Saskia Lethiec page 3

Prélude

Reconnaissons qu’il n’est jamais facile de rendre compte de quoi que ce soit. Ainsi, vin, tableau, musique échappent à notre capacité de verbalisation. C’est le principal projet des chroniques que je publie ici : travailler le langage pour rendre compte

• d’une sensation,
• d’une intuition et
• d’une opinion

sans considérer que l’affirmation se suffit à elle-même – d’où l’effort pour étayer le propos en allant un peu plus loin que

• « j’aime »,
• « c’est trop d’la balle » et
• « c’est wow de ouf ».

La stratégie que j’ai adoptée est de fonder le discours sur sa fonctionnalité, c’est-à-dire :

• à quoi ça sert ?
• pourquoi j’écris ?
• quel rôle je propose au lecteur ?

Il s’agit d’envisager le texte non comme

• une étude parée de codes universitaires,
• un exposé chargé de faire supposément briller le sachant,
• un discours vertical décrétant depuis les cimes de la Connaissance et de la Sapience ce que doivent penser les petits clampins

mais comme une tentative pour évoquer

• un fait culturel,
• un constat objectif et
• une émotion personnelle.

C’est fort de cette expérience quotidienne que je voudrais ouvrir cette notule sur un conseil : surtout, ne pas lire le livret avant d’écouter le disque d’Alain Fourchotte qui sort ce 23 février 2024 !
Oh, pas de risque de spoiler, sans apostrophe non plus, mais un péril certain de fuir ou d’avoir envie de refermer la pochette au plus vite. Non, sauf si les perspectives deleuziennes de « confrontation entre chronos et aiôn » et autres passages sur la coda écrite « pour conclure la pièce sans la conclure tout en la concluant » sont de nature à exciter votre appétit de mélomane ou d’aiguiller votre curiosité de musicophile, mieux vaut se jeter dans Adagio e poi… pour violon, alto et violoncelle afin de découvrir – sans mal de tête et soupirs de malaise devant des effets d’écriture consternants – le disque de musique de chambre d’une figure de la musique contemporaine niçoise, portée par l’équipe croisée lors des deux festivals Érard et à l’occasion d’un disque de sonates françaises – dès la première pièce, l’on y retrouve Saskia Lethiec (suppute-t-on) au violon, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle.

Adagio e poi…

Reprise d’un adagio initialement fomenté en 1968, Adagio e poi… paraît en 2000. Le compositeur semble travailler le son en tant que

• possible qui advient ou pas (d’où le jeu sur le tremblement et les pianissimi, par exemple, mais aussi sur l’inscription du silence dans l’œuvre),
• limite des perceptions humaines (il dessine le paysage qui nous enveloppe) et, paradoxalement,
• ennemi du son (de brusques accents peuvent couper court à l’essor d’une phrase).

La partition investit la large palette propre aux instruments

• (pizzicati,
• coll’arco,
• doubles cordes…)

ainsi que les divers caractères que ces techniques permettent d’exprimer

• (frémissement,
• lyrisme,
• percussivité…).

Le silence devient un son à part entière, dont la signification est aussi imprévisible que la durée. Il semble être tour à tour

• le résultat d’un projet étouffé,
• d’une respiration nécessaire,
  
• d’une accumulation d’énergie qui prélude à un jaillissement…

Au travail sur le son et le silence s’ajoute le travail sur l’instrument spécifique qu’est le trio. Alain Fourchotte semble prendre plaisir à le malaxer

• en le reconfigurant sans cesse, du solo au trio,
• en variant les dispositifs et les modes de communication
  • (échos,
  • confrontations,
  • synchronicités) voire
• en lui proposant manière d’expansion
  • (utilisation des registres extrêmes,
  • questionnement des harmoniques,
  • effets de résonance…).

Dans cette pièce de 11′, on goûte notamment

• le collage rhapsodique-mais-pas-que de séquences variées,
• le souci de diégèse mystérieuse (en presque clair : chacun peut se raconter une histoire propre en écoutant les ébats des compères) et
• la diversité des inspirations et, conjointe à cette richesse, les différents tuilages proposés par le compositeur
  • (prolongement passant le relais d’un instrument à l’autre,
  • fade in ou in direct,
  • reprises de motifs reconnaissables,
  • bifurcations radicales réveillant l’attention…).

Comme n’aurait sans doute pas écrit Gilles Deleuze en frictionnant les conceptions temporelles et notre perception : captivant.

À suivre !

Suite de notre seconde visite au festival Érard, dont il ne faut pas se lasser de louer

• la pertinence,
• la qualité et
• l’accessibilité
  • (concerts variés,
  • très bien conçus,
  • d’une durée abordable et
  • qui donnent toujours la sensation aux auditeurs de repartir plus intelligents et moins lourds).

Or, voici que, au cœur du concert du dimanche après-midi, surgit la sonate pour violon et piano M.77 de Maurice Ravel, créée jadis dans cette même salle Érard, ainsi que le rappelle Saskia Lethiec dans une brève intervention. On se pourlèche les portugaises à l’avance, tant la violoniste et Jérôme Granjon sont chez eux dans cette musique ainsi qu’ils l’avaient démontré dans leur disque associant trois « sonates françaises », celles de Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns et César Franck pour le label Cascavelle. Le début de l’Allegretto liminaire nourrit cette impatience. Il ne manque

• ni d’allant,
• ni de légèreté,
• ni d’apparente liberté.

Sans effet de manche, les musiciens construisent une vision – si – soucieuse du dessin d’ensemble et des détails qui se cèlent derrière l’évidence. Saisissent ainsi

• la souplesse,
• la distribution de l’accentuation et
• l’espace laissé au son (dans l’agitation comme dans le jeu avec la durée).

C’est à la fois multiple et cohérent, donc cela rend brillamment raison d’une partition ébouriffante grâce – entre autres –

• à la récurrence de motifs mélodiques ou rythmiques,
• aux mutations de caractère,
• aux effets harmoniques et
  
• aux suspensions du discours où les interprètes semblent attendre le jaillissement de l’inspiration.

