Le blog de Bertrand Ferrier, page 24

Depuis quelques chroniques, nous voilà fort séduit par la musique de Lucie Veillère. En attendant d’esgourder son œuvre pour piano, exposée dans un second disque, nous continuons l’exploration de ses mélodies à travers deux cycles. Premier ensemble de miniatures, Toi et moi a été composé en 1921 sur des textes de Paul Géraldy. C’est aussi l’occasion de lire un poète que nous ne connaissions que par l’hommage amusé de Ricet Barrier dans « Stanislas » (« C’était en hiver et, déjà, tombait la nuit; / quand elle arriva, je lisais Paul Géraldy »), sans doute la seule chanson de l’univers citant l’écrivain !
La première mélodie s’appuie sur « Dualisme », éloge féministe de l’importance des adjectifs possessifs et des roses dans le couple. Faux parlando, la partition offre un terrain de jeu idéal à

• une Coline Dutilleul très expressive,
• une Justine Eckhaut dotée de la souplesse et de l’adaptabilité indispensables à l’accompagnement, et
• une compositrice inspirée par le double défi impossible qui consiste à « s’aimer tout à fait bien » et à parvenir à l’exprimer.

« Méditation » tente de percer un autre mystère : pourquoi aime-t-on ? Là encore, l’écrivain a une réponse : par les « petits mots » que l’on échange – non sans humour, Paul Géraldy pose que, comme, au fond, on s’aime soi-même, « si quelqu’un vous aime, on l’aime / par conformité de goût ». La compositrice nimbe les quatre quatrains

• d’harmonies suggestives,
• d’atmosphères intérieures,
• de ductilité prosodique

particulièrement séduisantes.

« Expansion » passe à l’action et laisse le narrateur crier son amour, finalement résumé à une exclamation : « Toi ! » Coline Dutilleul ébaubit par

• sa voix chaude,
• son sens de l’incarnation et
• sa technique parfaitement tournée vers le sens du texte.

Son accompagnatrice soutient avec une clarté impressionnante ses mutations thymiques, entre

• exaltation insatisfaisante,
• rage d’aimer et
• flammes d’amour butant contre les limites du verbe.

« Post-scriptum » creuse la question du mot juste, de l’écriture et de la lecture à travers une déclaration dont l’auteur craint qu’elle ne touche pas car inopportune – on pense à la peur amoureuse qu’avait Michel Bühler du téléphone (ma voix « arrive-t-elle au bon moment / et n’es-tu pas trop occupée ? / par quelque autre de tes amants / ou par le linge à tremper ? »). Sur une ligne discrète du piano, la voix

• se glisse,
• s’élève
• hésite,
• se tait et
• resurgit,

soulignant l’habileté d’une écriture qui, précisément, prend en compte l’écrit pour le musiquer, plutôt que de partir d’une musique guindée a priori en vue d’y intégrer du texte.

Une fois de plus, Lucie Vellère stupéfie par sa capacité à

• saisir le trouble,
• suspendre le son,
• laisser l’interrogation diffracter l’évidence, bref, à
• donner de la sapidité au vivant.

C’est

• prenant,
• élégant,
• impressionnant d’inattendu.

Et là, concrètement, je crois que j’ai déjà bien assez griffonné pour aujourd’hui. On reportera le solde de ce compte-rendu dans une prochaine notule ; et si l’on doit rédiger onze ou douze chroniques au lieu des dix annoncées, ben, on va s’gêner, tu penses !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

Après la partita BWV 1004 en ré mineur, composée de quatre mouvements d’environ 4′ et d’une chaconne de près d’un quart d’heure, voici la sonate BWV 1005 en Ut, associant trois mouvements d’environ 4’… et, en deuxième position, une fugue de 12′. Ceux qui aiment l’itération en seront pour leurs frais ; ceux qui apprécient la foucade battront des menottes.
L’adagio à trois temps s’élance sur un rythme pointé. Johann Sebastian Bach y associe

• la solennité de la marche et le désir de mouvement
  • (balancement croche pointée – double croche,
  • surgissement de triples voire quadruples croches,
  • trilles),
• l’élégance de l’intervalle chou tout plein et l’efficacité de la dissonance qui s’assume,
• la volonté d’avancer et les impedimenta qui ralentissent le mouvement
  • (rigueur métronomique du tempo lent,
  • suspensions,
  • nécessité de poser les intervalles).

On double le tempo avec la fugue « allabreve » qui se développe sur trois voix. Johann Sebastian Bach cumule

• effets d’écho,
• souplesse tonale,
• variété de l’écriture
  • tantôt entrelaçant les voix,
  • tantôt distinguant un soliste et des accompagnateurs,
  • tantôt laissant une mélodie se développer sans accompagnement.

Saskia Lethiec répond à l’exigence de la partition par un jeu polymorphe,

• ici sérieux,
• çà gracieux,
• là grave.

Malgré ce qui ressemble à des points de montage mal maquillés (5’22 ou 9’14, par ex.) et à des fins de piste mal négociées (trop brève pour l’adagio, bientôt entachée d’un raclement de gorge parasite pour la fugue), on goûte

• l’équilibre des registres,
• la capacité à faire chanter l’instrument,
• l’art de faire d’un intervalle de base un tremplin énergisant,
• la manière de phraser les séries de croche, et
• la différenciation des attaques qui clarifie les dialogues.

Quand le compositeur reprend son thème « al riverso », Saskia Lethiec ne se départit pas de sa manière

• de valoriser le lead,
• d’exprimer l’élan vital sans lequel une fugue n’est qu’un exercice fastidieux pour singes savants imités par l’IA, et
• de coupler clarté d’énonciation et plaisir de la profusion sonore.

L’exercice technique redoutable disparaît derrière un plaisir de pousser le violon à certaines de ses limites.

• La virtuosité devient joie,
• la richesse évidence,
• la complexité musique.

