– De toute façon, c’est sûr qu’on va faire une photo, j’ai mis le costume idéal pour passer pour un vieux plouc.
– Hé, les gars, on va faire une photo ?
– Le mec à la casquette, c’est clair, je le hhhais.

… puisqu’il va encore falloir que je supporte du bruit, moi qui ai l’ouïe si sensible. En sus, je suppute que je vais être invité à quitter mon siège ? Voilà, ça ne rate jamais. Je crains d’être encore obligé de maugréer en ronchonchonnant. Ô Seigneur ! Pauvre de moi !

Aujourd’hui, entretien chez une artiste lyrique ultrasympa (ça arrive plus souvent que etc.) dans un coin de Paris qui ne ressemble pas aux lieux à la mode de mixité mondialisée, mais plutôt à symposium de maisons de Schtroumpf qui ont réussi. Ça ne remplace pas un p’tit hôtel particulier, soit, mais, n’en déplaise aux politiques profiteurs donc chantres de la décroissance et des habitats vétustes de la Seine-Saint-Denis, ç’a l’air pas mal, d’habiter un bel endroit cossu…

Comme elle aime le faire, Seung-Yeun Huh vient de publier un disque centré sur un seul compositeur. Sa nouvelle monographie se concentre sur trois pièces de Robert Schumann.
Reconnaissons que ce qui l’a guidé dans le catalogue de Robert n’est pas très éclairé par le livret (en allemand – langue dans laquelle s’exprime la musicienne – et en anglais seulement). L’interprète y explique avoir choisi des pièces « très contrastées mais qui ont en commun d’être à la fois complexes et simples, et parcourue par des émotions personnelles » – une telle banalité pourrait s’appliquer à peu ou prou tout Schumann, et pas qu’à lui ! On aurait préféré lire une analyse plus spécifique, plus subjective ou plus musicologique (pourquoi le piano plutôt que le pianoforte, par ex.). À défaut, laissons les mots de côté pour jouir de la musique…

… à commencer par les dix minutes de l’Allegro op. 8 en si mineur – qui, comme son nom ne l’indique pas, commence par un prestissimo non mesuré. Ce premier mouvement d’une sonate qui n’est jamais advenue gronde donc avant de démarrer pour de bon. L’interprète sait y placer les doigts indispensables et l’esprit idiomatique, avec

• ruptures,
• nuances,
• phrasés,
• accents,

trouvant un juste langage entre virtuosité, foucades et maîtrise d’ensemble dans une pièce aux plus-que-fréquentes modulations de tonalité et d’atmosphère. Les amateurs d’un Schumann dément, toujours en crise, passeront leur chemin : ici, l’artiste prend soin de caractériser les couleurs sans craindre la suspension qui donne sa saveur à cette sorte d’improvisation brillante avec

• récurrences,
• variations,
• mutations,
• ruptures et
• souffle.

Après cette éclatante introduction, retour à la nuit avec les Nachtstücke op. 23 (ca. 20′). Le premier épisode, que l’interprète doit jouer « lent et réticent », s’inscrit dans l’esprit général de cette tétralogie, réputée avoir été composée lors de l’agonie du grand frère. Seung-Yeunn Huh fait sonner le rythme de cette marche funèbre en Do majeur sans alourdir le propos. Le soin apporté aux détails est patent : en témoignent, par exemple,

• le détaché de la main droite quand le thème passe l’arme à gauche,
• les accents délicats sur les contretemps lors des modulations,
• le sens du crescendo,
• la maîtrise de l’atmosphère crépusculaire distillée par les nuances entre piano et mezzoforte, et
• l’attention à l’intensité des reprises du thème liminaire qui aurait vite fait de passer pour une scie mais dont l’itération à des intensités variée rend écoutable en boucle jusqu’à sa fragmentation terminale.
  

Le deuxième épisode, en Fa environ, « marqué et vivant », est entamé avec décision. Cela renforce le contraste avec la partie en La bémol, plus apaisée même quand elle sautille.

• Les hésitations,
• la souplesse de tempo et
  
• la variété des touchers

animent cette rhapsodie, variation en Ré bémol incluse. Seung-Yeun Huh trouve une voie très convaincante pour garder le cap tout en évitant l’univocité ou la précipitation.
Le troisième épisode, en Ré bémol et à 3/4, doit être exécuté « avec grande vivacité ». La pianiste n’en fait cependant pas trop, préférant le dynamisme musical à la démonstration d’estrade. Cela convient à un chapitre dont la deuxième partie se plaît à méditer. Le retour du thème conduit à une troisième proposition « encore plus vivante » entre fa dièse mineur et La, avant la résolution synthétisant les deux premiers motifs dans la tonalité du début. La capacité de l’interprète à faire parler la partition au-delà de l’exécution des notes lui permet de donner chair à cette musique changeante et prenante.
Le quatrième épisode, en Fa, est marqué ad libitum et « Einfach » (simple). Seung-Yeun Huh choisit de lier l’énoncé du thème tout en détachant nettement les accords arpégés. Cette association donne du piquant à l’énoncé du thème avant son passage en mineur dans la partie B de cette forme ABA. Judicieusement, la pianiste se conforme à l’indication du compositeur et ne complique pas par de grands effets une pièce dont la clarté tranche avec les méandres précédents, laissant l’auditeur suspendu… donc prêt à attaquer le gros morceau du programme.

À vrai dire, on attend Seung-Yeun Huh à ce tournant. On a ouï qu’elle savait jouer et faire de la musique. Mais saura-t-elle nous emporter dans la demi-heure de la Fantaisie en Do op. 17, dédiée à Franz Liszt en personne ? L’affaire commence par un quart d’heure « à jouer de bout en bout de de manière fantasque et passionnée », ce qui ne semble pas la caractéristique première de l’interprète !
Or, le premier mouvement a besoin d’un grain de folie pour accrocher l’oreille. Il est présenté par les gazettes comme « un cri d’amour déchirant » pour Clara Wieck, par opposition aux deux volets suivants, écrits pour ramasser des sous afin de rendre un hommage posthume à Ludwig. On attend donc une interprète plus Brigitte Fontaine que Carla Bruni.
C’est oublier un peu vite que, même fantasque, la passion n’est pas un long vacarme tranquille. La virtuose en propose donc une version propre, comme cadenassée dans une certaine bienséance. Un tel cadre, loin d’apaiser les tourments supposés du compositeur, les exacerbe en opposant la fougue de l’écriture à la nécessité d’un certain contrôle. Les respirations « Adagio » laissent penser à cette tentative de garder la maîtrise sur la volonté d’exploser. Passion, soit, mais drapée dans une élégance de bon aloi, qui n’est jamais indifférence.
La partie « dans le ton d’une légende » en do mineur, sur laquelle maints musicologues ont glosé, n’est ni fantasque ni passionnée dans l’exposé du thème. Cependant, les doubles croches et les détachés de la main gauche viennent bientôt pimenter l’affaire. S’y ajoute le côté fantasque, imprévisible, des à-coups rythmés çà par les deux en deux, là par la rumeur des médiums et graves sous les aigus cristallins du thème qu’ils avalent puis dynamitent jusqu’au retour de motifs liminaires, d’abord en mineur, ensuite en majeur. La propreté de l’exécution ne vise pas à lisser ces cahots mais à les intégrer à une même pensée en associant

• le passionné et le fantasque,
• le bouillonnant et le jaillissant,
• le vif et le tranchant.

Le deuxième mouvement, en Mi bémol, a des allures d’oxymoron car il s’annonce « modéré » et « toujours énergique », ce qui ne va pas forcément de soi. Pourtant, Seung-Yeun Huh en rend l’allant avec une solidité qui, sans brider le dynamisme des rythmes pointés, ne les laisse pas s’exacerber outre mesure, jusque dans les nuances – à la fois variées et renâclant à claquer de clinquants fortissimi, fussent-ils indiqués sur la partition.
Dans la partie centrale en La bémol, « un peu plus lente », la pianiste rend parfaitement la claudication comme forme de retenue – comme si le compositeur désirait en dire plus, mais la formulation se dérobe, à moins qu’il ne soit plus signifiant de traduire le désir d’expression que le propos lui-même. En ce sens, pas étonnant que la dernière partie du mouvement soit notée « plus émouvante ». En effet, l’accélération finale pousse à son paroxysme cette impression qu’il est si difficile d’exprimer ce qui tient à cœur que mieux vaut le faire pressentir. Dès lors, la sûreté technique de la virtuose et sa retenue intelligente sont de subtils porte-voix de l’élan créatif schumannien.

Le troisième mouvement, en Do et 12/8, doit être « lent et soutenu » tout en n’hésitant point à « garder le silence ». Dès l’étrange introduction (Do, La, Fa), Seung-Yeun Huh définit une atmosphère recueillie, que l’association entre binaire à droite et ternaire à gauche ne trouble pas. Pourtant, une sorte de tension sourde apparaît. La faute, entre autres,

• à la tentation des modulations,
• aux points d’orgue suspendant sporadiquement le discours,
• aux changements d’esprit spécifiés par le compositeur (« un peu plus émouvant »),
• à la fragmentation de petites phrases thématiques peinant à se développer,
• aux quelques libertés de la main droite face à la rythmique ternaire (deux pour trois, cinq pour six), et, paradoxalement,
• à l’absence de franches nuances nappant ces évolutions dans une feinte similitude.

Seung-Yeun Huh prend donc la partition telle qu’elle est,

• dans son apparente tranquillité,
• dans ses irritations sous-jacentes et
• dans son apaisement final,

si peu spectaculaire en dépit de l’accélération que Franz Liszt, habitué à des fins plus tonitruantes, n’a jamais joué cette pièce en public. Il est vrai que ses dernières mesures ne font pas « beaucoup d’effet » extérieur. Néanmoins, l’interprète parvient à dessiner une ligne de vie assez sereine et cohérente du « passionné » initial à l’adagio final pour que l’uaditeur ressorte fort touché de cette écoute – et, plus généralement, d’un récital aussi intelligemment construit que joué avec maîtrise et mesure, ce qui semble être la marque de l’interprète. Si, spécifions-le, les passionnés d’envolées pyrotechniques enveloppées d’un tintamarre rutilant n’y trouveront pas leur bonheur amphétaminé, les mélomanes en quête d’une exécution réfléchie et habilement menée auront plaisir à écouter ce Schumann-là.

Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.

