Scott Wilde

Il Tabarro, composé par Giacomo Puccini sur un livret de Giuseppe Adami d’après La Houppelande de Didier Gold, c’est le maillon faible du Triptyque. Il n’a

• ni la puissance comique de Gianni Schicchi, ni la fureur tragique de Suor Angelica ;
• ni la férocité spéculaire du premier nommé (on reconnaît ses proches sinon soi-même dans la vénalité éplorée des proches de feu Buoso), ni la capacité spectaculaire à susciter empathie et compassion qu’a le second ;
• ni « Il mio babbino caro », ni « Senza mamma ».

Son intrigue n’a ni la loufoquerie aimable de l’opéra bouffe, ni la fatalité épurée de la tragédie. Tout juste préserve-t-elle le charme d’un Paris de carton-pâte réinventé par le vérisme, avec

• ses clichés amusants,
• son intérêt pour les couches sociales défavorisées, mais aussi
• son moralisme confortable et guindé (quoique dénué de moraline : comme Michele, les moralisateurs sont droits dans leurs bottes).

Pour son deuxième décor unique, dans cette fausse « nouvelle production » en réalité déjà jouée et captée depuis deux ans, Étienne Pluss dispose

• un promontoire à jardin,
• une sorte de salon en plein air au centre et
• une péniche – sans eau autour – à cour.

Contrastant curieusement avec ce schématisme, Christof Loy ajoute des sirènes à l’incipit. Sans doute les complices travaillent-ils sur les contradictions humaines qui constituent le ressort principal du drame :

• l’instant présent est friable ;
• le bonheur n’est accessible que dans le fantasme (que celui-ci réinvente le passé ou s’illusionne d’avenir) ;
• inévitables sont les drames qui couvent (à peine masqués, un temps, par le rêve de bonheur) et qui coulent les hommes
  • (longtemps via l’alcool,
  • structurellement via la misère, et
  • brièvement via la pulsion meurtrière).

D’emblée, le sort des principaux personnages est fixé, de sorte que l’opéra prend la forme d’une étrange photo animée. Michele (Roman Burdenko) reproche à sa femme Giorgetta (Asmik Grigorian) de ne plus l’aimer – on apprendra plus tard que c’est le cas depuis la mort de leur enfant, il y a deux ans, et que, en effet, ladite épouse couche avec bonheur (et) avec Luigi (Joshua Guerrero), bras droit du batelier. En sa compagnie, elle rêve de s’installer dans ce bon vieux village de Belleville d’où ils sont originaires. Dans ce monde délétère, chacun, à l’instar des amants, cherche sa bouée de secours :

• l’alcool pour les uns, à dose variable ;
• la conservation compulsive d’objets glanés de ci de là pour la Frugola (la fouine) d’Enkelejda Shkoza, parfaite dans
  • la voix,
  • la présence scénique et
  • la constance de l’incarnation ; ou
• la chansonnette sirupeuse par laquelle Dean Power – juste – et un orchestre aux habiles accents de Barbarie essayent d’insérer dans la dispute conjugale
  • apparente simplicité de la fredonnerie populaire,
  • joie de l’amourette fictive et
  • offre d’échappatoire par le songe.

Comme pour compenser la faiblesse volontaire de l’intrigue dont on devine l’issue (faiblesse qui est aussi une façon de mettre en valeur la puissance expressive de la musique, ici

• inventive,
• polymorphe et
• solidement ancrée dans l’orchestre dirigé par Carlo Rizzi),

le metteur en scène a la mauvaise idée de créer une sorte de brouhaha dramatique. Des espèces de danseurs, un mâle et une femelle, exécutent des mouvements parasites (l’un fait manière de poirier à jardin, l’autre se frotte sur les meubles) qui

• n’apportent rien,
• détournent l’attention et
• abîment la densité de la narration verbale et musicale voulue par le compositeur.