De quoi mettre en appétit avant les deux prochains et derniers mouvements de la sonate. À suivre !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

Les temps changent. En 2017, Eugène Onéguine se déroulait à Bastille et s’assumait en deux temps, coupant l’acte II en deux. En 2026, l’opéra se téléporte à Garnier pour une série de représentations à guichets fermés, avec des têtes d’affiche rutilantes :

• après avoir repris les éléments de langage antipoutiniens et viré son ténor de mec, Anna Netrebko est venue assister à l’avant-première pour proposer des bouches en cul-de-poule sur IG, quelques jours avant sa première du Bal masqué ;
• Semyon Bychkov, le nouveau patron artistique de l’Opéra, est à la baguette (ou à la main, selon les moments) ;
• Ralph Fiennes, comédien superstar, met en scène.

L’histoire, elle, n’a pas changé. Olga va se marier avec Lenski. Venant la visiter, celui-ci amène avec lui son pote Eugène Onéguine. Le mec séduit Tatiana, la sœur d’Olga. Tatiana lui mande une épistole pour lui dire qu’elle a flashé sur lui. Il revient lui mettre un râteau (acte I, 1 h 15, entracte de 25′). Pour la sainte-Tatiana, c’est la fête. Las, Lenski trouve qu’Onéguine danse trop avec Olga. Beaucoup trop. Il le défie en duel et meurt (acte II, 40′, entracte de 25′, faut bien remplir les bars). Quatre ou cinq ans plus tard, Onéguine recroise Tatiana. Elle

• est mariée à un barbon,
• n’a pas oublié son crush mais
• lui dit que, en fait, ce sera un non négatif, désolée, bisou (acte III, 35′).

Le spectacle revendique trois éléments :

• fidélité au texte,
• absence de transposition moderniste (« mais pourquoi vous avez pas fait envoyer un texto à Tatiana quand elle écrit une lettre ? » s’irritait en substance un crétin de journaliste du Monde),
• concentration sur
  • des éléments de décor reconnaissables (signés Michael Levine),
  • des mouvements compréhensibles et
  • des situations identifiables.

En conséquence,

• pas d’énergumène en costume-cravate (les costumes sont signés Annemarie Woods),
• pas de déplacement dans une station spatiale ou un champ de cannabis,
• pas de personnage cul nu ou en train de s’infliger un fix,
• pas d’extraterrestre accouchant sur scène,
• pas de double dansant le texte d’Eugène Onéguine dans une boîte en carton.

Ça peut paraître un brin passéiste aux jacklangomanes, mais c’est pas forcément désagréable pour le spectateur surtout quand, au fond d’une baignoire, il ne peut bénéficier des sous-titres. Le son perçu ne permet pas non plus de jouir de toute la puissance d’un orchestre et d’un chœur – sous la baguette virtuelle de la jamais rigolarde Ching-Lien Wu – dont les membres semblent en ébullition, comme émoustillés par des danseurs – dirigés par Sophie Laplane et Kim Bandstrup – parfois à gueule de loup. Évidemment, hormis Sophie Laplane, aucun artiste français n’est engagé dans cette production.

• Pas un techos,
• pas un soliste (même M. Triquet, rôle de Français s’il en est, est confié à Peter Bronder, Anglais de son état),
• pas davantage le chef.

Nous renouvelons donc notre double suggestion : que l’État français cesse de subventionner cette institution qui ne donne pas leur chance aux artistes nationaux ; et/ou qu’il cesse de subventionner les conservatoires où sont censés être formés les meilleurs musiciens et chanteurs parmi nos concitoyens. Si on ne veut pas des artistes français donc si l’on doit payer exclusivement des artistes étrangers, pourquoi diantre parler d’opéra « national » et l’arroser d’autant de pognon, lui, national ? Cette remarque escagassée ne signifie point que les solistes du jour déçoivent, plutôt qu’on est déçu de

• ne pas entendre des compatriotes,
• voir éclore des talents ou
• s’épanouir sur une scène prestigieuse des artistes hexagonaux reconnus.

Pour autant, les engagés ne déméritent pas. Boris Pinkasovich est un Eugène Onéguine droit dans ses bottes. Son absence de charisme sied à son personnage de snob qui finit par se mordre les doigts, mais trop tard.

• Sa capacité d’incarnation,
• sa raideur qui se fendille au troisième acte et
• sa puissante solidité vocale au long des trois actes

ne séduisent pas mais font la job, incontestablement. Ruzan Mantashian, elle, est une Tatiana sensible qui évite la sensiblerie. Elle sait

• chanter à différentes intensités,
• raconter des sentiments variés et
• jouer sans chanter, qualité appréciable.

Bogdan Volkov est le Lenski attendu :

• déchiré plus que déchirant,
• sensible plus que sensuel, et
• capable de claquer son air du II sans peur des piani,

ce qui lui vaut un triomphe mérité. Marvic Monreal a visiblement plaisir à être Olga,

• Olga la jubilante,
• Olga la provocatrice, mais aussi
• Olga qui disparaît du récit dès qu’Eugène Onéguine n’a plus besoin d’elle.

Susan Graham, croisée il y a douze ans à la Cité de la musique, joue les utilités en Mme Larina, assistée d’une valeureuse Elena Zaremba en Filipievna. Tout est propre et bien fait. Il manque juste le grain de folie ou l’inventivité qui susciterait

• un enthousiasme autre que technique,
• un plaisir supérieur au « joli ! » comme quand on voit la neige succéder aux feuilles mortes, ou
• une déflagration qui associerait vision respectueuse de l’opéra et ingéniosité artistique.

Même si, où nous sommes, le son nous parvient tamisé, l’orchestre, qui finira par saluer sur scène, ne démérite jamais :

• les instrumentaux sont nuancés,
• la coordination avec les chanteurs est soignée,
• les soli et contrechants (cors et clarinettes au premier chef) sont ciselés.

Le chœur, par

• sa justesse,
• sa capacité à jouer et
• son plaisir à danser,

fait son possible pour nous contenter. Ce n’est pas exactement suffisant pour nous faire frissonner. Un soupçon de planplan flotte parfois devant ce spectacle plus sage que spectaculaire. Toutefois, comme les papys chics venus soutenir Ralph Fiennes et kiffer l’air de Lenski, l’on pourra saluer un travail de bonne facture respectant,

• l’esprit,
• le texte et
• la musique de l’œuvre.