C’est l’histoire d’un mec… Vous la connaissez ? Alors ne la racontez pas aux autres avant que je l’aie finite, sinon, c’est moins drôle. Donc,

• c’est d’abord l’histoire d’un mec, un Suisse*, normal, quoi, Blanc, qui fuit la Belgique par peur des Allemands et que sa compagne n’accompagne point, vu qu’ils se trompent mutuellement et qu’elle est plus ou moins avec un autre, donc le mec normal est pas content ;
• c’est ensuite l’histoire d’un mec qui revient et retrouve sa nana, et il est content ;
• c’est enfin l’histoire d’un mec qui propose un remix voire un update du surréalisme à Dédé Breton, ledit Dédé lui dit de retourner à Bruxelles, en prononçant bien le « x » en plus, alors le mec est re-pas content (le Belge, hein, nan parce que, maintenant, y a deux mecs, faut suivre).

Ces trois histoires charpentent l’exposition « Magritte – Renoir » proposée par le Musée de l’Orangerie. Curieusement, la proposition, qui s’achève ce 21 juin, hésite à assumer son côté triplement bancal. On le peut poser d’emblée sans dévaloriser le projet, au contraire : cette exposition est triplement bancale.

• Elle est bancale parce que Magritte, wow, les gens bien aiment, c’est bankable, mais pas vraiment cette période des années 1940 où René semble – et fait plus que sembler – s’éloigner de Magritte.
• L’exposition est bancale parce que Magritte mais pas que Magritte : Renoir, aussi, et Picabia, à la fin.
• Et l’exposition est bancale, surtout, parce que la bancalité ou le bancalisme est précisément son sujet : quand un artiste semble avoir trouvé sa patte, à laquelle il reviendra plus tard, comment apprécier – aux sens d’évaluer, de comprendre, de kiffer – cette excursion qu’il s’offre en dehors de la zone de confort de ses admirateurs ?

En somme, à l’instar des peintres qui peignent sans la peinture ou des coloristes colorant sans la couleur, l’Orangerie relève le défi d’exposer Magritte sans Magritte ou presque. Plus exactement, Didier Ottinger et son équipe ont fomenté une exposition où Magritte est d’autant plus Magritte qu’il tente de s’échapper de Magritte tout en restant Magritte. C’est un peu compliqué, formulé de la sorte, mais c’est aussi parce que c’est un peu compliqué que c’est intéressant. Comme l’histoire d’un mec : en deux minutes, c’est ennuyeux et vite oublié ; en dix minutes, on en a encore souvenance.
Donc, voici notre Magritte installé à Carcassonne, loin de sa Belgique et de sa nana. L’humeur est dark. Comme écrit Joë Bousquet dans « Pensefable »,

La vie a vécu l’homme est l’ombre
De celui qu’il sera demain
(La Connaissance du soir, Gallimard [1947], « Poésie » [1981], p. 57)

René veut revenir et reconquérir sa dulcinée, mais l’actualité n’est pas trop aux plans larges saturés de violons, de gens qui courent avec le smile béat ou de ralentis sirupeux. La femme en pince pour un autre, et les rapaces sont dans la place.

La patte Magritte s’exprime grâce à la concaténation virulente d’un figuratif léché sur lequel le peintre colle une autre réalité, les deux se frictionnant dans le shaker mental du créateur. Il a lui-même explicité ce « Présent », articulé autour de l’aigle en veston de l’armée allemande et les grelots du fou. Pour autant, les montagnes et le ciel n’ont pas une fonction univoque de sfumato : ils offrent à la fois

• un espace de liberté au regard,
• une valorisation inquiétante du mystérieux rapace anthopomorphisé et
• une interrogation philosophique autour
  • de la pérennité minérale,
  • de l’éphémère représenté par le crépuscule – signe du temps qui a passé et passe comme les jours,
  • ainsi que des conséquences, dramatiques et négligeables, de la folle agitation humaine dans ce monde.

Un triangle se met en place, dont les trois sommets semblent clairement définis :

• l’Histoire humaine dialogue avec
• l’histoire magrittienne et
• le cosmos.

Une telle association est indissociable d’une démarche surréaliste. Dès le début de Qu’est-ce que le surréalisme ?, André Breton soulignait ainsi que

Magritte, Mesens, Nougé, Scutenaire, Souris sont de ceux dont, en particulier, la volonté révolutionnaire (indépendamment de toute considération d’entente totale avec nous sur un autre plan) a été pour nous à Paris une raison constante de penser que l’entreprise surréaliste peut, par-delà l’espace et le temps, contribuer à réunir efficacement ceux qui ne désespèrent pas de la transformation du monde et la veulent aussi radicale que possible.
(Œuvres complètes, La Pléïade, 1992, t. II, p. 226)

Le travail surréaliste doit associer consubstantiellement

• l’individu,
• l’Histoire (le temps) et
• le cosmos (l’espace) dans une perspective révolutionnaire,

car le projet surréaliste est celui d’une révolution, et la révolution est globale. Elle touche à l’extime comme à l’intime. Mieux : elle ne rend plus dissociable intime et extime. Je est l’autre et le monde. Ainsi l’exil de Magritte prend-il une épaisseur, une pâte, un potentiel révolutionnaires, dans la mesure où il politique et personnel. Par conséquent, c’est en scrutant l’évolution de ses formes d’expression que l’on peut tâcher de saisir la puissance de son œuvre.
Autrement dit, en se focalisant sur une période chaotique de la vie et de la peinture de Magritte, l’exposition de l’Orangerie met en lumière la démarche artistique du peintre, qu’elle passe par l’évocation des tourments du monde et des remous de l’homme amoureux. En témoigne l’énergie dont semble sourdre Georgette, une fois reconquise.

Aussi apprécie-t-on, parmi les tableaux exposés, de pouvoir observer à la fois une peinture du mouvement et une peinture de la pose, que le tableau supra tâche de synthétiser. Entre 1940 et 1947, Magritte est précisément pris par cette oscillation. Il est à la fois dans le mouvement géographique, dans le transport du dépit amoureux et dans le rêve d’un retour au statu quo ante, quand il était en Belgique avec Georgette – bon, pas qu’avec Georgette, soulignent les gazettes, mais aussi avec Georgette. Sa capacité à projeter de l’onirisme

• dans le réel,
• par le réel et
• malgré le réel,

saisit le regard auquel il apprend à voir, à l’instar de l’index translucide de l’imagination dénonçant la « grande conjuration »

de toutes les forces dogmatiques et réalistes du monde contre le fantôme des illusions. Elles vaincront, ces puissances coalisées du pourquoi pas et du vivre quand même. Ce sera la dernière bataille de l’esprit. Pour cette bataille perdue d’avance, je vous engage donc aujourd’hui, cœurs aventureux et graves, peu soucieux de la victoire, qui cherchez dans la nuit un abîme où vous jeter.
(Louis Aragon, Le Paysan de Paris [1926], in : Œuvres poétiques complètes Gallimard, « La Pléïade », t. I,  2007, p. 191)

Dans l’exemple infra, Magritte n’incruste pas des objets – instruments, coquillages, livres, poissons et autres – dans les gerbes de la fontaine : il nous donne de les voir. En quelque sorte, il les fait préexister. Pour subvertir le dogmatisme d’un réalisme figé, il n’existe point d’autre moyen que cette fragmentation du temps, qui permet d’anticiper ce qui est par la révélation de sa vraie nature. La peinture de René Magritte fracture l’apparence et nous la jette aux yeux par poignées. Nous pouvons nous frotter les mirettes et pleurer notre saoul, l’image persistera, et notre perception du réel, que rappellent les arbres, en sera modifiée à l’instar des feuilles automnales vouées à mourir avant qu’un autre feuillage, sauf catastrophe nucléaire ou assimilée, ne verdisse.

L’exposition rend sensible cette évidence qu’il n’y a

• pas de réalisme mais des réalismes,
• pas d’illusion de réel mais des illusions de réel,
• pas de réalité mais le travail mental qui nous pousse à donner une cohérence rassurante ou une incohérence enivrante à ce qui nous entoure.

Aussi René Magritte malaxe-t-il dans ses couleurs, ses formes et ses compositions, les notions de fracture et de dévoilement. Derrière la douceur et l’harmonie palpite le désir de voir autrement, pas tant pour l’autre réalité ainsi suscitée que pour donner du souffle à l’immédiat. Le désir révolutionnaire permanent que professent les bretoniens, ce n’est rien d’autre que cette inscription oxymorique dans l’envie perpétuelle d’immédiat, c’est-à-dire de démédiation du monde.
Le surréaliste n’a pas besoin du cadre rassurant d’un réel écrasant nos perceptions et nos pulsions dans des carcans bien connus. Il vise à fissurer le carcan afin de découvrir d’autres perspectives – et de faire découvrir aux autres qu’un monde alternatif n’est pas possible : il est déjà là, et nous y pouvons accéder par l’acte ou l’effet poétique. Contre la guerre martiale, Louis Aragon militait pour la guerre poétique que nous venons d’évoquer.

Il y a un monde à la taille de l’homme et de sa violence
Où tous les mots de l’homme entre la vie et la mort ont choisi
Je réclame dans ce monde-là la place de la poésie
(Louis Aragon, « La Nuit des jeunes gens », in: Les Poètes [1960], in : Œuvres poétiques complètes Gallimard, « La Pléïade », t. II,  2007, p. 439)

Voilà les beaux dégâts qu’une telle place pourrait offrir.

Dès lors, y a-t-il une utopie surréaliste ? Certainement pas chez André Breton, pour qui le monde est davantage dans la lutte révolutionnaire contre la sclérose du réel bourgeois que dans la projection vers une alternative. Nulle utopie ne peut être surréaliste puisque le surréalisme conteste l’idée même qu’il existe une réalité. Nous sommes comme ces chevaux qui galopent pour se persuader que leur vie n’est ni la première, ni la dernière, comme l’évoque le pape dans son Introduction au discours sur le peu de réalité (Pléïade, op. cit., p. 167) ; et, pour un surréaliste hardcore, ce mensonge autonourri est aussi insupportable que l’idée de finitude doit l’être à l’homme de la rue que nous sommes.
Un réflexe téléologique nous pousserait à écrire qu’il était donc fatal que le torchon brûlât entre André et René. En effet, quand René revient en Belgique, il va mieux. Il kiffe la vibe. Sa peinture s’en ressent. C’est un choc : l’euphorie n’est pas compatible avec le surréalisme, du moins dans le surréalisme à la française. Le surréalisme à la française, tel que le chef de secte l’a – longuement, moult fois et à l’occasion confusément – défini, c’est un truc pour mecs vénères.
Or, en 1943, Magritte n’est plus vénère. Donc, dans un premier temps, il espère que son nouveau moi saura inventer des patchs de compatibilité entre sa pétillance et les codes surréalistes. Las, bien vite, il devient patent que ça va friter. La bienséance surréaliste, et Dieu au moins sait qu’elle existe, ne peut contenir les nouvelles formes de créativité magrittiennes. Ça va barder.