Dès lors, les artistes travaillent l’intensité de leurs personnages univoques, histoire de compenser ces froufrous plus néfastes qu’inutiles. Pour ses débuts parisiens, Andrea Giovannini campe un Tinca qui, par-delà la caricature, émeut avec son alcoolisme lucide (« si affogano i pensieri di rivolta ; che se bevo non penso, e se penso non rido »), encouragé par le représentant du patronat. Le Talpa de Scott Wilde tape juste dont son rôle d’intermédiaire

• entre Tinca et le patron,
• entre la Frugola – qui rêve d’une belle bicoque où se reposer – et la réalité,
• entre le fatalisme face à sa condition et le réalisme face à l’avenir.

Le Luigi de Joshua Guerrero fait preuve

• de prestance dans le désespoir (« il pane, lo guadagni col sudore, e l’ora dell’amore va rubata »),
• d’émotivité dans le duo d’amour (« preferisco morire »), ainsi que
• de musicalité dans sa capacité à jouer avec ses pairs et avec l’orchestre.

L’orchestre colore avec science la partition en éclairant

• ici la sensibilité des cordes,
• çà le drame qui gronde dans les graves,
• là l’explosivité de la situation quand il fait bloc pour claquer un inquiétant et formidable fortissimo.

La Giorgetta emperruquée d’Asmik Grigorian sidère plus qu’elle n’émeut – gardons cela pour le dernier volet de la trilogie – par sa maîtrise

• du souffle,
• des aigus (« È difficile dire cosa sia quest’anzie, questa strana nostagia ») et
• des nuances.

Le Michele de Roman Burdenko, ronchon et cocu de service, se distingue par

• son joli timbre,
• son vibrato subtilement contenu et
• son souci des contrastes entre
  • tristesse,
  • suspicion et
  • fureur.

Son grand monologue (« Nulla! Silenzio! ») est réussi : il est

• fragmentaire pour ménager le suspense d’un homme qui bouillonne de rage,
• profond grâce aux graves et à la prosodie dramatique, ainsi que
• fouillé musicalement – en témoignent les variations d’intensité accompagnées par une orchestration astucieuse et un orchestre attentif.

Alors que Gianni Schicchi commençait par la mort, Il Tabarro, qui traite lui aussi du rapport entre

• possession,
• fatalité de la condition humaine et
• insaisissabilité du rêve
  • (amour,
  • maison rêvée ou
  • fric, whatever),

se termine ou peu s’en faut quand l’amant casse sa pipe à cause de la pipe du mari. La Faucheuse a droit à un entracte d’une petite demi-heure avant de reprendre du service dans Suor Angelica. À suivre !