À l’Opéra national de Paris, ça se savoure !

C’est la spéciale de Lucie Vellère : la mélodie accompagnée non d’un piano, non d’un quatuor, mais d’un double quatuor à cordes. Le florilège produit par Musique en Wallonie en propose quatre échantillons, dont deux en quasi ouverture du disque.
Le premier spécimen emprunte son texte à Émile Verhaeren, qui y narre  ce que lui aurait dit, tel soir, une belle enflammée dont le « cœur brûlait, si tranquillement beau ». Sur de paisibles oscillations, la mezzo Coline Dutilleul démontre une aisance ébaubissante pour tuiler les registres, entre médium et grands aigus. Les quatuors, aux graves omniprésents, forment un son compact dont sourdent

• des harmonies riches,
• un mélange de rigueur rassurante et de souplesse dans l’agogique rendant raison de paroles loin d’être lisses, et
• une impression de fatalité sereine faisant écho au poème associant amour jusqu’à la mort et mort de l’amour.

Le second échantillon, « Ô blanche fleur des airs », s’appuie sur cinq quatrains de Charles Van Leberghe, poète symboliste à la vie proprement tragique, puisqu’une maladie neurodégénérative lui a été tôt diagnostiquée, et que la prédiction s’est révélée exacte. L’on peut voir un écho à cette situation dans le texte ici musiqué, dans la mesure où le poète y supplie la fleur où se bouscule le cosmos, des flots aux astres, de nous attirer à elle « au-delà de la vie ».
Mêmes oscillations, côté accompagnement, pour peindre cette fois l’oxymoron thymique associant profonde admiration pour la nature et effroi calme devant la finitude humaine. Certes, si nous n’avions pas eu le texte sous les yeux, nous n’aurions saisi que quelques bribes du poème. Néanmoins, cette difficulté disparaît grâce au livret inclus dans le disque physique ; et, surtout, Coline Dutilleul parvient à faire

• de sa voix chaude,
• de sa technique tellement remarquable qu’on ne la remarque pas, et
• de son souffle apparemment infini,

un porte-sentiments capable d’exprimer tour à tour

• saisissement,
• mélancolie et
• espérance triste.

Si l’effet wow du premier échantillon se dissipe un peu devant la réitération du procédé (on apprécie néanmoins l’interlude du violon, spécifique à ce second volet), il faudrait avoir l’âme bien éteinte pour ne pas s’étonner qu’une musique aussi prenante soit aussi peu connue.

Le bouquet de mélodies liminaire se conclut sur « Égarement », un sonnet de France Ardel, écrivain dont la mémoire n’est pas omniprésente dans l’histoire littéraire, ce qui n’est pas toujours mauvais signe. On y retrouve la dilection de Lucie Vellère pour

• les fleurs qui meurent,
• les mots qui se taisent, et
• l’amour entre « douceur des choses » et « pleurs du lendemain » (« j’ai peur de vous aimer et j’ai si peur de vivre »).

Pour l’occasion, Justine Eckhaut revient au piano, et la délectation se poursuit.

• Finesse de l’accompagnement,
• beauté des harmonies et des commentaires instrumentaux,
• expressivité de l’incarnation vocale,
• contraste des intensités et
• suspension finale

séduisent et nous incitent à poursuivre la découverte d’un répertoire formidable à travers deux cycles et deux bonus, ce que nous ferons dans une prochaine notice. À suivre !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

Objet des plus grands délires de musicologues cherchant à passer pour des experts façon Da Vinci Code, la chaconne de la deuxième partita pèse 256 mesures, soit plus que les quatre précédents mouvements réunis. Soupçonnée d’être un hommage funèbre à la première épouse du compositeur, l’œuvre s’avance sur un ostinato d’abord vertical qui s’épure peu à peu pour revenir à une voix. Saskia Lethiec soigne

• la profondeur du lamento intranquille,
• la profusion discursive et
• la versatilité thymique sous la perpétuation d’une même structure harmonique.

L’interprète

• cisèle les phrasés,
• éclaire les différents segments par des respirations finement pensées,
• caractérise avec habileté les différents épisodes, tuilant
  • séries d’accords,
  • séance de virtuosité digitale au gré des triples croches et
  • agilité agitée des arpèges.

Le retour au calme et le passage en majeur au mitan de l’exécution creusent les possibles du geste créatif.

• Le détaché,
• les changements de registre et
• les variations d’intensité

donnent du charme au groove des notes répétées. La prise de son a beau ne pas flatter le son du violon, dont les aigus peuvent paraître suresxposés, ou laisser entendre ce qui ressemble fort à des points de montage que l’on eût souhaité plus discrets (10’42, par exemple), Saskia Lethiec entraîne l’auditeur dans l’énigme qu’est ce mastodonte d’un quart d’heure. La dernière partie, mineure, sait

• rendre la dimension interrogative du propos,
• en flatter la propension mystérieuse à associer allant et retenue,
• en exposer la malléabilité perpétuelle qui dessine une histoire déjà connue mais sans cesse en renouvellement par, notamment,
  • le débit,
  • le rythme (surgissement du ternaire),
  • le dialogue entre monodie et polyphonie, ainsi que
  • l’usage multiple d’un instrument tour à tour lyrique, solennel et rugueux.

