Le blog de Bertrand Ferrier, page 152

Les répétitions pour le récital de Pézenas s’intensifient. Certain y veille du coin de l’œil.

C’était il y a presque vingt ans. Autre temps d’une autre époque.
Il y a vingt ans, dans les ouvrages pour jeunes lecteurs, l’on pouvait encore parler au passé simple – cet équivalent du latin pour le français modernisé, au moins sous la plume de Marie-Aude Murail, évoquée par ex. ici, çà et là. Seule excuse pour cet outrage à la médiocrité, équivalent des chiffres romains dans les musées français : l’affaire ici narrée, et qui vient de reparaître sous un titre peu pétillant (D’amour et de sang, l’original, swinguait davantage – et c’est quoi, cette vieille astuce qui consiste à utiliser les mots de la fin pour redécorer un ouvrage ? On se croirait dans un film français avec André Dussolier et le petit bonhomme qui rit de Télérama en guise de rosette – ou dans Happy end, à la rigueur, mais c’est pas pareil), commence il y a 2000 ans, en 67 après Jésus Christ, autour de Narbonne.
Cela étant, que les amateurs de niaiserie anodine se préparent à écrire au ministère de l’inculture pour s’offusquer des propos que renferme ce parallélépipède feuillu si peu inclusif. Figurez-vous que, en 67, un peu comme aujourd’hui, on tue des chatons, on achète des esclaves , on viole et on fouette les serviteurs, même dans un roman publié par Je bouquine, magazine peu réputé pour ses scènes SM (le fait que Bayard édite de la piètre musique religieuse sous cette marque ne saurait être qu’une coïncidence, évidemment). En 67, donc, Terentius, maître du jeune Lupus, achète Alba, une esclave de douze ans qui a hérité d’un étrange flacon apporté par Marie de Magdala. Grâce à ce flacon, Alba sauve Terentius de l’empoisonnement. Le miraculé affranchit ses esclaves et les marie. Fade-out.
Le deuxième épisode prend place au « temps des barbares », en 451, autour de Metz. Cette fois, le flacon qui a failli servir à embaumer le corps du Christ, n’eût-il ressuscité trop tôt, est confié à Wulfila, un moinillon (en trois syllabes) capable de fendre le crâne de ses ennemis – des bagaudes, Bayard aimant à plaire aux dames du CDI avec des mots faisant d’époque, à l’instar de la cosmète qui égayait la première partie, ou des dames qui caroleront dans la troisième, etc. Fendre le crâne d’un maraud n’est point doulce chose à faire, il est séant de le stipuler ; ce nonobstant, à cette époque, pas le choix. Sur les chemins, nulle pitié : l’on se peut faire piétiner par des poneys hunniques à titre humanitaire, pour être achevé. Aussi vaut-il mieux, à l’instar de Wulfila, lancer sa hache entre les deux yeux des attiliens afin de ne point avoir la tête tranchée comme une vieille. Wulfila s’offrira une troisième victime avant d’être pointé lui-même… et sauvé par, d’une part, l’amour de Marie, la putain locale, et, d’autre part, le parfum dont l’oindra le frère Clément.
Le troisième épisode se faufile au « temps des merveilles », en 1092. Là, Loup se retrouve au service de Quiterie, épouse d’un méchant châtelain qui n’eut point l’heur de déflorer – trop tard. Non loin, des moines qui ont taquiné les gueuses se voient, comme Quiterie, proposer le parfum de Marie mais sont encore trop tourmentés par la chair pour en maîtriser le pouvoir. Bref, le seul puceau, malgré ses quinze ans (se baigner nu avec une fée, ça ne compte pas, paraît-il), est Loup. C’est donc lui qu’exige le porteur de parfum contre le flacon. Après qu’il a sauvé Quiterie, Loup est ainsi vendu au nébuleux businessman de passage. Sauf que, finalement, coucher avec une fée, ça compte, et le voici impropre à ouvrir le flacon, dont le contenu se met à bouillonner dès que le coquin s’en approche. Libéré du drôle, Loup rapporte le parfum sous forme de caillou au couvent local et finit par épouser la fille de la châtelaine, tandis que l’abbé, lui, se débarrasse du quasi Graal auprès d’un « idiot du village passant pour sorcier ».
Le quatrième épisode explore le temps des sorcières, situé en 1521. Loup est un cagot, donc un fils de lépreux – de lépreuse, en l’espèce, semble-t-il. Dans son monde, on envoie plutôt des pierres avec des frondes dans la face des Autres, mais on peut itou enfoncer des aiguilles bien profond dans le corps des sorcières pour les faire crier et chercher « l’endroit où le Diable a posé son doigt »… en attendant de trouver un prétexte pour les carboniser, évidemment – mais chaque petit bonheur en son temps. Autant dire que l’on ne s’y ennuie pas davantage que par le passé, d’autant que Margot, une sorcière, blonde partant jolie, est sur place. Avec sa mère, elle a récupéré la fiole de Marie de Magdala. Malgré des titres de chapitre bien nunuches (doit-on dire : bien Je bouquine ?), la suite montrera que le miracle des flacons a ses limites ; l’amour, non.
Le cinquième épisode s’enfonce dans le temps des rebelles, en 1848. Une rébellion ? Pis : une révolution, Sire ! Lou est à présent une femme, et le parfum déclenche un coup de foudre. L’amour et la révolution – bien avant le film de Yannis Yolountas – s’aideront du pouvoir magique du parfum pour rendre hommage à Hugo et à la beauté des blondes, fussent-elles féministes. Une coda prend place le 1er janvier 2000, où Wolf, Lou et loups se mêlent, dans une circularité bon-odorante d’où émergent de vraies questions comme : « Jusqu’où peut-on fricoter avec une fille de chasseur, mineure et portant particule, quand on a vingt-sept ans ? »
Au final, 2000 ans pour s’aimer est une agréable série de variations sur un même t’aime, déployant à la fois la virtuosité et l’artisanat de Marie-Aude Murail, dans les contraintes fixées par le cadre éditorial mais avec la malice et les trouvailles auxquels ne nous habitue guère le consensualisme niaiseux souvent associé aux romans pour jeunes lecteurs de Bayard issus des productions Je bouquine, ouf. Il est donc heureux que renaisse cette déclinaison cyclique d’une histoire d’amour et de magie dont l’odeur sucrée sait assez joliment se citronner pour ne jamais lasser. Après avoir lu le livre, il faut donc que l’on le loue – mission accomplie !

