Le blog de Bertrand Ferrier, page 151

Quand tu t’apprêtes à partir pour un concert, le plus important, c’est pas trop de pas oublier les partitions, même si tu ne joues pas par cœur. C’est plutôt le truc polychrome, là. Ça, oui, c’est vital.

En attendant le vent de fronde censé souffler sur les Français quand la pilule que l’on veut leur faire avaler est trop grosse, célébrons ce jour Ferrier de fesse nationale.

Aujourd’hui, j’ai envie d’envoler tous ceux qui ont un p’tit coup d’blues. J’ai envie de distribuer du rêve. J’ai envie d’offrir un peu d’été à ceux que l’hiver a engloutis et aux ploucs qui, contrairement aux vrais artistes ou aux pharmaciennes à l’Enculture, n’ont pas la chance pourtant si simple de pisciner à Cannes sur le yacht d’un coquetèle – je synthétise un peu car un after m’attend avant le prochain before.
Voici, donc, un ciel volé aux chaleurs de juillet. J’avais pensé l’appeler « Réchauffement climatique : ressaisissons-nous », puis je me suis dit que, après la polémique vaccinale, ça ferait trop. Donc, tout simplement, voilà l’été, voilà l’été, voilà l’été, etc.

Voici les onze derniers titres parus sur l’album 44 ou presque à dépasser les 1000 écoutes sur Spotify, après les livraisons 1, 2, 3 et 4. Les voici en tenue de concert, tous ou presque !
Pour les apprécier dans leur version studio, c’est en streaming ou dans un écrin entre pimpant et coquet disponible ici.

1. À guichets fermés
(version studio, 2019 | Pierre-Marie Bonafos, saxophone)

2. En gros
(26 septembre 2012, Le Connétable, Paris 3)

3. La sieste
(21 juin 2017, 60 Rome, Paris 8 | Jack Good, basse)

4. Après nous
(23 juillet 2013, Le Connétable, Paris 3)

5. Du jeu au hasard
(7 mai 2019, Comédie Dalayrac, Paris 2)

6. Le voleur de slips
(11 juillet 2013, Le Connétable, Paris 3)

7. Ça fait zizir
(9 juillet 2015, Le Clin’s, Paris 20)

8. J’ai soif
(16 septembre 2014, création au Connétable, Paris 3)

9. À notre échelle
(7 mai 2019, création à la Comédie Dalayrac, Paris 2 | Pierre-Marie Bonafos, sax)

10. Ils vont à Paris
(11 juillet 2013, Le Connétable, Paris 3)

11. Le monde est tout petit
(6 janvier 2014, Ze artist, Paris 19)

… et à découvrir sur le disque disponible ici (c’est vachement bien pensé, quelque part).

Bien que je pense que l’on s’en tampiponne le bibobéchon, je réponds à LA question, une fois pour toutes c’est-à-dire dans l’état actuel du bouzin : quoique mes autres vaccinations soient, je crois, à jour, je ne me ferai pas vacciner pour AstraPfizerModernaSanofi.
Parce que, n’étant pas encore tout à fait vieux, ni complètement obèse, ni atteint d’autres maladies, l’enjeu et le risque ne me semblent pas en valoir la chandelle.
Parce que rien n’est cohérent dans le discours provaccinal – le nombre d’injections, le délai entre les piqûres, la complémentarité des produits, l’efficacité, les risques (qui n’existent pas, voyons), etc.
Parce que j’ai été en contact avec moult ploucs comme moi presque chaque jour depuis le début de cette farce, lors de longs transports en commun, et que j’ai, semble-t-il, survécu jusque-là.
Parce qu’être vacciné, à ce qu’il semble que l’on sache, ne protège pas les autres.
Parce qu’être vacciné ne protège même pas vraiment sa pomme, vue l’inventivité des variants.
Parce que je ne veux céder ni à la grande foire du faire peur, ni au chantage qui me vend ma liberté de travailler, de consommer voire de vivre contre la fortune des labos et de leurs promoteurs.
Parce que, cerise moisie sur le gâteau farineux, cela permet de redonner un peu de visibilité à cette vieille cochonnerie de Bernard Kouchner – le pauvre devait s’ennuyer avant que le JDD ne le tire de sa naphtaline dorée.
Parce que je n’en ai rien à carrer d’être catalogué comme dangereux complotiste et mauvais citoyen, quelque chose de cossu.
Par conséquent, puissent ceux qui veulent se faire vacciner avoir cette chance, et que cela leur profite. Quant à moi, dans l’état actuel du bouzin, je-ne-me-fe-rai-pas-vac-ci-ner.
Et j’ajoute que, si je tombe malade, je me ferai soigner sans honte ni remords. Parce que c’est ce que je fais depuis 1977, que je cotise et paye humblement pour cela depuis quelques années, et que j’ai du mal à comprendre pourquoi, en 2021, j’en devrais éprouver vergogne. Fin du débat.
Next.

Les poètes théologiens de DouSSeur de vivre le stipulaient avec leur célèbre délicatesse :

Dieu a voulu t’aimer.
C’est pour ça qu’il t’a fait
Avec de la terre glaise.
Ça, c’est pas des foutaises,
C’est dit dans la Genèse !