Un point de bascule qui, dans une prochaine notule, nous conduira à la troisième et dernière sonate du cycle. À suivre !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

Guère connue de ce côté-ci du Quiévrain, à peine davantage si on passe outre le village, Lucie Vellère (1896-1966), née Weiler, voit les instances wallones lui rendre les hommages discographiques, soixante ans après sa mort, pour deux raisons : elle était Wallonne, et c’était une femme. Autant dire qu’elle correspond au programme fléché intitulé « Musique en Wallonie », collection « Femmes ». L’on connaît peut-être le sentiment de celui qui griffonne ces lignes : loin de « déconstruire le regard » ou de « visibiliser des populations qui étaient invisibilisées par le patriarcat » (sur notre lecture du wokisme, feuilleter ceci), le prisme qui pousse à s’intéresser à une compositrice parce que ce n’est pas un compositeur effare par sa posture méprisante à l’endroit des femmes. Il eût été plus juste et louable de considérer que la musique de Lucie Vellère vaut d’être découverte parce qu’elle est

• belle,
• intéressante,
• diverse,

voire, si l’on tient à privilégier l’aspect autobiographique, issue d’une lutte permanente entre

• les difficultés de la vie qui empêchent d’écrire sauf après le travail et les tâches familiales,
• les drames de l’Histoire qui vous obligent à vivre cachés ou vous écrasent sous le poids des nécessités économiques afin que d’autres se fassent péter la sous-ventrière, et
• la pulsion dévorante de créer malgré tout,

d’autant que cette lutte peut parler à beaucoup de petits wanna-be artistes – il en pullule, assumés ou cachés,

• que dévorent les contingences,
• qu’épuisent les gausseries, et que
• vainquent les pesanteurs irréfragables de celle que l’on appelle la vraie vie.

Mais s’intéresser à Lucie Vellère parce qu’elle est femme, franchement, c’est d’un sexisme méprisant rien naze. Arrêtons d’essentialiser les gens en général et les musiciens en les réduisant à leur religion, leur couleur de peau, leurs handicaps ou, je sais pas, moi, leur nombre d’orifices corporels (et pourquoi pas ?) ! S’ils ne sont pas plus intéressants que leur catégorisation, intéressons-nous à d’autres zozos, il nous en reste quelques milliards à découvrir à travers l’orange bleue. Néanmoins, passée cette irritation, persiste l’excitation de découvrir une œuvre dont nous ignorons tout et qui nous parvient dans un florilège luxueusement édité, avec livret quadrilingue et textes des mélodies.

L’aventure commence avec les Trois ballades de Paul Fort, interprétées par la mezzo Coline Dutilleul et la pianiste Justine Eckhaut. « Harmonie lunaire » semble chercher sa mélodie dans un clavier cristallin. Sur la mer pianistique se pose la traîne lunaire qui danse sur les vagues.

• Harmonies magnifiques,
• écriture vocale expressive,
• respirations instrumentales habilement réparties :

de la belle ouvrage ! « La ronde », deuxième poème mis en musique, est celui qui a inspiré Barthélémy Saurel dans « La poire en deux », quand il s’écrie : « Si tous les gars du monde voulaient s’donner la main, / il suffirait d’en électrocuter un. » Moins de violence dans la version Vellère, mais

• un piano bondissant et virtuose,
• une mezzo décidée au timbre polymorphe, et
• une énergie qui électrise joliment la miniature…

même si, sans les paroles écrites ou les souvenirs des poésies que l’on apprenait en primaire, le texte de Paul Fort ne serait pas souvent intelligible. « La mort des voiles » conclut ce bref cycle sur une synecdoque où la disparition des bateaux, happés par « un soleil banni dans l’abîme noir », fait résonner aux oreilles du poète « les cris de mort des soleils éteints ». On part donc sur un projet plus dark, qui sied à Lucie Vellère dont l’écriture est volontiers descriptive. Voici le piano qui

• gronde pour évoquer les « remous de la mer autour des rochers »,
• ondule pour suggérer les clapotis de l’onde, et
• nuance pour esquisser la fluctuation des états d’âme du narrateur, où se mêlent
  • fascination nocturne,
  • fantasmes troublés et
  • effroi cosmogonique.

La mélodie suivante musique un sonnet de Georges Marlow, médecin bruxellois qui taquinait volontiers la muse. Il évoque un « Faune » qui rêve et n’attend que de bondir pour se transformer en « simulacre ailé d’Éros ». Lucie Vellère le baigne d’un balancement

• sobre,
• élégant et
• efficace

dont elle déplie les multiples possibles. Coline Dutilleul a

• du souffle,
• des aigus et
• un sens viscéral du récit.

Ce mélange

• d’écriture rouée,
• d’accompagnement ductile et
• de vocalité soucieuse de narration

rend l’écoute éminemment délectable… d’autant que Lucie Vellère a plus d’un tour dans son sac mélodique, comme nous le découvrirons dès une prochaine notule (je sais, mais c’est le meilleur cliffhanger que j’ai trouvé sur le moment) !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

La deuxième partita pour violon seul de Johann Sebastian Bach est surtout connue pour être mal foutue. D’un côté, quatre mouvements pour une durée globale d’environ un quart d’heure ; de l’autre, le tube de la suite, une chaconne qui dure environ un quart d’heure aussi mais à elle toute seule. Cette notule s’intéressera à la première partie de la suite en ré mineur, à commencer par l’allemande. Saskia Lethiec y exprime

• l’opulence de son violon, flatté par la forte réverbération de l’endroit où a été captée cette intégrale,
• la légèreté des triolets et des triples croches qui surgissent sans crier gare, et
• cette tension excitante entre, d’une part, le cadre supposément guindé de la logique harmonique, et, d’autre part, l’imprévisibilité des foucades secouant l’inspiration du compositeur par-delà son image guindée de vieux protestant à perruque poudrée.

En dépit d’un montage peu soigneux (sons parasites à 4’12 qui auraient pu être gommés), nous voici tout frétillants d’écouter la courante, une danse ici doublement ternaire, puisque les trois temps qui rythment le pas sont, le plus souvent, eux aussi divisés en trois croches. Le swing y associe aussi brillamment que joyeusement

• souplesse du phrasé,
• bondissements des croches pointées + doubles, et
• dialogue entre les registres.

Saskia Lethiec y révèle

• une énergie,
• une intensité et
• une capacité à virevolter quasiment communicative.

Toujours à trois temps mais d’apparence plus posée, la sarabande affirme d’abord une solennité majestueuse avant de se laisser parcourir par des frissons allant

• des dissonances
• aux trilles
• en passant par des triples croches entre ornements et tremplins pour la phrase qui vient.

Dans une partition sinueuse où

• les accords verticaux se mêlent aux envolées horizontales,
• la structure en deux segments avec reprises s’encanaille en risquant çà un interlude, là une coda,
• la volonté d’avancer se patine sous l’effet de respirations fort bien senties,

Saskia Lethiec dessine un chemin personnel qui captive l’oreille. Finissons cette chronique avec une gigue pimpante.

