Le blog de Bertrand Ferrier, page 53

Pour leur union artistique célébrée au musée Jacquemart-André, dans le cadre de  la série de récitals fomentée par Autour du piano, Jean-Nicolas Diatkine et Estelle Revaz ont organisé leur concert au timing accessible à tous (1 h de musique) en plaçant en dernier l’œuvre la plus ambitieuse. En l’espèce, il s’agit de la Première sonate pour piano et violoncelle de Johannes Brahms, l’opus 38 en mi mineur. La sonate en trois mouvements est déséquilibrée, en partie parce qu’un adagio intégré au deuxième épisode a disparu – résultat, le premier mouvement pèse plus de la moitié du morceau, mais ce côté bancal sied au dynamisme imprévisible de l’œuvre qui, lui-même convient à la réactivité partagée entre

• rigueur,
• hauteur de vue et
• onirisme

dont font preuve les zozos sur le grill. Dans le prime allegro non troppo, Estelle Revaz montre que la gravité n’est pas qu’affaire de registres. Le sérieux de l’exposition est bientôt comme augmenté sous les doigts déliés et précis du pianiste ; et cette libération des possibles du thème semblent inspirer un violoncelle soudain chantant. Les effets

• d’entraînement réciproque,
• de fluidité et
• d’échange

sont valorisés par une reprise qui permet de les mieux apprécier. Le temps long du mouvement presque rapide sied aux musiciens qui, dotés d’un souffle capable de porter les auditeurs, excellent dans l’art

• d’installer une atmosphère,
• d’en varier les lumières et
• d’en révéler des finesses titillantes (nuances, articulation, respiration…).

Ainsi, les développements brahmsiens sont rendus avec

• une intensité,
• une sensibilité et
• une variété de transitions (douce, violente, ambivalente)

qui ne confond jamais expressivité et sensiblerie. L’allegretto quasi minuetto pétille grâce

• aux sautillements du premier menuet,
• aux suspensions qui dynamisent paradoxalement les échanges, et
• aux facéties rythmiques de la partition ici présentées avec un souci de caractérisation et une vue d’ensemble qui avivent évidemment l’écoute.

L’allegro final frétille comme espéré. L’esquisse de fugato dérive vite en dialogue enflammé, c’est-à-dire en

• échange mouvant,
• débat instable et
• fulminations communes

où

• virtuosité,
• percussivité et
• polymorphie sonore

dessinent une musicalité

• exigeante,
• fine et
• efficace.

On s’ébaubit d’abord devant la capacité d’Estelle Revaz à changer de couleur en souplesse, progressivement ou instantanément. Jean-Nicolas Diatkine séduit ensuite par sa manière d’utiliser la sècheresse de l’acoustique pour donner vie

• aux explosions,
• aux traits et
• aux retraits

qui bariolent sa partition. Enfin, on s’enthousiasme en constatant en fin de bal que les deux artistes ont su dialoguer avec assez d’intimité pour que l’on ne sache plus si nous avons assisté à un récital de piano avec violoncelle ou l’inverse.

Deux bis issus des Sept chansons populaires de Manuel de Falla auréolent le récital. La nana, berceuse andalouse, retient l’attention par

• le balancement guitaristique du piano,
• la souplesse vocalisante de l’archet et
• la solidité musicale du duo
  • (stabilité du clavier,
  • évolution du violoncelle,
  • apparente liberté commune).

« Polo », dont le texte crie une peine d’amour, finit pourtant par réjouir grâce

• à la tonicité impressionnante des notes répétées du piano élégamment maltraité par Jean-Nicolas Diatkine,
• à la vigueur déchirée du violoncelle manié de façon presque intime – elle le revendique souvent, on peut donc l’exprimer sans être soupçonné de vice, au moins sur ce point – par Estelle Revaz, et
• à l’efficacité des frictions communes aux deux artistes.

De quoi susciter les hourrah dégingandés d’un public – parmi lequel se cache presque l’illustre Yves Henry – que l’on sent comme étonné des vibrations électrisées qu’un récital pour piano et violoncelle, quand il est bien mené, peut communiquer à ses auditeurs…

Après un premier acte plaisant et un entracte qui, avec ou sans libation intermédiaire, permet à de nombreux spectateurs d’optimiser leur placement en profitant des fauteuils vides repérés au mitan du show, le retour de l’orchestre est salué par des applaudissements chaleureux… et mérités. Le prélude qui ouvre le deuxième acte est

• juste,
• musical,
• efficace et
• sans chichi.

Au lever de rideau, le Meccano métallique qui sert de décor ne figure plus que la chambre d’Elvira. Les lamentations du chœur (« Ah, dolor! Ah, terror!) confirment les qualités de l’ensemble, en terrain assez conquis pour associer équilibre et expressivité. En dépit d’une mise en scène qui contredit le sous-titre (« Approchez », lance Giorgio au chœur qui est déjà collé à lui, à jardin), Roberto Tagliavini ne se dérobe pas pour son air de reprise (« Cinta di fiori e col ben crin disciolto »),

• hiératique mais sensible,
• solennel mais vibrant,
• intense mais troublé,

et habilement ponctué par les « castellani » de tout sexe, tandis que Lisette Oropesa se voit confier un rôle muet. Andrii Kymach (Sir Riccardo Forth) revient pour se réjouir de la condamnation à mort d’Arturo Talbot, le fuyard. Le chœur, estomaqué, profite de la vacuité de l’espace scénique pour se disperser dans un ordre soigneusement chorégraphié. Elvira reprend alors le premier rôle en exprimant son désespoir et sa folie (« O rendetemi la speme »). Le récitatif est

• tenu,
• maîtrisé,
• immédiatement et durablement intense.