Hélas, au dix-neuvième siècle, cette conviction, déjà fragilisée par le scepticisme des Lumières, est à nouveau effritée par un faisceau concordant d’ennemis :

• la découverte de mondes inconnus suscitée par les nouvelles expéditions scientifiques,
• la reformulation des problématiques écologiques liée au développement d’un monde préindustriel, et
• l’écho formidable rencontré par les théories darwinistes.

Ces agressions contre une génétique stable et plutôt flatteuse (Dieu a créé le monde en six jours et, à la fin, il a claqué son chef-d’œuvre : l’homme) entraînent un triple questionnement dont nul être sensé n’est censé faire l’économie. Dans ce bouillonnement, trois plans se superposent. Ils sont

• ontologique (l’homme est-il un animal comme un autre ?),
• théologique (Dieu a-t-il vraiment créé quoi que ce soit ?) et, ce n’est pas rien,
• situationnel (l’homme et l’Occident sont-ils au centre du monde, de l’Univers et du temps ?).

Dans ce contexte, l’exposition « Les origines du monde. L’invention de la nature au dix-neuvième siècle », fomentée par l’ex patronne du musée devenue grand manitou du Louvre, avec la collaboration du Muséum d’histoire naturelle et du Musées des beaux-arts de Montréal, semble résolument plus tournée vers une problématique d’Histoire des idées que vers un questionnement artistique.
En réalité, une telle dichotomie est illusoire. D’une part, en effet, une grosse production picturale s’est développée autour de la redécouverte du monde. D’autre part, c’est la notion d’art elle-même qui est irriguée par le bouillonnement de découvertes, d’ébaubissements et de reformulations religieuses sur trois plans :

• la teknè (on a besoin du savoir-faire des artistes pour saisir les nouvelles découvertes),
• la sophia (en dehors de l’aspect fonctionnel de la fixation d’un objet, d’un paysage ou d’un animal, l’art pictural est investi d’une quête du sens proposant des pistes de sagesse à ses spectateurs), et
• l’ipséité (comme la nature, l’art ne peut rester intact devant un tel foisonnement et, par sa participation au débat commun, joue donc, aussi, sa propre évolution).
  

L’exposition adopte donc une perspective anthropologique assez large, qui pourra donner au choix une impression d’ouverture ou, à mesure des salles, de vrac un brin fourre-tout. L’affaire s’engage sur la base : la Genèse, l’Arche de Noé, Adam et Ève, le Paradis perdu… La multiplicité des pièces ici rassemblées (peintures et sculptures) et leur diachronicité (œuvres échelonnées sur plusieurs siècles) brouillent le message mais visent à présenter des mises en image à la fois cohérentes et spécifiques d’une même matrice considérée, selon les époques et les esprits, comme

• historique,
• mythologique ou
• purement métaphysique, donc valable d’un certain point de vue même si la contredit la science, elle-même souvent relative.

Plus que l’homme, les animaux se taillent la part belle pour au moins trois raisons :

• leur variété rappelle la créativité illimitée de Dieu ;
• leur présence généreuse, qui vire parfois au catalogue, tend à valoriser l’unicité de l’humain ;
• leur évocation picturale en fait des jointures plus que des frontières entre
  • la recension scientifique des espèces (ce qui rend humain l’homme est censé être sa capacité à nommer les autres espèces),
  • la connaissance toujours fragmentaire de l’environnement et
  • l’interrogation sous-jacente de la divinité, manifestée par l’infinité des espèces habitant la planète.

Rien de secouant à admettre que, dans les beaux-arts comme ailleurs, la Genèse a longtemps fait figure de matrice dont la narration a permis d’appréhender le monde (au point, parfois, de contraindre le monde à cette seule explication). Toutefois, il est intéressant de voir déclinée cette idée de matricialité polysémique sur plusieurs plans.
Ainsi des déclinaisons de l’eau : avant que des scientifiques y voient l’origine de la vie, elle avait déjà cette fonction amniotique dans de nombreuses peintures. Dans La Pêche au corail, peinture sur cuivre de Jacopo Zucchi, qui est aussi une allégorie de la découverte de l’Amérique, c’est clairement par l’eau que l’homme réinvente le monde déjà créé par Dieu quand il sépara la terre des eaux.

Il est patent que la fascination pour les mondes

• découverts par la mer,
• marins,
• voire sous-marins

n’a pas attendu le darwinisme pour inspirer les artistes. Par exemple, en 1769, les pinceaux d’Anne Vallayer-Coster s’extasiaient devant des coquillages, connus ou rares, dont formes et couleurs sont à la hauteur des sèmes accumoncelés dans les titres et descriptifs : spongiaires, gorgones, panaches et lithophytes composent des natures mortes tirés des cabinets de curiosité, mais dont la vivace composition est plus un éloge du vivant d’ordinaire invisible qu’une étude académique figée.
La profusion plastique, manifestée par la pyrotechnie de

• formes,
• nuances chromatiques et
• tailles, notamment,

est renforcée par l’agencement rigoureux de conques nébuleuses et d’autres créatures marines tout aussi énigmatiques. La banalité officielle des sujets est transcendée grâce à l’association entre deux effets artistiques : l’effet de réel (« c’est vachement bien peint ») et l’effet de mystère (« ça existe, ça, en vrai ? mais c’est quoi, exactement ? »).