• Accents efficaces,
• virtuosité des petits doigts qui courent et de l’archet qui vole,
• subtilité des nuances parfaitement contrastées,
• musicalité des choix entre legato et détachés rendant raison d’une écriture précise

séduisent. La violoniste est à son affaire, et tant pis si le monteur gâche l’ambiance avec l’insertion une fois de plus ratée de la seconde partie du mouvement (2’12), le fondu-enchaîné de la reprise à 3’20 ou le brutal fade out à 4’32 étant à peine de moins piètre facture. Gardons plutôt en nous le pétillement généreux de cette fête que nous évoque la gigue endiablée offerte par Saskia Lethiec… avant de basculer dans la chaconne à l’occasion d’une prochaine chronique !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

Le contexte

Ce n’était pas prévu, au contraire. Aller écouter donc voir Siegfried, si. Depuis le 2 mai 2025, même. Mais chroniquer l’opéra, non. Pour deux raisons. D’une part, depuis que j’ai vu l’horripilante Walkyrie, je cherchais le temps pour exprimer mon hénaurme dégoût devant le gâchis dramatique d’une mise en scène dégueulasse et mon étonnement devant la qualité du plateau vocal à l’aune de Bastille. Ne l’ayant pas trouvé avant l’épisode suivant du Ring de Richard Wagner, j’en ai conclu que mieux valait laisser ce souvenir de cochonnerie dans son petit coin. D’autre part, parce que, actant de mon retard de transcription, j’avais décidé d’assister – ce qui ne m’était pas arrivé depuis environ mille ans – à un spectacle sans

• carnet pour prendre des notes pendant le show de 5 h 10 dont 1 h 15 d’entracte profitable aux
  • bars de l’Opéra,
  • mondanités décomplexées du cocktail de l’Arop et
  • vente de produits dérivés,
• stress de ne pas rendre raison d’un aspect que j’aurais jugé important de la représentation,
• nécessité de prendre un appareil photo envahissant pour un résultat médiocre.

Cool, donc.
Puis j’ai cru entrelire, et hop, les critiques de maints médias officiels époustouflés par la mise en scène de cet opéra auquel j’avais pourtant assisté avec une part de consternation ; et j’ai pensé qu’il était peut-être sain, à mon aune, d’admettre avoir intérieurement émis quelques réserves devant le bouzin. D’où ces quelques lignes.

L’opéra

Nous résumâmes l’histoire il y a presque treize ans ici. Oui, parce que nous ne naquîmes point dans un univers très opéramaniaque, donc nous apprenons en cheminant, et ce blog en témoigne.
En gros, Siegfried, petit-fils de Wotan, ex-dieu suprême, en a marre d’être élevé par un nain. Il forge donc lui-même son épée DeLuxe pour affronter Fafner, le dragon qui garde le trésor du Rhin, l’anneau qui donne la puissance et le heaume qui permet de se transformer en n’importe quoi (acte I). Tout le monde veut profiter du potentiel de ce surhomme.

• Wotan tente de circonvenir Mime ;
• Alberich, frère de Mime, n’est pas prêt à se faire lanlère car il pense toujours avoir sa chance ;
• Mime compte tuer Siegfried pour devenir puissant.

Siegfried tue le dragon et Mime, et part découvrir l’amour en conquérant une nana endormie sur un rocher entouré de flammes (acte II). Il atomise Wotan, perturbé par le fait qu’il n’a rien tiré d’Erda, la déesse qui sait tout et avec qui il a eu Brünnhilde, la fille du rocher. Le héros

• franchit les flammes sans une brûlure,
• délivre sa convoitée et, après vingt minutes de négociation franchement trop longues,
• la conquiert (acte III).

Le spectacle

Pour les maisons d’opéra, Richard Wagner est un oxymoron de démonstration. Ultracoûteux à monter, tant l’orchestre exigé est pléthorique et le niveau exigé des solistes hors pair (ici, la prod peut compter sur une « participation exceptionnelle de Bertrand Ferrier », mais pas le présent Bertrand Ferrier), c’est aussi le compositeur potentiellement le plus rentable du répertoire, tant il peut remplir les salles donc assurer de confortables à-côtés, en

• sponsoring,
• bebidas d’entracte et
• abonnements utilitaires.

Hélas, Richie souffre d’une réputation presque rigolote tant elle est conne : il aurait été le compositeur d’Adolf Hitler, notamment parce qu’il parlait

• d’origines,
• de grandeur et
• de mythes.

Genre, c’était le premier à. Bref, pour éviter l’accusation de faire l’éloge de la race aryenne tout en profitant de la manne wagnérienne, les maisons d’opéra rivalisent de malice pour contrebalancer la puissance de l’œuvre en la confiant aux nouveaux rois du genre, id sunt les metteurs en scène. Ceux-ci ont une mission précise : rabaisser le propos

• en le détournant,
• en envahissant le plateau de rien ou d’histoires n’ayant aucun rapport avec le récit wagnérien, ou
• en roulant dans la fange toute la pulsion transcendantale, frustrée mais omniprésente, qui est le ventricule battant de la tétralogie.