L’air est un régal où

• la précision des phrasés,
• le tuilage des registres,
• la caractérisation des nuances et
• la tension entre chant et silences

témoignent de l’émouvante maîtrise d’un personnage qui ne maîtrise plus rien. La direction affutée de Corrado Rovaris transforme en quatuor ample et poignant le trio entre Elvira, Riccardo et Giorgio, l’orchestre joignant sa voix au plateau scénique. À la virtuosité lyrique, Lisette Oropesa ajoute l’art de la scène : elle sait prendre les applauses et s’effacer avec un naturel confondant. Alors que disparaît la diva, le décor s’enrichit de deux blocs de fer et d’une sorte de cheminée dont l’intérêt dramatique, avouons-le, nous échappe autant que, disons, la justification éthique de la nomination d’un détestable spécialiste des mutuelles et des locaux de campagne à la tête du Conseil constitutionnel. Un solo de cor nous fait basculer de la perplexité scénique à l’admiration musicale. En effet, la musique de Vincenzo Bellini peut sembler se confire dans la réalisation brillante de scènes de genre stéréotypées – et c’est certain qu’il y a de la gourmandise  dans cet art

• orchestral,
• mélodique et
• topique

que déploie l’Italien avec une maestria parfois coupable quand elle paraît assécher la créativité de l’artiste dans ce qui deviendra son dernier opéra. Toutefois, la réussite des tableaux et, surtout, la variété des dispositifs qu’agence le compositeur

• (orchestre seul,
• chœur,
• chœur et soliste,
• air solo,
• trio…)

ébaubissent l’auditeur et contribuent à faire presque oublier la platitude consternante du livret de Carlo Pepoli. Giorgio parvient alors – en apparence – à convaincre Riccardo d’aider celui qui l’a supplanté auprès d’Elvira (« Il rival salvar tu dei »). Le vibrato d’Andrii Kymach, décidément trop généreux à notre goût, gâche un peu le beau retournement (« Se d’Elvira il fantasma dolente m’apparisca »), mais le duo martial qui conclut l’acte promet « all’alba » un beau combat (« Suoni la tromba »).

L’acte troisième s’ouvre sur un prélude

• vigoureux,
• tendu,
• orageux

mais non désespéré. Sur scène, Elvira se remet à crapahuter dans un décor d’où le module chambre a disparu. Un jeu d’ombre chinoises anime en vidéo le fond de scène. Lawrence Brownlee lance son marathon de quarante minutes avec « Son salvo, alfin son salvo ». La direction d’acteurs faisant défaut, il caresse non pas le décor mais l’absence de décor – c’est fort – id est la limite de la scène à jardin. Au cas où le spectateur serait un peu concon, ce qui peut arriver mais n’exclut pas le fait que le concon soit celui qui envisage cette hypothèse, une vidéo de nuages noirs qui s’accumoncellent anime l’espace pour bien stabyloter le fait que le retour d’Arturo ne signifie pas pour autant la fin des fâcheuses péripéties entravant l’amûûûûr.
À distance, Lawrence Brownlee et Lisette Oropesa se font écho (« A una fonte afflitto e solo s’assideva un trovator »). Vincenzo Bellini travaille ses effets en modifiant les orchestrations (harpe contre ensemble). Le ténor endosse ses airs de bravoure avec

• brio,
• sûreté, bientôt
• endurance

mais sans nous communiquer une once d’émotion. Techniquement, c’est remarquable ; théâtralement, cela ne vibre guère.

• La fougue du chœur traquant le fuyard,
• la pertinence des inflexions de l’orchestre et
• la poésie distillée par les instrumentistes solistes (çà un cuivre, là une clarinette concluant la touchante lamentation d’Elvira, « C’est fini, infortunée que je suis »)

assurent néanmoins le spectacle. Corrado Rovaris aide les chanteurs à

• poser la musique,
• intérioriser l’expression et
• trouver la voie vers le partage d’émotion,

ce dont profitent les amoureux dans leur duo d’amour infini (« Sempre con te vivrò d’amor »). Arrêté, promis à la mort, Arturo abat ses dernières cartes (« Arrestatevi, scostate, crudeli! ») en suppliant de vivre pour qu’Elvira survive. Un cor de chasse annonce le dénouement où

• solistes,
• chœur et
• orchestre

sont à la fête. Le triomphe qui anticipe le dernier accord confirme que, oui, comme nous le suggérions dans l’incipit de notre première chronique sur I Puritani, on va à l’opéra en espérant passer un bon moment. Non pas un moment cosy – fan tutte ou non, pas pu m’en empêcher – mais un moment où

• le plaisir du beau,
• le frisson de l’émotion créée par une tension habilement incarnée,
• la capacité laissée aux artistes de privilégier le talent voire le génie d’un compositeur sur la fatuité voire la connerie crasse – pas toujours faciles à distinguer l’une de l’autre – d’un metteur en scène,
• l’évidence, enfin, d’une vibration suscitée par un art total

embrasent

• l’esprit,
• les sens et
• le cœur ou l’âme,

bref, nous envolent, plus ou moins haut mais nous envolent. En ce sens, ce 6 février 2025, en dépit des réserves formulées au fil de la chronique, nous pouvons admettre que nous avons passé un bon moment, et ce n’est pas rien.

C’est à Pierre et Pascal Gaudin, victimes de la guerre, cette connerie, qu’est dédié le rigaudon du Tombeau de Couperin de Maurice Ravel, cette suite en six épisodes dont nous avons commencé l’exploration tantôt. En Ut et « assez vif », le quatrième mouvement conduit l’interprète à

• faire cliqueter ses doigts,
• équilibrer les intensités pour suivre le parcours de la mélodie et ménager des effets de surprise dans les répétitions ou reprises,
• varier les attaques et les touchers, mais aussi
• redessiner sans cesse un rythme à la fois évident et sachant tant se suspendre que cahoter.

La partie centrale, modulant sur un tempo moins vif, révèle un Slava Guerchovitch attentif à laisser

• rebondir sa main gauche,
• résonner les harmonies ravéliennes et
• se découper nettement les circonvolutions de la main droite.

Le puissant contraste annonçant le retour de la partie A ne souffre pas contestation.

• Vigueur,
• nuances et
• sobriété des effets

séduisent.

Le menuet en Sol, dédié à Jean Dreyfus, proche de la « marraine de guerre » chez qui Maurice Ravel a fini d’écrire son Tombeau, est annoncé allegro moderato. Le musicien en rend l’aspect naturellement

• dansant,
• gracieux et
• léger,

avec l’once de gravité que distille la palpitante harmonisation du thème. Le piano, excellemment réglé par Colette Audat, permet d’apprécier les variations de registre qui font pétiller cette première partie. La musette en en Si bémol, elle-même en forme ABA, travaille le contraste entre accords affirmés et réponses en octaves dissociés. Slava Guerchovitch ne s’y dépare pas

• d’une nécessaire netteté,
• d’une vision d’ensemble qui évite la fragmentation du propos et
• d’une conscience sonore qui lui permet d’optimiser le spectre de nuances proposé avec précision par le compositeur, entre pianissimo et fortissimo, avec ou sans sourdine.