On se laisse avec trouble saisir et bousculer par les emportements ravéliens qui, cette après-midi dominicale,

• s’évanouissent,
• se transforment,
• couvent mezza voce, et
• s’alimentent voire se goinfrent
  
  • d’oppositions frontales,
  • de parallélismes et
  • de rapports symbiotiques entre piano et violon

jusqu’au long suraigu final qui semble aspirer le leitmotiv principal. Arrive alors le blues du deuxième mouvement. Au violon de faire émerger le swing et de le faire résonner face à la tempérance sombre du clavier et de contaminer son collègue. Dans ce prégershwinisme toujours aussi savoureux, on apprécie l’élégance de musiciens qui parviennent parfaitement à groover sans sombrer dans la vulgarité de classicosses flattés de s’acoquiner avec un beat peu fréquent dans le répertoire. L’on peut ainsi goûter

• la clarté du piano de Jérôme Granjon,
• la gourmandise avec laquelle le violon de Saskia Lethiec glisse et détimbre,
• la précision des dialogues qui, entre ces deux partenaires habitués à être connectés, paraissent fluides et naturels.

L’ensemble habille la richesse amusée de ce faux crossover où le compositeur et ses interprètes offrent un sémillant travail

• rythmique,
• harmonique et
• frictionnel entre deux mondes musicaux qui trouvent ici un fécond lieu d’échange.

Le perpetuum mobile conclusif est annoncé par les cloches de la basilique Notre-Dame des Victoires toute proche : il est 17 h 45, la messe de 18 h approche ! Dans cet épisode techniquement redoutable, les duettistes déploient sans coup férir leur assurance qui sait ne pas être insensibilité mécanique. Le motorisme roboratif de l’un paraît nourrir celui de l’autre. On est moins admiratif intellectuellement que saisi intuitivement par les virtuosités

• digitale (ça secoue les saucisses),
• rythmique (régularité et exactitude sont de mise),
• musicale (nuances, attaques, tempi témoignent d’affinités profondes avec cette esthétique ravélienne) et
• chambriste (les interprètes savent jouer ensemble, pas ensemble, en imitation, en alternance, en rébellion, et pas juste « en même temps », ce qui ne serait déjà pas une mince affaire).

L’impression produite est d’autant plus vive qu’elle s’appuie

• moins sur la vitesse que sur la vitalité,
• moins sur une démo de force que sur un allant irréprochable,
• moins sur une volonté de briller que de musiquer.

Le triomphe saluant la performance montre que le parie est gagné : la salle est plus émue que soufflée, ce qui est quand même le but d’un bon concert à la différence d’un passage gracieux à la poutre ou de quelque autre acrobatie.

Un rien moins connu que le Momo du boléro, le germano-états-unien Charles Martin Loeffler (1861-1935) est sans doute la découverte de cette après-midi pour beaucoup, dont l’auteur de ces graffitis. Quatre mélodies sont au programme dans une configuration singulière réunissant

• soprano (la voix),
• alto (l’instrument) et
• piano.

« Le rossignol » met en musique un poème de Paul Verlaine, longue phrase pleurant « l’Absente », ce « Premier Amour / qui chante encor comme au premier jour ». Pour répondre à ce flux textuel, il ne faut rien moins que

• la diction,
• la projection et
• la présence

d’une Chantal Mathias,

• la sûreté de goût,
• le savoir-faire technique et
• l’attention aux partenaires du chambriste chevronné

d’un Jérôme Granjon, ainsi que l’efficience de Vinciane Béranger. En effet, l’alto est ici en vedette. Le compositeur lui confie

• les suraigus de l’absence,
• le grave de l’émotion et
• le prolongement du propos pianistique.

Bref, grâce à ses trouvailles parmi lesquelles

• frémissements mélodiques,
• astuces harmoniques et
• exploitation inattendue des possibles du trio,

le premier épisode est fort aguichant ! Paul Verlaine est aussi l’auteur du texte suivant. Après l’énergie du « Rossignol », voici le rythme de la « Sérénade », une chanson « cruelle et câline » à refrains pour louer « comme il convient » l’ange et la gouge qu’est l’être aimée. Cette fois, l’alto commente avec ou sans archet une mélodie aux couleurs changeantes que Chantal Mathias veille à incarner. Les accompagnateurs donnent une dimension narrative à ce poème d’amour ambigu – d’amour, donc, avec son lot

• de désirs et de frustration,
• de jubilations et de désespoirs,
• de mandoline charmeuse et de fausses notes.

Verlaine n’était pas vraiment un ingénu, mais c’est bien lui qui a écrit la « Chanson des ingénues », comme le confirme la chute racontant que, sous les mantes, les cœurs battent « à des pensers clandestins ». En effet, les pseudo niaises pures chastes douces innocentes rebuffent des gars en se sachant « les amantes futures des libertins » ce qui, à court terme, est une consolation fantasmatique visant à compenser l’attente de la chair.
Ce twist final colore joliment la simplicité musicale accompagnant le texte – énergie, rythme, simplicité à présent. Son ironie n’apparaîtra qu’à la fin, après que

• la soprano a longuement exploré son registre médium,
• le piano l’accompagnant et la soutenant,
• l’alto lui répondant comme en écho.

« Dansons la gigue » est le dernier poème de Paul Verlaine au programme avec l’ambiguïté qui sied. Triple éloge en vue :

• de l’aimée,
• de la délicieuse douleur d’être éjecté et
• de l’orgasme long des souvenirs heureux.

Dans tous les cas, il est séant de danser la gigue. Après l’énergie, le rythme et la simplicité, voici le tournoiement. Toutefois, ce tournoiement entraînant est partiel car la belle est « morte au cœur du narrateur ». Le trio s’accorde avec art pour rendre

• la jubilation légère,
• le désespoir qui essaye de se museler sous l’ironie,
• la nostalgie pré-Apollinaire et
• ces terribles secrets que cache l’apparente vitalité de la danse,

de même que la « Danse macabre » se conclut par le redoutable : « Et vivent la mort et l’égalité ! » Si, selon l’expression de Ricet Barrier, ça finit quand même « vachement pas gai », la set-list du jour prévoit de rappeler, alla Barbara, que « le jour se lève encore » en proposant un extrait de Daphnis et Chloé remixé par Emmanuel Pélaprat : « Le lever du jour ». Hélas, il est 18 h 15, l’heure pour nous de filer ploum-ploumer la messe du soir à demi-heure de la salle Érard.
Aussi, profitant du changement de plateau, nous carapatons-nous en discrétion sans attendre le soleil et sans avoir su si, finalement, le gamin asiatique assis derrière nous était allé donner son bouquet en compagnie de son papa. Discrètement, derrière les grandes règles scientifiques qui nous échappent et le tonnerre de la mort qui frappe et refrappe et rerefrappe derrière, le monde est plein de petits mystères, offrant aux imaginations en éveil de quoi mouliner. Heureusement, il arrive aussi qu’il permette que se faufilent des festivals dont

• l’inventivité,
• la profondeur et
• la capacité à fédérer talents et public

contribuent à réjouir, stupéfier et ragaillardir les âmes en berne. Le festival Érard from Paris est de ceux-là. C’est bonheur d’avoir pu et en profiter, et c’est aussi bonheur de le marteler sur ce site en essayant d’expliquer pourquoi c’était wow.