C’est le début d’une période exceptionnellement créative et protéiforme pour le peintre. Le voici tout à trac

• faussaire pour les gogos rêvant de posséder leur Titien,
• surréaliste avec de chaudes couleurs au cœur et
• copiste remixant Auguste Renoir.

Comme si son propre monde artistique s’était fracturé, dévoilant des possibles multiples voire démultipliés qu’il y a urgence à explorer en plein soleil (celui de La Voie royale rayonne de fleurs), ainsi que le revendique le manifeste qui tente de concilier surréalisme et lumière, et qui le brouillera définitivement avec André Breton. À croire que les soleils surréalistes devraient être comme ces astres fainéants qui « se nourrissent de méningite » et

ne s’écartent pas de la zone des tenailles pourries
Comme les aérostats de l’enfer.
(René Char, « Les messagers de la poésie frénétique » in : « L’action de la justice est éteinte » [1931] dans Le Marteau sans maître [1934], in : Œuvres complètes, Gallimard, « La Pléïade », 1983, p. 27)

Celui qui fut un délaissé et un exilé se nourrit de lumière pour la recracher à pleins tubes. Il se réapproprie la matière tant de sa peinture que de celle des autres. Ainsi, le « Nu » sur canapé de Renoir (1915) devient une sirène personnifiant L’Univers interdit (1943). Cette interdiction universelle paraît désigner aussi intensément

• la défense de pénétrer dans ce monde rayonnant en contradiction avec les thématiques sombres chères à Breton,
• l’impossibilité de vivre constamment dans « la vie intense des lumières vives » dont l’art nous chante la chaleur,
• le mystère cosmique qui borne nos perceptions (qui nous interdit cet univers, sinon les limites de nos représentations ?).
  

Peut-être une quatrième acception est-elle envisageable, qui verrait dans l’inter-dit le dévoilement de ce qui est entre le dit, sous-jacent à ce qui a été formulé – cette hypothèse étant confortée par la volonté assumée de reproduire et de régurgiter, dans son jus…

… l’original peint par un autre.

Croirait-on alors avoir épuisé l’esquisse de cette période magrittienne que sa veine dite impressionniste pousse plus loin ou, a minima, dans une nouvelle direction, son projet d’imagination aux multiples pouvoirs. Entendons par « imagination » la capacité à découvrir l’image derrière l’évidence de ce qui passe pour être le réel. En effet, en se convertissant à la lumière comme dévoilant des réalités jusque-là celées, René Magritte adopte aussi le culte de l’ombre comme révélation de la face cachée des objets.
Cette foi est vertigineuse. Si l’on postule que ce que nous percevons n’est qu’un aspect du réel, alors, quand nous percevons un autre aspect du réel, celui-ci n’est également qu’un aspect du réel. Pas la face cachée de nos vieilles lunes, juste une autre face parmi d’autres faces. De la sorte, le surréalisme alla Magritte déploie l’image comme un infini accordéon de papier. La peinture qui reprend Renoir voit par-delà Renoir tout en laissant entrevoir Renoir – dont on imagine que, même sans lacanisme, le patronyme a inspiré Magritte ; et la peinture qui figure le réel tout en figurant un réel impossible interroge la notion même de réalité.

En somme, l’acte pictural ne poursuit pas une volonté de fragmentation et de dévoilement – comme le ferait une « vue d’artiste » chargée d’imaginer ce que pourrait être une photo imprenable ; il est cette fragmentation et ce dévoilement. René Magritte en est convaincu, et il parvient à rendre par son art ce qu’Edmund Husserl exprimait presque clairement en expliquant que nous sommes victimes d’une idée : l’attitude naturelle, id est la croyance que le réel, perçu dans le flux de ce qu’il appelle des cogitationes ou actes de conscience, est moins ce qu’il semble être que la représentation que nous en avons « sous la pression d’habitudes que l’absence de déceptions a rendues fort tenaces ».

Il nous est si naturel de considérer [nos représentations comme la réalité] que nous avons beau nous être familiarisés avec la possibilité de prendre une autre attitude être en quête d’un nouveau domaine d’objets, nous ne remarquons même pas que c’est de la sphère même du vécu que procède ce nouveau domaine d’étude.
(Edmund Husserl, Idée directrices pour une phénoménologie, Gallimard [1950], « Tel » [1985], trad. Paul Ricœur, 1993, p. 107)

Aussi René Magritte ne déstructure-t-il pas le réel. Les éléments de ses peintures sont reconnaissables. Ils nous sont familiers. Sa Cinquième saison, où s’entremêlent le temps qui passe dans la nature et sa mise en art (sont-ce des tableaux ou des miroirs que portent les silhouettes à chapeau melon), n’a rien d’abstrait. Le violon rangé entre deux maisons dans Image à la maison verte dépasse les habitations et notre compréhension, comme pour défier notre capacité de représentation, trop étriquée : après tout, qu’est-ce qui nous avait empêché d’imaginer un violon rangé entre deux bâtiments et plus hauts qu’eux, ou une femme dont chaque partie serait d’une couleur différente comme dans La Moisson, sinon la pression des habitudes ? Le souffle qu’exhalent ces peintures aère nos limites et nous aide à en prendre conscience.
De même, l’ombre de la femme nue est une colombe aux longues serres. Les éléments du tableau sont décodables ; le genre même est presque convenu ; pourtant, le titre du tableau est Le Principe d’incertitude. Fragmentation et dévoilement ne renoncent pas au réel : ils l’ouvrent, donc le rendent insaisissable, entre enchanté (décidé par un esprit supérieur) et merveilleux (obéissant à une logique qui nous échappe).

Ce n’est pas un hasard si La Pensée parfaite figure un arbre grignoté par différentes saisons (le vert feuillage printanier, les branches décharnées de l’hiver…) : la pensée parfaite n’est pas tant celle qui synthétise mais celle qui a conscience des multiples possibles qui se masquent derrière une réalité. De même, Le Regard mental imagine une habitation façon Lego en équilibre… dont certaines pièces sont fixées en l’air sans être attachées à rien. Associant la nature arborée à l’invention d’une construction impossible, le regard de l’artiste nous apprend à remettre en route notre imaginaire grippé, ce qui nous permettrait d’apercevoir, dans un champ, des oiseaux qui poussent (La Clairière).
Ni paléidolie, ni conceptualisation : plutôt invitation à la déprise de l’évidence, de même que l’artiste s’est dépris d’une manière univoque de peindre pour accéder à d’autres langages picturaux et se les réapproprier. Par la bancalité de ses tableaux polyglottes, René Magritte nous projette dans la bancalité du réel ; et si le mot de « bancalité » n’existe pas, c’est sans doute que notre perception est trop orthonormée (ce mot existe, lui). Heureusement, vers la fin de l’exposition, il pourra nous paraître tout à fait intelligible – et parmi d’autres nouvelles évidences – que

• la bonne fortune est un cochon anthorpomorphe tirant la gueule devant un obélisque,
• certaines jeunes filles mangent des oiseaux par plaisir,
• la vocation d’un chat est d’avoir une chaise sur le dos,
  
• croiser dans le ciel ou près de soi de grosses poires hyperflippantes n’a rien d’exceptionnel, ça peut même être très lyrique,
  
• quelque Raminagrobis de la taille d’une loco peut bloquer la mobilité ferroviaire sans difficulté,
• certains magasins vendent de la confiture de cheval,
• les dessins de pipes ne sont pas des pipes même quand elles représentent un pénis dans le Bataille,
• les arbres sont des feuilles solidement innervées en cas d’incendie,
• les cous de girafe ne diffèrent pas d’un pied de flûte, ou
• que l’on entendra par « somnambule » un vieil hibou qui fume la pipe à la fenêtre.

Le parcours se finit sur des « vaches » qui, comme leur nom l’indique, ne sont pas des vaches mais des sortes de foutage de gueule assumés, avec beaucoup de couleurs assemblées en quelques jours pour une exposition doigt d’honneur. On croise aussi quelques pièces de Francis Picabia, ressortissant d’un langage différent mais faisant résonner le lien entre les deux artistes – sans tout à fait convaincre le visiteur de l’intensité de leur nécessité. L’on pourra préférer se souvenir de la diversité des magritteries proposées, ainsi que de l’obstination du bonhomme – pour reprendre une terminologie kierkegaardienne mais dans une perspective plus transcendantale que mystique – à « rendre attentif aux différentes catégories » disponibles derrière ce que nous appelons le réel, devant lui, à côté de lui, par-delà, etc. (Points de vue sur mon activité d’écrivain [1848] in : Œuvres, Gallimard, « La Pléïade », 2018, t. II, p. 1193).
L’art ne résonne peut-être jamais aussi fort que lorsque, boitant lui-même, il fait boiter le réel qu’il met en boîte. Cette exposition à taille humaine touche donc son but. En zoomant sur un René Magritte en mutation, elle permet de découvrir

• les microfissures,
• les mutations et
• les twists

qui, dans un propos plus ambitieux et plus généraliste, seraient passés inaperçus. Par

• leurs cahots et leurs obstinations,
• leurs secousses et leurs ténacités,
• leurs hue et leurs dia,

la soixantaine d’œuvres présentées nous incitent, à notre échelle, à reconsidérer donc à desserrer – autant que nous y parvenons, et c’est pas facile, euphémisme – les contraintes non du réalisme mais des habitudes de représentation. Elles nous invitent sinon à briser cette sclérose enkystée et étouffante, faut pas rêver (enfin, si, mais ça ne suffit pas) pour sortir des cercles vicieux de l’évidence. Histoire d’oublier habilement, un temps que, comme l’écrivait René Daumal,

l’être humain est une superposition de cercles vicieux. Le grand secret, c’est qu’ils tournent bien d’eux-mêmes.
(Le Contre-ciel [1930], Gallimard [1955], « Poésie » [1970], 2006, p. 89)

À la facilité du convenu semblent répondre pour partie

• le surréalisme,
• la rêverie et
• le soleil.

Tentons de profiter des trois, tant que la vie nous prête d’yeux.

*Magritte était Belge ? Et alors ? La Belgique, c’est pas le même pays que la Suisse ? Faut êtes Belge, pour penser le contraire. Ou Suisse, à la rigueur. En tout cas, pas normal. C’est ça, pas Français.