Ceux qui connaissent, en gros, En gros, le savent : ça paraît snob, ça ne l’est pas. Ce 10 octobre, je suis allé à la première de la reprise du Rake’s Progress d’Igor Stravinsky, à l’Opéra de Paris. Ben c’était bien. Plutôt très, même. Belle musique, belle mise en scène, beau plateau. Et maintenant, sachez-le, ce qui suit est une manière de délayage, et pas de déblayage, hein, de la présente introduction.
La musique, pour ceux qui ne connaissent pas, est une sorte de Mozart dynamisé par quelques dissonances bien amenées. Stravinski fait parfois peur, genre « musique de zoulou », comme on disait à son époque (enfin, peut-être pas à la sienne, mais vous captez l’idée), sauf que cette pièce-ci ne brusque pas les oreilles. Les fanatiques de la musique-où-il-faut-s’accrocher-pour-suivre en seront pour leurs frais : c’est harmoniquement riche, varié dans les types de musique et l’orchestration, prenant et réussi. Bien. Bon. Brrroumf.
L’histoire : Tom Rakewell, dont le titre promet, in a way, de suivre la progression, compte épouser la belle Anne Trulove sans pour autant prendre un job. Le père Trulove fait un peu plus qu’un peu la gueule ; c’est donc à ce moment que Nick Shadow, un étrange serviteur à l’aspect méphistophélique, j’adore ce mot, joue les spammeurs nigériens en promettant à Tom d’hériter de son oncle s’il vient avec lui pour régler quelques histoires de succession. Tom saute sur l’occase, fait un enfant (selon Olivier Py) à sa belle et part goûter aux charmes démoniaques des plaisirs organisés par un diable soucieux de trouver un peu de chair fraîche pour nourrir ses âmes damnées, affamées dans leur Enfer…
L’interprétation : après ce qui semble être quelques décalages inquiétants dans le lancement du premier air, l’orchestre joue avec conviction sous la direction de Jeffrey Tate. Le plateau vocal est au (haut) niveau de l’orchestre, même si on peut regretter que l’Opéra national ne donne pas plus sa chance aux chanteurs français. En tout cas, moi, je le regrette. Donc on peut regretter. Bref. Sur scène, la voix de plus en plus sûre au fil des airs d’Ekaterina Siurina (Anne Trulove, belle composition scénique) s’impose par son aisance et sa constance, même si, parfois, son anglais m’a paru garder une touche d’exotisme ; Charles Castronovo commence lui aussi piano et semble trouver son Tom Rakewell au cours de l’oeuvre – ce qui n’est pas absurde au vu du récit ; Gidon Saks (le diabolique Nick Shadow, en photo ci-d’sus, volée à l’Opéra de Paris) en fait des caisses comme peut l’exiger son rôle – une autre voix n’était-elle pas envisageable au moment du postlude qui conclut l’opéra ? me demandé-je cependant ; Scott Wilde a une belle voix, quoique un peu légère dans les notes les plus basses, mais, si j’ai bien entendu, bien entendu, son vibrato trop lâche par moments risque de ne pas agacer que les gros prétentieux dans mon genre ; enfin, Jane Henschel, en Baba The Turk (une supermoche que Nick fait épouser à Tom pour lui prouver qu’il n’est l’esclave ni de son désir ni de son destin), est répugnante à souhait car vocalement et scéniquement bien à l’aise.
La mise en scène d’Olivier Py, plutôt sage, affiche, avec le décor de Pierre-André Weitz, la marque de fabrique de la vedette : praticables amovibles ; multiples étages ; néons ; objets métonymiques, id est symbolisant un décor sciemment incomplet… Côté action, dès que possible, Pyisme oblige, la scène se peuple d’hommes nus ou en slip (majeure du costume de Tom), de filles en soutif ou seins nus, de couples hétéro et homo copulant de façon schématique ou plus crue, avec ou sans futal.  Le choeur, qui a une grande part dans l’oeuvre, semble de bonne composition pour cette quasi mise à nu très tactile. Pas question néanmoins, de réduire cette crudité joyeusement obscène à l’obsession Pyesque de toujours foutre des bonshommes à poil dans ses pièces, histoire d’appâter le bourgeois ou de le choquer, ce qui revient au même – en l’occurrence, l’opéra de Stravinsky peut s’y prêter, et l’aspect music-hall, même un peu lourdinguement souligné dans cette version, ne dissone pas de façon exagérée. Le résultat séduit, jusque dans ces excès qui mettent mal à l’aise (recours à un freak comme le nain, par ex.), avec quelques nuances : ainsi, le sens des anachronismes sporadiques n’est pas évident (pourquoi des appareils photos ?) ; le vide de la mise en scène qui accompagne le dernier quart d’heure permet, certes, d’éprouver le vide laissé par la folle punition infligée par le Nick niqué, mais sa créativité paraît évaporée (d’ailleurs, un inutile danseur noir à string, récurrent, essaye de la remplir vainement) au moment où la partition prend plaisir à traînasser un brin avant et après la bouleversante berceuse d’Anne ; etc.
Le résultat des courses : plaisante soirée ! Superbe musique, joyeusement classique-mais-pas-que ; livret clair, rehaussé des touches noires et ironiques qui font la patte de Wystan Hugh Auden ; mise en scène riche – une belle production à laquelle s’applique comme un autocollant l’expression de ce grand philosophe français déclarant « c’était bien, c’était chouette ». En prime, en ressortant du palais Garnier, les spectateurs pouvaient apprécier de ridicules illuminations célébrant une initiative médicale – double preuve, si besoin était qu’art pour tous et marketing ont encore des progrès sur la planche à pain or something, et que, à l’inverse, les agences de comm’ savent déjà, elles, piquer du blé pour faire, ce que l’on appelle, en termes techniques, de la mârde.