C’est l’histoire d’un festival cofondé par

• la violoniste Saskia Lethiec,
• le pianiste Jérôme Granjon et
• le sponsor Xavier Caïtucoli, un ancien de chez Total reconverti dans « le mix énergétique décarboné », tatataaa.

Le triomphe remporté en 2022 par ces rencontres chambristes plantées dans la rare salle Érard (deux concerts de cette première édition furent narrés sur ces pages çà et là) a poussé les musiciens et le financier à fomenter une deuxième édition. Si cette critique paraît un peu tard pour en profiter, que les regretteurs notent les dates de la prochaine édition, prévue du 11 au 13 octobre 2024.
Le premier concert de la saison 2023 se donne quasiment à guichets fermés. Il est un brin curieusement intitulé « Concert de Chausson » puisqu’il inclut – à part inégale il est vrai – une pièce de Ravel et une autre de Chausson. L’Introduction et allegro pour harpe M.46 de Maurice Ravel est une œuvre rarement donnée pour flûte, clarinette, quatuor à cordes et, surtout, harpe puisqu’il s’agit d’une commande du fabricant Erard visant à promouvoir son instrument, concurrent de la harpe Pleyel qui, elle, avait bénéficié d’une commande adressée à Claude Debussy. Après le retard de rigueur et le petit mot d’introduction proposé en duo par Jérôme Granjon et Saskia Lethiec (la sonorisation est toujours aussi inefficace pour les clampins installés au fond), cette publicité vintage commence brutalement après l’accord des seize cordes en jeu. La musique se déploie alors comme un réveil de faune debussyste, réjouissant l’auditeur gourmand de répertoire rare à la scène. Outre l’originalité, les raisons de se goberger ne manquent pas. Citons

• l’engagement et les nuances de Françoise de Maubus dans ses soli de harpe,
• la vitalité vibrante de chaque instrument mis tour à tour en valeur par la partition (le violon, la flûte de Corentin Garac, la clarinette de Yan Mařatka, l’alto de Vinciane Béranger…), ainsi que
• le souci de jouer ensemble et d’équilibrer les niveaux sonores.

Même si la spécificité du jeu de pédales propre à la harpe Erard nous échappe, l’art du compositeur de valoriser l’instrument en l’intégrant à l’ensemble tant comme soliste que comme ploum-ploumiste saisit.

• Créatrice de groove,
• propulseuse de sons complémentaires au souffle et à la vibration de l’archet,
• démonstratrice d’une virtuosité à frissons mais aussi
• sculptrice de nuances affriolantes,

la harpe est parfaitement mise en valeur – quitte à en faire un peu des caisses, mais c’est le jeu, avec de grandes cascades de glings ! Le compositeur rejoint ainsi l’interprète dans un même défi : faire musique avec les contraintes.

• De beaux effets de synchronisation,
• des ambiances élégantes tissées en communion par l’ensemble des intervenants et
• un investissement patent des musiciens

montrent que, conformément à ce que laissait espérer sa programmation, cette pièce, reniée par Maurice Ravel, est loin d’être simplement anecdotique, à moins que l’on ne considère le plaisir et l’intérêt de l’auditeur comme anecdotiques, évidemment – cela arrive parfois, dans ce monde merveilleux de la musique savante.

Le Concert en ré majeur op. 21 d’Ernest Chausson reconvoque le quatuor à cordes, cette fois avec en sus un violon solo et un piano en guise de harpe. L’attaque de Jérôme Granjon derrière son clavier ne laisse pas de doute : il va jouer comme l’exige ce premier mouvement long d’un quart d’heure, « décidé”. En réponse, le quatuor le prévient qu’il ne s’en laissera pas conter. Pierre-Olivier Queyras, Gabriel Voisin, Vinciane Béranger et David Louwerse font bloc et affrontent ensemble la triple exigence

• de synchronicité,
• de singularité de timbres et
• de mutations collectives de caractère.

En vedette ou en duo avec le violon de Saskia Lethiec, le piano sait à la fois

• s’imposer,
• accompagner et
• relancer le discours

d’une partition signée par un compositeur roué, sachant

• installer,
• développer et
• interroger

la tension entre pulsion concertiste et fusion chambriste.

• Le lyrisme,
• la friction,
• la circulation des émotions entre les pupitres,
• les changements thymiques tuilés ou brutaux faisant la part belle aux cordes graves et
• les phases explosives

séduisent. Le mouvement est marqué

• par un souffle volontariste qui happe l’auditeur,
• par les cahots qui rendent la narration plus captivante,
• par la retenue sporadique qui relâche à dessein l’allant çà pour mieux la renouer là, et
• par l’ambition musicale qui traverse ces quinze minutes brillantes-mais-pas-que.

Avec le deuxième mouvement arrive le danger de l’indispensable programme, détaillé et précis, offert aux spectateurs (les enfants qui s’ennuient y découvrent un éventail de fortune) : nous ne partageons aucune des trois convictions écrites par Jacques Bonnaure. À nos esgourdes,

• la sicilienne n’est pas la plus belle page de Chausson ;
• déterminer la plus belle page d’un compositeur n’est pas forcément un défi pertinent ; et
• la liasse de pages en question ne nous paraît pas « d’un accès plus aisé que les mouvements qui l’entourent ».