Pour fêter la fin du festival Komm, Bach!, le festival Komm, Bach! lui-même propose un feu d’artifice ce 21 juin, de minuit à la minuit suivante ! Voici le programme…

Première partie
Retour vers les futurs

Minuit

Premier concert (1 h)
Komm, Bach! fête Bach à l’orgue

1. Jean-Luc Thellin joue les Toccata et fugue en ré mineur (BWV 565)
2. Bruno Beaufils de Guérigny joue « Ich ruf zu dir » (BWV 639)
3. François-Xavier Grandjean joue la Fantaisie et la fugue en do mineur (BWV 537)
4. Vincent Crosnier joue le 14^ème contrepoint, inachevé, de L’Art de la fugue (BWV 1080)
5. Jorris Sauquet joue « Schafe können sicher weiden » (BWV 208)
6. Jean-Luc Thellin joue les Fantaisie et fugue en sol mineur (BWV 542)
7. Marie-Agnès Grall-Menet joue la « Badinerie » (BWV 1067)
8. François-Xavier Grandjean joue la « Fantaisie en Sol » (BWV 572)

À 1 h du matin

Deuxième concert (55’)
Komm, Bach! fête Bach à l’orgue-mais-pas-que

1. Clavecin : Anna Homenya joue Prélude et fugue en do dièse mineur (BWV 873), extrait du Clavecin bien tempéré
2. Orgue à trois mains : Hervé Désarbre et Benjamin Pras jouent la Sinfonia de e la cantate « Ich steh mit einem Fuß im Grabe » (« J’ai déjà un pied dans la tombe ») BWV 156
3. Saxophone : Dmitry Ouvaroff joue la « Courante » extraite de la Deuxième partita pour violon (BWV 1004)
4. Violoncelle : Hannah Holman joue le Prélude extrait de la Quatrième suite (BWV 1010)
5. Hautbois : Pierre Makarenko (hautbois) et Christophe Guida (orgue) jouent la Sinfonia de la cantate BWV 21, « Ich hatte viel Bekümmernis » (« J’avais grande affliction en mon coeur »)
6. Clavecin : Jean-Luc Thellin joue les Prélude et fugue BWV 869
7. Soprano : Jennifer Young chante « Jesus bleibet meine Freude » [Jésus demeure ma joie], extrait de la cantate BWV 147
8. Violoncelle : Emmanuel Acurero interprète les bourrées de la Quatrième suite pour violoncelle (BWV 1010)
9. Orgue : Jorris Sauquet joue l’Allegro final du concerto en Ré majeur (BWV 1054)
10. Saxorgue : Anna Homenya et Dmitry Ouvaroff jouent l’Adagio dolcissimo de « Back to Bach » de Jean-Denis Michat
11. Orgue : Aurélien Fillion joue la « Berceuse (et son miroir) » et le Thème (méditation), extraits de « Cercles » de Laurent Carle, puis la Fantaisie en do mineur BWV 537 de Johann Sebastian Bach

À 1 h 55 du matin

Troisième concert (1 h 05)
Komm, Bach! fête Bach-et-pas-que

1. Bach en majesté : Anna Homenya joue le Trio super « Allein Gott in der Höh sei Ehr » [Gloire à ton nom, ô Dieu de paix] (BWV 664)
2. Autour de Bach (1) : Christophe Guida joue une Fantaisie d’Abraham van den Kerckhoven (1619-1702)
3. Triple Bach : Jean-Luc Thellin joue les trois grands chorals sur « Nun komm, der Heiden Heiland » (BWV 659-661)
4. Autour de Bach (2) : Vincent Crosnier joue la toccata de Frei Jacinto (ca. 1712)
5. Bach l’Italien : Georges Bessonnet joue le Concerto en Ut BWV 594 d’après Antonio Vivaldi (1678-1741)
   
6. B-a-c-h après Bach : Hervé Désarbre joue deux valses sur le nom de Bach de Nino Rota (1911-1979)
7. Bach l’éternel veilleur : Jean-Luc Thellin joue « Wachet auf, ruft uns die Stimme » (BWV 646), aka le Choral du veilleur

À 3 h du matin

Quatrième concert (1 h)
Komm, Bach! tourne autour de Bach

1. Hervé Désarbre joue le concerto BWV 974 de Johann Sebastian Bach d’après Alessandro Marcello
2. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent un Basque de Marin Marais
3. Marie-Agnès Grall-Menet joue le Concerto en Sol (BWV 592) de Johann Sebastian Bach
4. Hervé Désarbre joue la Sixième sonate pour orgue de Carl Philipp Emmanuel Bach (Wq 70-6)
5. Jasmina Kulaglich joue le Finale (tempo di minuet) extrait de la Sonate n°59 (Hob XVI:49) de Joseph Haydn
6. Jean-Luc Thellin joue la Sinfonia de la cantate BWV 146 de Johann Sebastian Bach
7. Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent l’Ave Maria dit de Giulio Caccini (1551-1618)
8. Hannah Holmann joue la Sarabande, les Bourrées et la Gigue extraites de la Quatrième suite pour violoncelle (BWV 1010) de Johann Sebastian Bach

À 4 h du matin

Cinquième concert (58’)
Komm, Bach! taquine le classique

1. Jorris Sauquet joue l’Offertoire en sinfonie concertante de Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1734-1794)
2. Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la « Marche du prince du Danemark » de Jeremiah Clarke (1674-1801)
3. Hervé Désarbre joue la Marche des prêtres, extraite de La Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart
4. Jasmina Kulaglich joue une Sonate en Fa de Domenico Scarlatti (1685-1757)
5. Jennifer Young, accompagnée par Bertrand Ferrier, chante l’Ave Maria de Bach / Gounod (1818-1893)
6. Anna Homenya joue cinq extraits du Deuxième ordre de François Couperin (1668-1733)
7. Hannah Holman et Ghadeer Abaido jouent la Sonate en La pour violoncelle et piano de Ludwig van Beethoven (1770-1827)
8. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Fantaisie pour hautbois et orgue en Fa KWV 602 de Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
9. Nicolas Horvath joue la Dix-neuvième étude d’Hélène de Montgeroult (1764-1836)
10. Marie-Agnès Grall-Menet joue les Minuet and Dance of the blessed Spirits de Christoph Willibald Gluck, transcrit par ses soins
11. Le quatuor Akos joue le Douzième quatuor de Franz Schubert (1797-1828)
12. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent le Dernier nocturne de Frédéric Chopin (1810-1849)

À 4 h 58 du matin

Sixième concert (1 h 01)
Komm, Bach! n’a pas peur du dix-neuvième siècle

1. François-Xavier Grandjean joue l’Introduction et l’Allegro de la Première sonate d’Alexandre Guilmant (1837-1911)
2. Jasmina Kulaglich joue « La séparation » de Mikhail Ivanovitch Glinka (1804-1857)
3. Midori Abe joue le Troisième choral de César Franck (1822-1890)
4. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Les hiboux » de Charles Baudelaire (1821-1867) et Déodat de Séverac (1872-1921)
5. Emmanuel Acurero joue « Preludio-Fantasia (Zarabanda) » de Gaspar Cassadó i Moreu (1897-1966)
6. Coralie Amedjkane joue « Naïades » de Louis Vierne (1870-1937)
7. Guy Angelloz et Gilles Ranticelli jouent un Poème de Zdeněk Fibich (1850-1900)
8. Christian Chamorel joue la « Romance sans parole » op. 85 n°4 de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
9. Jorris Sauquet joue la « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns (1835-1901)
10. Les Trompettes de Versailles jouent la « Marche funèbre » d’Alexandre Guilmant (1837-1911)

À 5 h 59 du matin

Septième concert (1 h 01)
Komm, Bach! se faufile vers le vingtième siècle (tranquillement)

1. Marie-Agnès Grall-Menet joue la Marche en Ut de Louis James Alfred Lefébure-Wély (1817-1869)
2. Vittorio Forte joue « La muse » d’Alexandre Sergueïevitch Pouchkine (1799-1837), Sergueï Vasilyevich Rachmaninoff (1873-1943) et Earl Wild (1915-2010)
3. Jorris Sauquet joue « Le cygne » de Camille Sain-Saëns (1835-1901)
4. Anna Homenya et Dmitri Ouvaroff jouent le « Chant du ménestrel » d’Alexandre Glazounov (1865-1936)
5. Guy Angelloz et Gilles Ranticelli jouent la « Chanson de Solveig » d’Edvard Grieg (1843-1907)
6. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent « À midi », extrait des Angélus de Jehan Lepovremoyne (1903-1970) et Louis Vierne (1870-1937)
7. Egor Kolesov joue l’Andante en sol mineur de Vladimir Odoïevsky (1803-1869)
8. Emmanuelle Isenmann et Olivier Willemin interprètent l’Ave Maria de Jehan Alain (1911-1940)
9. Hannah Holman joue les Prélude et Allegro de la Première suite pour violoncelle d’Ernest Bloch (1880-1959)
10. François-Xavier Grandjean joue « Lumina » de Firmin Decerf (né en 1942)
11. Cyrielle Golin joue le Premier mouvement de la sonate op. 25 n°3 de Paul Hindemith (1895-1963)
12. Nicolas Horvath joue la Troisième gnossienne d’Erik Satie (1866-1925)
13. Vincent Crosnier joue « Les ténèbres » extrait du Livre du Saint-Sacrement d’Olivier Messiaen (1908-1992)
14. Jasmina Kulaglich joue « Pagodes » extrait d’Estampes de Claude Debussy (1862-1918)

À 7 h du matin

Huitième concert (1 h)
Komm, Bach! conte fleurette aux aujourd’hui

1. Marie-Agnès Grall-Menet joue « Tanets » de Naji Hakim (né en 1955) [Après la première diffusion de l’œuvre – dédiée à l’organiste et créée par elle – sur YouTube, cette exécution était jouée en concert en présence du compositeur]
2. Hannah Holman joue « Graduale on DDs » de Barry Lloyd Vercoe (né en 1937) [Pièce dédiée au père de la violoncelliste]
3. Esther Assuied joue « Dans la lumière » de Robert Maximilian Helmschrott (né en 1938)
4. Philippe Brandeis et Élise Battais jouent un extrait d’Azãn, op. 61, de Rolande Falcinelli (1920-2006)
5. Nicolas Horvath joue « En abyme » de Melaine Dalibert (né en 1979)
6. Aurélien Fillon joue la Première fantaisie de Jehan Alain (1911-1940) et la Troisième saga de Jean Guillou (1930-2019)
7. Jasmina Kulaglich joue « Bagatelle » de Tomo Hirayama (né en 1981), création mondiale précédée d’une présentation par le compositeur
8. Pierre-Marie Bonafos et Bertrand Ferrier jouent « Miscellanées » de Bertrand Ferrier (né en 1977)
9. Brett Douglas Deubner joue « Short Clip » de David Sampson (né en 1951), création mondiale

Deuxième partie
Les instruments du plaisir

À 8 h du matin

Neuvième concert
Komm, Bach! fête l’orgue (1 h)