Pour acheter ce livre (230 p., 6,5 €), c’est, par ex., ici.

Hey, Big Brother, I know you’re watching me!

Juste avant l’entrée du public pour la représentation de Chants nomades au théâtre du Gouvernail (Paris 19) avec Jann Halexander, Claudio Zaretti et Sébastyén Defiolle.

Admettons-le, ça ira mieux ainsi, Véronique Pestel nous pose un problème. C’est l’une des plus passionnantes chanteuses françaises, autant comme auteur que comme compositeur… et comme interprète (elle excelle en piano, guitare et voix). En sus, sa présence scénique est superlative : ses récitals sont léchés sans occulter une part de respiration spontanée, leur haute tenue est impressionnante mais ne cherche pas à masquer la fragilité sous l’évidence. Bref, c’est très bien. Sauf que Véronique Pestel aime la poésie. Au-delà du raisonnable. Elle l’aime au point de lui sacrifier la chanson (c’est bien son droit), dans laquelle on la préfère (c’est bien notre droit), et ça remonte à loin : dès 1992, elle publiait un disque incluant la « Complainte de Pablo Neruda », une saga de 8’30, autant dire une éternité à l’aune de la vie moderne – car, même en 1992, la vie était moderne.
Vent debout contre toute forme de conformisme, fût-il fondé dans le meilleur de la chanson qui ne s’adresse pas à ceux qui logent leur cerveau dans leurs chaussettes, la dame a toujours parié sur la capacité du mot à transcender notre médiocre intelligence du monde, ajoutant que, dans une chanson, « la musique est là pour ne pas qu’on s’ennuie ». Son pari de nous ouvrir à la poésie, aussi foufou que celui d’un Ben Sidran se passionnant pour Federico García Lorca, nous a souvent alléché mais pas toujours convaincu, tant on préfèrera toujours, malgré que l’on en ait, la chanson à la poésie. Par chance, on connaît les arguments parmi lesquels (non, pas Rimbaud par Ferré, merci)

• feue Hélène Martin,
• feu Georges Brassens, ou
  
• même la Mimi de Saint-Julien et sa « carafe d’eau glacée, rien de plus »…

Acceptons la gageure d’être séduit au-delà de notre prévenance, et jetons deux oreilles attentives sur le nouveau disque pestélique, dernier opus à être fomenté avec Jean-Claude Barens et avec le soutien de sa fanbase dont, évidemment, nous sommes.
Le projet suit les textes chronologiquement. « Benjamin » s’assume jazzy avec le piano de Michael Geyre, dans un arrangement réussi de Patrick Brugalières : en dépit de sa basse synthétique et de son accordéon (chacun sait ici que je voue aux gémonies cet instrument), l’effet est parfait et le résultat swingue à souhait.

• C’est de la poésie,
• c’est de la musique pour partie synthétique,
• c’est un titre avec un instrument insupportable ; et, cependant,
• c’est super.

Heureusement les cordes en plastique qui ouvrent « Elsa m’a dit » (en version seize cordes et piano ci-dessous) modèrent notre enthousiasme avant que le vrai violon de Clément Wurm ne nous plaise… puis s’éteigne sous le synthé. Ce nonobstant, la prosodie réussie nous permet presque de passer au-dessus du toc pataud et superflu du simili orchestre de verroterie. Dans la « Comptine du quai des fleurs », le sens de la mélodie ternaire mêle Histoire et amours avec un souci de concision qui étonne toujours chez la musicienne – avec ses moyens, on imaginerait des ponts musicaux et des développements instrumentaux. La dame les dédaigne (il lui suffit de 43′ pour scorer treize chansons), préférant le dense au délayé. Contre notre prévention, elle a une fois de plus bien raison : la simplicité apparente du titre enregistré en public renforce notre conviction selon laquelle la dame n’a point besoin de ronflement de pacotille – boursouflure musicale ou ajout d’instruments fake – pour nous éblouir.
Un quatuor arrangé par le coutumier Michel Précastelli accompagne « Pierres » et nous ramène dans Babels. Normal : il s’agit du même fichier, ici copié-collé. Cette version est tout à fait pimpante, on n’en disconviendra pas, mais l’on regrette que Mon Aragon omette d’afficher clairement sa dimension de compilation pour partie seulement inédite. D’autant que, comme d’autres pièces rapportées ont été semées sur le chemin du disque, cette caractéristique eût pu être positivement présentée comme l’illustration d’un long et précieux compagnonnage entre la chanteuse et les mots du poète – sans pour autant ne pas faire regretter aux fans qu’une nouvelle version n’ait pas été risquée !
Enregistré en vivant, donc en Suisse, « Vise un peu cette folle » avec Véronique Pestel à la voix et au ploum-ploum saisit instantanément. Cette chanson faussée ne lâche plus l’auditeur, car la mélodie et les mots nous poussent à croire que, peut-être, « un beau soir, l’avenir s’appelle le passé », donc

