Le blog de Bertrand Ferrier, page 55

Apporter des fleurs, oui, ça passe. En revanche, nul ne s’est avisé de fredonner « joyeux anniversaire » pour saluer l’artiste, en dépit du prétexte de ce récital : célébrer les 75 ans d’Irakly Avaliani, dont 65 de scène. Il faut dire que le programme n’incitait pas à la franche rigolade, proposant à la file les trois dernières sonates de Ludwig van Beethoven. Première sur le clavier, donc, la Trentième op. 109 en Mi. Sous les doigts d’Irakly Avaliani, le vivace ma non troppo, sur lequel se greffe un adagio espressivo, a le charme d’un prélude en liberté. On y goûte

• douceurs et contrastes,
• fluidité et accents,
• paix intérieure et tensions assumées

comme si, d’emblée, l’interprète plantait les germes de son Beethoven, celui de la friction plutôt que de l’univocité. Le répertoire s’y prête, à en croire le prestissimo enchaîné : on le sent

• moins rapide que décidé,
• moins pressé que déterminé, et
  
• moins rigide que frottant une certaine liberté à un cadre clairement défini.

L’andante molto cantabile ed espressivo final dure deux fois plus longtemps que les deux premiers mouvements réunis. L’artiste y donne une bien agréable leçon

• de solennité soyeuse, et hop,
• de lyrisme contenu donc digne, et
• de travail sur l’acoustique
  • (projection,
  • pédalisation,
  • respiration du phrasé).

Nous voici savourant çà

• le staccato énergisant,
• les trilles entraînantes et
• la tonicité du tempo.

Puis nous nous ébaubissons devant

• la finesse,
• la maestria et
• l’art
  

des changements de couleurs rendant raison de la labilité d’une partition associant

• fugato,
• modulations et
• variations de registres

pour explorer simultanément le temps long (plus d’un quart d’heure !) et la fragmentation quasi rhapsodique. À l’évidence, Irakly Avaliani prend un plaisir communicatif à jouer de ces rapprochements de faux contraires. Il marie

• la précision du toucher et le fondu d’une juste pédalisation,
• les tuilages ici et, là, les oppositions frontales, ainsi que, selon les sections,
  
• une impression de tendresse recueillie et une sensation de rugosité abrasive,

autant de quasi oxymorons qui se fondent dans le creuset d’une étonnante fin piano. La Trente-et-unième sonate op. 110 en La bémol s’ouvre sur un moderato cantabile molto espressivo. Le pianiste développe un climat paisible, riche de changements de registres, pimpé par des harmonies volontiers inventives. Les contraires sont toujours de sortie :

• l’évidence conte fleurette au mystère ;
• la sérénité taquine la tension ;
  
• les itérations côtoient les transformations du matériau thématique et les suspensions de discours.

L’allegro molto convainc par les qualités d’écriture mises en avant par l’interprète :

• l’allant,
• l’accentuation dynamisante,
• la nécessité de se projeter vers l’avant tout en retenant le propos.

L’ample adagio ma non troppo final s’ouvre sur une triple instabilité

• de mesure,
• de tempo et
• de tonalité
  • (si bémol mineur,
  • Mi,
  • la bémol mineur, une cochonnerie à six accidents dont on pourrait franchement se demander si l’invention était indispensable ou, l’un n’empêchant pas l’autre, si elle n’a pas été inventée par les fabricants de touches noires associées à des profs de piano particulièrement vicieux).

Indifférent aux effrois de pianistes amateurs, Irakly Avaliani fait joliment ressortir les particularités de ce mouvement :

• la méditation liminaire qui débaroule sur une mélodie pas vraiment douce ni forte, plutôt intérieure ;
• la rythmicité discrète des accords en doubles croches par douze de la main gauche, merveilleusement rendue par le musicien ; et
• la nécessité d’être à la fois dans un lyrisme qui s’épanche et dans une incertitude qui électrise l’affaire.

Deux fugues couronnent le mouvement. La première, d’une grande délicatesse conduit à un crescendo et des accords puissants qui habillent de sequins scintillants l’austérité rigoureuse de la forme. La seconde, après un retour au calme, séduit par l’emballement qui la porte, un emballement

• faussement foufou (« foufou » n’est certes pas la première épithète que l’on associerait à la personnalité pianistique d’Irakly Avaliani…),
• rythmiquement riche et
• habilement nuancé.

L’entracte – utile pour recharger la concentration, malgré un programme passionnant, rare et très bien équilibré – prépare l’auditeur à la Trente-deuxième (et ultime) sonate op. 111 en Ut mineur. L’on est aussitôt saisi par les effets presque cinématographiques qui surgissent du Steinway du soir à l’occasion du premier mouvement, d’abord maestoso puis allegro con brio ed appassionato :

• dramatisation,
• suspense,
• puissance des unissons graves colonisant bientôt l’ensemble du clavier,
• efficacité des effets d’attente,
• plaisir des répétitions,
• jubilation des traits virtuoses accompagnés de l’indispensable prise de risque propre au récital ambitieux, et
• clarté du récit permise par une prodigieuse science de l’équilibre sonore qui illumine l’ensemble des registres.

