Le blog de Bertrand Ferrier, page 109

Et si, de n’importe quel pays, de n’importe quelle couleur, la musique était, parfois, une tunisie qui vient de l’intérieur ? Au gré des variations de styles sur lesquels voguait le spectacle Le ciel est rouge (ou il devrait), la question s’était glissée dans une promenade au milieu des paysages que l’on peut s’inventer, mélanger et reconstituer, entre transparence et obscurité. La poésie sans esbroufe de Sébastyén Defiolle, guitariste tout-terrain, éclairait avec tact cette méditation optimiste.

Heureux de rejoindre l’ensemble StaccaToy pour sa prestation au festival GrandPianO d’Orléans, en remplacement de Sandrine Roche. Jouer, avec un contrebassiste de folie, un toy piano dans la fête des pianos à queue (mais pas que), ça me va bien. D’autant que je jouerai aussi un toy piano à queue, alors bon. C’est l’occasion d’interpréter des transcriptions toniques de Scarlatti et Bach fomentées par Pierre Bastaroli ainsi qu’une création ludique d’Alexandros Markeas. Les collègues y ajouteront d’autres pièces rodées pendant la Nuit blanche, incluant du Schoenberg, du Bastaroli himself et de l’électronique by Alain Mahé.
Rendez-vous au musée des Beaux-Arts, place Sainte-Croix, à 16 h 30, pour les curieux (d’autant que, financièrement et non artistiquement, c’est gratuit) ! Rens. ici.

En 1968, James Taylor publie un disque avec Paul McCartney à la basse et George Harrison aux chœurs. Pourtant, cet honnête chanteur folk prolongé par mère porteuse reste surtout célèbre pour avoir inspiré le sublime tube du troisième album du Pat Metheny Group, dont voici une sainte version iconoclaste s’il en est.

Grandir, oui, c’est tirer la langue.
C’est aussi souffrir d’une inconnue mélancolie.

C’est se perdre dans la jungle du vivant.

C’est en voir de toutes les couleurs, même noires et blanches.

Bref, c’est être structurellement ffffffatigué. Non, vous êtes surpris ?

Une heure avec le piano de Tristan Pfaff et les valses de Frédéric Chopin, tel était le projet du récital donné le 12 juin 2023. Alternance oblige, après avoir rendu compte ici des deux premiers morceaux qui n’étaient pas des valses, puis là des valses qui ont suivi, nous voici au mitan du récital avec l’inattendu. En effet, voici que s’avance « Casta diva », donc l’incipit ou presque de Norma de Vincenzo Bellini, transcrit pour la main gauche par Adolfo Fumagalli. Cette hymne pacifiste adressée à une « pure déesse » garde le cap du ternaire qui charpente l’essentiel du concert. Son interprétation offre trois plaisirs au spectateur :

• la variété assurée par cette foucade bellinienne au cœur d’un programme chopinien ;
• les retrouvailles avec un tube que chacun peut fredonner (dans sa tête, merci) ; et
• la performance technique d’une transcription pour un demi-pianiste (basta de snobisme, on vient aussi au récital pour l’effet wow du « mais comment il fait pour jouer ça ? », où flotte, derrière le plaisir visuel, un rempart rassurant à la jalousie puisque l’on constate que, OK, si c’est le type en frac qui est au piano et pas nous, c’est pas juste qu’il a eu de la chance, c’est qu’on n’a pas tout à fait son niveau même si, et l’on ne dit point cela pour se vanter, fi, on a plus ou moins fini la méthode Rose et le premier volume des « Classiques favoris » dans notre jeune âge).

Pour notre part, d’où nous sommes assis, point de visu sur le clavier. Nous avons donc peut-être manière de chance de louper l’aspect circassien de la chose (pour le retrouver sur la vidéo infra, aller directement à 0’32). Cette posture enlève quelques paillettes dans nos yeux, certes, mais nous oblige à nous concentrer sur la musique. Loin du drame biographique bellinien bien connu, qui veut que le compositeur ait écrit l’œuvre originale pour impressionner la jeune fiancée qui était son élève et dont il eût voulu faire sa nana, Tristan Pfaff s’intéresse à la dimension transcendantale de l’air. Son interprétation associe

• mystère (une prêtresse s’adresse à une déesse),
• gravité (la paix du monde se joue dans cette supplique) et
• vocalité (c’est le premier grand air de l’opéra, il faut que ça envoie du souffle, de l’émotion et de la musicalité).