• notre passé,
• celui de l’artiste,
• celui du poète et
• celui des zozos qui partagent avec nous cette réjouissante escapade artistique.

La « complainte de Pablo Neruda », attristant exemple du conformisme coco d’Aragon, enregistrée par la dame en 1992, revient avec Michael Geyre au piano. À la jointure entre les deux premiers épisodes, l’accordéon peine à justifier son utilité, donnant une dissonante touche argentine pour Hexagonaux à l’évocation de Ricardo Eliécer Neftalí Reyes-Basoalto, pourtant Chilien. La niaiserie sulpicienne de l’hagiographie de propagande (qui doit cependant avoir son charme puisque le voici pour la seconde fois gravé avec le gosier de l’interprète) frotte et crisse contre l’élégance de la mise en musique, entre

• monodie,
• formules récurrentes et
• proposition modulante.

« Malgré tout », connu depuis Intérieur avec vue, re-rappelle d’emblée l’inutilité d’habiller Véronique Pestel d’autres oripeaux que ses propres armes musicales : comme chez Marie-Paule Belle et comme chez feue Anne Sylvestre quand Philippe Davenet s’y collait, le piano-voix illumine l’art pestélien de la diction et son ardeur à musiquer en belle mélodie des mots porteurs de profondeur onirique jusque dans leurs pléonasmes volontaires, à l’instar de ce « mais pourtant malgré tout malgré ».

« Laissez la force aboutir au baiser » s’ouvre sur une intro d’accordéon dont les premières notes semblent tout droit sorties de « L’homme à la pie ». Il s’agira donc d’une goualante familière et parlée, heureusement habitée par la chaleur d’une voix qui respire la précision et l’intelligence de l’interprétation, idéale pour faire « semblant que c’est toujours janvier », comme si le temps était rayé ou inoffensivé par la verve ou l’esprit du poète. Même équipe a priori pour un florilège du « Zadjal de l’avenir » établi par Bernard Vasseur. Un zadjal, comme chacun sait, est un muwachchah en arabe dialectal. Le Larousse rappelle que, souvent associé à la musique, il servit à chanter, pêle-mêle,

• panégyriques,
• nature,
• vin et
• amour tout en séduisant les soufis.

Ici, point d’arabe dialectal, point de mystique soufie explicite, point de limitation de l’écriture à des carcans trop imitatifs donc limitatifs. Logique : Aragon précisait bien en ouverture de son « long poème islamique » qu’il n’avait « pas le moins du monde imité » cette forme, soucieux d’en intégrer simplement quelques éléments dans sa poésie hybride et hétérogène, ainsi que le soulignait Mokhtar Belarbi lors d’une intervention sur les « Formes chantées de la poésie arabe dans Le Fou d’Elsa de Louis Aragon ». En revanche, l’on se gobergera de rêve et d’amour dans cette déclaration du fou d’Elsa selon laquelle « l’avenir de l’homme est la femme », avec sa prophétie corrélative : l’on « verra le couple et son règne / Neiger comme les orangers ». Une percussion et une sorte de tuba synthétique (du plus vilain effet, spécifions-le) se joignent au duo pour cette chanson bien balancée entre

• flonflon,
• soukouss et
• septièmes bluesy.

En dépit des graves en plastique, les modulations et l’énergie de Véronique Pestel poussent au headbanging léger comme un pétale blanc quand il pleut.
Le second zadjal dit « de Bâb al-Bounoûd » est assimilé par les connaisseurs, ça existe, à un sarrâbate, genre caractérisé par le passionnel et la profondeur des sentiments souvent centrés autour de la souffrance et de la passion. Les sarrâbates sont réputés pour leur liberté de composition, puisqu’il est composé de swarjs – des petites strophes, on avait traduit – à la métrique libre et dont la versification est réservée à la guise de l’imaginaire. Paradoxalement, Louis Aragon ne s’octroie pas plus de liberté ici que là, le poème (dont Véronique Pestel préfère à juste titre présenter des extraits) s’articulant selon le système récurrent suivant :

• deux strophes de cinq vers
• + une strophe de six,
• le tout en heptasyllabes.

