est le succès garanti !

Vous y aviez joué par le passé…
C’est exact avec Pierre Amoyal, Gérard Caussé, Frédéric Lodéon, Michel Portal, Roland Pidoux… Ce festival magnifique se passe autour de Dax, dans de très beaux endroits dont des chapelles romanes aux acoustiques sublimes. Quelle joie d’y jouer ! Alors, à mon tour, j’ai voulu apporter ma pierre à l’édifice. En 2003, j’ai donc décidé de créer les Moments musicaux de Chalosse, dont j’ai assuré la direction artistique jusqu’en 2016.

J’imagine que le bon côté d’un festival, pour une directrice artistique, c’est de pouvoir choisir ses invités…
En effet, j’ai invité beaucoup d’artistes extraordinaires. On a donné beaucoup de beaux concerts dans des églises ravissantes et des châteaux magnifiques.

Vous n’avez pas pu ne pas jouer vous-même !
Pourquoi m’en serais-je privée ? Notez que j’ai aussi invité des grands musiciens comme – je n’en citerai que quelques-uns – le clarinettiste Michel Lethiec, le violoncelliste Dominique de Williencourt, mon collègue Yves Henry, le comédien Daniel Mesguich car c’était mon partenaire des concerts-lectures, etc.

L’invitation à un festival peut renforcer le réseau et les liens entre interprètes. En d’autres termes, les Moments musicaux vous ont-ils permis de bénéficier de ce que l’on appelle presque poétiquement des « renvois d’ascenseur » ?
Ce n’est évidemment pas le but premier d’une invitation, mais cela peut faire partie des usages entre musiciens-organisateurs. Certains collègues ont eu la délicatesse de s’y plier, d’autres non.

« Les chœurs basques, j’y tenais absolument »

Permettez-moi une petite analepse, Sylvie Carbonel. Comme vous nous présentez l’affaire, vous risquez de susciter beaucoup de vocations de fondateurs de festival parmi nos lecteurs. De fait, à vous écouter, il suffirait de faire une petite étude de la concurrence, de décider de fonder un festival, et hop, c’est parti ! on peut inviter les artistes que l’on apprécie voire que l’on admire. La chose est-elle pas un rien plus complexe ?
« Un rien » ? Infiniment plus complexe, oui ! Créer les Moments musicaux n’a rien eu d’évident. Aux origines, j’ai téléphoné à mon ami Claude Carrincazeaux, qui était maire du village de Laurède. Je lui ai rappelé que nous avions donné quelques concerts sur un week-end, trois ou quatre dizaines d’années auparavant. Le samedi soir se tenait un concert devant une très jolie maison landaise. Il y avait aussi un concert le dimanche, à l’église. J’y ai joué avec le clarinettiste Jacques Didonato et une bonne soprano… Aussi ai-je dit à mon ami édile : « Écoute, j’ai envie que la musique résonne à nouveau en Chalosse. Accepterais-tu de présider ce projet ? » Pour des raisons liées à sa santé et à son travail très prenant d’agriculteur, il a décliné. D’autres amis l’ont imité, pour des questions d’organisation ou de motivation.

Avez-vous été surprise par ce manque de mobilisation ?
Une chose est sûre : je ne m’attendais pas à tant de refus. Une amie m’a conseillé un homme qui « fait des choses à Laurède ». Je suis allée le trouver. Je lui ai expliqué le projet. J’ai aussitôt constaté qu’il ne connaissait rien à la musique. Lui, ça ne l’effrayait pas. Il a accepté d’être trésorier. Une femme un peu originale qui m’avait engagée non loin de là, à onze kilomètres de la maison, a bien voulu être présidente. Est alors advenu le temps des négociations car, attention, je suis mégalomane, quand je m’y mets ! Dès 2003, pour la première édition, je prévois sept concerts avec, entre autres, le violoniste Patrice Fontanarosa. Je suis allée à l’Hôtel du département des Landes solliciter le service chargé du budget en disant : « Voilà, pour sept concerts, j’ai besoin de tant d’argent » (15 000 €, je crois). Mon interlocuteur a pris acte mais m’a demandé de revenir avec le trésorier et le budget prévisionnel. Dès cet instant, on s’est mis à parcourir des centaines de kilomètres dans les Landes et au Pays Basque pour chercher des sponsors. On en a trouvé quelques-uns.

Pas assez pour maintenir les ambitions initiales ?
Non, on a dû réduire de sept à trois concerts.