Au contraire ! Il y a des hardiesses harmoniques et mélodiques à même de nous titiller, ce qui ajoute évidemment au charme du concert. À la baguette ou presque, le piano de Jérôme Granjon sait toujours trouver sa juste place d’accompagnateur, de soliste ou de dialoguiste. On se laisse porter par le balancement créé par le violon de Saskia Lethiec, lequel finit par embraser l’ensemble des instruments présents sur scène jusqu’à l’extinction des quinquets parle piano et le violon solo.
Ce même duo marque le « Grave » de son empreinte. Dès le début du troisième mouvement, on sent que les amateurs de blagues de Toto auraient dû choisir une autre salle. Si la musique est à la fête, l’heure n’est pas à la gaudriole façon troisième mi-temps. Dans une ambiance sombre, les six musiciens démontrent leur capacité à respirer ensemble, tant pour jouer ensemble et en même temps que pour laisser aux autres l’espace sonore adéquat afin qu’il s’exprime. Plusieurs fois, Ernest Chausson confie au piano la charge de relancer les ébats avec le violon solo et le débat avec les autres invités. L’auditeur ne peut qu’être sous le charme

• des trouvailles et de l’inventivité que Chausson cèle derrière un apparent classicisme de bon aloi,
• d’une interprétation sachant créer des atmosphères dont la grande diversité ébaubit, et
• d’une émotion musicale que la qualité des crescendi – decrescendi participe à rendre particulièrement vibrante.

Un « Finale très animé » conclut la fête. C’est virulent sans être brutal, rythmé plutôt que rugueux, féroce plutôt que hâbleur. Le compositeur profite de la richesse des possibles précipités sur scène pour ôter toute univocité à sa partition.

• Les cordes se jouent aussi bien coll’arco que pizzicato ;
• le piano peut interpréter les jolis cœurs élégiaques qui soupirent ou les marteau-piqueurs percutants qui vacarment ;
• les six musiciens peuvent jouer ensemble, en quatuor, en solo, en duo…

Maîtrise technique, conception d’ensemble, souci de jouer avec les autres agrémentent l’écoute et illustrent les multiples acceptions musicales d’animé : rapide, certes, mais aussi intense, contradictoire, énergique, fort ou pianissimo en vue d’un crescendo, à contretemps pour enrichir la dynamique du discours, fulminant ou lyrique car animé par des sentiments puissants… Le résultat ? Quarante minutes palpitantes qui rencontrent in fine un long triomphe amplement mérité. Il eût été difficile de mieux (re)lancer un festival original et stimulant !

Après que nous avons applaudi

• un trio pour violon, alto et violoncelle,
• un impromptu pour harpe et
• cinq mélodies pour soprano,

une « Pièce pour harpe et trio à cordes » de Mel Bonis nous était soumise, interprétée par Françoise de Maubus sur un instrument Érard de 1912. En ouverture, la soliste égrène une lente marche descendante qui va devenir la colonne vertébrale de l’œuvre. La compositrice utilise on quatuor avec une variété plaisante – tantôt comme un ensemble compact, tantôt en éclats offrant des petits soli à chaque musicien muni d’un archet, à charge pour la harpe de donner l’impulsion (parfois prolongée par les pizzicati des collègues) ou de suspendre le discours. Dans une belle unité, les interprètes cisèlent

• les récurrences de motifs,
• les subtilités harmoniques et
• la coordination des nuances.

Ils rendent ainsi justice à une pièce pimpante à souhait qui précède un entracte précieux pour se refaire la cerise et se préparer au gros morceau de la soirée. En effet, après un kaléidoscope chambriste, un sommet s’annonce : le quintette pour piano et cordes en fa mineur de César Franck et ses trois mouvements d’une durée totale d’environ 38′, dont près d’une moitié pour le premier volet.
Le Molto moderato quasi lento liminaire se décapsule sur une pulsation décidée du quatuor. Y répond un piano plus méditatif qu’émotif. Le quintette fait alors joliment monter les tensions que le piano apaise çà avant, là, de se laisser contaminer par elles. Le mouvement est parcouru de

• crescendi,
• decrescendi et
• explosions

que les chambristes exécutent avec le cœur, la finesse ou l’emportement qui sied. On salue dans l’Allegro le goût et le tempérament avec lequel sont interprétés

• les équilibres multiples,
• les unissons,
• les échos et
• les changements de rythme ou de dynamique

jusqu’au finale tour à tour incandescent et subtilement piano.

L’incipit apaisé du Lento con molto sentimento est rythmé par le piano. Pour Jérôme Granjon, la fête du contraste est finie ; a sonné l’heure où il faut habiter le temps du développement qui pourrait sembler tenté par le statisme si n’y pulsait pas une certaine inclination pour les sentiments à la fois corsés et nuancés. Saskia Lethiec et Pierre-Olivier Queyras aux violons s’associent à l’altiste Vinciane Béranger et à David Louwerse pour articuler avec le pianiste

• l’entrelacs des lignes,
• la passation de relais pour le lead,
• les nœuds d’unissons partiels qui se font et se défont,
• les parallélismes,
• les duos et ensembles variés qui exhalent une impression d’intensité

sans pour autant que les interprètes éprouvent la piètre nécessité de surjouer les couleurs fortes. Inspiration et écoute clarifiante, mais point de pédagogisme bien que la plupart des musiciens à l’ouvrage soient aussi profs. Apparemment indifférent à la difficulté technique, Jérôme Granjon déploie sur l’ensemble des registres la poésie de son piano Érard, entre grondements sourds et teintes délicates, et ce, jusqu’au terme du deuxième mouvement.

L’Allegro non troppo, ma con fuoco laisse d’abord infuser le mystère. Ça gonfle en bloblotant, ça menace d’exploser au grand jour, ça reflue, ça déborde d’accents vigoureux, ça couve derechef, etc. Ces systoles et diastoles plus ou moins longues font battre la musique en lui insufflant plus qu’une vie joyeusement inégale : une incarnation. (Non, je ne suis pas sûr de ce que ça veut dire, « insuffler une incarnation » mais, avant, j’avais écrit « dont ils galbent l’arythmie fascinante », je crois que c’était encore pire alors que, en direct, l’expression me paraissait claire – que le temps du sens est bref, mes frères !) Concrètement, on applaudit

• les excellents contrastes de dynamique,
• la maîtrise du volume sonore et des effets dramatiques,
• le sens de la narration partagée et collective, et
• l’art de la fougue, si si, par-delà la dextérité.

Le finale étincelle comme une jante sans pneu à 200 sur l’autoroute. À part la nana qui s’est endormie sur l’épaule de sa voisine, les spectateurs font le plein d’art et d’énergie lors de ce moment beau, joyeux, singulier et suivi par un public respectueux des artistes voire des autres spectateurs, n’eussent été les portables qui filment puis tombent au fil des quarante minutes. Programme et soir 3R – riche, rare et réussi.