Le retour du motif et de la tonalité liminaire confirme la bonne impression que fait cette interprétation,

• arrivée du balancement de la main gauche,
• coda et
• neuvième finale

inclus.

Reste le plat de résistance, la toccata dédiée à Joseph de Marliave, défunt époux de Marguerite Long, laquelle créera (et bissera) l’œuvre. Lancée par des mi répétés, le mouvement s’enhardit de modulations stimulantes aux résonances parfois presque hispanisantes.

• La finesse du toucher,
• la fluidité des changements de tempo, et
• la discrétion de la pédalisation,

contribuent à la sensation de fluidité privilégiée par le compositeur sur celle de brio pyrotechnique souvent priorisé dans le concept de « toccata ». La modulation centrale, avec ses six accidents à l’armature, n’échappe pas à cette exigence que s’applique le pianiste. Certains regretteront sans doute que Slava Guerchovitch ne se serve pas de sa technique pour en faire davantage et ébaubir l’auditeur par des effets longtemps considérés comme consubstantiels à toute toccata. En réalité, le jeune pianiste garde le cap

• d’une rigueur intelligente,
• d’une attention juste au texte, et
• d’une précision qui fait sonner le piano plutôt que résonner une virtuosité.

Celle-ci, dont le mélomane aime à raison se goberger, semble ici vécue non comme une qualité à paillettes mais comme un outil qui donne de l’étoffe à une œuvre, et pas que dans la redoutable coda. L’aisance technique et artistique du pianiste confère

• une unité aux mutations ravéliennes,
• une énergie transcendant les pages énergiques de la toccata, et
• une musicalité à ce flux vibrant offert aux pianistes de qualité supérieure.

Après un Bach foufou et un Ravel direct, deux options radicales qui témoignent d’une personnalité polymorphe, quel sort Slava Guerchovitch réserve-t-il à la « fantasia quasi sonata » de Franz Liszt qu’il a choisi pour conclure son premier enregistrement ? Réponse dans une prochaine notule !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement en intégrale, c’est par exemple là.

Inspirés par quatre peintures d’Arnold Böcklin, les quatre Poèmes op. 128 de Max Reger encadrent deux œuvres pour violoncelle et orchestre. Le couple final comprend en premier lieu L’Île des morts, un mouvement « molto sostenuto » qui commence triple piano dans les tréfonds des cordes.

• Le déploiement de l’orchestre,
• l’intervention de pupitres,
• le recours au tutti,
• la relative souplesse du tempo et
• les jeux chromatiques

construisent une narration fuligineuse où se mêlent ténèbres et tensions. L’orchestre joue avec gourmandise

• des changements de registres,
• des itérations de motifs et
• des variations de couleurs

offertes par la science de Max Reger.

La direction de Facundo Agudin conduit ses troupes à travers les brumes affriolantes, dessinant un collectif cohérent et éclairé par des solistes convaincants (notamment la clarinette et le cor anglais, chouchous de la partition). La lumineuse modulation en Ré bémol amène à un apaisement en fade out très réussi… avant la Bacchanale vivace servant de finale.

• Motorisme des cordes,
• contretemps tonifiants,
• notes répétées bondissantes,
• pizzicati et sforzendi puissants,
• changements d’intensité énergisants

ne manquent pas d’efficacité.

• La souplesse de la direction,
• l’engagement des instrumentistes,
• l’équilibre de l’ensemble et
• l’évidence qu’un souffle commun court sur ces quatre pièces

rendent raison d’une partition bien plus riche que sa dimension programmatique ne pourrait le laisser supposer.

D’ailleurs, comme pour laisser résonner cette jubilation orchestrale, Michaela Wiesbeck, chargée de l’édition et du mastering, ménage vingt secondes de blanc à l’issue de cette dernière piste, laissant l’auditeur guilleret se demander si le silence après du Reger, c’est encore du Reger…

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

La thèse de Mariette Darrigrand, évoquée ici : « travail » ne vient pas de tripalium, cet instrument de torture – prémices validées, comme les délires – au sens étymologique, tu penses – qu’elles inspireront, par le groupe éditorial Humensis, propriété de la Scor, entreprise affichant près de vingt milliards d’euros de CA et dirigée depuis 2023 par un ancien patron des espions malsains de Palantir, ce n’est pas rien. Donc, contrairement à ce qu’affirment les gauchistes et les cossards, l’équivalent des rastaquouères pour les affidés du grand patronat, le travail, c’est TOUJOURS cool, personne ne peut rien dire là contre.
Cet acte de foi est le stigmate d’une forte appartenance droitière : autant la gauche s’est appropriée les travailleurs, autant la droite se présente comme la championne du travail. Le rappellerait si nécessaire la « niche parlementaire » que les toutous du LR – pas mes chiens préférés, on l’aura pressenti – ont commencé d’utiliser ce 6 février 2025 « pour aider la France qui travaille » et dénoncer les bénéficiaires de diverses prestations sociales, aka les « bénéficiaires de l’assistanat ». La technique consiste à

• cliver,
• opposer,
• dresser

les uns contre les autres, et au premier chef les exploités contre les plus fragiles. Selon la théorie vaseuse – pléonasme – des députés LR, ces privilégiés sans vergogne ni compétence, l’un allant souvent avec l’autre, notre société serait composée,

• d’une part, des vaillants, bons patriotes, qui travaillent et grâce auxquels « nous avons les moyens de protéger tous les Français contre les risques de la vie (handicap, vieillesse, maladie) » ;
• d’autre part, des vampires qui sucent le lait de « l’assistanat » offert par l’État et les collectivités, se gobergeant par exemple grâce aux faramineux RSA ou APL (in : Le Monde, 6 février 2025, p. 9).

L’absurdité de cette partition a beau n’être qu’un piètre outil de communication (lors de la niche de février 2025, il est annoncé certain que « les textes présentés ont peu de chance d’être adoptés », le but n’est donc que de buzzer les Français), elle n’en contribue pas moins à tenter de monter « la France qui travaille » contre « la France qui profite ». Le procédé est connu worldwide :

Les néolibéraux soutiennent qu’un État cherchant à changer la situation sociale d’un pays par le biais de dépenses publiques et de programmes sociaux

• récompense l’échec,
• alimente la dépendance, et
• subventionne les perdants.