En dépit de la difficulté technique, insensible à celui qui écoute sans voir, l’air pour la main gauche resplendit grâce à la spécificité de la transcription. En effet, celle-ci rapproche sans les confondre accompagnement et ligne mélodique dans une seule main. Ainsi, le défi pianistique devient pari musical et, sans surprise mais avec un talent à nouveau éclatant, Tristan Pfaff le relève haut la main (gauche).

L’incartade achevée, le soliste revient à Frédéric Chopin avec les trois valses opus 64. La valse minute court, s’entortille et se déploie avec une tonicité séduisante. La suivante contraste en cumulant judicieusement

• retenue sans maniérisme,
• liberté sans extravagance et
• extraordinaire limpidité des traits digitaux.

La boîte à musique de la troisième valse émoustille

• grâce à une pulsation efficace et discrète,
• grâce à une mise en place fouillée des accents rythmiques et
• grâce à la manière pfaffique, et hop, de rendre évidentes, presque intimes, les modulations charmeuses.

La vieille familiarité du jeune musicien avec le texte lui permet de faire passer la fidélité à la partition pour une improvisation perpétuelle. C’est rafraîchissant, et cela évente tout risque de réduire les golden hits à de la musique pour croisiéristes du troisième âge voire pire, cherchant parmi les ancêtres qui les jouxtent le visage d’Ève Ruggieri – activité parfaite pour s’occuper l’esprit avant le bal du capitaine qui suivra le mini-concert de la fin d’après-midi (« tu es sûr que tu as pris tes boutons de manchette, Jean-Patrick ? »).
Dans le salon de France-Amériques où se tient le récital, l’esprit est un p’tit peu plus vif voire vigoureux. Pour preuve, deux coups de canon attendent les spectateurs avant la fin du programme. La grande valse opus 42 s’avance la première. Son exécution témoigne à la fois de la haute technicité et de la grande résistance à l’effort du pianiste à ce stade du concert.

• Ivresse de la vivacité,
• sapidité de la mélodie filante,
• gourmandise élégante des accords roboratifs et des breaks menés avec science pour dynamiser l’écoute

enchantent l’oreille, le cœur et, sans doute, pour ceux qui en ont une, bravo à eux, l’âme.

D’autant que, derrière ce premier monument, se profile une autre énormité : la polonaise héroïque opus 53. Comme on le pouvait espérer, ça part fort, ça part tonique, ça part solide. Nulle trace de verveine décaféinée dans ce schnaps propice à la libre ébriété ! Pourtant, une dernière fois, le pianiste joue les fines mouches. Après avoir capté les auditeurs par l’orgasme indépassable du « mais j’connais, c’truc ! »,

• il n’hésite point à creuser l’expressivité du spectre des fortissimi, par-delà l’effet ébouriffant de la pluie harmonieuse de décibels et d’énergie ;
• il accentue la variété des atmosphères que le compositeur a hâtivement décrites sous le vocable « héroïque » ; et
• il déploie un éventail riche
  • de contrastes thymiques,
  • de mutations (cet art du crescendo !),
  • de passages dans la brume préparant à l’orage, et
    
  • d’éclats fulminatoires (et pourquoi pas ?) dont l’interprète lie la brutalité à l’émotion.

Un bis aquatique d’Henri Barda, une dernière valse pour la route, et Tristan Pfaff prend congé – non sans se rendre ensuite disponible à ses publics variés : le métier de musicien ne s’arrête pas une fois la dernière note posée. Un moment impressionnant, revigorant et solaire. Pour suivre le musicien :

• prochain récital parisien en compagnie le 7 février 2024 à Gaveau (réservations ici) ;
• disque des valses disponible par ex. là.

