Ce samedi 24 juin, dans le cadre de la Nuit des églises, je ponctuerai par des improvisations le parcours fomenté et dit par Jean-Michel Dhermay à travers l’œuvre de Charles Péguy. L’occasion de contempler les « flammes anxieuses » qui traversent « l’épaisseur de nos nuits », et de, peut-être, n’en pas revenir.
Collégiale Saint-Martin, Montmorency (Val-d’Oise) | Samedi 24 juin, 20 h 45 | Durée : 1 h 20 env. | Entrée libre
Seconde représentation du récital « Pat Metheny » avec Jacques Bon aux machines.
Sinon, doit y avoir du Jauni au bar du coin, hein. Pas forcément une autre ambiance mais, forcément, un autre style. Enfin, j’espère.
Normalement, un post canin était prévu. Mais le modèle était épuisé après avoir lutté contre la pollution plastique de la planète. Alors voilà, quoi.
Avec ce nouvel extrait du récital Le ciel est rouge (ou il devrait), nous découvrons avec émotion que la gentillesse, c’est formidable, surtout quand c’est encore pire que de la gentillesse. (Suivez-moi pour plus de punchlines philosophiques.)
Non, il n’y a pas que des valses, chez Chopin, mais il y a aussi des valses !
Par conséquent, après un nocturne et une ample fantaisie, narrés ici, Tristan Pfaff entreprend d’escalader ce versant de la montagne par la voie de l’opus 70. La valse molto vivace en Sol bémol sautille, hésite puis se trémousse avec la fausse simplicité requise. Sa collègue en fa mineur, indiquée « tempo giusto », virevolte, coquette et pimpante. L’interprète a la pudeur de ne pas lui arracher sa gaine. Sculpteur sonore délicat, il préfère – attention, ça va secouer – galber le groove têtu de la pièce (j’avais prévenu) que maintiennent les deux mains à tour de rôle, de sorte que la valseuse point vaseuse peut conserver son quant-à-soi indispensable dans les salons de bonne tenue – de tenue, donc. Le troisième épisode de la trilogie, un Moderato en Ré bémol, met en évidence la solidité des doigts et la souplesse des poignets du pianiste. Il faut bien cela pour tenir un rythme parfois complexe, dont Tristan Pfaff aiguise la mécanique avec attention. L’artiste envoie bouler le risque d’un sentiment de mécanique répétitive grâce à une agogique qui sait être autant généreuse que fluide – hop, hop, hop ; et la coda époustoufle avec le brio maîtrisé qui est une autre marque de fabrique de la maison Pfaff.
Décidé à combler ses auditeurs, le musicien dégaine alors la valse brillante op. 34 n°1. Effet garanti : un sourire joyeux et entendu fleurit sur toutes les lèvres dès les premières notes. Le piano devient à la fois
Sous les doigts de Tristan Pfaff, la valse de l’adieu – le célèbre opus 69 n°1 en La bémol – jette la gourme mélodramatique sous laquelle elle ploie généralement. C’est l’avantage des artistes dont on ne peut pas contester qu’ils survolent le piano quelle que soit la partition : on aime ou on n’aime pas leurs choix esthétiques, mais Dieu que l’on apprécie que leur savoir-faire n’évacue pas leur savoir-penser !
En l’espèce, Tristan Pfaff rappelle avec pertinence que la légende d’un Chopin l’offrant en cadeau à sa fiancée au moment de leur séparation a fait long feu, même si ce storytelling, cinématographique à souhait, contribue au succès persistant d’une œuvre que le compositeur a rentabilisée en dédicaçant différentes versions à Maria Wodzińska, puis à une comtesse, puis à une baronne de Rothschild. Le pianiste rend raison de cette ambiguïté biographique : la valse est assez intime pour que Chopin n’ait pas souhaité la publier de son vivant, soit, mais le compositeur y est rétif à toute réduction de la complexité sentimentale. C’est un fait : l’amoureux désespéré est aussi celui qui se souvient d’un amour merveilleux (d’autant plus merveilleux qu’il n’est plus) et qui, tout en jurant le contraire, espère revivre tantôt cette humanisation du sublime.