L’hypothèse d’une double matricialité, historique (les six jours de la Création ou le big bang) et géographique (maritime, par ex., ou continentale), a l’avantage de postuler une origine du monde, c’est-à-dire un moment où la diversité du monde était saisissable. Jusqu’au dix-neuvième siècle, il semble que fascine moins la possible diachronicité (en l’espèce, l’évolution des espèces vivantes) que la profusion synchrone. Les grandes explorations dites scientifiques ajouteront bientôt de la confusion à cette profusion dont témoignent les « cabinets de curiosité » dont Laura Bossi – neurologue, historienne des sciences et commissaire générale de l’exposition – rappelle les trois axes :

• naturalia (objets naturels),
• artificialia (produits manufacturés de main d’homme) et
• mirabilia (trucs carrément zarbi).
  

Or, les artistes paraissent prendre plaisir à interroger la catégorisation de ce qu’ils représentent. Ainsi, la notion de nature est impactée par la capacité de l’homme à inventer, au sens de découvrir, des mirabilia. En tentant de contrôler un paysage végétal, l’homme est aussi co-acteur de la nature peinte, qui se déprend pour partie de son naturel. En se référant

• à des plantes,
• à des animaux et
• à des hommes à la conformation inhabituelle,

voire en interrogeant la limite de l’humanité grâce à l’observation artistique de la sensibilité des singes, les tableaux jointoient des catégories d’éberluement qui semblaient jusque-là aisées à distinguer – c’est le cas de ce tableau où le blanc de l’œil donne une présence puissante à cette tortue de la Ménagerie royale de Versailles, alors que la perspective choisie la fait paraître hénaurme au regard des pêcheurs (tableau intégral disponible ici).

Ce projet de découverte gourmande d’une nature inconnue n’est évidemment pas neuf. Dès le dix-huitième siècle, des merveilles de la nature comme l’hyperrésistante Clara-le-rhinocéros deviennent des must be seen qui fascinent aussi les peintres. Bientôt, singes et kangourous passionnent certains artistes. Les végétaux ne sont pas en reste – à titre d’exemple, Michel Garnier saisit ainsi avec habileté prunes et dattes. Le mouvement se poursuit au long des ans : autour du deuxième tiers du dix-neuvième siècle, le succès de Zarafa-la-girafe incite peintres et aquarellistes à s’intéresser à son cas. Fors le plaisir exotique de la nouveauté,

• stupéfaction devant ces créatures inadaptées au petit monde européen,
• découverte d’un pan du vivant impensable jusqu’à présent et
• étonnement face à l’adaptabilité du vivant – donc à la plasticité de la notion de création, qui renvoie a priori à une immobilité,

obligent à remettre en cause des certitudes philosophiques, religieuses et même scientifiques. La structure même de notre perception du vivant et de la planète peut se retrouver ébranlée par l’effet entraîné par la découverte de ces créatures extraordinaires. Informatif ou fortement chargé d’imaginaires, l’art participe à la diffusion de ces fascinations devant une complexité peu soupçonnée.

Toutefois, il est à noter que, au fil des pièces présentées, le visiteur sera vite insatisfait par la dichotomie proposée supra, entre informationnel et imaginaire. Celle-ci a beau rassurer l’analyste en postulant la possibilité d’une représentation objective, son caractère illusoire finit par voler en éclats.

• La composition d’un tableau,
• les rapports de taille entre ses éléments – vivants ou non – et
• les postures des vivants représentés

trahissent une mise en signification qui est, au fond, doublement au centre de l’exposition :

• où s’arrête le travail de description picturale, où commence la puissance de la création ? et
• est-ce la nature qui est fascinante ou l’observation de l’humain qui lui attribue cette qualité dont elle serait, en soi, dépourvue ?

Ainsi, l’observation des animaux en captivité et leur représentation via des aquarelles d’une finesse étourdissante – par Jean-Charles Werner, par exemple – vont au-delà du saisissement quasi scientifique d’un spécimen tant leur attitude ou leur expressivité peut contribuer à rendre l’animal touchant, amusant, effrayant, etc., bref, humain. En ce sens, la bouille du sajou cornu est sans doute le phare qui éclaire l’exposition ; mais les félins d’Eugène Delacroix ne manquent pas de saisir le visiteur – notamment son projet furieux de « Chasse aux lions », où

• le mouvement,
• l’explosion de couleurs et
• la rugosité d’une représentation dépassant le figuralisme du « Puma »

fait merveille et permet presque d’oublier la connerie qu’est la chasse. Quelle judicieuse idée d’intégrer cette esquisse au milieu de tableaux finalisés !