(George Monbiot et Peter Hustchison, La Doctrine invisible. L’Histoire secrète du néolibéralisme et comment il est arrivé à contrôler nos vies [2024], trad. Mathilde Ramadier, Éditions du Faubourg, 2025, p. 12)

Dans une France exsangue, sauf pour les politiciens de tout bord dont les rémunérations et avantages continuent de donner une idée de ce qu’est, loin de l’assistanat, la véritable extravagance, la stratégie LR, pour grotesque qu’elle paraisse, comporte deux dangers. D’une part, elle est délétère intellectuellement et potentiellement nuisible aux plus précaires, stigmatisés comme des profiteurs. D’autre part, elle tend à faire peser un soupçon indigne sur les personnes ne disposant pas d’un emploi ou regrettant la pénibilité de celui qu’elles occupent. Or, comme le rappelait le Front de gauche dans son programme 2012, l’une des caractéristiques majeures du capitalisme néolibéral tel qu’il s’applique en France, c’est « la généralisation de la précarité », ce « fléau qui ronge petit à petit les forces vives du pays » (L’Humain d’abord. Programme du Front de gauche et de son candidat commun Jean-Luc Mélenchon, E.J.L. / Librio, 2011, p. 17). Dans la réalité, ce ne sont évidemment pas les entreprises qui sont victimes de la supposée désaffection des Français pour le travail ; c’est le comportement des grands prédateurs capitalistes qui victimise

• les travailleurs précaires
  • (smicards,
  • temps partiels,
  • autoentrepreneurs forcés…),
• les chômeurs et
• les exclus en général.

Prétendre que la réalité est inverse serait cocasse si ce n’était à ce point scandaleux. Cependant, la rhétorique LR a l’avantage de faire résonner les propos de Mariette Darrigrand. Pour elle comme pour les pantins siglés LR, trop de Français sont structurellement hostiles à l’idée même de travailler. Voilà le malheur de notre nation qui, sans cela, aurait tout pour réussir. Honnis soient ceux qui ricaneraient en pensant aux boulots plus que tranquilles de ceux qui se permettent de dénoncer les pas-fanatiques du travail… et rendez-vous presque bientôt pour la suite du compte-rendu !

La thèse de Mariette Darrigrand, évoquée ici : « travail » ne vient pas de tripalium, cet instrument de torture – prémices validées, comme les délires – au sens étymologique, tu penses – qu’elles inspireront, par le groupe éditorial Humensis, propriété de la Scor, entreprise affichant près de vingt milliards d’euros de CA et dirigée depuis 2023 par un ancien patron des espions malsains de Palantir, ce n’est pas rien. Donc, contrairement à ce qu’affirment les gauchistes et les cossards, l’équivalent des rastaquouères pour les affidés du grand patronat, le travail, c’est TOUJOURS cool, personne ne peut rien dire là contre.
Cet acte de foi est le stigmate d’une forte appartenance droitière : autant la gauche s’est appropriée les travailleurs, autant la droite se présente comme la championne du travail. Le rappellerait si nécessaire la « niche parlementaire » que les toutous du LR – pas mes chiens préférés, on l’aura pressenti – ont commencé d’utiliser ce 6 février 2025 « pour aider la France qui travaille » et dénoncer les bénéficiaires de diverses prestations sociales, aka les « bénéficiaires de l’assistanat ». La technique consiste à

• cliver,
• opposer,
• dresser

les uns contre les autres, et au premier chef les exploités contre les plus fragiles. Selon la théorie vaseuse – pléonasme – des députés LR, ces privilégiés sans vergogne ni compétence, l’un allant souvent avec l’autre, notre société serait composée,

• d’une part, des vaillants, bons patriotes, qui travaillent et grâce auxquels « nous avons les moyens de protéger tous les Français contre les risques de la vie (handicap, vieillesse, maladie) » ;
• d’autre part, des vampires qui sucent le lait de « l’assistanat » offert par l’État et les collectivités, se gobergeant par exemple grâce aux faramineux RSA ou APL (in : Le Monde, 6 février 2025, p. 9).

L’absurdité de cette partition a beau n’être qu’un piètre outil de communication (lors de la niche de février 2025, il est annoncé certain que « les textes présentés ont peu de chance d’être adoptés », le but n’est donc que de buzzer les Français), elle n’en contribue pas moins à tenter de monter « la France qui travaille » contre « la France qui profite ». Le procédé est connu worldwide :

Les néolibéraux soutiennent qu’un État cherchant à changer la situation sociale d’un pays par le biais de dépenses publiques et de programmes sociaux

• récompense l’échec,
• alimente la dépendance, et
• subventionne les perdants.

(George Monbiot et Peter Hustchison, La Doctrine invisible. L’Histoire secrète du néolibéralisme et comment il est arrivé à contrôler nos vies [2024], trad. Mathilde Ramadier, Éditions du Faubourg, 2025, p. 12)

Dans une France exsangue, sauf pour les politiciens de tout bord dont les rémunérations et avantages continuent de donner une idée de ce qu’est, loin de l’assistanat, la véritable extravagance, la stratégie LR, pour grotesque qu’elle paraisse, comporte deux dangers. D’une part, elle est délétère intellectuellement et potentiellement nuisible aux plus précaires, stigmatisés comme des profiteurs. D’autre part, elle tend à faire peser un soupçon indigne sur les personnes ne disposant pas d’un emploi ou regrettant la pénibilité de celui qu’elles occupent. Or, comme le rappelait le Front de gauche dans son programme 2012, l’une des caractéristiques majeures du capitalisme néolibéral tel qu’il s’applique en France, c’est « la généralisation de la précarité », ce « fléau qui ronge petit à petit les forces vives du pays » (L’Humain d’abord. Programme du Front de gauche et de son candidat commun Jean-Luc Mélenchon, E.J.L. / Librio, 2011, p. 17). Dans la réalité, ce ne sont évidemment pas les entreprises qui sont victimes de la supposée désaffection des Français pour le travail ; c’est le comportement des grands prédateurs capitalistes qui victimise

• les travailleurs précaires
  • (smicards,
  • temps partiels,
  • autoentrepreneurs forcés…),
• les chômeurs et
• les exclus en général.