L’ambivalence est au cœur de la pièce, comme en témoignent
Bien que Tristan Pfaff distille obstinément une positivité inattendue dans cette valse (non, cette incidente n’a aucun sens mais, quand je l’ai écrite, je trouvais qu’elle en avait, alors bon), il n’est pas innocent que son programme rejoigne la conviction d’Yves Henry qui, commentant sa double interprétation chez Soupir éditions – sur pianos ancien et moderne – de la pièce rappelait la nécessité de « faire chanter le piano » en se demandant :
Comment retrouver sur le piano moderne cette émission du son, sans attaque, et utiliser la longueur de son différente d’un instrument à l’autre ? Voilà une piste pour écouter les deux versions : le bel canto.
Car, juste après la valse triste devenue pas si triste que ça, c’est le moment que choisit Tristan Pfaff pour oser l’arrangement fumagallien de « Casta diva ». Ouf, avant cela, il y a entracte. Vous pouvez donc aller siroter une tisane décaféinée ou un petit noir serré coupé à la Contrex, par respect pour les exigences écoresponsables du ministère de la Santé, nous nous retrouvons presque très vite pour la suite de nos émotions, elles, culturelles.
À suivre…
Première du récital Pat Metheny pour orgue et sax ce jour, en la collégiale de Montmorency (Val-d’Oise), à 20 h 30. Avec tout curieux serait un sus.
Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers
Yves Henry, dans le premier épisode de cet entretien, vous nous avez montré en quoi les valses sont à la fois façonnées par les goûts parisiens de l’époque et construites, dans leur écriture même, par la connaissance humaine et pédagogique que Chopin avait de son public. Que nous révèlent ces mêmes valses à travers l’appétence de nos contemporains qu’elles suscitent encore et encore ?
C’est difficile de comparer car il nous faut imaginer ce qu’il en était à l’époque du compositeur. Toutefois, il est très probable que ce qui motive le goût pour les valses de Chopin tel que nous connaissons aujourd’hui était déjà valable à l’époque.
C’est-à-dire ?
Avoir une mélodie séduisante à la main droite et un accompagnement assez sobre (une basse, deux accords, quelque fois avec une ligne à l’intérieur mais qui n’est pas compliquée à jouer), cela crée les conditions nécessaires pour jouer une œuvre avec un résultat quasi immédiat susceptible de charmer quiconque y a accès. Or, Chopin avait à la fois l’art de la mélodie très inspirée – c’est le moins que l’on puisse dire – et la science de l’harmonie. Il était autant harmoniste que mélodiste. Écoutez ces modulations, évidentes et efficaces ! Par conséquent, même quand les accords sont simples à jouer, ils sont très beaux et ne sont pas laissés au hasard comme chez d’autres compositeurs moins vétilleux. Les valses de Chopin prouvent que, avec très peu de moyens, il est loisible d’obtenir un résultat sonore à la fois satisfaisant, charmant et très agréable pour celui qui joue comme pour celui qui écoute. Ce qui n’entraîne pas que les valses soient dépourvues de profondeur !
C’est ce que vous montrez dans le très riche livret de votre double intégrale, où vous soulignez que ces « mélodies simples » (parfois moins faciles à jouer que vous ne l’affirmez…) sont inspirées et porteuses de sens pour le compositeur. Vous y démontrez que, certes, Chopin s’est senti obligé d’écrire des valses pour plaire, mais le résultat ne se réduit pas à de la musique alimentaire.