Enregistré en concert à Lutry, en mode piano-voix, ce protest poème à la mélodie minimale s’articule sur un accompagnement d’une finesse discrète qui ne manque pas de varier l’éclairage en ornant ou ondulant légèrement un texte volontiers hermétique (que diable est censé évoquer « mon feu remis à la toue », celle-ci fût-elle manière de gabarre ou abri de berger ?). Certes, on ne comprend à peu près goutte, mais c’est peut-être l’avantage d’un poème mis en musique par rapport à une chanson : il nous faut lui faire crédit que sa capacité d’évocation, dans sa confusion même, égale a minima notre envie de narration intelligible.
Associé

• à une basse synthétique,
• à une caisse claire et
• à l’accordéon swing de l’arrangeur,

Michael Geyre revient au piano pour « Jeunes gens qui parlez tout bas » où une mélodie faussement alanguie accroche l’esgourde avec grâce.
« Chagall » IV et V concluent presque le disque. Une fausse boîte à musique – on pense à « Histoire de faussaire » de Georges Brassens, pour cette capacité à réjouir malgré les faux – prépare l’arrivée d’un accordéon pour distinguer les « cirques » de la peinture mémorielle (« rien n’y est linge dans l’armoire ») et de la chanson. Un vibraphone en toc transitionne d’un poème à l’autre, portant la même mélodie ternaire à deux faces, selon manière de couplet – refrain. Ainsi, nous chevauchons les équidés de la poésie – mais si, mais si, comme répétait Jésus – dont la couleur est une écuyère reconnaissante pour les ailes offertes par

• les notes,
• la voix et
• l’incarnation de Véronique Pestel.

Peut-être un bis nous permet-il de continuer à chercher la mesure de notre âme (laissons le suce-pince aux curieux de bonne volonté) : on a connu pires utopies. Celles esquissées dans Mon Aragon, quelles que soient nos inclinations spontanées, prolongent incontestablement avec

• conviction,
• originalité et
• musicalité

le travail d’une chanteuse de tout premier plan.

Pour acheter le disque, c’est ici.

Ce siècle avait 83 ans quand l’Orchestre de chambre du conservatoire américain de Fontainebleau a gravé le disque fêtant le centenaire de l’institution – France Musique a marqué le coup lors d’une émission diffusée en février. À la baguette, même dans des pièces où, en général, le chef n’est plus persona grata, Philippe Entremont, que l’on a connu pianiste et chef. Au programme, Vivaldi et Verdi.
Du prêtre roux, la musique d’attente jadis préférée par les administrations pour impatienter les clampins, id sunt les Quatre saisons. Capter les quatre concerti sans doute les plus enregistrés du monde pourrait paraître audacieux si l’on se situait dans une perspective musicologique. Le projet prend néanmoins son sens si l’on envisage l’affaire sous un angle festif, censé réjouir l’oreille en dépit de l’usure du propos conduisant parfois à d’étranges extensions de son domaine comme nous l’avions jadis expérimenté.
Acceptons donc le plaisant augure, après tout pas moins digne qu’un projet ultrasapiental si l’on considère que la musique est d’abord utile pour faire jubiler son auditeur ; et entrons dans le Printemps (RV 269) extrait du « ciment de l’harmonie et de l’invention ». Malgré une prise de son sur le vif pas au niveau des standards actuels (souffle, manque de définition, frappes sourdes du pied du chef, bip-bips comme à 2’54 ou, piste 5, à 0’29 et 0’44 pour le clac de l’obturateur, bruits du public – voir par ex. le début du Largo e pianissimo ou la toux puissante de la piste 7, 3’12, etc.),

• le son chaleureux de la soliste Eugenia Choi,
• l’allant de l’orchestre,
• son souci de contraster et de valoriser les échanges

construisent une interprétation moderne point désagréable. Après un Largo intimiste, l’allègre Danse pastorale s’en remet à la soliste pour s’envoler. La phalange, elle, se charge de remplir l’espace sonore quand lui revient d’amplifier le swing ou de le discuter en mineur.

Dans un premier temps, l’Été (RV 315) refuse de vraiment s’alanguir sinon dans d’étranges ralentendi appuyés. La ferveur des à-coups allegro est rendue avec une urgence plaisante et un sens des nuances allant des crescendi mesurés aux sforzendi claquant comme des coups de soleil au réveil d’une sieste trop exposée. L’Adagio poursuit la pièce dans son optique de contrastes rugueux, poussant la soliste jusque dans ses fragilités sonores (0’59) pour surgir ensuite avec encore plus de virulence. Le Presto impétueux (le mouvement connu du concerto) pousse cette fois la soliste à des risques où prime la vitesse d’archet sur la recherche du beau son.
D’un tube l’autre : l’Allegro de l’Automne (RV 293) sautille avec

• ses appogiatures,
• ses accents,
• ses répétitions différenciées et
• ses ruptures rythmiques très marquées.

Les attaques de la soliste semblent parfois manquer de précision (3’19, 3’25), mais la variation de climats subsume ces éventuels accrocs, bien compréhensibles pour un enregistrement sur le vif. L’Adagio molto met en valeur les arpèges d’un continuo, jusque-là parfois hésitant entre impulsions personnelles et exécution fonctionnelle. L’Allegro, tubesque, est pris comme une danse paysanne ternaire, excès de pizzicati compris (2′) ce qui ne lui messied certes point forcément.
L’Hiver (RV 297) s’ouvre sur un Allegro non molto très étrangement interprété avec un son plus décharné qu’un arbre sous le vent sibérien. L’effet est intrigant mais la laideur du résultat pourra rebuter autant que les coups de boutoir du chef frappant son estrade pour lancer le groove (1’03, 1’04, 1’05). Le Largo, mégahit, est pris plutôt allant, ce qui est loin d’être une tare : peu d’émotion, certes, mais nulle sensiblerie. L’Allegro conclusif laisse souffler les dernières bribes de bises. On note de bonnes synchronisations orchestrales et un désir de rendre les différentes sections du mouvement sans chercher à unifier le tout, plutôt en exacerbant la virulence des passages toniques – ce qui ne manque pas de déclencher sans retard les applaudissements de circonstance.