Prétendre que la réalité est inverse serait cocasse si ce n’était à ce point scandaleux. Cependant, la rhétorique LR a l’avantage de faire résonner les propos de Mariette Darrigrand. Pour elle comme pour les pantins siglés LR, trop de Français sont structurellement hostiles à l’idée même de travailler. Voilà le malheur de notre nation qui, sans cela, aurait tout pour réussir. Honnis soient ceux qui ricaneraient en pensant aux boulots plus que tranquilles de ceux qui se permettent de dénoncer les pas-fanatiques du travail… et rendez-vous presque bientôt pour la suite du compte-rendu !

La « seule œuvre vraiment pour piano et violoncelle » du catalogue schumannien, Estelle Revaz la connaît sur le bout des menottes. N’a-t-elle point mis au centre de son disque sur l’Inspiration populaire les Cinq pièces dans le ton populaire de Robert Schumann ? Ce soir de récital au musée Jacquemart-André, le cycle en cinq mouvements est à nouveau au centre de la set-list. Il s’ouvre sur « Vanitas vanitatum », un mouvement qui doit être joué « avec humour ». Aux spectateurs qui ont tous plus ou moins suçoté une flûte de champagne, Estelle Revaz propose d’être « bourrés ensemble comme un unijambiste qui a trop bu ». Le projet n’a pas l’air d’effrayer le public, pourtant chenu, même quand il se traduit musicalement par

• un rythme très marqué,
• des glissades savoureuses et
• des répétitions aguichantes.

Le piano passe du statut d’accompagnateur discret à celui de moteur narratif, le violoncelle répondant à ses traits. On s’enivre donc du travail de Jean-Nicolas Diatkine et d’Estelle Revaz, avec son lot

• d’hésitations savantes,
• de fougue canaille et
• de burlesques retournements de situation,

le tout exécuté avec ce qu’il faut

• de distinction pour protéger le grotesque de la vulgarité,
• d’engagement pour rehausser la (légère) drôlerie de finesses interprétatives bienvenues – car, d’inspiration populaire ou non, nous oyons – tatataaa – une fort belle partition, et
• de musicalité pour ne pas réduire la pièce à un projet programmatique justifiable mais limitant.

Au piano plus foufou et percutant d’Anaïs Crestin, accompagnatrice habituelle d’Estelle Revaz, Jean-Nicolas Diatkine substitue

• une retenue sémillante,
• une légèreté affriolante et
• une sorte de décalage qui fait la patte de l’interprète, en soliste comme en accompagnateur,

comme s’il était à la fois dans le feu de l’action et en observation, la performance consistant à faire de cette ambivalence la force singulière d’une interprétation sans jamais la rendre

• froide,
• rigide ou
• terrrrriblement sage, autrement dit ennuyeuse.

Le mouvement suivant, à jouer « lentement », permet

• au violoncelle de s’épancher,
• au piano de balancer avec délicatesse donc sans mièvrerie, et
• à la mélodie de froufouter à son aise, habillée d’un accompagnement simple.

En vivifiant la qualité d’écoute, la modulation permet de mieux percevoir

• le travail commun sur les piani,
• la construction d’un son où chaque musicien trouve sa place variable, et
• une agogique qui, loin de se réduire à une série de ralentis, semble
  • intériorisée,
  • intégrée dans la respiration musicale et, en dépit d’un temps de répétition que l’on sait avoir été court,
  • presque intuitive à l’aune de ce qui peut être perçu (donc à l’aune de l’essentiel).

Le troisième mouvement doit être joué « pas vite, avec beaucoup de sonorité ». La partition exploite joyeusement

• les plaisirs de l’itération,
• les richesses de l’harmonisation et
• les variations de registres dont les artistes font leur miel.

Pour autant, rien de surchargé. Le tempérament volontiers volcanique d’Estelle Revaz et la placidité profonde de Jean-Nicolas Diatkine trouvent dans cette œuvre de Robert Schumann un creuset où fondre – sans les confondre, haha – leurs personnalités artistiques.

• Le simple est beau et non pataud,
• le virtuose est fluide et non show-off,
• les contrastes sont intenses et non vulgaires, et
• les arabesques du piano savent être envolantes – et hop – sans être uniquement frivoles, de même que ses staccati savent être bondissants sans se contenter d’être désinvoltes.

Le quatrième mouvement est annoncé « pas trop vite ». L’indication est assez souple pour permettre aux artistes d’envoyer du boudin tout en conservant l’esprit exigé par le compositeur. Le résultat me rappelle – j’en demande pardon par avance aux lecteurs les plus assidus qui ont déjà dû subir ce souvenir de guerre – ma professeur de piano qui me reprenait sans cesse dans les parties intenses en fulminant : « Forte, ça ne veut pas dire bruyant ! La musique, ce n’est jamais du bruit ou un concours de décibels, comment pouvez-vous croire ça ? » Même si cette dame et moi n’avons pas toujours été en bons termes, euphémisme, je dois à l’honnêteté de reconnaitre que, parmi d’autres, cette conviction qui l’animait m’a beaucoup marqué. En l’espèce, puisque ce n’est pas de moi qu’est censée parler cette notule, l’on devine que les interprètes, au talent et au savoir-faire incomparables à celui d’un amateur d’antan, sont aussi convaincus que la vitesse n’est pas qu’une question de record ou de battements par minute. Pour Revaz et Diatkine, la vitesse, c’est une illusion fondée, entre autres, sur

• la construction du rythme (ainsi du marquage des temps forts versus les temps faibles),
• la caractérisation des atmosphères (la répartition de l’intensité dans la mesure permettant de distinguer tonicité et précipitation), et
• l’efficacité des synchronisations – singulièrement des unissons communs.

Le dernier mouvement, « fort et marqué », assume ce curieux mélange de l’inspiration populaire et de l’écriture schumannienne. Les auditeurs, suspendus aux musiciens, s’y gobergent

• de la liberté qui émane des interprètes,
• de leur capacité d’écoute mutuelle qui, pourtant, n’a jamais l’air de les brider, au contraire, ainsi que
• de la précision
  • des breaks (qui est cependant moins spectaculaire que très fine musicalement),
  • des changements de couleurs, et
  • des parallélismes d’une grande beauté.