1. Vincent Crosnier improvise sur la fin du Grand Déconfinement
2. Hervé Désarbre joue « Gamay » extrait de la California Wine Suite de Hans Uwe Hielscher (né en 1945)
3. Bruno Beaufils de Guérigny joue « Réflexion et lumière (Hommage à Albert Schweitzer) » de Robert Maximilian Helmschrott (né en 1938)
4. François-Xavier Grandjean joue la Troisième toccata sur Big Ben, op. 154, de Jean-Marie Plum (1899-1944)
5. Jean-Luc Thellin joue les Prélude et fugue BWV 539 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
6. Bertrand Ferrier improvise sur les « Souvenirs des dernières joies du petit vieux qui ne reviendra plus prendre le soleil sur le banc en fumant son cigarillo»
7. Georges Bessonnet joue le Troisième choral de César Franck (1833-1890)
8. Benjamin Pras joue « Tico tico no Fubá » de Zequinha de Abreu (1880-1935)

À 9 h du matin

Dixième concert
Komm, Bach! fête les claviers (1 h)

1. Christian Chamorel joue l’Étude op. 104 n°1 de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
2. Anna Homenya joue les Prélude et fugue en do dièse mineur (BWV 873) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
3. Jasmina Kulaglich joue « Erdenklavier – Himmelklavier » (version n°2) de Peter Eötvös (né en 1944)
4. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps] de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
5. Nicolas Horvath joue « Arteeman 8 » de Morteza Shirkoohi (né en 1978)
6. Jasmina Kulaglich joue « Rêverie » de Claude-Achille Debussy (1862-1918)
7. Jean-Luc Thellin joue trois extraits de la Deuxième suite anglaise en la mineur (BWV 807) de Johann Sebastian Bach : allemande…
8. … courante et…
9. sarabande
10. Jasmina Kulaglich joue la Toccata, extraite de la Suite en trois mouvements d’Aram Khatchatourian (1903-1978)
11. Anna Homenya joue « Les Grâces » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
12. Jasmina Kulaglich joue « Souvenirs des ancêtres » de Svetislav Božiċ (né en 1954)
13. Nicolas Horvath joue « Une barque sur le Niger », extrait des Petits préludes pour les petites mains de Denis Levaillant (né en 1952)
14. Jasmina Kulaglich joue « Lacrimosa », extrait du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) transcrit par Mikako Matsumoto
15. Nicolas Horvath joue « Arteeman 9 » Morteza Shirkoohi (né en 1978)
16. Anna Homenya joue « Médée » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
17. Nicolas Horvath joue « Orphee’s Bedroom » composé par Philip Glass (né en 1937) et transcrit par Paul Barnes (né en 1961)
18. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite par Earl Wild (1915-2010)

À 10 h du matin

Onzième concert
Komm, Bach! fête les cordes (1 h)

1. Cyrielle Golin joue « Und Salomo sprach » de Volker David Kirchner (1942-2020)
2. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » (création mondiale de la version pour alto) de Patrick O’Malley (né en 1989)
3. Hannah Holman joue « Graduale on DDs » de Barry Lloyd Vercoe (né en 1937)
4. Emmanuel Acurero joue « Now II », extrait de Profiles of light de Mathias Pintscher (né en 1971)
5. Brett Douglas Deubner joue la Sonate pour alto de Franz Ezra Levy (1930-2017)
6. Hannah Holman joue le Prélude de la Première suite pour violoncelle (BWV 1007) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
7. Emmanuel Acurero joue « Quatre études brèves » de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)
8. Brett Douglas Deubner joue « Trois miniatures » (création mondiale) de Judith Markovitch (née en 1949)
9. Hannah Holman joue la Sarabande de la Cinquième suite pour violoncelle (BWV 1011) de Johann Sebastian Bach
10. Laurent Valero et Bertrand Ferrier esquissent une « Sinfonietta improvvisata per la notte di Natale » en trois mouvements et pour quatre instruments

À 11 h du matin

Douzième concert
Komm, Bach! fête les aérophones (1 h)

1. Les Trompettes de Versailles jouent le Menuet pour le coucher du roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
2. Dmitry Ouvaroff joue les deux derniers mouvements de la Sonatine pour clarinette de Csaba Deák (1932-2018)
3. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Le vol du bourdon » de Nikolaï Rimsky-Korsakov (1844-1909)
4. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Fantaisie pour hautbois et orgue en fa mineur (KWV 604) de Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
5. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent la Marche montagne
6. Guy Angelloz joue le vingt-quatrième Caprice de Niccolò Paganini (1782-1840)
7. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent le Quatrième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992)
8. Jacques Bon joue « Pan » extrait des Métamorphoses d’Ovide de Benjamin Britten (1913-1976)
9. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent une Marche de la Renaissance
10. Les Trompettes de Versailles jouent deux extraits d’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), arrangés par Georges Bessonnet
11. Guy Angelloz joue la Fantaisie hongroise de Joachim Andersen (1847-1905)
12. Pierre Makarenko (hautbois) et Christophe Guida (orgue) jouent l’Adagio du Concerto en ré mineur BWV 156 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
13. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent « Des Alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence de Paule Maurice (1910-1967)
14. Charlotte Isenmann improvise sur une œuvre de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
15. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Sinfonia de la cantate BWV 21, « Ich hatte viel Bekümmernis » (« J’avais grande affliction en mon coeur ») de Johann Sebastian Bach
16. Vidéo inédite | Fabrice Dupray et Bertrand Ferrier jouent Svetsade Fragments (Fragments soudés) de Kristian Kristiansson (né en 1967). Création mondiale. [Motif (fragment) – En développement – Conflit – Orgue – En fusion – Trompette – Sous un piédestal – Vers l’explosion]

À midi

Treizième concert
Komm, Bach! fête les voix lyriques (1 h)

1. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Cantate domino » de Jean-Christophe Rosaz (né en 1961)
2. Jennifer Young chante « How merrily we live » de Michael East (ca. 1590-1648)
3. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
4. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « I have a dream » de Jean-Christophe Rosaz (with Martin Luther King)
5. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent l’« Hymne à Saint-André » d’André Jolivet (1905-1974).
6. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Cold Song » de John Dryden (1631-1700) et Henry Purcell (1659-1695)
7. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent la Prière des Pueri cantores pour la paix de Jean-Christophe Rosaz, d’après un texte attribué à saint François d’Assise
8. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent l’Ave Maria de Louis Vierne (1870-1934)
9. Vidéo inédite | Naoum Khoury et Bertrand Ferrier interprètent le Noël à l’enfant d’Henri Martin (dates inconnues)
10. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Aube printanière » de Jean-Christophe Rosaz, d’après une comptine traditionnelle chinoise
11. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent « Au matin », extrait des « Angélus » d’Ernest Eugène Coquin, dit Jean Lepovremoyne (1903-1970) et Louis Vierne (1870-1937)
12. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Yeroushalayim shel zahav » de Naomi Shemer (1930-2004)
13. Vidéo inédite | Tanaquil Ollivier et Bertrand Ferrier interprètent « Nun beut die Flur das frische Grün » [air de Gabriel], extrait de La Création de Joseph Haydn (1732-1809)
14. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Jesu bleibet meine Freude » (extrait de la cantate BWV 147) de Martin Jahn (1620-1682) et Johann Sebastian Bach (1685-1750)
15. Jennifer Young et Bertrand Ferrier interprètent « A nun takes the veil (Heaven-Haven) » de Gerald Manley Hopkins (1844-1889) et Samuel Barber (1910-1981)
16. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Over the Rainbow » d’Isidore Hochberg dit Edgar Yipsel Harburg (1896-1981) et Harold Arlen (1905-1986)

À 13 h

Quatorzième concert
Komm, Bach! fête les voix chantantes (1 h)

1. Jean Dubois chante « Il faut qu’j’te voie » de Jean Dubois
2. Claudio Zaretti chante « Il y a » de Claudio Zaretti
3. Jean Dubois chante « Jean Dubois » de Jean Dubois avec Jean Dubois
4. Romain Watson chante « C’est tous les jours dimanche » de Romain Watson
5. Jean Dubois chante « Le roi boiteux » de Georges Brassens (1921-1981) et Gustave Nadaud (1820-1893)
6. Claudio Zaretti chante « Depuis le temps » de Claudio Zaretti
7. Jean Dubois chante « Je rigole » de Jean Dubois
8. Romain Watson chante « Notre secret » de Romain Watson
9. Jean Dubois chante « Mon enfance » de Jacques Brel (1929-1978)
10. Claudio Zaretti chante « Dans les gares » de Claudio Zaretti
11. Jean Dubois chante « La petite plaque » de Yannick Le Nagard (né en 1966)
12. Romain Watson chante « Wrapped in your arms » de Romain Watson
13. Jean Dubois chante « Je chante » de Charles Trenet (1913-2001) et Paul Misraki (1908-1998)
14. Claudio Zaretti chante « Liberté, ma statue »de Claudio Zaretti
15. Jean Dubois chante « Splash » de Jean Dubois
16. Romain Watson « One big family » de Romain Watson

À 14 h

Quinzième concert
Komm, Bach! fête la musique sans instrument fixe (1 h 30)
L’art de la transcription

1. Esther Assuied joue et transcrit pour orgue le Concerto pour clavecin dit « dans le goût italien » (BWV 971) de Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Allegro – Andante – Presto
2. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour orgue et saxophone la Canzona de Sergueï Taneïev (1856-1915) pour clarinette et orchestre à corde
3. François-Xavier Grandjean joue et transcrit pour orgue le Prélude en do dièse mineur pour piano, op.3 n°2, de Sergueï Rachmaninoff (1873-1943)
4. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent deux extraits du Nisi dominus d’Antonio Vivaldi (1678-1741), cantate pour voix soliste, viole d’amour et orchestre à cordes, transcrite pour contre-ténor et orgue
5. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
6. Esther Assuied et Emmanuel Acurero jouent et transcrivent pour violoncelle et orgue l’Élégie pour violoncelle et piano de Gabriel Fauré (1845-1924)
7. Jasmina Kulaglich joue le Lacrimosa extrait de la messe de la messe de Requiem pour solistes, chœur et orchestre de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), transcrit par Mikako Matsumoto
8. Marie-Agnès Grall-Menet interprète le Concerto en sol (BWV 592) de Johann Sebastian Bach, d’après un Concerto grosso pour violon, cordes et continuo de Johann Ernst de Saxe-Weimar 8 février 2020
9. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite pour piano seul par Earl Wild (1915-2010)
10. Jorris Sauquet joue « Le cygne » de Camille Saint-Saëns (1835-1921) extrait du Carnaval des animaux, suite pour ensemble instrumental, transcrit par Heinz-Peter Kortmann
11. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » pour hautbois de Patrick O’Malley (né en 1989), transcrit pour alto par le compositeur (première mondiale donnée à l’occasion du festival)
12. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour saxophone et orgue « Des alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence, suite pour saxophone et orchestre de Paule Maurice (1910-1967)
13. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff, extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild
14. Esther Assuied transcrit et joue la Danse de la fée Dragée, extraite de Casse-noisette, ballet-féérie pour orchestre et chœur de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)
15. Hervé Désarbre joue la Cavatine pour violon et orchestre op. 85 n°3 de Joachim Raff (1822-1882), transcrite pour orgue par Aloÿs Claussmann (1850-1926)
16. Vittorio Forte joue« Муза » [La muse], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte d’Alexandre S. Pouchkine (1799-1837) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
17. Esther Assuied transcrit et interprète le Chœur des pèlerins, pour chœur et orchestre symphonique, extrait de l’opéra Tannhäuser de Richard Wagner (1813-1883)