En somme, bien qu’elle s’intéresse officiellement aux origines du monde et aux représentations de la nature, l’exposition n’hésite pas à s’attarder sur des interrogations plus proches de la Genèse (l’homme est-il supérieur aux animaux par décret divin ou par sa nature ?) que de la génétique. Certaines œuvres s’amusent même de l’anthropomorphisation de monstres exotiques, telle cette « lionne jalouse » de Paul Meyerheim (1890), qui rugit et tend la patte quand l’accorte dresseuse grattouille la crinière d’un mâle amusé.
C’est bien à une réflexion sur le regard, pour ainsi dire, que nous invite le musée d’Orsay. Dans quelle mesure la façon dont je pose mon regard sur ce que j’observe impacte-t-il ma perception de l’objet observé ? Quand Johann Moritz Rugendas représente un « Arbre géant dans la forêt tropicale brésilienne » ou des « Indiens dans la forêt vierge » (1830), glisse-t-il à son pied des indigènes minuscules pour nous donner une idée de l’immensité du végétal… ou de la petitesse de ces sauvages ? Quand Eduard Ender représente deux explorateurs fourbus mais chic dans la jungle, invente-t-il une situation par ouï-dire ou signe-t-il une tentative d’appropriation de la nature par l’homme occidental ?
Une fois de plus, la volonté de distinguer ces deux pans – la réalité et son réinvestissement artistique – est vouée à l’échec. Il n’y a pas – ou il n’y a que rarement – la rigueur brute d’un côté et la fantasmagorie de l’autre ; il y a plutôt une appropriation aux proportions variables d’un nouveau réel par un art établi… et sensible aux modes. Ainsi l’aquariomania inspire-t-elle Gustave Moreau pour envelopper Galatée dans les merveilles d’un monde sous-marin pour le moins imaginaire…

Dans le déroulé de l’exposition, cette volonté de faire rencontrer mythes anciens et nouvelles passions dialogue avec le travail d’un Eugen von Ransonnet-Villez qui, plongeur et artiste (entre autres), revendique manière d’objectivité dans ses descriptions de paysages sous-marins glanés dans « les fonds aquatiques de Ceylan, de la mer Rouge, du golfe d’Aqaba et de la côte dalmate », tout en proposant de charmantes huiles sur toile donnant à voir une vie aquatique paisible et colorée. De même,

• l’énigmaticité minérale (superbe « Paysage géognostique » de Carl Gustav Carus),
• les forces telluriques (impressionnante « Éruption du Vésuve » de Pierre-Jacques Voltaire) et
• la brutalité hiératiques du « Glacier de Rosenlaui » de John Brett

paraissent davantage explorer le monde qu’en questionner les origines. Néanmoins, elles illustrent bien la nouvelle appréhension artistique de la nature, dans la mesure où elles déploient les possibles d’un monde multiple où la place de l’homme (minuscule devant les flots de lave) ou de l’animal (ours surplombant un paysage semblant fondre dans « Au-delà de l’homme » de Briton Riviere, 1894) est comme  convoquée par une prise de conscience tacite.
Dès lors, la découverte de forces cosmiques objectivées par les paysages peut,  au choix, selon l’inclination ou à la guise des imaginaires, inspirer l’effroi sacré devant l’immensité de la Création qui nous dépasse, ou la conscience – terrible et lucide – de l’impuissance humaine, fût-elle tamisée par

• une foi cosmogonique rassurante (je ne maîtrise pas le monde mais j’ai l’illusion d’en connaître l’organisation donc d’y pouvoir vivre),
• l’intercession transcendantale (je ne maîtrise pas le monde mais, par mon juste comportement et ma prière, je peux espérer que Dieu m’aide à y vivre) ou
• le rêve d’une parfaite intelligibilité scientifique (je n’ai pas de prise sur le monde, mais j’ai l’impression que, en le connaissant objectivement et en découvrant quelques règles de fonctionnement, j’y peux mieux vivre).

Partant, l’exposition chemine vers l’expression d’une nature sinon systématiquement inquiétante, du moins rendue à une démesure d’autant plus folle que sa découverte paraît ne point avoir de fin. La virulence des éléments, pour ne pas être une nouveauté picturale (le Déluge portait son lot de terreurs aquatiques que la bonté divine n’adoucissait guère !), prend une dimension existentielle. L’épiphénomène explosif devient

• exemplum au sens de prescience d’une fin possible,
• surlignement de la fragilité humaine face à ce qui le dépasse,
• incarnation de l’interrogation proprement humaine relative à sa fin individuelle et collective.

Selon cette approche, il conviendrait de ne plus distinguer l’homme et les éléments, ni même les éléments entre eux. L’intégration de la nature à la représentation du monde dix-neuvièmiste se présente pour partie comme une méditation aux accents romantiques sur la fusion entre l’homme et le cosmos.
Or, cette interrelation globale, qui pourrait insuffler une hybris monumentale, sonne aussi comme une dépossession fondamentale. Alors que la foi univoque en un dieu créateur pouvait donner l’impression à l’homme de posséder et de contrôler l’univers, voici que les remises en question scientifiques portent de sérieux coups de canif dans la carapace de cette douce illusion. Violence monumentale !