– Bertrand Ferrier, police criminelle de la justice des assises culturelles écosubventionnées, vous avez le droit de, eh bien, rien. Vous êtes docteur ès Lettres en Sorbonne, la vraie, en sus, titulaire du DESS d’édition (c’est dire si vous êtes vieux) de Paris-XIII, organiste titulaire dans le ô combien très chic huitième arrondissement…
– … certes…
– … et ce nonobstant, ruffian à la chevelure chauve et longue à la fois, sera-ce pas vous qui avez écrit :

Tu mets du pom pom pom dans mon ziggy ziggy pop,
et du boum boum boum dans mon badabadaboum.
Tu cliv’ le tacatacatac dans mon slippy slippy slop
et, moi, tout c’que j’peux faire, c’est du foum, c’est du foum, c’est du foum, bébé ?

– Oui da, je le revendique. Slippy slippy slop vaincra !
– Peste, l’effronté. On pince, vas-y, pince-le. En vertu du mandat des pouvoirs de l’injustice qui me sont conférés, ton compte est bon, mon coyote. Patron ? On a ferré Ferrier. Cette fois, il est cuit et recuit comme une endive braisée dans une cantine. Nan, ça, c’est ma touche personnelle mais… Bien sûr, patron, j’avais oublié que votre femme était adjointe à l’agriculture tellement elle est con.

Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers

• une double intégrale du corpus, que l’on peut acquérir par ex. ici, et
• un entretien-fleuve dont les deux premiers épisodes sont à retrouver ici (les valses, un succès historique) et là (les valses, un succès actuel).

Troisième épisode
Tout pour la musique

Dans le premier épisode de notre échange, vous nous avez expliqué pourquoi les valses de Chopin plaisaient au public de son temps ; dans le deuxième épisode, vous avez exposé les liens entre ces valses et le public actuel. On comprend donc pourquoi les jouer aujourd’hui, mais pas encore pourquoi les jouer toutes ! Vous avez esquissé deux types de raisons : d’une part, elles ont jalonné la vie de Chopin, c’est donc une sorte de parcours biographique du compositeur que l’intégrale dessine ; d’autre part, elles sont très variées et permettent de proposer un récital « 100 % valse » mais pas étale…
Il y a une autre raison : fût-ce malgré elles, les valses de Chopin forment un tout cohérent.

Toutes ont-elles leur place dans une intégrale ?
Évidemment. Les unes éclairent les autres.

« Nécessité du concert fait loi »

Sera-ce pas vous qui éclairez les unes avec les autres en optant pour un choix musical et non chronologique ?
J’ai opéré ce choix volontairement, afin de permettre de les écouter toutes à la suite.

Est-ce à dire que, de la sorte, on perd le côté fastidieux d’autres intégrales de pièces ressortissant d’un même genre qui, en dépit des beautés de chaque pièce, peuvent paraître un brin linéaires aux auditeurs même confits en dévotion ?
Je l’espère ! À ceci près que je ne dirais jamais qu’une exécution intégrale des préludes, par exemple, est fastidieuse. Cependant, objectivement, cet ensemble n’était pas conçu pour être écouté d’une traite. Grâce à la diversité des valses et par la liberté que j’ai prise de les agencer selon une certaine logique de récital, l’exhaustivité fonctionne parfaitement avec les valses. Nous, interprètes, devons rendre raison de ce kaléidoscope qui ponctue – irrégulièrement, certes, mais qui ponctue quand même – tant d’événements de la vie de Chopin jusqu’à la fin.

Comme les mazurkas, que vous avez aussi enregistrées ?
Avec une nuance cependant : les mazurkas sont peu ou prou trois fois plus nombreuses.

Comment avez-vous pensé l’architecture de cette intégrale des valses ?
Je joue les valses dans un ordre qui n’est pas chronologique, comme je l’ai fait pour les mazurkas…

Dans les mazurkas, vous lisiez une sorte de journal intime que le compositeur aurait tenu au long de son existence. Cette fois, foin de journal intime ?
Nécessité du concert fait loi. Cette intégrale est pensée comme un récital ; or, tout récital articule des changements de climats, d’atmosphères et de caractères. L’objectif est de ne jamais lasser l’auditeur, voire de le surprendre. Il ne faut pas que l’on ait l’impression que la valse que l’on entend est bien meilleure que celle qui l’a précédée, ou inversement. Aussi ai-je placé les trois plus développées et les trois plus virtuoses au début, au milieu et à la fin parce que, si on les place dans l’ordre chronologique, elles se retrouvent assez proches les unes des autres, et ça ne fonctionne pas dans un récital.