Il est possible que le concertiste secoue certains puristes en investissant avec adresse mais aussi fougue le texte qu’il lui appartient de proclamer. C’est évidement la meilleure option, la seule à vrai dire que l’on attende d’un récital. Si on veut du glacé, du ripoliné, de la paraffine, on reste chez soi, on glisse un disque studio à bas volume, et on se dit que l’on est décidément très cultivé, très distingué et très propre dans un monde souvent vulgaire, désolant et peu ragoûtant. En concert, il faut de la vie, de l’engagement, du péril. Si l’on ne palpite pas avec l’artiste, il n’y a qu’un terme ad hoc pour désigner ce qui se passe : on se fait chier. Pas besoin d’aller au concert pour ça !
Ce soir, à la salle Cortot, on se fait le contraire de chier… et jusqu’au bout ! Ce n’est pourtant pas un prestissimo con fuoco mais un adagio molto semplice e cantabile qui conclut le concert en 20′. L’arietta liminaire, majeure et ternaire, est jouée avec

• calme,
• retenue et
• onctuosité.

Bientôt,

• l’affaire s’emballe,
• la partition se noircit et
• les mesures se gondolent (9/16, 6/16, 12/32…).

Tout semble se percuter :

• rythme pointé et temps long,
• répétition des motifs et mutations,
• jeu paisible et inflexions jazzy,
• envolées forte et rétractation des décibels, etc.
  

L’adieu à la sonate pour piano est un feu d’artifice :

• notes répétées,
• trilles enflammés,
• évolutions radicales du flux sonore jusqu’à un dernier retour au pianissimo d’une grande beauté.

Le triomphe fait à l’artiste témoigne des belles émotions qu’il a partagées avec un public venu nombreux (l’orchestre est plein, ce n’est pas si fréquent). Cela vaut bien un bis – la redoutable rhapsodie opus 79 n°1 de Johannes Brahms.

• Brio,
• variété,
• explosivité et
• souffle

portent cet encore de prestige. En contrepoint, l’andante du concerto sur le goût italien de Johann Sebastian Bach associe

• allure posée,
• netteté des circonvolutions mélodiques, et
• équilibre entre accompagnement et lead.

Un bis pour le toucher, un bis pour la sonorité.

• Intelligent,
• plaisant,
• personnel et
• parfaitement envoyé.

Bref, Irakly Avaliani nous a souhaité un bien joyeux anniversaire !

Tant pis si le livret signé par le chef d’orchestre aligne des propos souvent assez verbeux pour paraître proches du délire – ainsi de cette présentation d’un « disque consacré à des œuvres inspirées par des peintures d’artistes suisses » dont on peine à comprendre le rapport avec Schelomo d’Ernest Bloch, objet de la présente chronique. C’est le problème du disque physique, dont la spécificité d’ajouter un texte au son devrait être la force mais est souvent la faiblesse.
Reste la musique – en l’espèce une rhapsodie hébraïque pour violoncelle et grand orchestre qui s’ouvre sur un lento moderato, « quasi cadenza ». Estelle Revaz en rend l’ambiguë souplesse

• aux harmonies tourmentées,
• aux aigus inquiets et
• aux graves profonds.

Le tuilage entre soliste et orchestre dessine des espaces mouvants que soliste et collectif habitent avec fougue.

• La ductilité du violoncelle,
• la précision des synchronisations et
• la polymorphie de la direction
  

donnent du souffle à la partition. L’auditeur ne peut qu’être captivé par les changements

• de registres,
• de couleurs,
• de métriques et
• de dispositif orchestral.

Nous voilà ébaubi par

• la circulation du récit entre les pupitres,
• la cohérence derrière les variations chromatiques, et
  
• la richesse
  • de l’harmonisation,
  • du rythme,
  • de l’utilisation du violoncelle.
    

Si la partition éblouit par son inventivité puissante, la réalisation musicale n’est pas en reste, qui

• nuance,
• s’adapte,
• miroite avec
  • science,
  • maîtrise et
  • musicalité.

Estelle Revaz est à son avantage dans un contexte où elle sait allier intimement

• une virtuosité séduisante,
• une intériorité poignante et
• une poésie volontiers déchirante

tant le lamento est divers mais rarement absent de la musique d’Ernest Bloch.

• La force de l’écriture orchestrale,
• la justesse multiple de la partie confiée au violoncelle, et
• l’investissement des musiciens

font de ce premier moment collectif du disque un éblouissant concentré d’émotions. Prochaine étape : Pitture, le concerto pour violoncelle et grand orchestre commandé par Facundo Agudin à Andreas Pflüger. Vivement !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

Travailleur mais pauvre (De Boeck Supérieur, 204 p., 21,9 €) est le nouveau livre de Gilbert Cette. L’auteur est prof dans une « business school » et intervenant régulier sur BFM Business, organe de propagande qui est à la pensée économique ce que le muskisme est à la démocratie et au macronisme ce que le chocolat en plastique est au Mikado. Le business au secours des pauvres que le business suscite et enfonce, c’est un peu comme si le PC donnait des conseils pour gérer la fortune des amis d’Emmanuel Macron, type Bernard A. ou Rodolphe S. On saliverait d’avance si l’ouvrage ne posait trois questions également vastes et intéressantes, quoique heureusement enduites de technicité largement inaccessible au curieux de bonne volonté :

• peut-on mesurer la pauvreté ?
• en quoi le travail peut-il atténuer cet état ou, parfois, l’aggraver ?
• comment (c’est-à-dire, dans le langage des businessmen, faut-il) aider
  • les merdeux,
  • les louseurs,
  • les pauvres ?