Dans la lignée des metteurs en scène chéris de Bastille, Calixto Bieito signe le troisième épisode d’une tétralogie qui, jusqu’à présent, a su être toujours consternante. Siegfried s’articule autour d’un décor phallique de Rebecca Ringst où des arbres à l’envers, certes joliment éclairés par Michael Bauer mais ressemblant parfois à des chou-fleurs géants,

• vont et viennent,
• rentrent et sortent,
• sillonnent et meurent

quand, au lieu de franchir les flammes, Siegfried finit par arracher la moquette censée représenter la pelouse (un cameo de Saint-Maclou ?), tu parles d’un orgasme. Au moment de forger l’épée qui cristallise toute la tétralogie, le héros n’est pas dans une forge, non : il frappe le seau dans lequel il s’est lavé avec une veste qu’il a mise en lambeaux. Peste.
Mime, son mentor raté, passe son temps à se camer en traînant une valise dont la fonction de doudou ne peut exciter que des psychanalystes en manque et assez cons pour ne pas se rendre compte qu’on se fout d’eux (et des autres spectateurs). L’oiseau, essentiel à l’intrigue, gueule (microphoné ?) avec talent au bout de la scène avant d’apparaître, muet, en tenue Jean-Paul Gaultier ou Galeries Lafayette, va-t’en ne pas comprendre. Wotan restaure (mal) sa lance brisée avec du gaffeur, mais que c’est beau, MAIS QUE C’EST BEAU, boudu, depuis la pyramide du Louvre, rien vu d’aussi émouvant.
Le face-à-face, stratégiquement magnifique, entre Wotan et Erda se réduit à un repas pourri (avec des verres mais sans bouteille, c’est dire) que sert la déesse pourtant censément endormie quelques instants auparavant, avant que la table ne devienne un outil consternant pour occuper Siegfried de cour à jardin. La récurrence d’un fauteuil en skaï – qui semble issu, au nom du recyclage sauvant la planète, du Roi Artus avec les inégalables Roberto Alagna et Sophie Koch – effare dans ce contexte.
L’accouchement à l’épée et sur un chariot d’une maman extraterrestre, aperçue en duo avec sa consœur depuis le début de la fête (deux mamans pour un enfant, ô modernité wagnérienne où un nain se prétend par ailleurs père et mère du héros), peut interroger le spectateur sur ce à quoi il est en train d’assister. On a évidemment joie de voir des tétons se contorsionner au début de l’acte III, même si le pourquoi du à quoi bon nous échappe, nonobstant l’aspect extraterrestre du wagnérisme qui, jusqu’à présent, nous avait il est vrai échappé. Au moment de conquérir sa belle, le futur mec de Brünnhilde, la fille préférée du dieu des dieux, pète des pains de glace avec une épée-pénis qu’il caresse, masturbation si joliment déconstruite, tant au niveau du pommeau que de la lame. Ensuite, il semble tourner un clip YouTube sur l’art peu maîtrisé de découper une double bâche plastique, avant de se rouler au sol en compagnie de sa belle bien en chair, le tout

• sur,
• parmi ou
• devant

des échafaudages.
J’ai pensé que ces quelques éléments, parmi tant d’autres que l’on aurait pu citer (ha ! ce masque du Cri illuminé pour représenter le dragon, ha !), devaient être précisés pour souligner à quel point, quand un critique ayant un peu trop siroté de bulles loue la mise en scène en copiant-collant le prêt-à-penser offert par la production, il se fout, juste, de la gueule de son lecteur comme le metteur en scène s’est bien réjoui d’emphysiquer les spectateurs venus jouir, les naïfs, d’un opéra de Wagner.

La musique

Face à cette insulte scénique, le spectateur n’a qu’une solution : s’accrocher au cœur de l’opéra, id est la musique. Si l’opéra souffre de nombreuses longueurs

• (rythme systématique du 3X3,
• pensums comme les trois questions réciproques de Mime et Wotan,
• durée excessive de la confrontation entre Siegfried et Brühnnhilde, par exemple),

la mise en scène est pour beaucoup dans l’épuisement qui peut guetter les auditeurs, fussent-ils ravis d’être là. Ce nonobstant, c’est un fait, le plateau vocal – longtemps le point faible de l’institution – surprend et séduit, une fois de plus, par sa qualité. Andreas Schager est un Siegfried en force. Il n’a pas, mais alors vraiment pas, le sens hors pair de l’incarnation qu’eut le presque néo-agent Torsten Kerl quand il baguenaudait dans un champ de cannabis, et il ne brille pas par son souci de musicalité. Pour autant, il ébaubit par

• sa constance (les quelques craquages de voix rassurent sur son humanité),
• sa présence et
• son assurance, essentielle au rôle.

Ce n’est pas beau, mais c’est impressionnant, ce qui est une qualité inhérente à Siegfried. En dépit de son costume-cravate signalant le niveau d’exigence daubé de l’entre-fesses d’un Ingo Krügler

• (quelle originalité !
• quelle pertinence !
• quel génie !),

Gerhard Siegel sidère en Mime. Il

• tient la distance,
• joue son personnage,
• chante et incarne à la fois.

Wotan undercover, Derek Welton scotche l’assistance par des interventions percutantes grâce à

• une voix toujours efficace,
• une aisance d’acteur évidente et
• un souci de jouer qui semble nourrir ses
  • inflexions,
  • intentions et
  • changements de couleurs (entre
    • autorité,
    • doute et
    • rodomontades).

Brian Mulligan ne dépare pas dans le bref et pas très poussé rôle d’Alberich, habilement belliqueux quoique limité par le livret ; et Mila Kares, malgré un masque grotesque fleurant le remix de Star Wars qu’il doit lever avant de chanter, émeut en Fafner borné mais lucide, avec la voix qui sied et la présence tellurique que nul ne peut contester. Côté rôles féminins,

• Ilanah Lobel-Torres chante à merveille l’oiseau de la forêt, même si son chant lointain nous parvient de façon peu naturelle et son apparition en Catherine Ringer de supermarché la réduit malgré elle à un produit tristement comique ;
• Marie-Nicole Lemieux manque éminemment de nature grave pour être une Erda bouleversante, mais comment estimer sa prestation tant elle est maltraitée par Calixto Bieito, entre les moments où elle est
  • fracassée contre la table,
  • étouffée par son partenaire au point de ne pas arriver à saisir le rebord et
  • contrainte de rester face public alors qu’elle est censée avoir disparu, jouant autant que possible l’immobile et, à des occasions déplacées l’autiste enthousiaste pour la plus grande consternation des spectateurs ;
• en dépit d’un physique rondelet qui devrait lui valoir plus de prévenance de la part du metteur en scène, Tamara Wilson confirme son potentiel de Brünnhilde avec
  • une émission claire,
  • une puissance incontestable,
  • une résistance patente même sur un rôle relativement court, et
  • une tessiture parfaitement couverte.