« Souvent, Chopin était drôle »

Vous préférez privilégier la diversité à une approche plus encyclopédique, plus rigoureuse, peut-être plus guindée…
Je n’ai pas décidé de cela. La nature des valses m’a poussé dans cette voie. Certaines sont extraverties, échevelées, foisonnantes, on l’a dit. Certaines sont très nostalgiques, très profondes, et vous emmènent ailleurs sans aucun exercice de virtuosité. Certaines sont simplement, si j’ose dire, élégantes et fonctionnent comme une respiration. Certaines sont presque humoristiques et s’apparentent à une caricature d’un public dont Chopin n’a pas peur de se moquer. Il en avait besoin, de ce public, mais il ne l’estimait guère pour autant. Lui, dans la vie mondaine, ne donne jamais son avis sur rien ; en revanche, quand il est avec ses amis ou quand il écrit, là, il y va franchement.

Les valses sont-elles aussi l’occasion de dépasser le cliché qui fait de Chopin un éternel ténébreux torturé ?
Il ne s’agit pas de prétendre que le drame, ressenti au plus intime, est étranger à l’âme de Chopin, ce serait une provocation grotesque ! Néanmoins, on sait que, dans l’intimité, le compositeur était souvent drôle. Il excellait dans l’imitation de personnages. Il avait, a-t-on écrit, un vrai talent pour cela. Ses lettres aussi, quand elles s’adressent à quelqu’un de très proche, montrent un homme qui se livre complètement et tombe carrément la redingote.

En somme, pour vous, la diversité des valses traduit la diversité des facettes de Chopin ?
En quelque sorte. Il ne faut pas imaginer ce génie toujours planté à son piano en train de composer. À Paris, la journée, il donnait des cours ; le soir, il fréquentait l’opéra et les salons. Par exemple, une fois, il était invité chez le marquis de Custine, qui tenait château à Saint-Gratien. Aujourd’hui, c’est à un quart d’heure de Paris, quand ça roule ; croyez-moi, à l’époque, les distances n’étaient pas les mêmes ! Or, ce soir de salon, Chopin est d’abord allé à l’opéra, puis il a mangé avec ses amis intimes polonais et seulement après, il a dû se dire : « Bon, faut peut-être que j’y aille »… d’autant que, à cette soirée, étaient aussi invités Victor Hugo et Eugène Delacroix. Tout le monde était là et attendait Chopin qui, conscient de sa valeur, savait se faire attendre !

« La musique de Chopin est une musique qui raconte »

Ainsi, à vous croire, la diversité des valses ne serait pas seulement conjoncturelle, dans la mesure où elles désignent des œuvres composées dans des circonstances très différentes. Elle serait aussi structurelle, au sens où elle reflète la polymorphie du compositeur.
Elle dresse un portrait du personnage, formant comme un puzzle dont je propose une organisation dans la perspective d’un concert. Quand je pense à l’ensemble du corpus des valses, ce que j’entends et que j’essaye de donner à entendre, c’est le mélange de personnalités, de caractères, d’humeurs, de circonstances, ce maelström que Chopin vivait, mettait en musique, jouait et magnifiait. J’entends la personne extrêmement réservée en public, mais aussi une personnalité infiniment plus complexe et plus riche – personnalité que la lecture des souvenirs des amis, des connaissances, des élèves nous restitue. Dont ce côté moqueur qui, à mon sens, a inspiré certaines valses.