Lesquels ?
Pour la grande cathédrale de Dax, j’ai engagé l’orchestre de chambre de Toulouse pour un concert avec moi au piano dans le concerto K 414 de Mozart et Gérard Caussé dans un autre concerto ; Michel Lethiec a joué dans une église ravissante avec sa fille Saskia et moi ; et le dernier concert offrait une tribune à des chœurs basques, j’y tenais absolument.

« Cesser de jouer ? Surtout pas ! »

Même si ce ne sont « que » trois concerts, le travail sous-jacent a dû être considérable.
Décidément, vous avez le sens de l’euphémisme ! Il faut chercher les sponsors, obtenir les subventions, payer les artistes, organiser le concret des concerts car, disons-le, un monde fou se pressait à chaque événement.

L’effet première édition ?
Peut-être. La curiosité et l’excitation sont souvent de mise pour la nouveauté. Néanmoins, je ne comptais pas m’en tenir là.

Malgré, j’imagine, des tensions inhérentes à toute manifestation qui perdure, vous n’avez pas cessé d’organiser des concerts dans votre région, que ce soit à travers les Moments musicaux ou selon d’autres modalités peut-être plus souples.
Pourquoi me priverais-je de ce plaisir ? J’ai continué à proposer des concerts à Saint-Sever et alentour, avec une programmation ouverte sur les musiques du monde, le jazz, les concerts-lectures dont l’un que j’ai donné, en juillet 2023, avec Annie Duperey sur les lettres d’amour.

Vous ne cessez pas de jouer non plus.
Surtout pas ! En octobre ou en novembre, je donnerai un concert avec Annie Duperey, toujours sur les lettres d’amour. À cette époque, je dois aussi jouer à Sèvres avec la violoniste Isabelle Flory, premier violon du quatuor Arpeggione. Au programme : Bach, Mozart, Chopin, Satie et, pour finir, la sonate de Ravel.

Vous voilà repassée du côté des organisées plutôt que des organisantes !
Il me plaît d’être les deux, je crois.

« Je ne compte pas du tout tirer ma révérence »

Que vous ont appris vos expériences de créatrice puis de développeuse de festival ?
Déjà, je dois reconnaître le travail effectué par Christian, mon mari. Il a beaucoup travaillé dans le domaine de la gestion d’organisations, et il a été directeur administratif dans une association œuvrant dans un domaine certes très différent (la santé…), mais pas assez différent pour qu’il ne connaisse pas les règles de fonctionnement des associations en général. Donc, quand j’ai démissionné du festival que j’avais créé, il m’a aidé à créer une petite association pour organiser des concerts, et ç’a très bien marché pour « Musiques vivantes dans les Landes ». Nous y avons invité des artistes formidables. Seul le Covid a réussi à créer un grand trou dans cette belle dynamique…

Aujourd’hui, on pourrait avoir l’impression que vous avez été soulagée quand le coffret est enfin devenu tangible et que, pour combattre ce soulagement, vous vous remobilisez pour vous inventer de nouveaux défis…
Quand j’ai enfin touché le coffret, oui, c’était un grand soulagement mais, non, il n’a jamais été question que ce soit un point final. Au contraire, ce coffret n’est qu’une étape. Je joue toujours, et j’ai la ferme intention de continuer !

Pour vous, ce n’est pas une épitaphe, c’est un tremplin.
Ha, oui, je ne compte pas du tout tirer ma révérence tant que ma santé ou la mort ne m’en empêchera pas !

Alors, maintenant que nous avons conté quelques highlights de votre carrière, permettez-moi de terminer cet entretien sur une question désagréable qui m’a été inspirée par un entretien que vous avez accordé à RCF où, naïvement ou presque, votre interlocuteur vous demandait : « Au fond, qu’est-ce que ça vous fait de ne pas être très connue ? »
Quand les questions de ce type tombent, soyons honnête : ça fait un peu mal. Ça fait un peu de peine. Pas tant par orgueil que parce que, à une époque, je crois avoir été bien connue. Entendre que je ne l’ai pas été équivaut à nier ce qui, pour moi, n’était pas même un titre de gloire mais un fait.

Vus vos titres de gloire, on le suppute volontiers ! Mais peut-être était-ce une manière maladroite de vous libérer de la fabrication du star-système tel qu’on le connaît aujourd’hui ?
Pourquoi pas ? Il est vrai que, aujourd’hui encore, il existe des pianistes très connus qui peuvent être aussi bien des musiciens exceptionnels que de grands bluffeurs. Je ne citerai aucun nom. J’espère juste que le temps et le public sauront in fine faire le juste tri.