Vous savez, j’enseigne l’écriture au CNSM de Paris. Dans ce cadre, comme le veut la tradition, nous faisons travailler les étudiants dans le style des compositeurs. Ils doivent écrire un quatuor dans le style de Schubert, un lied dans le style de Strauss, une mélodie dans le style de Debussy… Ainsi, on décortique comment fonctionnent ces grands compositeurs, quel est leur langage, comment ils l’utilisent, etc. Le but est d’entrer en profondeur dans la compréhension de leur matériau et de leurs outils. Dans tous les cas, on se rend compte que ce qui paraît le plus simple, le moins élaboré, par exemple parce qu’il n’y a pas de contrepoint compliqué, pas énormément de notes ou beaucoup d’harmonies, c’est le résultat soit d’un travail acharné, soit d’un génie. Prenez les lieder de Schubert : ce sont des chansons à la fois très simples et miraculeuses.
On en revient à l’idée que le chef-d’œuvre n’est pas dans la complexité.
Oui.
C’est pourquoi vous avez choisi d’enregistrer même des valses très simples.
Aucune de celles que j’ai enregistrées ne mérite pas de l’être. Chacune a son charme particulier.
Pour autant, toutes les valses au programme ne sont pas « faciles », du moins pour l’interprète.
Elles sont faciles parce qu’elles sont courtes, d’abord, et, pour la plupart, peu polyphoniques. Cela complique souvent l’interprétation, au piano, quand les voix commencent à s’entremêler. Donc, si, les valses sont toutes accessibles.
Néanmoins, vous distinguez les valses chantantes et les valses brillantes. Cette seconde catégorie ne s’appuie pas que sur la mélodie, l’harmonie et les modulations : il y a de la virtuosité dans l’air…
Certes, mais il est indispensable de tenir compte de ce qu’est une valse pour Chopin, de cette simplicité structurelle, pour ne pas sombrer dans la virtuosité pure.
Pourquoi ?
Ce serait hors sujet.
Pourquoi, « hors sujet » ? Les valses n’avaient-elles pas aussi cette fonction d’« effet waouh », presque circassienne, consubstantielle à une certaine musique de salon où l’on admirait l’interprète parce qu’il jouait très vite beaucoup de notes ?
Dans les valses brillantes, la virtuosité, ce n’est pas un problème, c’est une exigence. Le danger est de s’en contenter car même quand les valses sont virtuoses, elles ne sont pas que virtuoses. Si on se contente de cet aspect, on les transforme en exercice de virtuosité, genre pour lequel Chopin n’avait aucune inclination. On oublie que, quelque rutilante soit-elle, une valse de Chopin, c’est du Chopin. En se concentrant sur la technique et l’envie de susciter l’admiration à son endroit, on passe à côté de leur beauté.
Même si les valses de Chopin sont (plus ou moins) toutes de Chopin, en distinguant valses brillantes et valses chantantes, vous opérez une première fissure dans la notion de « valses de Chopin ». En réalité, cette appellation générique ne masque-t-elle pas – un peu comme les Sequenza de Berio ou les Colloques de Jean Guillou, même s’il ne s’agit pas de genres musicaux a priori – une diversité ontologique ?
Bien sûr. Certaines valses pourraient presque être réintitulées « Nocturne », si c’est ce que vous sous-entendez ! Donc, oui, par définition, il peut sembler un tantinet exagéré de les réunir comme un tout cohérent, mais cela a un avantage : c’est le format d’un enregistrement et d’un concert, pour lesquels la variété de style est un atout. L’intégrale dévoile un kaléidoscope de sentiments et de sollicitations du piano en tant que moyen d’expression d’une émotion, d’une pensée, de quelque chose qui reste très accessible au public.
Les valses seraient-elles les anti-Préludes, dans la mesure où les 24 préludes ont été publiés comme un ensemble mais n’ont jamais été envisagés comme devant être joués à la file, alors que les valses n’ont pas été publiées comme un ensemble mais ne souffrent pas d’être exposées en intégralité ?
Dans ce cas, il faudrait aussi citer les Études ! En réalité, quand on joue les préludes à la suite, il se produit quelque chose par la grâce de l’accumulation des tonalités, par la succession des atmosphères, par la confrontation des rythmes… Et ce quelque chose qui se produit, c’est l’apparition d’un œuvre.