À 15 h 30

Seizième concert
Komm, Bach! fête l’improvisation, instrument des possibles (30’)

1. Bertrand Ferrier improvise une suite en quatre mouvements sur « L’éveil du square des Batignolles »
2. Charlotte Isenmann improvise sur une peinture de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
3. Bertrand Ferrier improvise une « Suite de la joie minaudante » en six mouvements
4. Vincent Crosnier improvise sur le thème « Splendeurs de la catastrophe »
   

Troisième partie

À 16 h

Dix-septième concert : souvenirs d’Europe pour vingt doigts et quatre pieds (1 h 5’)

Extraits inédits du concert donné le 28 janvier 2017 par Hervé Désarbre et Julien Bret
inspiré par le quartier où est sise l’église Saint-André de l’Europe

1. La rue de Saint-Pétersbourg | Valse et polka extraites de L’Âge d’or de Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
2. La rue de Rome | Tema con variazioni de Domenico Cimoso (1804-1878)
3. La rue de Téhéran | « Sáki », extrait de la Suite persane de Roy Spaulding Stoughton (1884-1953)
4. La rue de Vienne | Adagio en Ut de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
5. La rue d’Amsterdam | Thème et variations sur « Zie ginds komt de Stoomboot » [Voici venir le bateau à vapeur, thème] de Klaas Bolt (1927-1990)
6. La rue de Lisbonne | Allegro de la Toccata en sol mineur de João de Sousa Carvalho (1745-1799)
7. La rue de Londres | Première diffusion de l’œuvre sur YouTube | « Oliver Twist », une suite de Julien Bret (né en 1974)
8. Paris | Sonate parisienne de Julien Bret
9. Bis anti-Brexit | Première diffusion du mouvement sur YouTube | Allegro de la sonate « L’entente cordiale » de Julien Bret

À 17 h 05

Dix-huitième concert : Vincent Crosnier repasse son Bach d’abord (55’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Trio 1027a de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
2. Improvisation #1
3. Choral « Erbarm dich mein, O Herre Gott » [Prends pitié de moi, ô mon Dieu] (BWV 721)
4. Improvisation #2
5. Choral « Wachet auf, ruft uns die Stimme » [« Réveillez-vous, nous crie la voix »] (BWV 645), connu comme le Choral du veilleur
6. Improvisation #3
7. Toccata et fugue en ré mineur (BWV 565)
8. Improvisation #4
9. Bonus track: vidéo inédite | Pascal- Henri Polo improvise au terme de son « concert des 3 B » (Bach, Böhm et Buxtehude)

À 18 h

Dix-neuvième concert : miscellanées-fantaisie (1 h)

« On n’est pas toujours sérieux quand on joue de la musique ! »

1. Benjamin Pras joue « Bœuf bourguignon » de Pierre Cholley (né en 1962)
2. Jean Dubois chante « J’rigole » de Jean Dubois (né en 1962)
3. Marie-Agnès Grall-Menet joue « Tanets » de Naji Hakim (né en 1955)
4. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
5. Pierre-Marie Bonafos et Bertrand Ferrier jouent « Miscellanées » de Bertrand Ferrier (né en 1977)
6. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Humoresque » d’ Antonín Dvořák (1841-1904)
7. Vidéo inédite | Marie-Colette Souka, Marcus Kouami et Bertrand Ferrier interprètent « Mawu ga, miekafu wo » [Grand Dieu, nous te bénissons] et « Yehowa enye kpola nye » [Yahvé est mon berger, rien ne me manque] extrait du concert « Johann Sebastian au Togo »
8. Hervé Désarbre joue « North of the Border » de Stanley Willie (1919-2003)
9. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent la « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | François-Xavier Grandjean joue « Show must go on » de Queen
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Pierre-Marie Bonafos improvise sur le thème de la Follia
12. Aurélien Fillion joue la Première fantaisie de Jehan Alain (1911-1940)
13. Esther Assuied transcrit et joue « Dream is collapsing » de Hans Zimmer (né en 1957)
14. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier improvisent « We shouldn’t have knwon better »

À 19 h

Vingtième concert : exaltations/exultations (1 h)

1. Vidéo inédite | Pascal-Henri Polo joue les Prélude et fugue en mi mineur de Dietrich Buxtehude (1637-1707)
2. Jasmina Kulaglich joue la Sonate en fa mineur K 184 de Domenico Scarlatti (1695-1747)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Vincent Crosnier interprètent l’Exsultate Jubilate K 165 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
4. Les Trompettes de Versailles interprètent l’Air pour le coucher du Roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
5. Première diffusion intégrale | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Suite française de Bruno Beaufils de Guérigny. Ouverture | La chasse | Prière à Saint-Germain [vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique »] | Carillon
6. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1870-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Midori Abe joue « Dieu parmi nous », extrait de La Nativité d’Olivier Messiaen (1908-1992)

À 20 h

Vingt et unième concert : visages de la Beauté (56’)

1. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « Duo seraphim » d’Alvise Balbi (ca 1570 – ca 1625)
2. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Prélude op. 29 de Gabriel Pierné (1863-1937)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Romance en Fa op. 36 de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
4. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Miraculous Love’s Wounding », extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557-1602)
5. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Deuxième choral de César Franck (1822-1890)
6. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Charlotte et Emmanuelle Isenmann interprètent « Ciel, air et vents » de Pierre de Ronsard (1524-1585) et Albert Roussel (1869-1937), extrait des Deux poèmes de Ronsard op. 26.
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue la Fugue sur le carillon des heures de la cathédrale de Soissons de Maurice Duruflé (1902-1986)
8. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « When Lo, by break of the morning » extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557 – 1602)
9. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue la Sortie en Mi bémol de Louis James Alfred Lefébure-Wély (1817-1870)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Er ist’s » d’Eduard Mörike (1804-1875) et Hugo Distler (1908-1942)
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue le Lied extrait des 24 pièces en style libre op. 31 de Louis Vierne (1870-1937)
12. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Music for a while », composé par Henry Purcell (1659-1695)
13. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Vincent Rigot joue la « Gigue » de la Pastorale BWV 590 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

À 20 h 56

Vingt-deuxième concert : quatorze fragments d’Apocalypse (1 h 4’)

Orgue et électronique
Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique
Avec Régis Saunier, récitant ; Jacques Bon, Behringer 2600 ; Bertrand Ferrier, orgue.

1. La révélation
2. Le ravissement
3. Le livre
4. Les anges
5. La fumée
6. Les sauterelles
7. Les sept tonnerres
8. La femme enceinte
9. Le grand dragon
10. Le léopard à dix cornes
11. Le tonnerre
12. Les harpes de Dieu
13. La colère
14. Le tabernacle

À 22 h

Vingt-troisième concert : Esther Assuied joue César Franck (1 h 15’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Les trois chorals
2. Prière
3. Pastorale
4. Prélude, fugue et variations
5. Pièce héroïque

À 23 h 15

Vingt-quatrième concert : l’éternel come-back (45’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Arthur Nicolas-Nauche joue la Quatrième sonate en trio en mi mineur BWV 528 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Adagio – Vivace|Andante|Un poco allegro
2. Pierre-Marie Bonafos joue la Sarabande de la Partita en la mineur BWV 1013 de Johann Sebastian Bach
3. Esther Assuied joue les Prélude et fugue en mi mineur BWV 548
4. Arthur Nicolas-Nauche joue la Marche du veilleur de nuit extrait de Bach’s Memento de Charles-Marie Widor (1844-1937)
5. Daniel Roth, qui a inauguré l’orgue restauré et donné le premier récital du festival, boucle la boucle en interprétant les Prélude et fugue BWV 541 de Johann Sebastian Bach

Vous pouvez soutenir le festival et ses artistes grâce à https://www.paypal.com/paypalme/kommbach.

C’est l’événement annuel qu’attendent les fans et les curieux de l’énergumène : puisque la vraie vie reprend, elle charrie avec elle les récitals que cela implique, featuring le retour du C2AGdJND, le concert annuel à Gaveau de Jean-Nicolas Diatkine. Relancer de grandes machines si tôt après le déconfinement partiel des salles culturelles est important et courageux – comme l’est le choix de se projeter dans quelques mois, quand les démagogues sans vergogne qui nous gouvernent n’auront plus à contenter le petit peuple, lui réouvrant les bars tard pour accompagner un tournoi de foutebole… et préparer des élections à sa façon déboutonnée.
Entre ces deux bravoures, le musicien que nous interviouvâmes tantôt n’a pas choisi la moindre en invitant les mélomanes à braver la terreur distillée par les maudits au pouvoir. C’est donc grande joie de le retrouver la salle Gaveau, à la fois écrin et cocon où la musique jouit d’un cadre esthétique et point gigantesque.

1.
Schumann

Pour cette « reprise », Jean-Nicolas Diatkine n’a pas fait, ô surprise, dans le facile, le commun ou le prévisible, d’autant que le site de la salle annonçait un programme complètement différent ! Au programme réel, point de Mozart ou de Chopin, pas plus que d’Appassionnata de Beethoven mais, d’entrée, du lourd avec les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, une pièce en dix-huit volets. Entame ambitieuse, puisque l’œuvre n’a rien ni de tape-à-l’œil, ni d’un earworm, mais attaque maligne car, par les dix-huit variations de couleurs annoncées, elle va permettre au pianiste de feuilleter les possibles du piano. Rien d’univoque, ici, en dépit de la colonne vertébrale qu’est le thème, énoncé selon une tension patente entre

• refus d’un exposé neutre et
• volonté de ne pas anticiper sur les déclinaisons à venir.