Ceux qui s’offusquent de la scie vivaldienne pourront se pencher sur la seconde partie du programme, occupée par le Quatuor à cordes en mi mineur écrit par Giuseppe Verdi alors qu’il s’impatientait d’assister à la création d’Aida. On le trouve ici dans la version pour orchestre à cordes attestée de longue date mais moins courue que la VO.
L’Allegro profite d’une phalange volontariste, qui n’a peur ni des dynamiques ni des changements d’ambiance. Ces ruptures sont-elles moins sapides, diluées dans l’orchestre ? Les cordistes de Fontainebleau tâchent de profiter de leur masse pour donner du souffle au propos verdien. Soit, mais la justesse se dérobe-t-elle parfois (4’08, par ex.) ? On n’en apprécie que davantage l’effort, louable pour un orchestre de conservatoire, visant à partager le même geste et la même énergie, id est à incarner de façon plus expressive cette musique à la fois jolie et pimpante.
L’Andantino à trois temps oscille à dessein entre langueur et regain de vitalité. On y retrouve la versatilité opératique de Giuseppe Verdi, capable de transmuter la joie en désespoir avec un seul accord ou une puissante modulation. Le chef d’opéra qu’a toujours revendiqué et rêvé d’être Philippe Entremont doit se pourlécher la baguette en dirigeant. Bien que les bruits parasites ne l’y aident pas toujours, l’auditeur se laissera aisément porter par la force narrative que l’orchestre de cordes s’attache à dessiner avec une réelle efficacité.
Le Prestissimo, à trois temps itou, balance comme il faut et préfère les accents à l’hybris du trop rapide. Le violoncelle chante la partie B avec une musicalité qui n’exclut pas la part de l’émotion (1’24 et 1’48, par ex.), évidemment dangereuse lors d’un concert probablement non patché – c’est aussi l’ivresse joyeuse du live ! Deux minutes plus tard, nous voici dans le Scherzo fugué final, désigné comme Allegro assai mosso. On en apprécie

• les sautillements,
• les sautes d’humeur,
• les ressassements délicieusement irritants et
• l’espèce de générosité excessive dont les Américains de Fontainebleau peignent l’italianité avec un patent désir d’idiomatisme, finale spectaculaire inclus.
  

En conclusion, évidemment,

• la faible qualité sonore du produit,
• le manque de soin apporté au livret pourtant étique (depuis l’orthotypographie négligée jusqu’à une relecture laissant passer des phrases comme « aime-t-on à dire à cette l’époque ») et
• la spécificité interne de son projet,
  

excluent tout autre type d’achat qu’une acquisition visant à marquer son appréciation du Conservatoire ou du chef. Du moins le disque s’écoute-t-il avec intérêt : c’est un compliment que l’on ne pourrait faire au tout-venant de la production mémorielle, fût-elle de meilleure qualité technique !

Ce 1er juillet, les habitués de ce site le savent, Nora Gubisch nous offre deux plongées dans le monde mystérieux et fascinant des chanteurs lyriques.
Après un premier volet capté en 2019, avant le confinement, le second entretien a été enregistré à la toute fin de ce mois de juin 2021, donc juste après la levée – actuelle – de certaines restrictions. C’est l’occasion de faire le point avec l’artiste sur ce que cette extinction des feux de la rampe pendant dix-huit mois a changé pour elle, autour d’elle et en elle.

• Authenticité,
• spontanéité,
• fraîcheur et
• humour

n’ont pas quitté l’artiste ; et, pourtant, l’insouciance qui semblait la porter s’est teintée de gravité. En écoutant Nora Gubisch, on rit toujours autant, mais on entend peut-être plus résonner les enjeux qui unissent

• l’art,
• le savoir-faire artisanal,
• les désirs personnels,
• l’ombre du destin et de ses hommes liges, parmi lesquelles surnagent le temps qui passe, la paresse qui s’insinue, la mort qui frappe.

Un témoignage exceptionnel, facilité par une confiance construite de longue date entre l’artiste et son interviouveur… et par la certitude que ces confidences artistiques, rares dans le « milieu » lyrique, sauront toucher l’âme et le cœur des curieux que nous sommes autant que notre joyeuse curiosité à travers une vingtaine de chapitres.

1. 1. La vie d’avant
   2. État des lieux
   3. Face au danger
   4. Plaisirs du confinement
   5. La bascule
   6. La redécouverte du sens
   7. Enseigner à distance
   8. Se glisser dans les hôpitaux
   9. Changer ?
   10. Les non-réseaux sociaux
   11. Se souvenir de Christiane Eda-Pierre
   12. De l’importance des pianistes
   13. Vivre le chant après la pandémie
   14. Les projets de concert
   15. La tentation des paroles sans musique
   16. Le jeu des six possibles
   17. Importance de la procrastination
   18. La nouvelle promesse

Pour retrouver Nora Gubisch en concert de prestige dès le 2 juillet, c’est ici.
Pour profiter de la projection de cet entretien en Première YouTube, le 1er juillet à 21 h 30, c’est ci-dessous.