Pour la dernière chronique relative au florilège consacré chez Triton à la musique de chambre d’Alain Fourchotte, maintenons notre conseil à tout auditeur souhaitant écouter Cordes tressées en général et le Freundlich trio en particulier : ne pas lire le livret. Le risque est grand d’apprendre que l’œuvre doit être comprise comme une « synthèse disjonctive de résonance » bien sûr « au sens deleuzien du terme » et avec les italiques qui soulignent la profondeur intense du propos. De quoi donner presque envie d’abandonner Alain Fourchotte pour écouter du Eddy de Pretto, c’est dire, ou quelque autre fabrication france-intéro-téléramique dont la nullité et le goût de plastique surcoté rassurent les benêts prompts à se satisfaire du rôle de yes-men que les incultes – avec ou sans cédille – bien-pensants aiment à leur assigner et qu’ils aiment eux-mêmes endosser afin d’éviter tout risque de dissonance, redoutable premier pas vers l’accusation de fascisme nauséabond rappelant les pires heures de notre Histoire, ouf. Alors, puisque nous refusons de cautionner l’irréalité sous des aspérités absentes et désenchantées de nos pensées iconoclastes et désoxydées par nos désirs excommuniés de la fatalité destituée et vice et versa, revenons de ce pas à la musique, pain spiritique plus accessible pour tous ceux que rend frileux la totale liberté de pensée cosmique censée nous conduire vers un nouvel âge réminiscent.
Le Freundlich trio est une vieille connaissance de Saskia Lethiec, à qui il était dédié dix-huit ans plus tôt. Elle l’aborde cette fois avec d’autres vieilles connaissances en compagnie desquelles elle a coutume de nous régaler. David Louwerse est au violoncelle, Jérôme Granjon au piano. Pas de préliminaire : l’action commence dès la première mesure du premier mouvement. Aux à-plats en clusters du piano répondent les thrènes tourmentés du violon et du violoncelle. La lenteur générale n’exclut pas une dynamique égrenée par cinq notes ruisselant partiellement de l’aigu du piano vers les archets. Le compositeur semble jouer de l’opposition entre une pulsion énergique et un plaisir contemplatif.
Soudain, au mitan, la stagnation apparente du propos se fissure comme si le précipité passait de la fluidité trouble à un état liquide parcouru par des caillots compacts.

• Les attaques synchrones,
• les explosions de pizzicati furieux au violoncelle,
• les suraigus sans concession du violon,
• les mouvements contradictoires des lignes de chaque intervenant et
• la profusion de dissonances rageuses

confrontent la pérennité du leitmotiv et les traits, d’abord au violon et au violoncelle puis au piano, figeant dans le mouvement (si) un dialogue à trois moins aussi amical qu’impossible.
Le deuxième mouvement paraît moins lent qu’exploratoire, au sens où il semble examiner la frontière entre

• intériorité et extériorisation,
• tourments et apaisements,
• réalité (figurée par les notes elles-mêmes) et transcendance ou projection onirique – si tant est que la distinction ait un sens – cette extension se manifestant par l’usage abondant des harmoniques.
  

La tension subséquente n’oppose pas mais tente de frotter entre eux

• percussivité du piano,
• tenues méditatives d’un violon volontiers suraigu et
• souffle quasi inaudible du violoncelle.

Manière de transe tressautante émane de cet alliage presque hypnotique en dépit des

• accords,
• notes répétées et
• trilles du piano dans l’aigu.

Tout se passe comme si Alain Fourchotte s’intéressait à ce qui intéresse souvent le plus écrivains et compositeurs : l’ineffable, ici évoqué par

• l’étouffement des marteaux du piano (même ce qui peut être dit n’est pas clairement formulé),
• la limitation des registres et des intensités (toute une partie de ce qui pourrait être dit – en l’espèce, les choses graves et fortes – n’est pas exprimable) et
• les longues tenues planantes des quatre-cordes (à quoi bon formuler des phrases musicales puisque l’essentiel restera tu, et non « resteras-tu », ça n’aurait aucun sens ?).

Comme dans le premier mouvement, Alain Fourchotte renverse la table, cette fois au dernier tiers, en dessinant plus nettement les relations amicales évoquées par le titre. En effet, violon et violoncelle s’entrelacent tandis que le piano se concentre désormais dans l’ultragrave. Ainsi se laisse-t-on saisir par l’évocation d’une amitié

• asymétrique (deux des trois interlocuteurs semblant plus proches, au point que le violoncelle finit dans l’aigu, comme aspiré par la tessiture du violon),
• complémentaire (le piano reste calé sur le rythme de ses comparses) et
• mystérieuse (à l’instar du premier mouvement, ce segment intermédiaire s’achève dans
  • le souffle,
  • le moriendo et
  • la résonance de la pédale),

loin de la gnangnantissime lapalissade du « parce que c’était lui, parce que c’était moi ». Le troisième mouvement secoue le cocotier.