L’imaginaire artistique s’empare de ce désarroi avec une grande fécondité. En témoigne la réappropriation rêvée de la préhistoire. L’un de ses héros, Paul Jamin, représente par exemple « La Fuite devant le mammouth » en 1885. Il développera par la suite la veine des Néendertaliens affrontant une nature pour le moins hostile – comme pour se rassurer sur la capacité de la société, solidement établie depuis ces temps sombres, à domestiquer les violences climatiques, animales ou aléatoires. En 1906, René Rousseau-Decelle pose lui aussi une autre promesse rassurante : celle d’une « Famille préhistorique » qui fait la fierté de La Roche-sur-Yon, c’est dire, et laisse entrevoir l’éternité puisque cette représentation étaye l’idée que le temps ne fait rien à l’affaire : comme chacun sait, la bonne famille, c’est

• fécondité,
• femme au foyer et
• virilité.

C’est souvent cet aller-retour entre l’hier et l’aujourd’hui qui est souligné par les tableaux choisis pour cette exposition. Comme le montre avec ironie Paul Meyerheim dans son « Banquet darwinien préhistorique » de 1865, où les singes finissent un gueuleton dans un drôle d’état très humain, la réinvention du passé propose conjointement deux idées antithétiques :

• une idée de progrès, sous-jacente à celle de civilisation (on est quand même mieux, hein, à notre époque !), et
• une idée de pérennité (les vraies valeurs ne changent jamais).

Ainsi, moins que l’origine de la société humaine, les peintres sélectionnés ici évoquent, à travers la préhistoire, la société qui leur est contemporaine, ses doutes, son autoconviction de perfection – qu’elle soit de droit divin ou scientifique – et son désir de continuation à l’identique.

En somme, l’ensemble des interrogations ne mène guère aux origines historiques, sociales ou théoriques – c’est-à-dire reconstituées par la religion chrétienne ou l’autre religion qu’est la science. Il conduit plutôt vers l’ontologie de l’homme. Les secousses qui ébranlent l’apparente évidence d’une nature – artificielle – constituant l’homme comme animal social, pensant et supérieur participent d’une anthropologie oscillant entre rationalité et philosophie, objectivité et exégèse, constat et analyse.
Ces évaluations de l’humanité de l’homme forment une sorte de synthèse des questionnements évoqués depuis le début de cette notule. Artistiquement, elles s’articulent selon trois pôles :

• quelle place pour l’homme dans la nature ?
• quelle particularité de l’homme au regard des autres formes d’animalité ?
• comment passer la suite de son Histoire alors que ses origines suscitent des fois si différentes, si assurées et si divergentes ?

Loin de s’égarer dans des élucubrations verbeuses, les peintres saisissent l’humain dans l’animal – et pas que chez le singe – et l’animal dans l’humain. Le brio technique des artistes leur permet de toucher directement celui qui regarde leur œuvre et, par cette émotion, de prolonger les interrogations dont est porteur tout être un peu fréquentable.

• Point d’ironie dans la version simiesque d’Abélard et Héloïse croquée « après 1900 » par Gabriel von Max, comme dans ses autres évocations de Model Laura ou du singe au bouquet de violettes ;
• nulle gnangnanterie dans ce limier qui dort, peint par Edwin Henry Landseer en 1835 ;
• foin de discours pompeux ou de grasse rigolade devant ce singe faisant face à un squelette.

À chacun de méditer en goûtant

• la virtuosité technique,
• la subtilité chromatique,
• le savoir-faire dans l’agencement du tableau et
• l’émotion que l’art est susceptible de dégager, que ce soient
  • le plaisir de la contemplation d’une belle créature,
  • la mélancolie à cause de son inadaptation à notre monde,
  • le malaise devant le sort réservé à ces êtres,
  • la tristesse égotiste devant l’emprisonnement de l’animal faisant miroir sur nos propres manques de liberté, whatever.

L’exposition peut alors s’achever en présentant, de façon cursive, trois pistes artistiques prolongeant l’aporie des origines :

• le syncrétisme associant l’homme à l’animalité – ainsi du « Minotaure » peint en 1885 par George Frederic Watts, réinvestissant le mythe à l’aune des questionnements de l’époque, ou des Centaures revivifiés dans un combat sans merci par Arnold Böcklin en 1873 ;
• la mise en image des concepts scientifiques en vigueur tel l’effrayant questionnement de l’hérédité croqué par Edvard Munch en 1906 – le titre anglais, « Woman with Sick Child. Inheritance » en dit plus long que son florilège français ;
• l’abstraction d’un réel illusoire, insatisfaisant et dépassable grâce à, par exemple,
  
  • l’exploration de nouveaux espaces artistiques libérés d’une retranscription imitative du monde,
  • l’interrogation du monde par sa géométrisation et
  • la mise en images de spiritualités multiples, de la théosophie à l’hindouisme.
    