Ce 1er juillet, les habitués de ce site le savent, Nora Gubisch nous offre deux plongées dans le monde mystérieux et fascinant des chanteurs lyriques.
La première se situe en décembre 2019, peu avant l’imprévisible confinement. C’est l’occasion exceptionnelle de redécouvrir une rencontre interactive vécue au Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, et destinée aux futurs chanteurs professionnels comme au grand public. Pétillante et entière, la mezzo qui a chanté quelques-uns des plus beaux rôles à sa disposition (et en a même créé à l’Opéra Bastille !) répond aux questions qui se posent comme à celles qui, normalement, ne se posent pas avec naturel, humour et profondeur, lors d’un moment passionnant articulé en une vingtaine de chapitres.

1. La découverte du chant
2. La maîtrise de Radio-France
3. La prophétie de Michel Piquemal
4. L’entrée dans le métier
5. La taxinomie : chanteuse, cantatrice, artiiiiste lyrique ?
6. Le répertoire et la foi de Jean-Claude Malgoire
7. La formation continue et le coup de foudre Vera Rozsa
8. Le choix des rôles et le travail de Michel Glotz
9. Faut-il refuser de tuiler les rôles ?
10. Accueillir les fans
11. Affronter les concurrences
12. Transmettre
13. Face à la critique : la figure de Montserrat Caballé
14. Les non-réseaux sociaux
15. Les projets divers et variés
16. La couleur de la voix
17. La confiance en soi
18. La préservation de la voix
19. Le trac

Pour retrouver Nora Gubisch en concert de prestige dès le 2 juillet, c’est ici.
Pour profiter de la projection de cet entretien en Première YouTube, le 1er juillet à 20 h, c’est ci-dessous.

Faut-il être Russe pour jouer de la musique russe ? Un « petit garçon des Pouilles », devenu le célébrissime Riccardo Muti, plaidait tantôt le contraire en justifiant sa dilection pour la musique russe par sa lecture de livres où « les neiges de Moscou semblaient le plus fantastique mirage » (Diapason n°702, été 2021, p. 38). Si la question de la légitimité ou de l’exclusivité nationale voire raciale est parfois posée par les francophones osant aborder les rivages de Granados, elle peut être mise en écho, dans son versant nauséabond, avec les débats suintant la sottise entre woke et cancel que manifeste l’interdiction faite aux Blanches (qui plus est aux Blancs) de traduire une Noire. Patientons : l’égalité, dans son acception la plus débile, sera sans doute établie quand un Blanc, si possible transgenre, jouera le rôle de Martin Luther King dans un biopic ad hoc, à l’instar des chanteurs noirs interprétant, parfois avec brio, des rôles de Blancs à l’opéra. En attendant, que le ridicule impatientant de la culture néoraciste reste cantonné aux grands diffuseurs de bienpensance, et que, indifférentes à ce tapage, les musiques continuent de nous faire vibrer au bon désir de leurs porte-notes !
Reste la question, posée par l’artiste du jour : peut-on jouer de la musique russe sans être slave, comme on peut jouer de la musique ancienne sans être squelette ou poussière ? Peut-être la tarte à la crème de la légitimité géographique semblera-t-elle plus résonnante si on la considère comme opposant deux archétypes dont s’est longtemps repue la musique savante, id sunt la fougue italienne versus la puissance enflammée de la musique slave. De la part de Michele Campanella, qui ne prenait pas tant de précaution quant à son idiomatisme en interprétant avec talent Franz Liszt (voir çà, là et re-là derrière), dont il est plus que familier, elle est présentement une marque d’humilité et la trace d’une réflexion intense sur ce que serait une exécution juste de Moussorgski et de Scriabine. Cette intellectualisation de la musique, souvent niée par des interprètes craignant de se voir reprocher leur prétendue froideur, n’étonnerait point chez un interprète soucieux de réflexions au point de jalonner son expérience musicale avec la publication de livres inspirés par son travail (quatre sont parus, le cinquième est attendu incessamment par ses fanatiques italianophones).

Premier des deux gros blocs au programme, les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski sont évidemment présentés dans leur version pianistique, l’orchestration ravélienne étant considérée, avec la vivacité de la Botte qui sied, comme une « trahison tapageuse ».
L’énoncé initial du thème peut paraître précieux, avec sa pédale pour soutenir les trois notes liées… mais le contraste avec la troisième mesure, prise piano sans que la partition le stipule laisse deviner que l’interprète est prêt à faire sa sauce avec un original hautement sujet à caution puisque paru de façon posthume 56 ans après la mort du compositeur. Et, effectivement, l’artiste crée son propre nuancier grâce à une main précise dessinant un cheminement clair. Ainsi, il préfigure l’accélération houleuse du « Gnomus » en Sol bémol (six altérations, c’est très excessif).