• Glissendi,
• synchronisations retrouvées,
• bondissements et
• staccati

semblent explorer une autre facette, plus guillerette, de l’amitié. Les rôles

• s’échangent,
• se confondent,
• semblent se figer puis
• mutent.

Alain Fourchotte creuse particulièrement le rythme, à la fois

• mesure (régularité),
• pulsation (accents et répartitions des temps forts),
• surprises (contretemps),
• déformations (changements de métrique), et
• cohésion
  • (parallélismes,
  • ensembles percutants,
  • entrelacements finement construits…)

qui, une fois installés, ont vocation à être

• secoués,
• décalés,
• questionnés

au nom

• du swing qui attise l’intérêt,
• du twist narratif qui le relance et
• du groove qui le pérennise au long du morceau.

Au final, peut-être nous sont ici racontées trois histoires d’amitié tressées comme des cordes, trois facettes d’un même sentiment porté par des interprètes

• précis,
• engagés et
• poètes.

Dans cette hypothèse se côtoieraient, mouvement après mouvement et presque geste après geste,

• la gourmandise des moments partagés qui n’exclut pas les tensions,
• la découverte, l’exploration et l’intériorisation des limites de ce qui peut être dit aux plus proches et compris par eux, ainsi que
• la joie d’être ensemble dans une même dynamique qui n’écrase pas les singularités de chacun.
  

Et peut-être cette exégèse de l’œuvre n’est-elle qu’une illusion fomentée et permise par son titre allemand. Acceptons-en l’augure avec tranquillité. Après tout, que la musique et même les sous-tendus du compositeur n’épuisent pas les rêveries de l’auditeur n’est sans doute pas la moindre qualité des quatre propositions chambristes d’Alain Fourchotte ici rassemblées !

Pour retrouver les épisodes précédents
Adagio e poi…
Espoirs pour violon et piano
Troisième quatuor à cordes

Après un trio puis un duo, voici venu le temps d’un quatuor : la monographie d’Alain Fouchotte joue la carte de la diversité. En témoigne cette pièce en cinq actes, composée en 2009. Le premier mouvement s’engage sur des terres mouvementées et dramatiques entre

• attaques et tremblements,
• grave et suraigu,
• permanences et mutations de motifs reconnaissables.

Le compositeur triture l’atmosphère tendue qu’il a installée d’emblée. Il coalise les deux violons, les confronte au violoncelle, les envoie chercher une échappatoire dans les cimes du son et paraît prendre plaisir à observer ce qui sourd de ses manigances.

• Striures sonores,
• explosions rageuses et
• suspensions inquiétantes

habitent un espace sonore encore plus agité qu’intranquille. Le deuxième mouvement part sur des bases plus contemplatives sans lâcher la propension au suraigu des violons de Saskia Lethiec et Pierre-Olivier Queyras, comme une quête d’impossible toujours inachevée (et hop). La suspension du chaos se suspend à son tour et va quérir un nouveau souffle sous les archets de Vinciane Béranger et David Louwerse. Promptement, l’appel des hauteurs élève  le débat. Le troisième tiers du mouvement synthétise à quatre voix les deux tentations de la gravité et de l’élévation jusqu’à manière d’apaisement.
Le troisième mouvement laisse libre cours à une cavalcade collective ponctuée de claques cinglantes.

• L’usage multiple de l’archet,
• les variations d’intensité puissamment mises en valeur par les interprètes,
• les ruptures de propos,
• le recours à la percussion des pizzicati,
• l’exploration de motifs obsédants qui finissent par se mélanger et
• la judicieuse concision du mouvement

attisent l’intérêt. Le quatrième mouvement s’ouvre sur les suraigus en nappe qu’enrichit sporadiquement la voix flûtée de l’alto.

• Énoncés planants puis contrastés,
• confrontation entre temps long et ruptures sèches,
• emballements progressifs paraissant rechigner à aboutir
  

captent efficacement l’attention – la prise de son de Philippe Malidin contribue à la réussite narrative de cet épisode. Le cinquième mouvement, avec ses glissendi, diffuse une esthétique presque dansante où la gaieté et l’inquiétude semblent inséparables. Les interprètes font rutiler une partition qui malaxe autant la pâte du quatuor que la pâte du son

• (précis,
• fuyant,
• percuté,
• frotté,
• trillé…).