Admettons donc la justification d’une intégrale par son côté kaléidoscopique. Ce nonobstant, creusons la notion d’intégrale car celle des valses de Chopin n’est pas très bien définie : certaines propositions en rassemblent quatorze, d’autres dix-sept, la vôtre dix-neuf… Bientôt vingt-deux ou vingt-cinq, peut-être ?
Je n’en suis pas sûr. Vous savez, ça fait un p’tit moment que je joue ce répertoire, j’ai donc bien regardé, enquêté et fouillé. Celles qui n’ont pas été éditées mais sont disponibles me laissent dubitatif. Nous n’avons aucune certitude que ces valses de Chopin soient de Chopin et, quand je les ai lues, mes doutes se sont confirmés. Cela dit, il faut aussi évoquer les esquisses qui, elles, sont de Chopin mais ne sont que des esquisses…

On ne les trouve pas sur ce disque alors que, à la fin de l’intégrale des mazurkas, vous aviez ajouté quelques variantes.
Oui, j’avais ajouté la bourrée que Chopin avait notée dans le Berry, ainsi qu’un air de mazurka ou de polonaise que Chopin avait noté sur quatre mesures. Je les ai intégrées à l’intégrale parce que ces partitions sont authentiques. Elles parlent. Elles nous racontent quelque chose. Une musique qui commence à ne plus trop raconter quelque chose, ce n’est pas compatible avec Chopin.

À suivre…

Pour acheter le double disque, c’est par exemple ici.
Pour écouter gratuitement l’intégrale du double disque, c’est là.

C’est pas dur d’aller loin,
c’est partir qu’est pas rin

chantait Allain Leprest. N’empêche, je suis fier, euphémisme, d’avoir embarqué avec Pierre-Marie Bonafos pour une aventure commencée avec des concerts tout classiques, tout mignons, un peu réduits en regard de son espérance parce que je n’ai pas la dextérité redoutable d’Alexandra Bruet, son accompagnatrice officielle actuellement empêchée par les joies d’un Covid long, mais pétillants, ce me semble, dans lesquels, chemin faisant, le jazz a infusé de plus en plus. En parallèle, ensemble, puisque je n’ai nul souci à exploiter les talents sympa, nous avons partagé des domaines où je n’ai nul complexe, comme la chanson et le jase. Puis nous avons mis au centre de l’échange de plus en plus de jazz. On a jazzifié des classiques. Joué des classiques de jazz. Jazzé, en somme.
Avec du vrai jazz, donc avec des 6b, des 11# et des « ben non, y a pas de mi dans cette mesure parce que c’est le renversement de quinte par opposition au sous-marin en B7 ». Du jazz, donc.
Depuis les cours ronéotypés et très précis d’un prof de clarinette foufou, j’avais peu repratiqué ce monde réputé hostile aux étrangers, donc hyper attirant parce que, bien mené, ça le fait grave. Alors, nous avons cheminé à base de tranquillade. Jusqu’à proposer cette rencontre entre un ploum-ploumiste classico-chansonnique et un jazzman autour d’une admiration commune : Pat Metheny, featuring forcément Lyle Mays. Ça s’appelle A map of our world et, ce 21 juin, ça commençait comme ça.

Madame la présidente de séance, chers collègues, chers spectateurs,
Je vous remercie de m’accueillir dans ce prestigieux colloque sur « Vivre ou survivre, pourquoi, comment et qu’est-ce qu’il y a de neuf sur Amazon Prime ce soir ? ». Permettez-moi de commencer cette très brève allocution par une grande vérité qui aurait sans doute eu plus de gueule en latin, mais je suis une bille en latin, je ne sais même pas comment on dit « une bille » dans cette langue – le fait que je m’en tampiponne le bibobéchon peut jouer sur mon ignorance, a minima à la marge. Voici ma grande vérité pas en latin. Vous l’allez l’ouïr, rien de révolutionnaire, rassurez-vous, et sans doute rien de nouveau car nul n’est censé ignorer l’évidence. Or, c’est une évidence que d’affirmer : nous vivons dans un monde de chougne.
À tort ou à raison, parfois les deux, nous sommes amenés à nous plaindre de tout, de rien, de n’importe quoi, des autres et du reste, soit pour gagner notre croûte, soit pour ne pas la perdre, soit pour nous occuper parce que, pardi, on ne peut pas passer son temps à l’opéra ou au Collège de France à écouter Bernard-Henri Lévy. Partant, il m’a semblé pertinent de proposer, à l’occasion de cette allocution dont la brièveté sera sans doute la plus belle qualité, quelques éléments de stratégie pour avoir la mine basse.