L’on ne tardera pas à le découvrir :

• exposer sans surligner,
• faire vibrer sans se laisser circonvenir par les émotions offertes au spectateur,
• placer la musique et non le show-off surexpressif,

tel sera le fil rouge de ce récital. Cela  ne surprendra guère les diatkinologues : en bouddhiste convaincu, le pianiste est un farouche partisan de l’entre-deux et de l’équilibre, ce qui ne l’empêche pas de veiller à ne pas écraser l’émotion  sous le poids de la tempérance. Les excès, le pathos, les grands écarts d’humeur, l’homme et le musicien semblent moins les rejeter que les intérioriser pour les exprimer. En clair (ou presque), s’il est un paradoxe de l’instrumentiste comme il en serait un du comédien, il consisterait à connaître les tourments, émois et pulsions sous-jacentes à une partition et à sa lecture, tout en les suggérant plutôt qu’en feignant de les vivre en direct.
Dès lors, craindra-t-on un exposé froid d’états d’âme disséqués façon entomologiste au gré des seize variations ? L’on sera rassuré avec célérité par la caractérisation que le virtuose cisèle dès les premiers chapitres du roman symphonique schumannien. Une variation se pourlèche les babines digitales en creusant la souplesse du tempo et la capacité de rebond offerte par des accents opportuns ; une autre, portée par la solennité de la main gauche, laisse s’envoler une main droite sachant respirer, tandis que les croisements de mains bien menés procurent l’énergie nécessaire en variant nuances et attaques ; une autre, malgré un médium qui ne semble pas uniment bien accordé, exploitant un Steinway bien réglé pour se goberger d’accords répétés en créant flux et reflux au gré de développements typiques de Schumann, donc faussement prévisibles. Soudain, voici que, à l’inverse, profitant d’une main droite vibrionnante, le thème investit graves et médiums, tandis que de précieuses suspensions semblent interroger l’évidence du ressassement ; puis voilà que des accords solides se répondent de droite et de gauche, sans craindre de renoncer à la pédale de sustain, comme si la franchise quasi brute de cette sculpture sonore devenait gage d’une légèreté paradoxale pour un passage parfois entendu, chez d’autres interprètes, plutôt martelé.
Sitôt après, le balancement du ternaire s’efface devant l’excitation teintée de la clarté indispensable pour l’auditeur de ces divagations à la fois itératives et non dénuées de foucades. Au long des variations, l’on apprécie

• l’appétence du musicien pour le miroitement des nuances,
• l’art de la polyphonie appuyé sur une solidité digitale peu contestable et
• la différenciation des attaques.

Une variation nous plonge-t-elle dans un calme intrigant ? L’artiste creuse la veine des suspensions méditatives, pour elles-mêmes et pour mieux laisser exploser la tonicité de la variation suivante. Une variation semble-t-elle secouée de cahots et d’éclaboussures projetés par des guirlandes de notes ? L’interprète tâche d’associer les contraires : la rugosité du déchiquètement et la cohérence du propos. Une variation lui-permet-elle de restituer un délicat dialogue entre main droite et main gauche ? Il rend habilement la montée de la tension – en musique, la non-binarité refusant la dichotomie entre « fort » et « pas fort » est souvent du meilleur genre !
Musicien de l’entre-deux, Jean-Nicolas Diatkine semble à son meilleur quand il désamorce les paradoxes intenables, comme dans cette variation qui sautille joyeusement en dépit du mode mineur. Pour autant, le pianiste se pourlèche les saucisses lors de cette variation où le compositeur paraît chercher dans les suraigus l’expression d’une atmosphère marquée par une paix que l’on suppute précaire. Le vétilleux constatera que la partition est redoutable, et que certaines séries d’accords en deux en deux restent à la limite de l’exécutable ; or, c’est précisément dans cet affrontement avec les limites – du jeu, de la tension, de l’âme, peut-être, si l’on veut bien examiner un instant cet étrange concept – que le compositeur a tout l’air de triturer sa matière poétique autant que sa manière stylistique. Le laisse penser la construction de l’œuvre, sur laquelle Schumann est revenu un quart de siècle après la version originale : à l’à-coup virtuose répond une variation plus contemplative, sorte de symétrie discrète où la tension, cette fois, se devine en train de grouiller. Pour le pianiste de la suggestion qui a pris la scène ce soir-là, c’est du pain béni !
L’arrivée du majeur conclusif propose alors une sorte de synthèse, associant

• la vitalité des rythmes populaires à
  
• la subtilité de la musique savante.

Là où d’autres pianistes auraient tiré l’œuvre vers son finale rythmique, Jean-Nicolas Diatkine propose une exploration des esprits musicaux multiples concentrés dans cette grosse demi-heure. On dirait qu’il distribue la parole dans un groupe d’humains aux humeurs tourmentées, en appuyant cette thérapie sur un double refus : celui du spectaculaire caricatural, et celui de la mièvrerie sirupeuse. Sourd audiblement de cette impression un Schumann moins écrêté ou libéré de ses excès, noirs ou brièvement euphoriques, qu’un Robert approfondi et livré avec grâce au public.

2.
Liszt-mais-pas-que

Suit la transcription par Franz Liszt de « La mort d’amour d’Isolde » de Richard Wagner. Le thème, exprimé dans le registre médium, est encadré par l’orchestre d’ivoire aux deux extrémités. De ce moment émouvant et absurde (dans l’opéra, les morts anticipées de Tristan et d’Isolde sont parfaitement évitables, tout est affaire de mauvais timing, ce qui est souvent le cas chez nous autres, anthropoïdes), Jean-Nicolas Diatkine propose une version élémentale. On y entend

• la minéralité du leitmotiv, inébranlable ;
• la liquidité des notes courant sur le clavier ;
• l’éolien soufflant dans les bariolages tremblotant ;
• l’aspect tellurique, quasi terrien, de l’inéluctabilité de la fosse exprimée, précisément, par le feu protéiforme ravageant la fosse d’orchestre, avec ses graves et ses grondements célébrant la force stupide et transcendante de l’amour

– celui-ci devenant le cinquième élément, susceptible de sublimer nos existences mais jamais de vaincre le fatum au cœur du récit isoldien. Le pianiste raconte plus qu’il ne joue, en se fondant sur

• l’agilité permettant de distinguer les différents plans,
• la résonance jamais confuse et
• l’effacement maîtrisé (pour un musicien, il n’est presque rien de plus difficile que de donner à entendre son silence !).

C’est remarquable !
De Franz Liszt seul, Jean-Nicolas Diatkine choisit de donner la Deuxième ballade en si mineur, avec son prélude grondant et grave. L’éclair des aigus que l’interprète retient, lâche ou suspend avec gourmandise, contraste avec la brève tentation de la musique martiale pendant laquelle les doigts s’activent. Le concertiste s’amuse des échos entre les guirlandes de Wagner (transcrit en 1867) et les motifs de la ballade (écrite en 1854). Aussi l’auditeur s’étonne-t-il à son tour de cette proximité, avant d’être happé par l’exploration lisztienne d’une musique plus liquide (mais pas cool). L’interprète rend alors raison du triptyque lisztien associant

• insatisfaisante tranquillité,
• grondement partant graves et
• éclaircie apaisante.

Quelques croisements de mains pour plaquer des accords point aisés à réaliser – euphémisme – pimentent çà une feinte accalmie que le tonnerre vient bientôt zébrer… avant de se résorber, laissant place là à une certaine sérénité qui s’étiole en beauté jusqu’au piano final. Dans cette musique ultraromantique aussi, le virtuose tâche moyen de jouer du contraste des atmosphères non pour exacerber les extrêmes mais pour interroger les différentes facettes d’une même pièce, donc d’une même individualité. De la surenchère émotionnelle, l’on passe – et c’est heureux – à ce que Jean Bessière aurait appelé l’énigmaticité de l’humain, moins tranché, évident et décryptable qu’il n’y paraît.
Dès lors, l’auditeur peut soupçonner que l’approche de Jean-Nicolas Diatkine cèle une perspective anthropologique, au sens où il s’agit moins de ripoliner les émotions souvent aisées à stéréotyper dans une partition de Franz, que de scruter sous des angles multiples les facettes d’une même individualité – nous en mieux. Cette stratégie musicale que l’on soupçonne chez l’interprète permet, c’est un fait, d’humaniser le mythe Liszt et de rendre sa musique plus touchante sans lui ôter sa fougue ni son sens de la secousse profonde.

3.
Beethoven-et-plus

La Vingt-huitième sonate de Ludwig van Beethoven clôt le programme. Comme l’Appassionnata annoncée, cette œuvre a été enregistrée dans le dernier disque du zozo. Le livret explique qu’il a découvert l’opus 101 en 1984, sous les doigts de Joseph Villa. Le musicien eût-il été archéologue, la sonate 28 eût été ses ruines de Troie ; eût-il été alpiniste, elle eût été son mont Everest, id est à la fois un accomplissement et un « monde sans limite, un espace poétique aux territoires jusqu’alors inexplorés ».
Cet enthousiasme devant le langage beethovénien s’appuie aussi sur l’écho que l’exécutant trouve dans le propos du compositeur : le premier mouvement est marqué « assez vivant » (pas vivant, assez vivant) ; le troisième inclut un « adagio, ma non troppo » ; et le quatrième s’ouvre « vite, mais pas trop ». Le pianiste-équilibriste se délecte donc en cherchant le bon balancement entre le trouble et la passion, la colère et le tremblement intérieur, la fureur et la détresse incapacitante. Et cependant, loin de s’en tenir à un « en même temps » digne de la crétinerie de pharaons autoproclamés de la Pensée complexe, le pianiste sculpte les moments dans leur spécificité. Point de ligne médiane, ici : une vue d’ensemble accessible aux seuls musiciens

• techniquement assurés,
• doués d’une sensibilité réfléchie et
• accoutumés à labourer cette pièce.

Le Vivace alla marcia du deuxième mouvement l’illustre, qui avance avec décision tout en sachant se poser. Sous les pattounettes de l’interprète,

• allure n’est pas précipitation ;
• tonicité n’est pas brutalité ;
• énergie n’est pas vacarme.

La forme ABA renforce cette idée d’équilibre articulée ici autour de trilles et d’un passage central plus méditatif, cependant que l’on goûte itou l’efficacité

• des rythmes pointés,
• des nuances et
• des différences d’attaque

– signe que le concertiste ne faiblit pas ! Au contraire, il parvient à faire sonner un Adagio ma non troppo où le recueillement prime. Jean-Nicolas Diatkine manifeste une qualité essentielle pour un musicien : il n’a pas peur du silence. Pas peur non plus de la respiration qui dure sans jamais s’enfler façon résonance minaudante. Le virtuose n’a pas davantage peur de la note qui se fait attendre. Cette retenue bien pensée a du charme car l’artiste n’a pas peur pour autant

• de l’accent qui pimente,
• de l’accord qui claque,
• du crescendo qui, eh bien, croît,
• des atmosphères qui se frictionnent,
• des notes qui filochent et
• des forte vraiment forts.