De quoi mettre en appétit avant le « plat de résistance » du jour, selon l’expression d’Estelle Revaz : l’impressionnante première sonate de Brahms, qui fera l’objet prochainement de l’ultime notule consacrée à ce récital.

Et si, parfois, aller à l’Opéra, c’était passer un bon moment ? La question se pose tant les grandes œuvres dix-neuviémistes, singulièrement des Richards Strauss et Wagner, ont été massacrées par des mises en scène dont on a eu l’occasion d’évoquer quelques consternations. La reprise des Puritains réglés par Laurent Pelly n’est pas de cette eau-là, même si cela ne suffit pas à attirer les grandes foules – la salle est bien remplie mais loin d’être complète. Cela confirme le manque de sex-appeal de Vincenzo Bellini à Paris, après Beatrice di Tenda, recensé ici et là. En l’espèce, c’est dommage pour les absents parce que, comme susmentionné, les présents vont passer un bon moment.

L’histoire

Elvira (Lisette Oropesa, pieds nus peut-être parce que ça fait fantasmer, des pieds nus de femme ?), fille de Lord Gualtiero Valton (Vartan Gabrielian), est promise à Riccardo Forth (Andrii Kymach). Oui, bon, une fois pour toutes, les gens ont des prénoms italiens et des noms anglais, disons que c’est une convention, OK ? Grâce à Sir Giorgio (Roberto Tagliavini), son oncle, Elvira est finalement accordée à Arturo Talbot (Lawrence Brownlee), son lover boy. Hélas, celui-ci découvre qu’une prisonnière doit être exfiltrée pour être jugée et sans doute condamnée à mort. Cette malheureuse engeôlée, c’est Enrichetta di Francia (Maria Warenberg). Royaliste, il décide de s’enfuir avec elle pour la sauver. Elvira pense que c’est plutôt parce qu’il veut convoler avec une rivale. Elle en devient folle, fin de l’acte I (1 h 15).
Après la mi-temps des spectateurs, le petit peuple qui s’apprêtait à festoyer est dégoûté et maudit Arturo, désormais condamné à mort. Giorgio essaye de convaincre Riccardo de sauver son rival vu que, d’une, il l’a laissé s’enfuir avec la prisonnière en espérant ainsi récupérer Elvira, ce qui l’implique dans l’évasion ; et de deux, si Arturo est exécuté, Elvira périra d’amour. Riccardo reconnaît sa défaite et accepte de filer un coup de main, fin de l’acte II (45′).
Arturo revient, re-séduit Elvira, mais Riccardo n’a cure de sa promesse et arrête l’élu pour l’emmener à la mort. Sauf que la victoire des cromwellistes s’accompagne d’une amnistie générale, donc Arturo pourra épouser Elvira, et réciproquement, fin de l’acte III (40′).
Évidemment, pas un Français parmi les solistes, ce qui renouvelle notre proposition de limiter les subventions de l’État à l’institution – en plus, ça fera plaisir aux équipes de cette inculte de pensionnée-maire-ministre qui se prétend cultureuse. Bah, on dépense des millions pour former des musiciens, amateurs mais aussi professionnels, et, à l’arrivée, aucun Français ne serait digne de se présenter sur la principale scène lyrique hexagonale ?

• Lisette est américaine,
• Lawrence est lui aussi américain,
• Andrii est ukrainien,
• Roberto est italien,
• Manase est tongien,
• Vartan est canadien, et
• Maria est hollandaise.

Tous sont valeureux à leur aune, mais il serait parfois (val)heureux que l’opéra national français donne leur putain de chance à des gars de France, quel que soit leur sexe, puisque, pour l’essentiel, c’est la France qui paye et qu’elle n’est pas exempte de gosiers formidables. En d’autres termes, oui, ce racisme antifrançais, qui se reflète à la tête de l’Opéra, devrait finir par être choquant, et pas que sur ce site, et si le formuler peut choquer, eh bien, choquons.

Le spectacle

Après L’Or du Rhin, chroniqué ici et là, on est presque prêt au pire. Heureusement, celui-ci n’est jamais certain. Même ouï du fond de l’orchestre, face à cour, le prologue orchestral déroule un palimpseste appétissant.

• Plusieurs pupitres et groupes de pupitres se montrent à leur avantage ;
• l’orchestre affiche sa capacité – bien connue quand il est en forme – de jouer ensemble, ici sous la direction du chef et claviériste italien (surtout pas français, voyons !) Corrado Rovaris, qui fait ses débuts dans la Grande Maison ; et
• les contrastes qui vont bien sont cuisinés aux petits oignons.

Le lever de rideau révèle un décor de château stylisé en fer évidé, espace dans lequel Lisette Oropesa ne cessera de déambuler. Dès la première apparition du chœur, on note un souci de chorégraphie qui valorise l’effet d’ensemble. Malgré un son de clavier en plastique plutôt affreux pour figurer l’orgue, Manase Latu (Sir Bruno Roberton) lance le premier ensemble avec Elvira et Arturo, avant que le chœur des femmes, vêtues entre robes-toupies et costumes de dervichesses-tourneuses, n’entre pour hâter les préparatifs de la fête.
Sir Riccardo Forth, le loser de l’opéra, se voit offrir un premier air avec récitatif (« Oh dove fuggo io mai? ») une fois qu’il a compris que la partie était perdue. La voix d’Andrii Kymach est sûre et puissante, mais l’on regrette un vibrato à notre goût un peu trop relâché. À la détresse de son personnage, conforme aux topoi les plus éculés, l’orchestre répond avec délicatesse. In fine, la fine bouche pincée en anus de gallinacée se décrispe car

• souffle,
• présence et
• un chouïa de tension ou de prudence qui rend humain le soliste

dessinent une jolie aria. Roberto Tagliavini profite de son premier duo avec Elvira (« O amato zio, o mio secondo padre ») pour rassurer sa quasi fille. Lisette Oropesa semble n’en avoir pas besoin. Dès la première de cette reprise coordonnée par Christian Räth, elle paraît avoir déjà ses marques. En dépit d’un texte gonflé de clichés à presque en devenir comique (ha, l’obsession de la virginité pure et sans tache, qui aurait pu être kitsch voire, soyons foufous, poétique si elle n’était aussi instamment ressassée en boucle !), et malgré une direction d’acteur qui n’aura de cesse d’obliger le premier rôle à

• crapahuter dans le décor,
• s’agiter,
• surmimiquer,
• jouer l’ultrasensible à grands coups de Stabylo la fois inutiles et contreproductifs,

la chanteuse assume son double statut de vedette lyrique et d’actrice. Elle

• habite son personnage et la situation,
• laisse sa voix investir la partition
  • (aigus,
  • tenues,
  • phrasés), et
• cisèle de parfaites synchronisations avec l’orchestre.