L’origine de nos mondes et des autres est-elle divine ? Est-elle renouvelée à chaque fois que naît un homme, c’est-à-dire quelqu’un qui découvre ce qui l’entoure, donc l’invente ? Est-elle une hypothèse réconfortante si l’on imagine que, dans la mesure où elle n’a jamais été que théorique ou cosmique, elle laisse supputer que l’homme ne peut détruire ce qu’il n’a pas créé ?
Par la diversité des pièces ici rassemblées, l’exposition permet à la réflexion et à l’émotion de baguenauder en contemplant des méduses, des roches, des squelettes, de jolis nanimaux, des paysages, des mythes, des imaginaires intérieurs, des âmes et des humains mutants. Sa profusion est-elle çà et là confusion ? C’est une évidence. Cela messied sans doute à une approche scientifique, rigoureuse, précise et définitive du sujet mais réoriente l’objet de la visite : point de vision encyclopédique, plutôt une proposition large, généreuse, où chaque visiteur est susceptible de piocher de quoi le captiver – saluons les petits éléphants verts, posés sous de nombreux tableaux, qui permettent de stimuler finement la curiosité des jeunes.
En conséquence, l’on peut ignorer l’argumentaire un brin pupute écolo sur l’homme et le respect de la nature (Laurence des Cars a souvent eu à cœur ce genre d’approche bien-pensante, et cela lui a réussi) pour se plonger avec appétit et plaisir dans cette dizaine de salles, malgré le retour des foules – lors de notre visite, il fallait attendre pour voir les tableaux, ce qui n’arrivait plus depuis l’instauration des jauges, ô scandale ! Le cerveau regrettera le manque de rigueur ; l’œil jubilera devant la diversité des pièces et le questionnement multiple mais important qui le sous-tend.
Seul vrai regret, comme souvent à Orsay : l’éclairage est souvent catastrophique, empêchant de profiter des tableaux sous verre que constellent des points verts impatientants, quel que soit l’angle choisi – ou permis par la presse. Après le ticket d’entrée, cet inconfort est le prix à payer pour une exposition dont un curieux saura profiter avec plaisir.

… et big bisous à tous (d’après la prof de l’artiste lyrique, hein, c’est pas rien).

Donner à entendre pour la première fois sur disque l’orgue Cattiaux de la cathédrale de Basse-Terre en profitant d’un récital in situ pour faire coup double : voilà le défi que s’est lancé Domenico Severin presque tout seul comme un grand, sur son propre label. S’il a concédé une touche locale en invitant pour quelques duos la saxophoniste martiniquaise Roselyne Quémin (on sait que les duos orgue et saxo se développent, aussi bien au Québec, avec notamment Sophie Poulin de Courval et Jacques Boucher, que sous nos latitudes avec l’excellent Pierre-Marie Bonafos ou l’enthousiasmant tandem russe formé par Anna Homenya et Dmitri Ouvaroff), il a tenu à concevoir un récital de démonstration sans affectation spécifiquement caribéenne. À la lecture du programme, on pourrait être perplexe devant l’association entre musique baroque et musique contemporaine, n’eussent été

• un principe général (celui du disque-démonstration affichant la palette de l’orgue enregistré) et
• un principe particulier (celui de l’interprète revendiquant « l’exploration de nouvelles sonorités, des équilibres de l’instrument et, surtout, le plaisir de l’écoute », contre les diktats musicologiques censés présider au choix des titres interprétés).

Si la set-list embrasse large, elle ne saurait être taxée de fourre-tout pour autant : bien sûr, le « Choral du veilleur », la Sinfonia de la cantate BWV 29, un noël-tube de Daquin, mais aussi du Nosetti, du Ålberg, du Jolivet et du Severin : pas vraiment une litanie d’encores favoris ! Surtout, elle inclut des pièces variées à l’aune du quadruple Domenico Severin :

• le virtuose incontesté ne craignant point les classiques,
• l’Italien invétéré vénérant sa prime patrie,
• le compositeur attaché à jouer son travail et la musique de collègues vivants, et
• le curieux de répertoires peu fréquentés.

La fête commence avec la Sinfonia de la cantate BWV 29, proposée dans la transcription pour orgue d’Alexandre Guilmant. Le tempo raisonnable substitue la clarté au brio tape-à-l’œil parfois privilégié. Les amateurs d’organiste s’ébrouant pour nous faire profiter de leur virtuosité clinquante passeront leur chemin. Ces 4’45 rendent hommage à la rigueur efficace de Johann Sebastian Bach dont l’interprète s’attache à souligner l’articulation derrière l’apparente austérité de la registration unique, nous convainquant in fine que la solennité habille bien la symphonie d’une cantate destinée à rendre grâces à Dieu.
Après un silence peut-être trop bref, choix de montage final reproduit systématiquement, le choral « Wachet auf, ruft uns die Stimme » [Réveillez-vous, nous crie la voix] (BWV 645), redoutable exercice en trio, bénéficie de la même solidité d’exécution, qu’acidulent – eh oui – çà et là

• des rythmes presque pointés,
• des accentuations,
• de larges respirations et
• des spécificités d’articulation

trahissant, et c’est heureux, la patte Severin : rigueur, oui (malgré ses airs de savant fou, le zozo n’est pas réputé pour ses excentricités musicologiques !), mais interprétation toujours.
Troisième proposition pour boucler le triptyque Bach proposé en guise de péristyle, « Kommst du nun, Jesu, von Himmel herunter » [Viens, Jésus, descends maintenant du ciel sur la Terre] (BWV 650) est le dernier choral Schübler, le premier étant le BWV 645. L’énergie et l’allant de ce trio séduisent plus qu’ils n’impressionnent malgré le haut degré de technicité exigé par cette pièce. Ils confirment aussi, cornet en avant, qu’il est raisonnable d’interpréter du Bach sur des orgues non contemporains du compositeur – ainsi que l’avait illustré, par exemple, Jean-Luc Thellin dans les premiers volumes de son intégrale suspendue (Organroxx), où il explorait avec talent quelques exemplaires splendides claqués par la manufacture Dominique Thomas avant que des soubresauts ne saisissent tant la manufacture que l’intégrale en cours.