• La science du réflexe,
• la maîtrise des marteaux,
• le sens des contrastes dans les reprises :

tout est prêt pour saisir l’auditeur.

Le retour au calme permet de glisser l’évocation du Vieux château en 6/8 et sol dièse mineur (cinq altérations, toujours dans l’excès).

• La saine distinction entre la rythmique et la voix lead,
• le tempo attentif qui ne précipite pas, et
• le travail sur la respiration par la pédale de sustain

paraissent séants. « Tuileries » ou « Dispute d’enfants après jeux » rend les caprices par

• contrastes,
• détachés et
• ruptures-respirations bien menés.

« Bydło », annoncé « pesante », ne se paye pas de finesse, et c’est heureux. Pour autant, la rythmique grave n’est point grondement mais harmonisation têtue renforcée par les attaques façon appogiature. De jolis effets nuancés distillent une musicalité têtue dans cette marche qui finit par se perdre avant la réexposition du refrain, rapidement enchaînée dans les aigus.

Le « ballet des poussins dans leurs coques » en Fa et à 2/4 assume sa pulsation saugrenue de « scherzino » fantaisiste. La légèreté impeccable des doigts profite d’un Yamaha CFX idoine, dans une captation de Daniele Zazza. Le tableau des deux juifs (« l’un riche et l’autre pauvre ») en si bémol mineur laisse crépiter ses orientalismes rebondissants et tristes sans manquer de contraster les deux parties et leur coda, de caractère différent. La promenade en sol mineur nous permet de gagner, porté par les couleurs variées du piano campanellien, le marché de Limoges et sa « grande nouvelle » à jouer « allegretto vivo ». L’interprète y démontre une fois de plus

• une sûreté digitale appuyée sur
• un sens épatant de la musicalité qui
• sait se faire assez capricieux

pour que les « Catacombae » nous ensevelissent avec la brutalité requise. L’Andante non troppo spécifié « con mortuis in lingua mortua » et ses parties à trois portées proposent la réécriture inquiétante attendue des promenades désormais coutumières. Le fa dièse dominant rebondit dans « La cabane sur des pattes de poule » de Babayaga, un Allegro à deux temps, à la fois con brio et « feroce ». Les ingrédients sont au rendez-vous :

• les sforzendi claquent ;
• les octaves détachés pulsent ;
• temps et contretemps s’auto-escagassent ; et
  
• l’Andante fait craindre le pire à l’auditeur, ainsi que l’exige la narration musicale jusqu’au retour survolté de la partie A.

Point de m’as-tu-vuisme, ici : au contraire, même dans les passages virtuoses, un certain désir d’intégrité paraît vouloir privilégier la ductilité narrative sur le potentiel d’effets wow contenu dans le texte.
Ce qui nous amène logiquement à la protéiforme Grande porte de Kiev, au style « maestoso » et « con grandezza » que l’interprète n’hésite pas à faire sonner en dépit de la sècheresse de l’acoustique choisie, sans doute pour aller avec l’envie de lisibilité pressentie au long de l’interprétation. Le rendu rythmique de l’hésitation finale entre blanches par deux ou en triolets est prenant, achevant avec justesse une exécution qui associe modestie devant la partition et art de conter en musique l’étrange histoire picturale ici esquissée.
Second gros plat au menu, la Troisième sonate op. 23 en fa dièse mineur d’Alexandre Scriabine est jugée « plutôt traditionnelle » par Michele Campanella – on la considère généralement comme le pivot entre le romantisme marquant les débuts du compositeur et sa mutation progressive vers une forme d’atonalité de plus en plus radicale. Curieusement, le livret omet de rappeler qu’il s’agit d’une sonate à programme où l’âme commence par les passions et les luttes (I), s’apaise sans pouvoir nier ses meurtrissures (II), baguenaude à travers la mélancolie (III) et se débat contre les éléments déchaînés avant de sombrer dans le néant (IV) (oui, ici, on n’est pas dans un musée français, on n’a pas peur des chiffres romains).

Le premier mouvement est indiqué Drammatico. Un balancement immobile est d’abord contrarié par des octaves expressifs avant qu’un cantabile ne tente une échappée. D’autres octaves plus lyriques occupent le clavier, jouissant de l’art campanellien qui permet au pianiste de muter d’atmosphère avec une science rendant ces évolutions presque imperceptibles. Si l’interprète rechigne à fracasser son clavier dans les moments les plus tendus, il nourrit avec délicatesse les piani qu’exige la partition et qu’il ménage avec gourmandise. Les tensions suscitées par les à-coups des modulations renouent avec le balancement initial et pourtant n’explosent point.
C’est le sens que donne le musicien au « drammatico », non pas tragédie funeste mais tension perpétuelle nourrissant une intranquillité que l’apaisement ne peut submerger, sinon de façon très provisoire. Aussi la clarté du texte prime-t-elle sur l’hypersensibilité tonitruante que certains autres interprètes privilégient, au nom de la folle fougue un brin incontrôlée prêtée uniment au compositeur. Parfois, on aimerait certes que le Napolitain se surprenne en laissant un peu battre la bride, lâche, sur l’encolure de ses émotions ; mais ne critiquerait-on pas, alors, son manque de constance ? Constant, au contraire, le style campanellien propose une lecture précise de ce premier mouvement, et cette option ne manque pas de tenue.