Blindée : la salle Érard est comble, ce samedi soir, pour le deuxième des quatre concerts du festival « autour de Franck » fomenté par Saskia Lethiec et Jérôme Granjon croisés tantôt sous format disque. Il est vrai que le programme de musique de chambre proposé est pour le moins singulier.
La première partie du récital s’ouvre sur deux trios pour violon, alto et violoncelle de Gabriel Pierné. Audace de commencer par une « Chanson » dont la séduction immédiate se cache moins au creux d’une partition complexe que dans la densité de l’interprétation. Or, le violon chaud et vibrant de Saskia Lethiec happe de suite l’esgourde ; en réponse, l’alto de Vinciane Béranger et le violoncelle de David Louwerse ne lui cèdent en rien. Ça frotte, ça se cherche, ça joue des dissonances avant de revenir à une harmonie plus sucrée et pourtant gouleyante ; ça s’écoute, ça contraste ensemble ou séparément et ça nuance à gogo. Le lead circule de l’aigu au grave et retour, et l’impression d’intensité contredit la crainte du statisme suggérée par la lenteur du tempo. Vinciane Béranger, au centre du trio, veille à distribuer la parole et à coordonner les attaques : on boit du petit lait.
C’est de saison car « Les trois clerqs de Saint-Nicholas » conte l’histoire d’individus ayant lourdement festoyé (« nous, non », précise l’altiste avec un je-ne-sais-quoi de regret). Le compositeur y déploie un sens du swing rarement inclus dans sa fiche signalétique. Les relances avec force pizzicati se tressent avec le lyrisme d’envolées vibrantes… et volontiers haut perchées (harmoniques du violon et aigus du violoncelle inclus). Les interprètes ne pourraient se donner plus.

• Les attaques sont pensées ;
• les respirations contribuent à structurer l’écoute ;
• les mutations de caractère sont finement dessinées ;
• scintille le souci de synchronisations qui animent la pièce avec netteté jusqu’au decrescendo final , via
  • départs,
  • conclusions,
  • échos différenciés,
  • descentes parallèles, et
  • inspirations à deux ou à trois.

Fin du trio, et changement de plateau. C’est l’inconvénient du projet kaléidoscopique porté par ce récital. Les changements, qui devraient réjouir par la richesse qu’ils préfigurent, sont hélas mal préparés : des gags comme

• le gamin en T-shirt plaçant maladroitement chaises et pupitres,
• l’adulte ne sachant dans quel sens placer la harpe historique,
• le régisseur improvisé oubliant le siège du pianiste,

n’ont certes rien de rédhibitoire ou de drrrrrramatique. En un sens, même, ils ajoutent une touche bon enfant à une musique exigeante. Toutefois, ils auraient pu être atténués pour ne pas disperser l’attention de l’auditeur et fluidifier le parcours pensé par les directeurs artistiques et les interprètes. À l’ouï du reste, offrons un hommage à Lorie Raffarin et posons, positif mais pas encore malade, que cela contribue à laisser respirer la musique, puis jetons nous dans l’impromptu pour harpe de Gabriel Fauré.

Françoise de Maubus se charge de l’œuvre parée de tous les attributs de la pièce de concours puisqu’elle sollicite la part la plus virtuose de l’interprète et explore de nombreux passages obligés de la harpe :

• brusque arpèges,
• bariolages d’accompagnement,
• cascades,
• harmoniques,
• octaves,
• balayage d’un large spectre de registres et de nuances, etc.

La partition oscille presque nonchalamment entre moods majeur et mineur, négligeant d’édifier une mélodie imparable comme pour sculpter davantage des climats et des changements de climats. Pour la concertiste, la difficulté n’est pas que technique. Il s’agit aussi de faire musique, et hop, avec une série de séquences qui paraissent parfois cataloguer les possibles de la harpe sans se soucier d’un développement à l’articulation immédiatement perceptible, ou d’un projet narratif cohérent chapeautant l’ensemble. Françoise de Maubus répond au défi lancé par Gabriel Fauré grâce à un panel d’astuces dont la variété convainc : elle gère avec soin

• les intensités (au sens d’intentions musicales),
• les nuances (au sens de volume sonore),
• les résonances (prolongement de la note) et
• l’espace entre deux traits ou deux modulations.

On goûte immodérément

• l’aisance de l’interprète,
• son désir de cerner chaque vignette et
• la malléabilité de son jeu.

Sous ses doigts, l’exercice quasi scolaire et sciemment impressionnant devient une rhapsodie poétique dont la technicité ne vampirise pas le potentiel émouvant.
La soprano Chantal Mathias débaroule alors pour pousser cinq mélodies – on regrette que le programme omette d’en citer les auteurs sans lesquels, pourtant, le concept de lied serait un tantinet amputé. Parmi les deuxièmes Rondels de Charles Koechlin, inspirés par Théodore de Banville, la chanteuse choisit « La lune », « absurde et charmante » qu’il « faut adorer sans rancune » comme une « amante frivole ». Au piano, Jérôme Granjon joue sa partie avec une double sobriété bienvenue : pas d’abus de sustain qui noierait les contours, et pas de pianissimo pour surligner l’entrée de la voix. L’organe expressif de Chantal Mathias peut ainsi s’appuyer sur la solide harmonie fomentée par le compositeur.
Des Cinq mélodies op. 5 du même griffonneur, les complices extraient « Si tu le veux », sur un texte de Maurice de Marsan. Le poème évoque l’art de fredonner un chant de love à une fille pour l’emmener « dans la nuit brune en amoureux »… et la ramener, par des actions hélas non spécifiées, passablement décoiffée. Pour permettre à Chantal Mathis de lancer sa déclaration, Jérôme Granjon déploie de souples guirlandes pianistiques. La soprano s’y love avec un spectre vocal remarquablement large, allant du susurrement – que ne perturbent point les sautes de registre – au déploiement fortissimo.
« Hai Luli », un long lamento de Xavier de Maistre (l’auteur savoyard, pas le harpiste star), a séduit au moins trois fabricants de mélodie. Alors que, derrière nous, deux Konnasseuses troublent l’unité de cette pentalogie en tentant de lancer des applauses à l’appui de leur jugement (« c’est superbe ! elle chante plutôt bien ! »), Chantal Mathias enchaîne avec une œuvre où Pauline Viardot a pioché trois strophes sur les six disponibles – les deux premières et la dernière –, adaptant, entre autres, leurs chutes pour faire progresser le refrain. Brûlant d’amour, la dame envisage de brûler tout court si son mec la trompe (je synthétise, les curieux se précipiteront sur le texte pour une description plus détaillée du projet ici narré, l’objectif étant de ne donner ici quelques éléments de contexte et surtout pas de se perdre dans des parenthèses infinies oscillant entre le bavardage et la sapience componctueuse probablement issue d’une consultation bien menée de lieder.net et non d’une culture musicale qu’aurait l’auteur de ces lignes, encore une chance que personne ne soit dupe). Bien que la salle pleine étouffe – pour les auditeurs du fond – le détail du texte, on apprécie le soin porté à la prononciation, avec ces consonnes quasi chuintantes qui portent avec art la tristesse qui ensuque la narratrice. Le piano évite tout sentimentalisme et assure la dynamique de cette chanson aussi habilement troussée qu’exécutée.