Première curiosité du programme, le Dixième noël de Louis-Claude Daquin sur « À la venue de Noël » permet une exploration sautillante de facettes nouvelles de l’orgue. L’auditeur peut ainsi goûter

• la variété des sonorités de détail,
• le jeu entre les différents claviers,
• la spatialisation de la prise de son.

L’interprète brille personnellement grâce

• aux inégalités bien senties,
• à l’intégration des ornements dans le discours,
• à son travail sur les liaisons, les attaques et les détachés.

Or, sur ces variations approchant les 6′, il s’agit de créer des couleurs à la fois assez différenciées et assez cohérentes afin de capter les esgourdes et ne les plus lâcher.

• L’organiste,
• l’orgue et
• la partition
  

passent l’épreuve sans coup férir.
L’atavisme italien de Domenico Severin se faufile dans les chants de la nuit caribéenne (l’artiste évoque des grenouilles quand nous croyions ouïr des grillons) grâce à la « Bergamasca » de Girolamo Frescobaldi. Cette petite musique de nuit met en lumière les jeux de fond de l’instrument. Sur un orgue a priori peu approprié à ce type de musique, dans lequel on attend des archétypes historiques, le musicien parvient à créer des sonorités délicatement variées pour chaque déclinaison du thème, malgré quelques facéties techniques (3’20), sans doute destinées à vérifier si celui qui se prend pour un critique a vraiment écouté le disque. Tour à tour

• modeste,
• mystérieux et
• fanfaron ayant goût à plastronner,

le Cattiaux de 2018 est un compagnon intéressant et digne pour cette musique écrite quelque quatre siècles plus tôt.

Le contraste est attendu avec la Fantaisie en la mineur de Thomas Åberg, compositeur né en 1952. En réalité, la musique du compositeur suédois est très tonale et procède sur le développement d’une cellule initiale fonctionnant autour d’une marche descendante. Le spectre des registrations accentue le charme pimpant de la première partie, avant que les bassons de pédale ne reprennent le thème autour d’un plein jeu composé par l’interprète. Une méditation s’ensuit, marquant le centre de la pièce. Elle pousse à dialoguer les jeux presque ondulants avec les registres plus aigus. Le retour au forte annonce la seconde partie de la symétrie.

• La lisibilité de la construction,
• la simplicité des harmonies et
  
• l’ajout d’une coda plus retenue osant une fin piano,

loin de sombrer dans la mièvrerie, permettent une exploration des possibles de l’orgue à la fois originale et accessible à toute oreille.
Le saxophone surgit à l’occasion d’Adiemus, extrait de Songs of Sanctuary (1994) de Karl Jenkins, né en 1944 – originellement une œuvre de près d’une heure pour chœur de femmes et ensemble orchestral. Une harmonisation joliment troussée enveloppe un thème de style populaire fondé sur des notes répétées que reprend l’orgue après l’exposition de l’anche, chargée de dialoguer en miroir. Intrinsèquement, la pièce n’est sans doute pas la plus palpitante du lot, mais

• son côté basique assumé (privilégiant par exemple des modulations et des répétitions aux développements),
• son refus de falbalas modernistes,
• sa dernière partie aux faux airs de fade-out improvisé et
• l’équilibre entre les deux instruments trouvés par les musiciens
  

se fondent parfaitement dans la dynamique du programme proposé jusqu’ici.
L’orgue reprend le lead pour l’Élégie sur un air folklorique américain de Massimo Nosetti (1960-2013). Après l’exposition du thème, un premier développement fait courir l’air des claviers aux anches de pédale. Le cornet énonce alors de nouveau la mélodie. Un à-coup fracture cet agencement ficelé avec un artisanat consommé. Par la zébrure ainsi ménagée, se faufile un crescendo majestueux ménagé avec habileté par l’organiste, avant que le son ne s’efface, progressivement, au long d’une coda bien troussée.

Domenico Severin enchaîne sur la transcription d’un tube espagnol que sont  les Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tarrega. Les notes répétées avec la liberté de la guitare font joliment reluire les jeux flûtés qu’abrite la cathédrale de Basse-Terre. Cette curiosité pour le moins inattendue rafraîchit ce récital caribéen et traduit l’originalité de son concepteur. Même si des organistes férus de transcription – Esther Assuied en tête – s’intéressent à Ennio Morricone, l’on n’avait jamais ouï non plus le « Hautbois de Gabriel » extrait de la bande originale du film Mission, dans une version dialoguée pour orgue et saxophone au trémolo imitatif des vibrations de l’original. C’est chose faite, et bien faite pour un mélange heureux entre musique savante et musique populaire – typique du travail d’Ennio Morricone et caractéristique du présent récital.
Mort en 2013, Jean-Michel Damase n’est pas le plus connu des compositeurs pour orgue, et il est joyeux que Domenico Severin nous offre l’occasion de découvrir – ô inculture, quand tu me tiens – l’une de ses quatre Pastorales.