Est-ce le cas aussi pour les valses ?
Les valses tirent leur unité de leur diversité. Dès lors, pourquoi forment-elles un tout, derrière leur proximité rythmique ? Parce qu’elles émaillent la vie de Chopin sur une large période et qu’elles sont marquées par ce qui se passait dans l’existence du compositeur au moment où il les couchait sur le papier. C’est une succession d’événements musicaux, une galerie de portraits sonores où les émotions s’entrechoquent. Ce qui pourrait passer pour un défaut (elles n’ont pas été conçues comme un ensemble) en constitue en réalité le prix et justifie largement l’exécution ou l’écoute intégrale de ce corpus.
Parlons donc de ce corpus qui n’est pas un œuvre même s’il fait œuvre quand on le joue intégralement… Sa composition, comme on dirait en gastronomie, est sujette à débat. On l’a dit, seules sept valses ont été publiées du vivant de l’artiste. Doit-on préférer celles-ci, parce qu’elles ont vraiment été peaufinées par le créateur, ou l’interprète se réjouit-il que les autres lui laissent une plus grande marge, dans la mesure où il lui faut imaginer les indications que Chopin aurait pu apposer s’il avait souhaité ou eu le temps de les faire imprimer ?
C’est exact, on ne peut pas mettre toutes les valses dans un même sac. Indiscutablement, les valses publiées sont spécifiques. Elles ont bénéficié d’une attention dans les détails, même dans l’organisation interne. Pour quelques-unes, on a retrouvé l’idée initiale ailleurs, dans des partitions antérieures, avant qu’elle ait été développée dans une valse, ce qui prouve qu’il s’agit bien d’une composition, pas d’une improvisation même si la part de l’improvisation dans l’impulsion liminaire ne doit pas être oubliée. D’autres valses sont beaucoup plus conjoncturelles.
Faire côtoyer différents types de valses est-il une gageure ou du pain bénit pour l’intégraliste ?
Les deux, sans doute, car, permettez-moi d’insister, les valses « plus conjoncturelles » ne manquent pas de charme ! Soit, elles ne sont pas chargées de nombreux motifs passionnants ; et cependant,
elles sont plus qu’intéressantes. Par exemple, une des valses en La bémol est une sorte de petit tourniquet perpétuel au centre duquel se déploie un petit trio qui ressemble à un air de cornet à piston. Il faut la jouer comme une pirouette, une respiration, un autre éclairage sur le génie chopinien.
L’unité serait moins le rythme ternaire que la patte du compositeur ?
Le rythme est essentiel puisque la griffe de Chopin se reconnaît dans l’ensemble de ses œuvres ! Pour autant, la diversité d’écriture – presque de nature – des valses nous apprend quelque chose sur la manière dont Chopin composait pour le piano.
Comment ça ?
Prenez la valse en La bémol que j’ai placée en avant-dernière position. On dirait une berceuse. Est-ce de Chopin à 100 % ? C’est difficile à dire. Je sais que l’Institut Chopin de Varsovie, avec qui je suis évidemment en contact, réalise des études assez poussées sur le papier et l’encre utilisés, entre autres, pour savoir si chaque œuvre est vraiment authentique… sauf que même si c’est Chopin qui a couché la pièce sur le papier, rien ne prouve qu’elle soit complètement de lui. On soupçonne que, dans certains cas, il a aidé quelqu’un d’autre à finir ce qui n’était que commencé. Au fond, j’ai presque envie de dire : peu importe dès lors que l’on sent la patte du génie !
Justement, comment définiriez-vous cette « patte » ?
Pour être concis, je dirais que c’est l’absence de platitude. Dans aucune des valses que j’ai enregistrées vous ne trouverez un enchaînement qui ne soit pas calculé. Jamais rien ne vient détoner. Et, croyez-moi, c’est assez facile de détoner quand on écrit alla Chopin.