• Agogique ductile (franchement, si, de base, ça fait pas sérieux de ouf, au niveau musicologique, « agogique », déjà, et « ductile » en prime, d’ailleurs, j’ai essayé de faire pis pour dire que la ligne mélodique était tantôt rigoureuse, tantôt élargie ou accélérée, mais j’ai pas trouvé),
• silences,
• intensités évolutives et, donc,
• belle partition appropriée au timbre et à la large tessiture de la cantatrice
  

permettent à l’artiste lyrique de briller sans porter préjudice à l’œuvre… au contraire !

La « Chanson triste » d’Henri Duparc s’appuie sur un texte d’Henri Cazalis aka Jean Lahor qui a aussi inspiré Camille Saint-Saëns. L’ondulation du piano est au service d’une ligne vocale magistralement traitée du grave au médium. Avec une intuition quasi magique, qui suppose à la fois

• une once de technique,
• un brin de travail en commun et
• un chouïa d’expérience d’accompagnateur,

Jérôme Granjon trouve des exactitudes sidérantes de feeling pour poser son contrechant. Ajoutez-y l’expressivité de Chantal Mathias, et vous obtiendrez une tristesse pour le moins attirante – surtout si, comme dans le poème, on en guérit en buvant baisers et tendresses, programme plutôt cool, on en conviendra.
Du susnommé Camille Saint-Saëns, voici « Violons dans le soir », où Saskia Lethiec se joint au duo pour incarner « la plus vive torture », celle des violons jetant « cris, sanglots, baisers » qui sont autant d’« appels de plaisir et de mort, et de miséricorde ». L’histoire – que le compositeur coupe généreusement – ne dit pas ce que s’était injectée la comtesse de Noailles pour expérimenter et exprimer un désir voyant dans la sérénade violoneuse des « fers rouges qui, dans l’ombre, arrache[nt] à nos corps des lambeaux de chair vive », mais, comme on dit dans les bars d’ex-djeunses en goguette sis non loin des ateliers Érard,  une chose est sûre et #metoo n’y peut mais : la dame a faim. La mise en musique de Camille Saint-Saëns place la pulsion d’érotisme visionnaire sous l’égide d’un piano ici enrichi par sa sonorité d’Érard. À la plainte de la soprano répond un violon mélancolique qui se mêle ensuite à la voix en accélérant jusqu’à un forte vocal. Pourtant, Chantal Mathias refuse de jouer les castafiores bouleversifiées. Même dans la puissance, elle veille à habiller

• la passion d’émotion,
• le brio de musique,
• le son de beauté et
• la technique d’art.

Le nocturne, métissé d’une section quasi tsigane dont la violoniste cisèle l’inattendu, conclut avec profondeur et mystère le récital vocal, ouvrant la voie à…
Bah, assez scribouillé pour aujourd’hui, nous verrons la suite prochainement. Ne vaut-il pas mieux, en semblables circonstances, se quitter sur une aguichante petite frustration plutôt que sur une sensation de saturation ? Disons que si, ça m’arrange, et poursuivons le compte-rendu ce tout tantôt !

À l’ère de la mondialisation et du métissage obligatoire, il y a quelque chose de joyeusement dissonant dans le culte que certains mélomanes, musiciens et producteurs entretiennent pour une musique nationale voire nationaliste. La dilection pour la musique française brassant large mais fortement ancrée autour des années 1870-1920 entre, avec une pudeur très consensuelle, dans cette danse. Mais, enfin, les préventions qui sentent leur pin’s avec une main jaune n’y peuvent mais.

• L’élégance des mélodies,
• la finesse de l’harmonisation,
• l’élégance – voire, contrairement à ce que certains titres génériques laissent supposer, la variété – formelles et
  
• l’immédiate séduction du propos

contribuent à la réputation du répertoire, notamment chambriste et orchestral – et c’est heureux que la veine locavore serve aussi, parfois, la grande et belle culture.
C’est dans cette veine que s’engouffre le nouveau disque de Saskia Lethiec et Jérôme Granjon, virtuoses éclectiques et pédagogues de grande renommée. Dans le disque qu’ils viennent de publier aux éditions Cascavelle donc chez VDE-Gallo (label qui, nous avons eu l’occasion d’en causer ici, a largement rendu hommage à la veine sinon nationale, du moins confédérale), ils associent trois « sonates françaises ». Première sur le pupitre, la Première sonate pour violon et piano op. 13 de Gabriel Fauré se revendique d’une veine patriotique visant à reconquérir la musique, longtemps monopolisée par les ennemis de l’époque : l’Allemagne et l’Autriche, ces maudits.
Dès l’introduction pianistique de l’Allegro molto, l’amateur du son lisse des grands Yamaha en sera pour ses frais. C’est un Erard de 1875 qui chante, manié par un pianiste passionné de pianoforte – a priori, l’instrument historique peinerait à se trouver dans de meilleures mains. Un violon de 1741 monté en cordes en boyaux le rejoint bientôt, sous l’archet et les doigts d’une artiste aussi éclectique que son complice, dans la mesure où elle aime taquiner, entre autres, tous les quatuors de Mozart et Haydn mais aussi le travail de Betsy Jolas. À l’écoute de cette volonté, les micros d’Étienne Collard ne cherchent pas à trahir cette quête de granularité sonore par une amplification ou une réverbération consensuelle. Ils captent d’emblée l’oreille grâce à la matité du rendu, qui sait cependant n’être point sécheresse. Ce sera la particularité majeure de cet enregistrement, disons-le tout de go : valoriser les plus belles qualités des partitions – grandioses – choisies pour le disque tout en évitant avec une admirable lucidité les écueils qui leur sont associés. En gros, faire du beau mais sans chercher à faire joli. De l’élégant, pas du lisse. De la musique, pas du sépia.