Au dernier tiers, l’inquiétude l’emporte sur l’ivresse de la joie. Sans renoncer totalement aux formules liminaires, le récit devient davantage saccadé, interrogatif, hésitant, comme si la dynamique

• du questionnement,
• de l’itération et
• de l’énigmatique

se révélait être une caractéristique esthétique essentielle de la musique d’Alain Fourchotte. Nous aurons l’occasion de le vérifier à l’occasion de la prochaine notule qui évoquera le Freundlich Trio du compositeur, dernière pièce de son disque Cordes tressées.

À suivre !

Après un trio pour cordes, la monographie d’Alain Fourchotte s’enrichit d’un duo pour violon et piano intitulé Espoirs et articulé en quatre mouvements trois lents et un rapide (le troisième). Composée en 2011 et dédiée à Saskia Lethiec, qui tient ici le violon au côté de son complice coutumier Jérôme Granjon, elle évoque « les espoirs que le Printemps arabe a fait naître ici où là » tout en refusant d’assumer un « programme ».
Le premier mouvement laisse à découvert le violon, tenté par

• les valeurs longues,
• la diphonie et
• les rebonds d’archet.

Un appel à la liberté semble émaner

• de sons détrempés,
• d’harmoniques entêtantes,
• de glissendi et
• de surgissements auxquels se joint le piano.

Une série de cinq notes descendantes tresse souplement manière de fil rouge où s’entortille une part d’onirique

• (tremblements floutant les contours de la note,
• résonances de sustain,
• contrastes entre tenues et explosions,
• mutations de registres…).

Bouclant ce I, entre mystique et extatique, un bref solo de violon se perd dans l’évanescent du suraigu en fade out. Le deuxième mouvement approfondit l’inclination du compositeur pour

• les harmoniques,
• les tenues et
• l’étrangeté associant suraigu du violon et grondement sourd du piano.

Au violon les valeurs longues, au piano les accents et le clapotis de l’accompagnement. Le statisme de la partition privilégie

• l’évocation sur l’énonciation,
• la suggestion sur la définition,
• la brume irisée sur le paysage sonore nettement découpé.

Le troisième mouvement est annoncé prompt par la note d’intention. Un violon motorique pianissimo s’emporte, peut-être sous l’effet de la tonicité du piano. Les rôles s’inversent, proposant un système

• d’échos,
• de renversements,
• de miroirs donc
  
• de récurrences
  

où

• l’énergie,
• les nuances et
• les trajectoires – parallèles ou contraires – des deux parties

semblent compter autant que la note ou l’accord dont elles procèdent. Le quatrième et dernier mouvement renoue avec l’opposition liminaire entre les valeurs longues du violon et les percussions du piano. Le jeu sur le vaste spectre

• des attaques,
• des intensités et
• des registres engagés par chacun des instruments
  

procure une fascination certaine pour les vapeurs activées, libérées et propulsées par les musiciens. Le propos n’est certes pas plus net que l’illusion que fut le Printemps arabe, preuve que, en le transposant, le compositeur s’est bien inspiré de ces secousses qu’un bon marketing politique a rendu séduisant notamment aux yeux des Occidentaux ; mais il donne de quoi nourrir une rêverie grâce

• à l’explosivité spectaculaire des sforzendi, comme si le texte rassemblait une série de mini big bangs à même de recréer d’étranges et éphémères univers,
• au murmure envoûtant des tenues infinies ouvrant l’espace sonore vers un point de fuite insaisissable, et
• à la double nature des échanges entre partenaires, à la fois incapables de communiquer véritablement et enrichissant leur langage par cette apparente incommunicabilité.

Le decrescendo final laisse entendre

• le son après la musique,
• le bruit du doigt heurtant le manche après le son, et, enfin,
• le silence après le bruit,

un silence

• que l’on interroge,
• dont attend la dissolution, la fragmentation ou la submersion par ces vibrations qui nous agacent parfois mais nous rassurent souvent,
• qu’il est un temps difficile d’accepter comme une fin.

Peut-être une métaphore

• du changement qui s’étiole, échoue à se pérenniser ou à féconder un nouveau changement,
• du rêve qui se dégrade en devenant réalité ou, tout simplement,
• de la vie qui finit par sombrer dans rien.

En somme, un signe de l’art d’Alain Fourchotte à disrupter, et hop, les habitudes d’écoute de l’auditeur sans perdre la qualité fondamentale de la musique : diffuser du plaisir par sa capacité

• d’évocation (fût-elle disjointe des projections imaginées par le compositeur)
  
• d’émotion (dans la liberté propre à cette caractéristique de quelques créatures terrestres) et
• de dépassement de la réalité ensuquante si prompte à nous happer dans le commun, le trivial et l’abrutissant.

Rendez-vous dans une prochaine notule pour évoquer le Troisième quatuor à cordes du même compositeur !

À suivre…