Vous parlez d’expérience…
Oh, oui ! En tant que professeur d’écriture, j’ai essayé d’écrire quelque chose dans le style de Chopin… qui, au passage, n’est pas un langage que l’on étudie dans les classes de composition, et c’est regrettable car il a initié beaucoup de choses, notamment dans le domaine des modulations. Bref, j’ai essayé et, pendant longtemps, je ne suis arrivé à strictement rien, et j’en étais très immodestement surpris. Je joue quand même beaucoup d’œuvres de Chopin, je sais comment ça fonctionne et, pourtant, tout ce que j’écrivais, c’était évident que ce n’était pas de Chopin. Par conséquent, j’ai décidé de prendre le problème à bras-le-corps. J’ai étudié à fond la question pour déterminer d’où venaient les caractéristiques saillantes du style de Chopin…
Révélez-nous ce secret !
En fait, ça vient très souvent des modulations, du type de rapport entre les tonalités à l’intérieur d’une pièce. Ce qui est intéressant dans la façon dont Chopin écrit la musique, c’est qu’il a étudié très sérieusement depuis sa tendre enfance avec des maîtres qui lui ont enseigné l’écriture de la façon la plus rigoureuse, avec toutes les règles classiques ; et, au long de sa vie, il a respecté strictement ce cadre… tout en le transgressant, un peu comme Ravel, d’ailleurs.
Malpeste, expliquez-nous ce nouveau paradoxe !
Il n’est pas nouveau, ce paradoxe, c’est le génie de Chopin : on reconnaît sa musique alors que ses bases respectent les règles. Simplement, il s’en affranchit un tout p’tit peu pour ce qui concerne les tonalités avant de retrouver le cadre qu’il s’est imposé. Autrement dit, il s’impose les mêmes règles que les autres, et il arrive à écrire d’une manière différente. C’est ça qui est assez prodigieux !
Avez-vous fini par être prodigieux à votre tour ?
J’ai du moins fini par écrire ma mazurka de Chopin !
L’avez-vous enregistrée ?
Pas encore, mais je la joue de temps en temps en bis, surtout au Japon parce que je l’ai écrite en m’inspirant d’une chanson japonaise. L’exercice consistait donc à écrire une partition de Chopin à partir d’un thème nippon. Je l’ai intitulée Sakura mazurka, du nom du thème original. Je me suis beaucoup amusé à faire ça ; et je suis très heureux quand je la joue et que des gens viennent me voir après le concert pour me dire qu’ils ne connaissaient pas cette mazurka et qu’ils la trouvent très belle. C’est bien car le résultat m’a demandé énormément d’efforts : Chopin a ce côté tellement évident, dans sa musique, tellement normal en apparence, que saisir sa spécificité est un défi colossal.
Sera-ce le paradoxe de Dalí, qui disait : « J’ai des moustaches ostentatoires pour passer incognito car, quand on me voit, on ne voit que mes moustaches, on ne me voit pas derrière » ?
Peut-être. Chopin, c’est une musique que vous reconnaissez tout de suite (des moustaches de Dalí, si vous voulez) et, pourtant, quand vous l’écoutez, rien ne vous semble ni dérangeant, ni incongru. Pas seulement au public en général : même les mélomanes les plus pointus, même quand vous connaissez la façon dont il procède, vous avez beau savoir comment il réalise son tour de magie, vous êtes attrapé à chaque fois. Quel génie !
À suivre…
Pour acheter le double disque, c’est par exemple ici.
Pour écouter gratuitement l’intégrale du double disque, c’est là.
On en est encore loin, mais on commence à se rapprocher du concept de chienne. On avait connu la taupe…
… le hamster…
… et le petit mouton.
Incontestablement, on progresse vers le projet envisagé…
… mais restez connectés : la mue continue !
Ma chanson la plus hollywoodienne, en somme.
L’affaire est a priori dans le sac.