Dès lors, la sonate tubesque acquiert une présence singulière qui marque l’engagement esthétique des interprètes. Dans une discographie pléthorique, le choix d’un son peu commun signale une prise de risque appréciable. Le mouvement vif est pris avec l’énergie requise, qui contraste avec l’impression de grande proximité donnée par la spatialisation sonore. Cette version perd beaucoup à être entendue ; elle s’adresse à l’auditeur qui souhaite écouter pour

• vibrer devant
  • les questions-réponses,
  • les nuances,
  • les respirations,
  • les changements de dynamique ;
• distinguer les mutations de climat qui font frémir la partition par-delà la virtuosité exigée et la musicalité requise ;
• percevoir
  • la précision derrière l’atmosphère,
  • l’énergie de l’attaque derrière le fondu soyeux du duo,
  • la vision d’ensemble derrière les cahots de la partition.

L’Andante en ré mineur (puis en Ré majeur) tranche par son balancement tranquille, agrémenté par des arpèges comme suspendus. Tour à tour, les deux musiciens s’accompagnent et prennent le lead. Le flux discursif est assez posé pour s’ouvrir à la poésie ; et les parties en doubles croches sont assez tendues pour éviter que ladite poésie ne s’embourbe dans une mièvrerie capitonnée… jusqu’au dernier arpège que l’on jurerait sorti d’une harpe !

L’Allegro vivo, en La derechef, sautille avec une légèreté valorisée par des articulations idéales qui emportent la modulation en Ré bémol dans son élan. La partie centrale, ternaire, permet de d’apprécier singulièrement le son si particulier du piano à nu. Les deux interprètes oscillent avec talent entre, d’une part, le lyrisme porté par l’archet et, d’autre part, l’inquiétude qui sourd parfois des marteaux. La réussite de l’interprétation tient beaucoup à ce que, cette fois, les interprètes renoncent au contraste tonique d’ambiances pour installer un flux sinusoïdal d’émotions

• tantôt tendrement alanguies,
• tantôt parcourues de pulsions tamisées, et
  
• tantôt nostalgiques des rebonds liminaires qui resurgissent.

L’écriture, maligne et astucieuse, sait à la fois

• installer le riff qui reste en tête,
• le développer voire le distendre grâce à la virgule ternaire qui attire l’oreille, et
• le conclure avec une malice roborative dont les interprètes font leur miel.

(Non, tout à fait, je ne vois pas comment on peut faire du miel avec de la malice, fût-elle roborative, mais on n’a qu’à dire que c’est une licence poétique visant à challenger le monopole des abeilles, un truc comme ça.)
L’affaire se conclut sur un Allegro quasi presto en 6/8, où les compères commencent par se passer rhubarbe et séné. Passées ces délicieuses politesses, les musiciens parviennent à colorer ce qui pourrait n’être qu’un badinage de bon aloi en alternant les éclairages sur un thème obsédant et traité de manières diverses. Çà, c’est l’intensité d’un accent pianistique (2’) qui nourrit l’intérêt ; là, c’est la vigueur d’un coup d’archet (2’26) enveloppé de phrasés amples qui anime l’écoute.

• Art du crescendo-decrescendo,
• complicité des synchronisations (par ex. quand la main gauche double brièvement le violon),
• science de l’expressivité,
• aisance technique
• et même, à titre anecdotique, signes de vie (tourne à 3’55, par ex.)

contribuent au charme de cette gravure singulière.

Deuxième œuvre au programme, la Première sonate pour piano et violon op. 75  de Camille Saint-Saëns s’organise autour de deux mouvements, eux-mêmes divisés en deux. Ben oui, faut suivre, on écoute pas un album de Jul, hein.
L’affaire démarre sur un Allegro agitato en 6/8 mêlé de 9/8. Avec dextérité, Saskia Lethiec et Jérôme Granjon installent d’entrée le climat électrique qui va bien. Ces fritures sur la ligne soulignent combien leur duo fonctionne. En effet, dès l’introduction, il ne faut pas seulement des doigts (ne le nions pas, il en faut une quinzaine par mains, et des solides) : en sus, il convient à la fois de jouer l’un avec l’autre et l’un contre l’autre afin de rendre l’agitation du texte. Les bariolages pianistiques permettent d’apprécier le réglage de l’Erard, qui en remonterait à quelques mécaniques contemporaines. L’agitation en profite pour multiplier ses formes : y contribuent notamment

• le mélange de mesures distinctes,
• la célérité digitale,
  
• le choc entre les duettistes,
• les modulations (en La puis en Fa),
• les contretemps dans le passage à 2/4, et
• la récurrence du thème qui sonne comme un ressassement irrité d’une même idée.

Là encore, ce qui pourrait n’être que clinquant devient brillant grâce à l’assise sonore du violon – agité, mais pas perturbé – et à la légèreté du piano – agité, mais pas hystérique. La minifugue qui tente sa chance, la coquine, ne peut tenir longtemps, dans un contexte où le bouillonnement est plus propice au surgissement qu’au sage ordonnancement imposé par l’exercice. Les modulations reprennent donc de plus belle : voici le passage en Sol, le fragment en Si bémol ; puis voici les contretemps rythmant le passage en 2/4 semblant cheminer vers un apaisement vite fragilisé par les mesures irrégulières qui secouent la partition depuis le début. Ces mutations progressives d’un calme apparent vers un déchaînement maîtrisé montrent les interprètes sinon à leur meilleur, du moins à leur plus fin. Sakia Lethiec et Jérôme Granjon sont capables, ensemble ou en s’escagassant mutuellement, de changer une atmosphère presque sans que l’on s’en aperçoive. Ils ont peu de pareils pour, par exemple, nous faire passer d’un balancement rassérénant, genre clapotis hypnotique incitant à reprendre un mojito avec plus de rhum s’il-vous-plaît, à l’excitation houleuse d’un ring de boxe ou à la gouaille d’une altercation urbaine… et retour, ce qui est encore plus appréciable.
L’Adagio ternaire, enchaîné, installe progressivement son Mi bémol et laisse presque à découvert la respiration de la violoniste – oui, même les virtuoses sont des êtres vivants et ont besoin de capter de l’oxygène pour aller au bout de leur boulot. Une petite danse s’esquisse et se déploie en modulant, entre violon et piano, avant de s’éteindre pour chercher un nouveau souffle en Mi bémol. Elle ne trouvera point de nouveau souffle véritable et finira par s’éteindre sur une tenue marquée triple piano.