La fugue finale parachève cette incarnation palpitante, car la polyphonie y demeure toujours d’une grande lisibilité, sans langueur, et les ornementations swinguent. Voilà un moment qui sautille, se tortille, pulse, se remet en cause et dessine un allegro vraiment allègre.
Certes, ce soir-là, la salle aurait pu accueillir encore quelques spectateurs qui n’auraient sans doute pas passé un mauvais moment. Milite pour cette supputation le triomphe remporté par l’interprète, bien supérieur à la politesse élémentaire qui consiste à rappeler le monsieur-sur-scène parce que, chez les gens bien, madame, ça se fait. Voilà donc notre Jean-Nicolas ravi d’être contraint de revenir pour offrir à son auditoire galvanisé un Sonnet de Pétraque de Franz Liszt (le n°104, extrait de la Deuxième année de pèlerinage), rien que ça. Sous les doigts du maître,

• l’indécision apparente se mue en délicatesse ;
• la virtuosité suscite l’émotion ; enfin,
  
• suspension et résolution se mêlent pour évoquer « le doux concert » des pleurs de Laure, ces miracles qui font s’arrêter le monde.

Selon toute vraisemblance, il y a de ce défi dans le sacerdoce musical de Jean-Nicolas Diatkine, pour qui musique et vraie vie ne sont qu’une même entité : l’homme paraît vouloir jouer pour que tout se taise et ne restent plus que la musique voire, qui sait ? la paix de l’âme – en lui comme chez ses auditeurs.
Le déluge d’applaudissements pousse l’artiste trempé par tant de brava à oser un second come-back. Un peu à l’instar de Michel Petrucciani revenant sur scène et annonçant, tandis qu’il se réinstalle sur la banquette : « I think I remember one more », l’artiste offre un second bis : la Mélodie hongroise en si mineur D817 de Franz Schubert. Les changements d’éclairage offerts par l’alternance majeur / mineur et les évolutions rythmiques creusent le sillon de l’oscillation, comme une synthèse poétique du style et de la patte de Jean-Nicolas Diatkine. La conclusion est plus que bienvenue, ce dont témoigne une dernière fois l’enthousiasme du public que le programme roboratif ici proposé a, c’est une évidence, (re)boosté. Qualité supplémentaire, que l’on doit attribuer à cette proposition forte, personnelle et à la hauteur de la singularité d’un pianiste à la fois dans et hors des cadres. Entre deux. Unique, donc. Comme la plupart d’entre nous, mais avec la capacité à le partager avec autrui, ce qui nous réjouit !

Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant

• un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
• des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
• des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.

Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur la chaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, puis le plat de huit heures expliqué ici, voici la set-list des huit ultimes heures du concert…

Troisième partie

Dix-septième concert : souvenirs d’Europe pour vingt doigts et quatre pieds (1 h 5’)

Extraits inédits du concert donné le 28 janvier 2017 par Hervé Désarbre et Julien Bret
inspiré par le quartier où est sise l’église Saint-André de l’Europe

1. La rue de Saint-Pétersbourg | Valse et polka extraites de L’Âge d’or de Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
2. La rue de Rome | Tema con variazioni de Domenico Cimoso (1804-1878)
3. La rue de Téhéran | « Sáki », extrait de la Suite persane de Roy Spaulding Stoughton (1884-1953)
4. La rue de Vienne | Adagio en Ut de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
5. La rue d’Amsterdam | Thème et variations sur « Zie ginds komt de Stoomboot » [Voici venir le bateau à vapeur, thème] de Klaas Bolt (1927-1990)
6. La rue de Lisbonne | Allegro de la Toccata en sol mineur de João de Sousa Carvalho (1745-1799)
7. La rue de Londres | Première diffusion de l’œuvre sur YouTube | « Oliver Twist », une suite de Julien Bret (né en 1974)
8. Paris | Sonate parisienne de Julien Bret
9. Bis anti-Brexit | Première diffusion du mouvement sur YouTube | Allegro de la sonate « L’entente cordiale » de Julien Bret

Dix-huitième concert : Vincent Crosnier repasse son Bach d’abord (55’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Trio 1027a de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
2. Improvisation #1
3. Choral « Erbarm dich mein, O Herre Gott » [Prends pitié de moi, ô mon Dieu] (BWV 721)
4. Improvisation #2
5. Choral « Wachet auf, ruft uns die Stimme » [« Réveillez-vous, nous crie la voix »] (BWV 645), connu comme le Choral du veilleur
6. Improvisation #3
7. Toccata et fugue en ré mineur (BWV 565)
8. Improvisation #4
9. Bonus track: vidéo inédite | Pascal- Henri Polo improvise au terme de son « concert des 3 B » (Bach, Böhm et Buxtehude)

Dix-neuvième concert : miscellanées-fantaisie (1 h)

« On n’est pas toujours sérieux quand on joue de la musique ! »

1. Benjamin Pras joue « Bœuf bourguignon » de Pierre Cholley (né en 1962)
2. Jean Dubois chante « J’rigole » de Jean Dubois (né en 1962)
3. Marie-Agnès Grall-Menet joue « Tanets » de Naji Hakim (né en 1955)
4. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
5. Pierre-Marie Bonafos et Bertrand Ferrier jouent « Miscellanées » de Bertrand Ferrier (né en 1977)
6. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Humoresque » d’ Antonín Dvořák (1841-1904)
7. Vidéo inédite | Marie-Colette Souka, Marcus Kouami et Bertrand Ferrier interprètent « Mawu ga, miekafu wo » [Grand Dieu, nous te bénissons] et « Yehowa enye kpola nye » [Yahvé est mon berger, rien ne me manque] extrait du concert « Johann Sebastian au Togo »
8. Hervé Désarbre joue « North of the Border » de Stanley Willie (1919-2003)
9. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent la « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | François-Xavier Grandjean joue « Show must go on » de Queen
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Pierre-Marie Bonafos improvise sur le thème de la Follia
12. Aurélien Fillion joue la Première fantaisie de Jehan Alain (1911-1940)
13. Esther Assuied transcrit et joue « Dream is collapsing » de Hans Zimmer (né en 1957)
14. Vidéo inédite | Mickaël Koné et Bertrand Ferrier improvisent « We shouldn’t have knwon better »

Vingtième concert : exaltations/exultations (1 h)

1. Vidéo inédite | Pascal-Henri Polo joue les Prélude et fugue en mi mineur de Dietrich Buxtehude (1637-1707)
2. Jasmina Kulaglich joue la Sonate en fa mineur K 184 de Domenico Scarlatti (1695-1747)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Vincent Crosnier interprètent l’Exsultate Jubilate K 165 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
4. Les Trompettes de Versailles interprètent l’Air pour le coucher du Roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
5. Première diffusion intégrale | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Suite française de Bruno Beaufils de Guérigny. Ouverture | La chasse | Prière à Saint-Germain [vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique »] | Carillon
6. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1870-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Midori Abe joue « Dieu parmi nous », extrait de La Nativité d’Olivier Messiaen (1908-1992)

Vingt et unième concert : visages de la Beauté (56’)

1. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « Duo seraphim » d’Alvise Balbi (ca 1570 – ca 1625)
2. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Prélude op. 29 de Gabriel Pierné (1863-1937)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Romance en Fa op. 36 de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
4. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Miraculous Love’s Wounding », extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557-1602)
5. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Deuxième choral de César Franck (1822-1890)
6. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Charlotte et Emmanuelle Isenmann interprètent « Ciel, air et vents » de Pierre de Ronsard (1524-1585) et Albert Roussel (1869-1937), extrait des Deux poèmes de Ronsard op. 26.
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue la Fugue sur le carillon des heures de la cathédrale de Soissons de Maurice Duruflé (1902-1986)
8. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « When Lo, by break of the morning » extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557 – 1602)
9. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue la Sortie en Mi bémol de Louis James Alfred Lefébure-Wély (1817-1870)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Er ist’s » d’Eduard Mörike (1804-1875) et Hugo Distler (1908-1942)
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue le Lied extrait des 24 pièces en style libre op. 31 de Louis Vierne (1870-1937)
12. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Music for a while », composé par Henry Purcell (1659-1695)
13. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Vincent Rigot joue la « Gigue » de la Pastorale BWV 590 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Vingt-deuxième concert : quatorze fragments d’Apocalypse (1 h 4’)

Orgue et électronique
Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique
Avec Régis Saunier, récitant ; Jacques Bon, Behringer 2600 ; Bertrand Ferrier, orgue.

1. La révélation
2. Le ravissement
3. Le livre
4. Les anges
5. La fumée
6. Les sauterelles
7. Les sept tonnerres
8. La femme enceinte
9. Le grand dragon
10. Le léopard à dix cornes
11. Le tonnerre
12. Les harpes de Dieu
13. La colère
14. Le tabernacle

Vingt-troisième concert : Esther Assuied joue César Franck (1 h 15’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Pièce héroïque
2. Prière
3. Les trois chorals
4. Pastorale
5. Prélude, fugue et variations

Vingt-quatrième concert : l’éternel come-back (45’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Arthur Nicolas-Nauche joue la Quatrième sonate en trio en mi mineur BWV 528 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Adagio – Vivace|Andante|Un poco allegro
2. Pierre-Marie Bonafos joue la Sarabande de la Partita en la mineur BWV 1013 de Johann Sebastian Bach
3. Esther Assuied joue les Prélude et fugue en mi mineur BWV 548
4. Arthur Nicolas-Nauche joue la Marche du veilleur de nuit extrait de Bach’s Memento de Charles-Marie Widor (1844-1937)
5. Daniel Roth, qui a inauguré l’orgue restauré et donné le premier récital du festival, boucle la boucle en interprétant les Prélude et fugue BWV 541 de Johann Sebastian Bach

Après un passage à l’atelier, le Verbe revient sur le chemin de nos vies. Les premières dates du spectacle de Jann Halexander intitulé Consolatio, inspiré par son disque fraîchement paru, ont rencontré un succès assez réjouissant pour se prolonger hors de son cocon initial, la Rare Gallery.
Direction le quatorzième arrondissement, non loin de Montparnasse, pour une représentation éclairée par la présence de Michael Bond (pour un duo avec l’artiste consolateur) et par la survenue de Sultana-la-rayonnante. J’y ploum-ploumerai derrière la voix de Jann, et je me réjouirais que cela tombe, entre autres, dans vos oreilles !
Bref, pour réserver, c’est ici.