Évidemment, pas un soliste français n’est à l’affiche, ce qui rappelle que l’Opéra de Paris devrait cesser d’être subventionné par l’État. Si la principale scène nationale n’est pas capable de mettre en valeur les artistes nationaux ou de leur donner de l’expérience, à quoi sert-elle ? À attirer des touristes, façon Cirque du soleil ? Dès lors, en quoi est-elle nationale ?
Côté instrumental, bien guidé par un Pablo Heras-Casado, que l’on avait connu moins convaincant, l’orchestre de l’Opéra brille. Certes, hormis le tuba le plus grave, les cuivres solistes fendent tous l’armure : le cor craque, la trompette dérape. Ce n’est pas la perfection, mais il y a de la prise de risque dans ces moments tant attendus, donc de l’humanité dans ces échecs.

• La cohérence du son,
• l’énergie qui sauve une œuvre trop longue, et
• une belle complémentarité des pupitres (les cordes sont souvent des soutiens mais brillent dans le troisième acte)

ravigotent et ragaillardissent l’auditeur endurant.

La conclusion

La première qualité de cette production est d’avoir réuni un plateau vocal de premier ordre, featuring d’Ilanah Lobel-Torres compris. La seconde qualité est d’avoir fini par créer une connexion entre le chef et l’orchestre que l’on n’avait pas sentie lors des épisodes précédents. Le reste est consternation devant la mise en scène. Elle semble cracher sur l’œuvre qui fait richement vivre les artisans invités. Ce faisant, elle les rémunère pour cracher sur les spectateurs. En essuyant les glaviots de ces nazes, eux continueront de penser que Wagner mérite mieux, hélas,  que ces faiseurs bien introduits. Bien introduits, soit, mais jusqu’à quand ?

Claudio Zaretti est une joyeuse énigme. Un chanteur

• bienveillant mais pas gnangnan,
• toujours cool mais pas irie,
• souriant mais pas rigolard.

En presque bref,

• le gars qui sait trousser sa chanson depuis un paquet de décennies mais ne la ramène pas,
• le musicien qui sait se gratter le ventre avec des cordes devant mais n’en fait pas une montagne inaccessible aux clampins,
• l’artiste qui sait décentrer le regard, non pour détourner les yeux du réel mais pour le réenchanter.

Chacun des concerts de ce chanteur réenchanteur le démontre sans souci démonstratif. C’était encore le cas le 4 décembre, comme nous avons commencé de le narrer ici, quand le crooner des humbles que nous sommes lâche « Un coin », chanson où, porte-parole de nous, spectateurs, il rêve à la fois

• de poser son bagage,
• de réaliser ses rêves, et
• de repartir afin de tailler la route, incarnation de l’horizon artistique selon la poétique zarettienne.

À cette chanson introspective, Claudio Zaretti joint « Cosmos Hôte », tube auquel il manque habilement le « l ». C’est l’occasion de goûter son art

• de la mélodie catchy,
• de la narration et
• de la suggestion.

Pour y parvenir, l’homme doit rendre hommage à sa guitare, avec laquelle il gagne du fric et passe des nuits à tomber d’accord. La patine de l’instrument ou sa détérioration devient une incarnation du temps qui passe. La gare d’Agen aussi, qui cristallise l’interrogation consubstantiellement romantique de l’artiste, pas au sens people mais bien dans la dimension historique du romantisme, mouvement qui associait le cosmos et l’intime. Alors que « papa s’en est allé rejoindre les étoiles », le narrateur l’affirme : « Tout seul, j’irai marcher. » Ces allers-retours incessants entre

• macro et micro,
• monde et intimité,
• présence et absence

participent d’un univers artistique beaucoup plus riche qu’il ne se revendique. « Kiki » l’illustre, qui pourrait n’être qu’une histoire de chien tristement mort, mais qui trahit le grand écart de l’homme entre pragmatisme (la laisse qui pend à la patère) et expansion du domaine du rêve (le chien mort ferait la roue avec les étoiles). C’est là l’un des charmes de Claudio Zaretti, cette manière qu’il a de happer celui qui l’écoute par le concret pour, par la grâce du concert, le faire rêver à un possible qui n’existera pas mais que l’on devine presque grâce à une arme redoutable : sa guitare. Or, voici qu’il affirme sa monogamie dans la chanson suivante :

• une guitare,
• une femme,
• une maison,
• une chanson

 sont rassemblées en un refrain. Le fredonneur évoque ce moment long où

• « les enfants sont partis »,
• la barbe a payé la gabelle et est désormais bien assaisonnée de poivre et surtout de sel,
• les rides indiquent que Saturne en a fait, des tours d’horloge, de sablier, et, pourtant les petites pisseuses d’en face peuvent bien aller se rhabiller.

La mélancolie tranquille qu’émaillent des expressions joyeusement surannées (ha, cette envie de voyage pour « s’en payer une bonne tranche », ha !) s’installe, en dépit de la grossièreté de l’hôte du concert qui, assouvissant une pulsion étrange, se met à ranger ses disques avec fracas. Pas de quoi décontenancer l’artiste qui, avec « Septembre », poursuit sa méditation sur

• le temps qui passe,
• l’amour qui se délite mais lutte pour persister,
• le cosmos dont on ne sait pas s’il est à notre image ou réciproquement puisque, quand « les feuilles se désassemblent des arbres, les couples aussi ».

Un petit regard à la montre pour vérifier que le temps est de son côté (oui, il l’est), et voilà le chanteur qui entame la péroraison de son concert en écho au « Mamzelle Révolte » liminaire. « Ô liberté, ô ma statue », vieille compagne de route de ses set-lists, invite les belles de marbre à « faire un tour là où c’est sale ». Ni populisme, ni engagement france-intérique, ici. C’est

• le même style,
• la même inspiration poétique tendant à réenchanter l’évidence,
• le même souci de questionner le monde en le transformant en fredonnerie.

Comme « l’ermite » qu’il évoque dans son dernier et nouveau titre, Claudio Zaretti n’est pas

• un révolutionnaire à la petite semaine,
• un donneur de leçons autosatisfait,
• un ressasseur de ces fausses colères qu’il convient de relayer pour, d’une part, montrer que l’on est un bon crétin pas dangereux pour le gouvernement (donc dangereux pour la démocratie), et, d’autre part, confirmer aux gogos que les conneries que l’on a réussi à leur faire penser sont partagées par tous donc ressortissent du génie.