Cette transition prépare l’auditeur à l’Allegro moderato en sol mineur qui débaroule en sautillant. Saskia Lethiec se délecte des

• trilles,
• détachés et
• contretemps

qui font rebondir son archet ; Jérôme Granjon accompagne avec

• rigueur,
• sens de l’écoute et
• art de la respiration – écoutez à 1’15, sur la piste 6, comme juste un p’tit silence microsecondaire permet d’aérer le changement de couleurs et de meneur, quand un enchaînement immédiat aurait desservi l’interprétation, et quand un silence trop long aurait eu l’élégance d’un coup de Stabylo sur un incunable.

Le dialogue entre les deux partenaires est riche en mutations et modulations, Saint-Saëns tâchant de traiter le domestique pianistique presque aussi bien que la vedette violonique. Puis le compositeur suspend le discours. Prenant le temps de la transition et de la modulation, il précipite les deux partenaires d’un seul coup d’un seul dans un Allegro molto riche en doubles croches pour la violoniste. L’efficacité de l’écriture, avec

• ses torrents de notes,
• ses accords répétés,
• sa simplicité thématique,
• son goût pour la modulation,
• son souci de faire dialoguer les zozos aux prises, et
• ses contrastes

est traduite en sons avec un luxe de raffinements (

• précision,
• nuances,
• confort technique,
• engagement,
• maîtrise du son et
• liberté intelligente dans les détentes

). Entre

• fleurette,
• communion et
• duel,

le duo met à profit cet exercice de virtuosité pour étinceler et faire à la fois de la musique et beaucoup d’effet.

Dernière des trois sonates proposées, le monument du patriarche César Franck se profile. C’est par sa Sonate pour piano et violon en La majeur que s’achève le disque. De cette sonate, Ernest Reyer disait, comme le rappelle utilement Jacques Bonnaure dans sa notice :

Ce n’est pas une sonate, mais c’est bougrement beau quand même !

L’Allegretto « Ben Moderato » qui ouvre le bal en 9/8 s’ouvre avec la modération idoine, heureusement propulsée par les octaves graves du piano. La tentation de l’alanguissement est contrebalancée par la pulsation pianistique interprétée avec une légèreté digitale très habitée. Cet allant dissimulé donne sa sapidité au balancement rythmique et harmonique. Ici, ni autorité autoritaire, ni désinvolture déboutonnée : l’usage de la pédale de sustain témoigne et participe de ce désir de sculpter le son pour faire musique en créant une résonance qui n’ôte rien à la finesse rouée de l’écriture.

L’Allegro troque les trois dièses pour un bémol et le 9/8 contre un 4/4 à l’armature. Manière d’emportement quasi scriabinien – renforcé par les couleurs de l’Erard choisi par le pianiste – secoue alors le clavier, avant qu’un violon noir à souhait ne lui fasse écho. La retenue du tempo quand la tentation du Ré bémol furète jusqu’à juxtaposer ternaire (au piano) et binaire (au violon) permet de goûter l’espèce de bouillonnement intérieur qui s’effiloche jusqu’à un « quasi lento » de transition. Comme si, à force de ne pas exploser la pulsion créative se concentrait dans une suspension discursive… non point impasse mais calme précédant la tempête en Do dièse (pour commencer). Les complices parviennent à fomenter une révolte où le brio de l’un puis de l’autre ricoche sur

• l’énergie,
• l’écoute,
• le goût de la confrontation ou de la confortation.

En résultent

• discussions,
• interrogations,
• irritations et
• contrastes.

Elles sont ici rendues avec une maestria qui troque le clinquant pour le puissant. Une mise en place remarquable permet l’expression de sentiments que l’on a rarement ouïs exprimés avec un soin aussi prononcé pour rendre les riches miroitements du mouvement, par-delà l’indispensable bravoure que les notes requièrent.
Caméléonisme magistral des musiciens ou modification des réglages des micros ? L’acoustique paraît différente pour le « Recitativo-Fantasia » en C barré, annoncé « Ben Moderato ». Tout se passe comme si l’affaire prenait une autre ampleur, une résonance plus spatialisée, qui s’accorde au caractère mystérieux du prélude partagé entre les deux instruments. Un Molto lento accentue cette impression d’étrangeté brumeuse, au point que l’on croit entendre çà et là de curieux points de montage (1’20, par ex.). Entre rubato et a tempo, les musiciens concatènent avec un savoir-faire patent l’incertitude du discours avec le projet « molto dolce e tranquilo » jusqu’au splendide crescendo-decrescendo qu’ils maîtrisent à outrance. De la sorte, ils nous ouvrent la voie à un superbe passage « a tempo moderato » où le choix de la granularité sonore incarnée par leurs instruments donne du relief à une fantaisie qui hésite entre

• la jubilation de l’apaisement,
• la joie du frisson et
• le plaisir sporadique du sursaut.

L’Allegretto poco mosso est sans doute pour partie un tube parce que, en contrepoint d’un mouvement énigmatique – en dépit de son leitmotiv – , il associe un thème simple énoncé d’emblée en écho, où le piano veille à être plus en back-up du violon plutôt qu’en concurrence. Cette maîtrise du volume sonore ne manque pas de charme lors du développement en double qui alimente les échanges entre les duettistes. D’autant qu’il faut une tenue forte et une conception tonique de la sonate pour que cette jolie musique ne succombe pas au démon séraphique qui gronde sous son aspect charmant. En sécurité avec les interprètes, on jubile devant une musique ici portée notamment par

• les contrastes d’intensité et de dynamique,
• l’aisance technique et
• l’art d’accompagner une modulation par un phrasé laissant sentir que cette anicroche est naturelle est nécessaire.

Voilà une façon parfaite de conclure un programme remarquable auquel Saskia Lethiec et Jérôme Granjon donnent un lustre à la fois personnel, respectueux, brillant-mais-pas-que, bref, original et réussi.

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est, par ex., là.