Il serait tout à fait superfétatoire de stipuler, devant une assemblée aussi prestigieuse – qui, du reste, n’a pas de leçon à recevoir, mes collègues autour de cette table en témoigneront sur l’art de faire la gueule – pourquoi la mine basse est essentielle dans notre survie. C’est évidemment une super excuse pour ne pas avoir bossé, pour ne pas bosser, et pour continuer à ne pas bosser. C’est une manière de susciter plus que la compassion : l’intérêt voire l’admiration d’autrui – survivre la mine basse paraîtra toujours davantage admirable que survivre en ayant un smile à éblouir le soleil. C’est enfin un prétexte en béton pour être invité au troquet du coin par une ribambelle de bonnes âmes ravies de trouver un prétexte pour boire des coups et, ne jouons pas les naïfs, « remonter le moral à l’autre con » est sans doute le number one de ces prétextes, et il n’est pas prêt d’abandonner sa place au plus haut du podium.
D’ailleurs, le temps qui m’a été si généreusement imparti est quasi terminé – notez que j’ai tout de même choisi de prononcer « qu-a-zi », je sais m’tenir, merde. Plutôt que de nous casser la nénette à poser des questions qui voudront avoir l’air plus intelligentes que la réponse des conférenciers, je vous propose, chers auditeurs, chère madame la présidente, chers tutti quanti, de nous retrouver sans tarder autour d’un pot, d’un vrai pot, d’un pot de punch, par exemple, pas des Thermos de café froid avec des mini-viennoiseries dégueulasses que l’on mange pour ne pas dire à ses interlocuteurs, puisqu’on ne parle pas la bouche pleine, qu’ils sont décidément très stupides. Ce sera l’occasion d’arrêter d’avoir la mine basse pour quelques minutes. Je vous remercie pour votre attention, et à la vôtre, khey !

Comment transformer

• une idée stimulante, portée par
• une brochette d’artistes exceptionnels dans
• un cadre propice à l’écoute (bien que très mal sonorisé pour la partie amplifiée préliminaire : à cour, on n’entend à peu près goutte)
  

en une déception pimentée d’agacement ? C’est de cette perplexité que nous allons tâcher de rendre compte en évoquant le concert donné ce tout tantôt par le Jardin musical.
Le Jardin se définit comme « un écosystème créatif formé par des artistes, pour des artistes » sous la houlette du pianiste Julien Brocal. Fomenté lors de la pandémie de Covid, cette « initiative militante » veut « favoriser l’émergence d’une voie alternative » en proposant concerts et streaming vidéo chargés d’offrir une meilleure rémunération des artistes. Pour la circonstance, Julien Brocal est entouré de six cordistes dont le Quatuor Hermès enrichi par la violoncelliste Hermine Horiot et l’altiste Arianna Smith, de la mezzo-soprano Camille Bordet et de la comédienne Marie-Christine Barrault.

• Un fil rouge : les cinq éléments.
• Une stratégie : chaque élément est introduit par un texte lu.
• Une décision : les œuvres ne sont pas annoncées, et le public n’a pas de programme afin de lui permettre de vivre pleinement le concert.

C’est donc de la sorte que nous évoquerons ce patchwork. Après que, d’une voix posée, juste et claire, la comédienne a loué son Seigneur pour toutes les créatures, Hermine Horiot dégaine son violoncelle solo pour proposer un prélude improvisé auquel elle fera écho en postlude. Elle enchaîne ensuite plusieurs pièces qui, en dépit d’un vibrato qui peut parfois sembler envahissant (peut-être un problème d’acoustique, le concert ayant lieu dans une salle des fêtes et non dans un espace spécifiquement conçu pour la musique savante ?), permettent d’apprécier notamment

• la chaleur musicale à la hauteur de la température estivale qui frappe interprètes et auditeurs,
  
• la variété sonore,
• l’art des harmoniques,
• le spectre large d’intensités, et
• l’engagement éclairant les intentions sonores.

Intéressant, mais dissonant à cause de la gêne qui s’installe, remplaçant la surprise : pourquoi faire mystère du nom et de l’agencement des pièces jouées ? Quelques permanentes blanches partagent notre incompréhension et, perdues par la rhapsodie proposée, tâchent de s’occuper grâce à un passe-temps de circonstance : prendre en photo Marie-Christine Barrault au repos… mais pas au repos éternel puisque, quand s’est tu le violoncelle censé avoir incarner l’esprit, elle reprend le mic pour louer les mots bleus, vraiment bleus,  soufflés par le vent.