Roberto Tagliavini n’est pas en reste. Chez lui brillent notamment

• la sobriété de la posture,
• la richesse du timbre, et
• la clarté de la ligne de chant.

L’air content contant, haha, le retournement du père (« Ascolta! Sorgea la notte folta ») confirme

• sa prestance,
• son souci de jouer avec sa partenaire, et
• son plaisir de narrer.

L’orchestre persiste avec bonheur dans

• sa souplesse,
• sa précision et
• sa variété.

Tant pis pour nous si les déambulations d’Elvira nous fatiguent bien plus qu’elles ne fatiguent l’Américaine !

Le retour du chœur montre la phalange de Ching-Lien Wu en grande forme pour tonner : « Amor unisca beltà e valor ».

• Nuances,
• contrastes et
• netteté des ensembles

emballent avant même que Lawrence Brownlee ne se lance à son tour dans la danse. Grand habitué du rôle, le ténor pourrait cumuler les reproches.

• Il n’a pas le physique de l’emploi, euphémisme.
• Il semble souffrir d’un certain déficit de puissance.
• Son émission paraît un rien serrée.

Toutefois, c’est le début de la fête, et un troisième acte de fou furieux l’attend. Il ne peut probablement pas lâcher les chevaux de suite. Saluons donc plutôt le métier du gars, car, dès « A te, o cara »,

• le ton est juste,
• la voix est posée, et
• les aigus sont tenus,

augurant du bon pour le moment et, qui sait ? du meilleur pour la suite. La brève apparition de Vartan Gabrielian en Valton laisse aussi entrevoir de belles promesses pour ce membre de la troupe lyrique locale. Maria Warenberg, sa collègue de troupe campe une Enrichetta

• dépassée par la situation,
• promise à la mort et
• soucieuse de ne pas entraîner Arturo dans une fuite funeste.

L’on croit percevoir chez la troupiste un désir de ne pas trop en faire, scéniquement et vocalement. C’est un parti pris pertinent qui, s’il ne rend pas raison de tout son probable potentiel lyrique, respecte l’esprit dramatique de l’œuvre. Après son intervention, l’obsession de la pureté (surtout pour la femme, l’homme n’ayant qu’à trouver une excuse pour que l’éponge soit passée sur ses éventuelles turpitudes, ainsi que chacun sait ou devrait savoir) donne l’occasion à Lisette Oropesa de claquer un air remarquable (« Son vergin vezzosa in vesta di sposa »). On y admire

• la fraîcheur du timbre,
• le souffle sans limite,
• les jolis ornements,
• les envolées franches, et
• le vibrato parfaitement dosé et tenu.

Malgré un scénario digne d’un atelier créatif de MJC mené pendant les vacances d’été sous la houlette d’un animateur sans inspiration ou sous pilote automatique pour cause d’abus de rosé, Les Puritains captive l’assistance grâce à un compositeur roué alternant, d’une part,

• soli,
• duos,
• ensembles,
• présence du chœur mixte ou divisé par sexe,
• virgules instrumentales

et, d’autre part, récitatifs souvent nunuches mais préparant le terrain pour des airs de bravoure à tomber. Quand Riccardo, au lieu de lancer un vrai duel avec Arturo, comprend qu’il a tout intérêt à le laisser déguerpir, c’est la folie pour Elvira (« Non sono più Elvira? »). La fin de l’acte est grandiose et néanmoins presque poignante (« Ma tu già me fuggi? »), excitant l’appétit tant pour l’en-cas de l’entracte que pour la seconde partie du spectacle, que nous évoquerons dans une prochaine notule !

D’autres critiques évoquant Lisette Oropesa
Nanetta dans Falstaff, 2017
Marguerite dans Les Huguenots, 2018
Adina dans L’Élixir d’amour, 2018

Après un caprice de Bach, Slava Guerchovitch décide de s’attaquer au Tombeau de Couperin de Maurice Ravel, dont nous évoquerons ici les trois premiers épisodes :

• le prélude,
• la fugue et
• la forlane.

Fomentée durant l’horreur de la Première Guerre mondiale, la suite qui affirme s’inspirer – plus ou moins – d’un style musical du type dix-huitième siècle français, est aussi un mémorial en l’honneur des copains tombés au front. Le prélude salue ainsi le lieutenant Jacques Charlot, transcripteur pour piano de plusieurs œuvres de Maurice Ravel.

• Sur un tempo « vif »,
• avec douze doubles croches par mesure et
• dans la tonalité de Sol,

la pièce exige

• des doigts agiles,
• une grande vitalité et
• un sens poétique animant appogiatures et motorisme avec
  • continuité,
  • variété et
  • sens du swing.

À ces prérequis, Slava Guerchovitch ajoute une qualité supplémentaire, tout aussi indispensable : la maîtrise du toucher qui lui permet d’éclairer la logique du mouvement, entre le caractère intrinsèquement fantasque d’un prélude et l’énergie d’une force légère qui avance sans faseyer.

La fugue, toujours en Sol mais à quatre temps, dédiée à Jean Cruppi, refuse la joliesse d’un sujet conventionnel pour privilégier

• le contretemps,
• le balancement et
• la fragmentation.

Slava Guerchovitch rend

• l’originalité de cette proposition ravélienne,
• la délicatesse d’une polyphonie essentiellement concentrée dans le registre médium, et
• la singularité (qui ne pardonnerait pourtant pas l’absence d’exigence)
  • de l’harmonie,
  • du rythme et
  • de l’absence de brio donc d’esbrouffe.

Ici, rien à pardonner puisque l’on goûte

• la gourmandise des accents,
• la saveur d’une pédalisation qui ne floute jamais, et
• la simplicité d’un énoncé qui, loin de l’évidence accompagnant d’ordinaire la forme fuguée, ne renie pas sa part de mystère donc de poésie.