L’Allegretto en Mi bémol, de forme ABA, travaille avec goût le contraste entre les touchers des deux mains. Une gracieuse modulation s’orne de la dentelle de triolets de doubles croches en continuant de tisser le motif pointé. Le retour du thème et de la tonalité A ne se dépare pas de l’élégance tonique nourrie par le jeu attentif de Michele Campanella.
L’Andante aux cinq dièses est joué avec une lenteur cristalline (si, si) qui lui donne presque un p’tit côté debussysto-ravélien. L’atmosphère impressionniste se nourrit vite d’une inquiétude descendant sans cesse, dans un esprit « doloroso » assumé. En ne pressant point le pas sans pour autant alanguir la marche, le pianiste nous offre une bien belle vue d’artiste de la mélancolie de l’âme selon Alexandre Scriabine… qui s’enchaîne sur le Presto con fuoco final, en fa dièse mineur.

Le rythme ternaire bancal (trois croches, trois croches, quatre doubles) swingue comme un rag-time furibond. L’interprète rend à ce passage virtuose sa noire clarté qu’il sait trouer des rais de lumière « meno mosso » et « dolcissimo ». Missionnés pour suspendre la furie, ces passages emportent la tonalité dans une série de modulations tournoyantes. Étrangement, la retenue ne semble jamais quitter le pianiste. Tout paraît toujours sous contrôle, sans que cela ne nuise à la caractérisation des couleurs ici assemblées.

• La virtuosité tranquille,
• le dessin rythmique jamais secoué et
• l’acoustique sèche

marquent une version électrique où les éclairs clarifient le paysage en laissant le contemplateur à l’abri de l’orage. C’est techniquement remarquable et musicalement aussi paradoxal que prenant.

En guise de bis, Michele Campanella dégaine la Valse op. 38 d’Alexandre Scriabine – une pièce intrigante qu’elle s’amuse à associer trois temps, quatre en trois et cinq en trois. Oscillant entre

• la fluidité,
• les à-coups,
• le rubato,

la composition offre une belle image d’un Scriabine partagé entre

• pulsion mélodique,
• tradition musicale,
  
• sens harmonique et
• foucades
  • (ruptures,
  • modulations,
  • emportements).

Elle trouve dans le pianiste – qui n’aime pas être appelé pianiste, mais bon, ça change un peu de musicien, d’interprète et d’artiste, hein – napolitain l’interprète sensible, intelligent et sûr dont elle a besoin. Cette fin ravissante conclut un disque de qualité, malgré un titre attrape-tout qui ne rend pas justice de l’originalité du travail musical ici assemblé. On pourra classer l’album en priorité à Scriabine pour l’association entre

• l’aisance digitale,
• la qualité des transitions entre atmosphères et
• cette volonté de contrôle qui ne contrebalance pas, étonnamment, la puissance séductrice de ces partitions.
  

Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est, par exemple, là.

Éloignée des scènes depuis les annulations en cascade dues à l’épidémie de fermetures (et réciproquement), Nora Gubisch fait son grand retour au Théâtre des Champs-Élysées ces 2 et 3 juillet pour trois représentations de prestige. À cette occasion, la mezzo entière et passionnée qui a triomphé dans quelques-uns des plus grands théâtres lyriques de la planète, celle qui a été la Carmen de légende de Calixto Bieito et la Brangäne qui a époustouflé l’Opéra de Vienne, celle qui interprète avec la même fougue Mozart et Fénelon, Berlioz et Bartók, Berio que Saariaho – tout en récitant Debussy, nous offre de passer la soirée du 1er juillet en sa compagnie.
Au programme, une série en deux volets pour percer les secrets de cet étrange métier d’artiste lyrique… et deviner qui se cache vraiment sous l’impressionnante chanteuse et récitante qu’elle est devenue. Authentique et réfléchie, spontanée et profonde, rigolote et pas que, la star s’humanise sans tout à fait perdre son mystère mais en nous révélant quelques vérités aussi croustillantes que palpitantes sur son art, sa profession et sa vie. Forcément inratable !

Première partie, à 20 h : avant (2019)

Le 17 décembre 2019, Nora Gubisch invite les curieux et les étudiants du très réputé Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris à une rencontre pour parler de son travail exceptionnel, de sa formation, de sa passion et de ses rêves. Annoncée « sans tabou », la rencontre a tenu ses promesses entre fous rires et confidences.
En Première YouTube, nous en diffusons en exclusivité un florilège bondissant et rebondissant.

Seconde partie, à 21 h 30 : après (2021)

Dix-huit mois après cette première rencontre, le monde artistique est bouleversé. La plupart des scènes ont fermé. Sauf quelques exceptions, notamment en Russie, les artistes se sont retrouvés le bec dans l’eau, à attendre des jours meilleurs sans être sûrs qu’ils arriveraient. Nora Gubisch a accepté de témoigner sur cette période imprévisible et tellurique, avec sa vivacité coutumière, son intégrité viscérale et sa puissante force de vie.
Un moment où l’on parle aussi bien de voix que de mésange charbonnière, d’utilité (ou non) des artistes que de procrastination, de casseroles que d’appli pour les hôpitaux, de désarroi que de passion. Cet échange profondément humain est à suivre en Première YouTube en présence digitale de l’artiste (sous réserves).

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