Camille Bordet, habillée par le Quatuor Hermès, s’attaque à une pièce en italien – nouveau regret : les non-italianophones, ça existe, ne profiteront que de la musique, le sens des mots leur échappant et, avec lui, la pertinence de l’incarnation. Malgré ce handicap, la mezzo-soprano capte l’oreille d’emblée. Bien qu’elle ait poireauté face public pendant le segment violoncelle solo, sa voix se déploie avec aisance. L’artiste n’a pas peur des nuances piano, ce qui lui permet de réussir de magnifiques crescendi, d’une progressivité, d’une ampleur et d’une musicalité saisissantes. Son italien est-il vernaculaire ? Qu’importe, au fond ! On se laisse emporter par

• un souffle sûr,
• un médium velouté,
• une présence magnétique et
• un désir d’interpréter – personnellement, corporellement, émotionnellement – qui privilégie la vibration de l’instant à la perfection glaçante d’une intonation trop figée.

Le Quatuor Hermès fait merveille dans une partition qui ne le cantonne pas toujours au rôle – certes point dévalorisant en soi – d’accompagnateur. Le son est

• souple donc varié,
• tonique ou soyeux selon le caractère du passage,
• compact ou nettement dissocié en fonction de la répartition des rôles,
• sachant
  • s’éteindre derrière la mezzo,
  • chanter seul ou
  • défier la voix, ainsi que le lui permet une partition multiple.

Pour autant, en quoi eût-il été horrible pour le public d’apprendre qu’il venait d’ouïr Il tramonto d’Ottorino Respighi, souvent pris en charge par une soprano ? Aurait-il moins vibré en comprenant que ce coucher de soleil évoqué dans le titre, c’est le dernier que contemplent une femme et son amant – le lendemain, à l’heure où ils devaient tous deux contempler le lever du soleil, l’homme sera mort et la femme, pas plus bouleversée que ça, souhaitera simplement à feu son chéri de reposer en paix, sans faute d’orthographe mais quand même ? Deux lignes sur un programme ou quelques mots avant (pourquoi pas le poème récité en français par Marie-Christine Barrault ?) auraient évidemment

• mieux armé l’oreille pour défricher cette très belle page,
• déparasité l’écoute du pénible et inutile « c’est quoi ? » et
• permis de goûter plus justement la performance des interprètes.

Après ce rendez-vous en partie raté, Julien Brocal dégaine son piano, parcouru par deux tensions. La première frotte des aigus mélodieux et cristallins à des graves plus rythmiques que telluriques ; la seconde insère dans cette opposition-attraction un contrechant fort séduisant. Comme s’il co-construisait le mouvement avec et non contre son compositeur, le musicien veille à fluidifier les transitions. Chemin faisant, malgré ses airs de faux Beigbeder vaguement croisé avec Radu Lupu, le Belge montre une belle familiarité avec sa partition, par exemple dans son aisance

• à rendre une apparente liberté de caractère,
• à user d’une agogique sensible et élégante, et
• à reprendre le fil du discours par-delà les cahots de l’inspiration.

Hélas, ce-que-l’on-n’a-pas-le-droit-de-savoir-que-c’est-la-deuxième-sonate-de-Chopin s’interrompt pour permettre à Marie-Christine Barrault de lire le célèbre discours du chef Seattle. Cet éloge de la terre imprescriptible prépare la mise en terre de l’homme dans la marche funèbre de la sonate non nommée. Julien Brocal évite de surdramatiser son interprétation. Ce serait, en effet, inutile. Il joue sans stabyloter les graves, s’en remettant

• à la boucle rythmique et harmonique, efficace,
• à la mélodie, lancinante donc entêtante, et
• aux contrastes de caractère, saisissants, dont le trio central en Ré bémol est une illustration parmi d’autres.