La forlane, premier golden hit du cycle, est dédiée à Gabriel Deluc. C’est une longue sicilienne en mi mineur, notée « Allegretto ». Slava Guerchovitch

• swingue le rythme ternaire et pointé,
• avive les changements d’intensité, et
• éclaire les finesses harmoniques.

Avec la prétention qui sied au critique improvisé, on salue

• la délicatesse de son toucher,
• son goût pour les accents autour desquels il fait pivoter l’élégance
  • des appogiatures,
  • des bariolages et (bientôt)
    
  • des trilles, ainsi que
    
• la légèreté pertinente de sa main gauche.

La densité du propos pianistique s’aère grâce à

• un équilibre judicieux entre droiture et respiration,
• une dignité qui n’est pas indifférence, et
• une certaine sagesse qui ne verse jamais dans le didactisme bon teint de celui qui n’est encore qu’un tout jeune concertiste.

Dans le dernier tiers, la partie majeure

• rayonne de son espérance bridée mais solaire,
• vibre grâce à ses harmonisations parfois inattendues, et
• intrigue par son inscription dans le même balancement têtu qui court depuis le début de la pièce.

La coda, elle,

• respire,
• menace de danser pour de bon, puis
• s’éteint « sans ralentir ».

À la fantaisie qui accompagnait le caprice de Bach BWV 992, Slava Guerchovitch oppose presque frontalement une proximité avec le texte qui pourra paraître, au choix, idéale pour rendre raison des trouvailles ravéliennes sans les inscrire dans des falbalas sentimentalistes superfétatoires, ou quelque peu dénuée

• de l’impertinence,
• de l’élan et
• de la tension
  

qui ont participé de l’écriture de la suite. Il est loisible d’associer les deux opinions pour saluer une première moitié de Tombeau révérencieuse, certes, mais pas moins habilement troussée. La seconde moitié fera l’objet d’une prochaine notule !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement en intégrale, c’est par exemple là.

Andreas Pfügler a choisi six tableaux pour son exposition, tableaux qu’il a confiés à

• Estelle Revaz en tant que commissaire principale,
• Facundo Agudin en tant que régisseur général, et
  
• l’Orchestre Musique des Lumières en tant qu’accrocheurs distingués.

Nous avons découvert les trois premiers tableaux de Pitture dans la précédente chronique ; il est temps de se diriger vers les trois derniers. Notre promenade s’arrête d’abord devant In den langen Erlen de Carl Pfügler-Gotstein, une « scène de promeneurs au manège ». Il y a donc

• du brouhaha,
• des flonflons,
• des éclats,

bref, une atmosphère à la fois festive et vaguement inquiétante. Le violoncelle semble essayer de se frayer un chemin entre

• cuivres,
• percussions variés,
• quelques nappes de cordes.

La partition, farouchement expressive, s’articule entre

• crescendo,
• fortissimo et
• brusques silences

jusqu’à l’apaisement final, étrangeté plus que soulagement.

Les Allemands bondiront sans doute en découvrant que la promenade passe alors devant l’Insulata Dulcamara de Paul Klee, le plus grand tableau de l’artiste que le compositeur décrit comme « une vision féérique pleine d’humour ». En effet, le chef promettait un disque « consacré à des œuvres inspirées par des peintures d’artistes suisses » ; or, Paul Klee a beau être né en Suisse, il est mort allemand. Puisque Giovanni Segantini, dont nous avons écouté un tableau juste avant, était italien, disons que le projet annoncé par Facundo Agudin est mollement exact, et brisons là sur ce sujet !
Le violoncelle d’Estelle Revaz émerge d’une évocation extatique, sur un écrin de cordes rehaussé par des bois attentifs. Andreas Pflügler semble prendre plaisir à tirer sa musique hors du gouffre du silence. Nulle mollesse pour autant : la partie de violoncelle se révèle bientôt déchiquetée, hésitant entre

• tenues,
• brisures,
• glissandi,
• vigueur de l’archet,
• doubles cordes survoltées et
• suspensions presque apaisées.

Le discours du compositeur avance par

• vagues successives,
• ondulations d’intensité et
• polymorphie mouvante,

enveloppant l’auditeur dans une matière sonore agréablement insaisissable qui se dérobe sans cesse aux certitudes et à la prévisibilité. Y font merveille

• la maîtrise de l’écriture orchestrale,
• l’inventivité de la partition et
• la variété technique de la soliste.

Dernière station de l’exposition : La caduta della ballerina de Felice Filippini, « où l’imminence de la mort suscite une frénésie compulsive ».

• Gravité du violoncelle,
• aigu des clochettes,
• écho donné par l’orchestre au soliste

emballent d’entrée le mouvement. Ici, tout est

• agitation,
• poursuite,
• grondements,
• vigueur.

Après un tableau fluant, Andreas Pfügler choisit de terminer son hexalogie sur une proposition spectaculaire et plus univoque, même si le récit se brise çà avant de reprendre sa cavalcade implacable. De la sorte, Pitture se conclut sur une habile synthèse des principales qualités du cycle :

• usage riche de l’orchestre ;
• écriture paraissant parfaitement adaptée au violoncelle en général et à la violoncelliste en particulier, avec
  • sons filés langoureux et, ici surtout, rusticité roborative des coups d’archet furibonds,
  • exploration des différents registres de l’instrument, des tréfonds aux cimes,
    
  • caractérisation variée des rôles solistes (sur son promontoire, dans la nasse orchestrale, en duo ou en confrontation avec tel pupitre…), et
  • astucieuse exploitation du potentiel d’une grande musicienne
    • (ébouriffante virtuosité des triples croches enragées,
    • troublante sensualité du lyrisme posé,
    • enveloppante capacité à susciter une atmosphère mystérieuse par la façon
      • d’attaquer,
      • de tenir ou
      • d’effacer une note…) ; et
        
• agencement plaisant et malin
  • des crescendi,
  • des accents et
  • des contrastes,

le tout joliment coordonné par Facundo Agudin, meilleur chef que livrettiste – c’est évidemment mieux que l’inverse !

Une dernière notule sur ce disque nous permettra de boucler l’exploration des quatre Tondichtunen nach Arnold Böcklin, op. 128 de Max Reger, qui ont été disposés de part et d’autre des pièces assemblées pour Estelle Revaz et dont l’écoute a commencé ici.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.