On arrive en confiance au récital parisien de Tristan Pfaff. Las, inutile de piaffer d’impatience quand ça commence, car, même quand ça commence, ça ne commence pas tout à fait. Après un premier blablabla incompréhensible pour les non-initiés, il faut encore se farcir, le terme est faible et fiable, un discours de présentation dont l’auteur, une huile autochtone, a oublié quelques règles de bienséance – parmi elles, citons-en trois :
En jetant un œil au présent post, on pourra juger que c’est la charité qui se gausse de l’hôpital. C’est exact, le compte-rendu qui a commencé est et sera super long… sauf que personne n’est obligé de le lire s’il veut profiter d’un récital de Tristan Pfaff. Cette différence fait toute la différence.
In situ, trépignant sur notre chaise, nous nous demandons si ce n’est pas pour ce genre d’importunisme – et hop, un néologisme, un – qu’a été conçu le mot « impatientant ». Pour nous distraire, nous tâchons de nous concentrer sur
qui illuminent le salon où, un jour, plaise à Dieu, si l’orateur accepte de briser là, se produira Tristan Pfaff autour d’un programme qui s’annonce spectaculaire. Il s’agira d’une promenade dans l’œuvre de Frédéric Chopin
De quoi mettre en appétit
Tristan Pfaff est l’un des jeunes magiciens du piano dont pourrait s’enorgueillir la France si Pharaon Ier de la Pensée complexe et ses sbires ne plaçaient pas plutôt le curseur culturel du côté d’Aya Nakamura et des T-shirts en résille sur des peaux luisantes que du côté d’une musique qui, pour être savante, n’en est pas moins capable et coupable de faire vibrer ses auditeurs (avec, à quelques exceptions près, admettons-le un chouïa moins de vulgarité obscène et décérébrée). Le pianiste vient d’enregistrer les valses de Chopin, c’est donc logiquement sur le deuxième nocturne op. 9 qu’il entame son récital. Logiquement, car
Dès lors, le nocturne-valse apparaît comme un péristyle malin, qui chatoie d’autant plus que le pianiste fait son miel de sa simplicité. Le discours mélodique est d’une grande clarté. Phrasé et articulation de la main droite reposent sur la discrétion vigilante de la main gauche. À cette première caractéristique pfaffienne s’ajoute une seconde. L’attention au rythme qui l’amène à privilégier la souplesse à la fluidité. Tout semble à la fois évident et pensé :
La fantaisie opus 49 est le gros morceau qui suit. Elle contraste par
En amateur de MMA, Tristan Pfaff n’est pas du genre à en rajouter avant la confrontation. Le trash talk ne l’inspire pas. Seul le face-à-face avec ce qui est à la fois l’adversaire et le partenaire du show – la partition, donc – semble le porter. Aussi évite-t-il d’emblée la surdramatisation qui accompagne souvent l’introduction. À l’évidence, celui dont la juvénilité apparente lui vaut d’être frappé (aïe) ou taxé (c’est presque pas mieux, merci) du compliment gentil mais incroyablement réducteur de « jeune pianiste prometteur » renâcle à succomber devant le stabilotage intempestif ou le surtitrage envahissant. C’est une fantaisie, partant, il suit le compositeur dans son projet de fausse improvisation. Il faut des doigts, des poignets, une expérience pour maîtriser les difficultés de la pièces ? L’interprète les masque presque derrière ce que cette technique de foufou fait éclore :
La fantaisie est une rhapsodie électrisée par ses cinq thèmes, son choral, ses réminiscences et sa coda ? Soit ! L’extraterrestre planté au clavier parvient à concilier
Soucieux de clarté, la créature a une astuce : il limite les nuances de son arsenal musical. Ainsi, il pose un point de vue qui, paradoxalement en apparence, avive les arêtes d’une partition grouillant
Pas de coups de projecteur. Pas d’effets sarahbernhardtiques. Pas de mimiques mimi. En revanche,
Le résultat est triplement réussi : c’est à la fois impressionnant, audacieux et singulier. Olé !
À suivre…