Le son est beau, le propos est clair, la direction est assurée. À ma senestre, les jeunes amoureux, mains entrelacées, marquent le groove sur la cuisse droite de madame. Une personne au moins bicentenaire pousse son mari qui menaçait de s’endormir trop profondément. Elle évite ainsi la crise cardiaque qu’aurait pu susciter le fulgurant Presto final en si bémol mineur, où le virtuose parvient à jouer davantage

• la beauté de la houle que la froideur de la vitesse,
• le soulèvement vertigineux que la trépidation mécanique, et
  
• le tressaillement cataclysmique que la performance technique.

Marie-Christine Barrault, pas novice sur le sujet, intervient alors pour rappeler un fait scientifique : on s’abîme en amour aussi bien qu’en la mer. Curieusement, ce texte n’introduit pas à l’élément aqueux mais au feu. C’est peu dire que la solide architecture du concert, à l’instar de la phrase qui vient de commencer, ne suffit pas à empêcher l’énigmatique de virer au confus voire à l’hermétique. C’est à ce moment d’inintelligibilité que le violoncelle de Hermine Horiot vient dialoguer avec le piano de Julien Brocal. L’exécution qui suit est intense sans être ni univoque ni sentimentalisante. Les associés se révèlent d’une riche polymorphie, notamment dans

• les nuances qu’ils trouvent,
• les attaques qu’ils posent et
• les manières de dialoguer qu’ils explorent
  • (le fight,
  • le soutien,
  • la domination tranquille quoique provisoire, etc. : la vie, en somme !).

On est émoustillé par

• la technique (parfaite synchronisation d’intentions),
• le savoir-faire (remarquables transitions, si importantes chez – ha, pardon, on est censé ne pas savoir que c’est du Chopin, pardon !) et
• la musique (admirables piani).

Après que Marie-Christine Barrault a supplié qu’on lui fasse « entendre le langage de l’eau », le sextuor à cordes s’avance. Dès les premières notes, plusieurs mamies, modernes, abandonnent WhatsApp où elles traînaient afin de shazamer La Nuit transfigurée d’Arnold Schönberg. Avouons une quasi dernière fois notre incompréhension devant le parti pris du Jardin musical de ne pas dévoiler le programme. On peut bien sûr estimer qu’une approche de la Nuit sans évoquer le poème qui l’a inspiré, où une femme se réjouit d’avoir laisser un « étranger » visiter son sexe pour la féconder, même si elle est désormais enceinte d’un autre homme que celui avec lequel elle vit ; mais, décidément, le bénéfice qu’il y a à masquer

• l’articulation du programme,
• le nom des compositeurs et
• l’intitulé des pièces (pour les clampins de mon acabit, en fait, puisque les sachants savent, eux),

parti pris dont la technologie moderne des gens aisés possédant un cellulaire récent et un forfait friqué s’affranchit aisément, ça, ça m’échappe. Allons, en dépit de l’agacement provoqué par cette posture, impossible de ne pas être ébloui par la musique et ses audacieux interprètes. La mise en place est rigoureuse, pour

• les notes (« c’est dingue combien il y en a ! » s’effraiera pourtant a posteriori une protagoniste en regagnant sa loge),
• l’étagement des intensités et
• la circulation de la parole entre
  • solistes et accompagnateurs,
  • groupe et leader tournant,
  • ensemble du sextuor et division en petits groupes.

La puissance s’adoucit-elle au fil de la pièce ? C’est possible et même logique : la seconde partie du poème matriciel évoque l’acceptation par l’homme de l’enfant et du fait que, comme le chantait Anne Sylvestre, passé un certain âge, et même si ça fait pas toujours plaisir,

on sort pas de l’œuf, on est tous des ex,
on est tous plus ou moins duplex.

Reste, rendue avec force, l’évidence roborative

• du souffle,
• du dynamisme,
• de la ductilité,
• de la vitalité rageuse,
• du swing tour à tour inquiétant et gorgé de pulsations, et même
• du suspense créé par les systoles et diastoles des extinctions du son précédant sa renaissance.

Un concert riche, généreux, stimulant, ambitieux jusque dans son ampleur, intrigant par la volonté de former corps voire troupe (la mezzo reste longtemps sur scène, les autres musiciens sont carrément présents de bout en bout), mais dont la portée symbolique autour des éléments ainsi que le mystère entretenu autour du programme parasitent tristement la réception qu’elle prétendait libérer.