• Riches harmonies mutantes,
• atmosphères mouvantes,
• couleurs délicates mais certes pas gnangnan
  

laissent entendre le métier du créateur et le soin apporté à sa restitution par l’interprète.
Plus fréquenté, le remix du Concerto en ré mineur d’Antonio Vivaldi par Johann Sebastian Bach (BWV 596). Les jeux flûtés font merveille dans le début de l’Allegro ainsi qu’est considéré le premier mouvement. La fugue rappelle si besoin que l’interprète sait allier virtuosité et musicalité. Le Largo e spiccato ternaire, solo avec accompagnement, montre peut-être les limites de l’instrument dans ce type de musique tant les fonds semblent soudain prosaïques – la platitude de la musique peut jouer, il est vrai. Le dernier mouvement envoie du décibel et de la promptitude. La mécanique est assez bien réglée pour ne pas craindre les notes répétées. Les anches de 16′ à la pédale ne sont pas d’une extrême délicatesse, mais elles donnent de l’ampleur à cette partie jusqu’à l’ultime tierce picarde.

Enquillent deux extraits des Cinq interludes pour orgue d’André Jolivet, mort en 1974. Les registrations de l’introduction, manualiter, et de l’interlude choisis, tous deux plongés dans une profonde méditation que rehausse une harmonie envoûtante, sonnent remarquablement bien, sachant paraître à la fois profondes et incisives. Le saxophone revient pour un Andantino et Calmo de Gilles Martin, pianiste et saxophoniste né en 1971. Adaptées d’un duo pour piano et sax visant « la fin du premier cycle », ces deux billevesées jouent à plein le plaisir de la mélodie et de la concision. L’ambiance caribéenne créée par les grésillements animaux ajoute au charme de cette musique faite sérieusement sans se prendre au sérieux.
Deux extraits de la Pop Suite de Daniel Hellbach, professeur de piano né en 1958, encadrent une pièce de Domenico Sverin. « Latin », laisse le lead au sax, tout en veillant à lui permettre de dialoguer parcimonieusement avec l’orgue-piano. Le son chaleureux de Roselyne Quémin et la légèreté digitale de Domenico Severin donnent un peu de piquant à cette pièce mignonne et évanescente.

Ne le nions pas : on est moins dans la rigolade avec « Jesu dulcis memoria » du signor Domenico Severin (né en 1967, on peut le dire à présent qu’il intervient aussi comme compositeur), plutôt réputé pour sa musique riche et complexe que comme griffonneur de bluettes. Sa proposition ambitieuse rassérène l’auditeur qui trouverait certaines compositions sympathiques mais guère nourrissantes à la longue. Le projet tournicote autour d’une hymne grégorienne louant le doux souvenir de Jésus dont la présence suave donne de vraies joies au cœur. Après un puissant éclat, motif récurrent de l’ouvrage, l’hymne apparaît à la pédale selon une modalité d’exposition qui n’est pas sans évoquer Maurice Duruflé lui-même. Bientôt égrenée dans l’aigu, l’hymne est ensuite secouée par des réharmonisations interrogées par la voix céleste avec effets de boîte harmonique sur un procédé que le compositeur appelle « gouttes de sang rappelant la passion du Christ ». Un double canon, rythmé par des notes répétées, se laisse de nouveau zébrer par un tutti rageur permettant d’apprécier les différents plans de l’orgue. Concis, certes (5’20), mais aussi séduisant que diablement efficace.
En bis, « A Dream » de Daniel Hellbach paraît un brin superfétatoire mais permet de conclure avec la saxophoniste sur une mélopée plaisante à défaut d’être pleinement passionnante. C’est donc sur sept secondes de chant de grenouilles que s’achève un disque porté par

• une belle prise de son,
• une set-list personnelle et
• un projet qui dépasse, de loin, la simple découverte d’un orgue caribéen.

En conclusion,

• la présence de valeurs sûres du répertoire organistique,
• la découverte de raretés et
• l’insertion de pastilles sucrées avec saxophone obligé, sans doute pour faire respirer l’auditeur entre deux pièces sérieuses pour orgue seul – les auditeurs préférant des pièces ambitieuses pour orgue et saxo se tourneront plus volontiers vers la musicalité d’Anna Homenya et Dmitri Ouvaroff dans Michat, Piazzolla, Glazounov, Taneïev ou Sorokine pour une miniature toute fraîche,
  

rendent l’écoute voire l’acquisition de cet album plus que chaudement recommandables car son écoute est un plaisir couvrant largement les soixante-dix sept minutes de musique annoncées.

Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est là.

Jamais organiste dire : « Vas-y, balance toute la sauce, faut dépoussiérer la tuyauterie et faire péter les vitraux ! ». Non, jamais. Et cependant, parfois, pas loin quand même.

Les répétitions pour le récital de Pézenas s’intensifient. Certain y veille du coin de l’œil.