Quelques mots suffisent à l’aquarelliste du verbe pour évoquer ses pas de côté :

• une plaine déserte,
• des sapins inertes,
• l’eau sur les toits,
• une « bicoque » et
• une « soupe ».

Son ultime personnage est de ces ancêtres qui n’emmerdaient personne avec leur barbe blanche et pour lesquels on irait presque volontiers à l’hospice afin de les assister. On devine qu’il y a, dans cet autoportrait symbolique, le rêve

• d’un monde où l’on pourrait vivre sans téléphone,
• d’un espace où la paix aurait gagné les cœurs,
• d’un cosmos individuel où les humains sauraient parler aux mésanges (même sans avoir bu le sang du dragon comme Siegfried).

Foin de gnangnantises : Claudio Zaretti n’est pas un susurreur de niaiseries sirupeuses. C’est un rêveur, oui, mais aussi un chanteur lucide. En bis, pour la grande joie de son public, il renouvelle son traditionnel appel à la vigilance contre la pulsion dictatoriale des gouvernants, et pas qu’en Amérique latine, à travers « Nunca más ».

• En peignant le réel avec quelques touches de réalisme magique,
• en construisant un répertoire à échelles variables (celles
  • d’un personnage,
  • d’une communauté et
  • de l’humanité, par exemple),
• en reliant chacun à ce qui l’entoure et à ceux qui l’entourent,

Claudio Zaretti invente une forme de chanson qui, sous son apparente douceur amusée,

• réchauffe,
• relie,
• grandit.

Il est À la trockette, 125 rue du chemin vert (Paris 11), ce jeudi 22 janvier à 19 h 30.

Pour le dernier morceau de son récital virtuose (avant le bis, on sait s’tenir, chez les Pfaff), Tristan P. a choisi quinze valses de Franz Schubert collationnées par le sieur Sergueï Prokofiev.

• Tonicité des octaves,
• plaisir des nuances,
• habileté des non-transitions,
• palette saisissante de touchers, et
• jubilation des mutations
  • (couleurs,
  • tempo,
  • tonalité)

aident à goûter au swing d’une danse qui ne nous a jamais vraiment super passionné, malgré le travail de publi-information proposé tantôt par Vittorio Chopin et Frédéric Forte il y a déjà huit ans. Comme l’ensemble du disque, c’est brillant mais pas ripoliné. Tristan Pfaff a la sagesse du Sioux qui sait qu’une explosion n’est jamais plus sidérante qu’après une accalmie. Bon, peut-être c’est pas un constat spécifiquement sioux, mais on voit l’idée. Dès lors, l’Indien n’hésite pas à

• retenir les passages lents,
• apaiser les segments piano, ni à
• élargir la mesure quand le métronome froisserait la sensualité évoquée par la musique.

Refrain après refrain, la valse des valses déploie sa richesse de pétillements :

• accélérations brutales,
• appogiatures bondissantes,
• accents rugueux,
• réflexes de la main gauche façon pois mexicain,
• staccati faisant douter de la pesanteur des petits marteaux,
• confrontation féconde entre binaire et ternaire,
• trilles grondantes à souhait comme pour préparer la catapulte qui propulsera la dextre tout au bout du clavier

(j’avais écrit « à l’extrême-droite du piano » : nous, chacun sache que nous sommes normalses, mais les gens, les autres, sont parfois un peu fouyouyous)… Tristan Pfaff évoque

• ici la tendresse, presque l’érotisme de toute chorégraphie en duo,
• çà l’ivresse totale du tournoiement,
• là le plaisir élégantde la danse de salon entre gens de bonne compagnie

sans jamais perdre le fil tissé voire entortillé par Sergueï Prokofiev. Il y a de la clarté dans cette rhapsodie profuse, donc de la joie : parfait pour conclure le programme avec une partition pour le moins inattendue, synthétisant en quelque sorte une set-list intelligemment partagée entre

• arrangements,
• augmentations,
• paraphrases et
• œuvres originales.

C’est d’ailleurs une œuvre originale qui sert de coda, en l’espèce la toccatina op. 40 n°3 de Nikolaï Kapustin, réputé pour ses œuvres toujours savoureuses à écouter et systématiquement injouables. L’allegro en mi mineur

• prend des accents latino,
• joue sur l’irrégularité rythmique,
• s’amuse des différents registres,
• se grise de notes répétées,

et Tristan Pfaff stupéfie par sa capacité à transformer un objet de torture pour pianistes en un moment d’art galvanisant. Dès lors, avec

• un pianiste surhumain soucieux de démontrer qu’il reste musicien au premier chef comme d’autres sont gardiens de la paix avant tout,
• un piano formidable qui, bien maîtrisé, ne sonne jamais clinquant ou trompetteur, et hop,
• une prise de son idéale,
  • ni trop proche, ni trop éloignée,
  • ni trop sèche, ni confuse,
  • ni rutilante, ni éteinte,

le seul reproche que l’on peut adresser à ce disque nous semble que, passée la première de couverture,

• le graphisme est nul (quelles vilaines typographies et dispositions !),
• le programme de quatrième n’est pas dans le bon ordre (why?), et
• les notions d’orthotypo des petites mains du label restent à peaufiner
  • (accents sur cap à la guise de l’imaginaire,
  • itals et guillemets optionnels,
  • design du livret d’une sensibilité quasi soviétique…).

C’est loin d’être un détail, à l’heure où l’objet physique se défend essentiellement par son design et l’intérêt de son livret. Toutefois, si l’on s’accroche à ce chipotage, il est probable que la critique acerbe masque péniblement une envie : même après l’épiphanie, conseiller l’écoute de la galette à tous ceux qui n’ont pas peur de kiffer voire de headbanguer en oyant de la musique savante !

Retrouvez nos chroniques sur Tristan Pfaff ici.
Achetez Voltiges II par exemple là.