Face à des présidents qui, depuis le spécialiste des sans-dents, n’ont eu de cesse, au mieux, de se contretampiponner des Français ne passant pas leurs vacances à Gstaad, au pis, d’essayer de les faire cracher pour que ceux qui passent leurs vacances à Gstaad puissent prolonger leur séjour d’une semaine, la question de la pauvreté a été souvent mise sous le boisseau, caricaturée ou laissée aux associations. Ainsi du collectif Alerte, qui « compte mettre en demeure l’État de respecter ses obligations légales » nées de la création du revenu de solidarité active, le 1er décembre 2008. La loi afférente stipule que le gouvernement doit définir « un objectif quantifié de réduction de la pauvreté » tous les cinq ans. Le dernier et le seul objectif concernait « n’a été fixé qu’en 2008-2009 » (Le Monde, 24 janvier 2025, p. 12).
Si les médias – souvent aux mains de milliardaires – s’offusquent régulièrement des charges inconsidérées qui pèsent sur les entreprises et expliquent, au reste, la pauvreté par le chômage (sans charge, il y aurait plus d’emplois, chacun sait ça), ils s’intéressent plus rarement à la radiographie de la pauvreté. Peut-être parce que les pauvres, s’ils peuvent être leurs cibles, ne sont ni leur cœur de cible, ni leurs propriétaires. Peut-être aussi, et cette hypothèse ne contredit pas la première, parce que, contrairement à la richesse, la pauvreté est un sujet compliqué car difficile à quantifier et sensible aux contradictions. Par exemple, qu’est-ce qu’un travailleur pauvre ? Comment un travailleur peut-il être pauvre ? Comment peut-il ne plus être pauvre ou être moins pauvre ?
La première partie du livre de Gilbert Cette, qui va nous intéresser ici, choisit d’aborder sans fard la question de la quantification du « phénomène de pauvreté laborieuse« . Quels critères ? Combien de Français y correspondent ? Peut-on dresser une typologie des pauvretés laborieuses afin, dans un second temps, d’évaluer les politiques visant à la réduire et de proposer des orientations adéquates pour limiter ce scandale (ce sera l’objet d’une prochaine notule) ? Les questions paraissent simples ; les réponses ne sauraient l’être. La seule définition de la pauvreté laborieuse donne envie de réécouter tout Lorie pour revenir à des paroles plus accessibles. Selon l’auteur, l’indicateur phare permettant de cerner la pauvreté des travailleurs est

la proportion de personnes vivant dans un foyer dont le revenu moyen par unité de consommation est inférieur à un certain seuil relatif, par exemple une fraction du revenu médian de la population étudiée (19, 27, 33, 51…).

Les circonvolutions techniques n’empêchent pas de partir sur des affirmations plus accessibles :

• ceux qui travaillent sont globalement moins pauvres que les autres ;
• le taux de pauvreté en France « serait stable sur les dernières décennies » ;
• parmi ceux qui bossent, ceux qui bossent à temps partiels ou avec des contrats courts sont plus sujets à la pauvreté que les autres surtout si, pomponneau de la pomponette, ils s’inscrivent dans une cellule familiale monoparentale.

Assez intuitif, soit. Pour aller plus loin, il convient d’interroger la notion même de pauvreté, donc de distinguer plusieurs pauvretés – en l’espèce, quatre.

• La pauvreté absolue est fonction de seuils de ressource et de conditions de vie.
• La pauvreté relative mesure les inégalités dans une population cohérente (le seuil de pauvreté n’est pas le même dans un pays pauvre d’Afrique et en France), ce qui conduit certains économistes à fabriquer un « indicateur d’intensité de la pauvreté » qui, en gros, distingue les pauvres super pauvres et les pauvres, bon, pauvres, mais y a pire.
• La pauvreté administrative « est définie par le bénéficie d’une prestation visant à réduire la pauvreté » comme le RSA ou le minimum vieillesse, ou par l’étude du surendettement, même si critères et changements réglementaires peuvent impacter son évaluation.
• La pauvreté ressentie désigne celle que déclarent des gens quand ils se déclarent pauvres.

Gilbert Cette préfère la notion de pauvreté relative, d’autant qu’elle permet de mieux jauger, par comparaison, la pauvreté des travailleurs à la fois par rapport à la pauvreté des non-travailleurs et au sein même des travailleurs. La comparaison offrirait un meilleur prisme que l’examen de seuils fixes. Elle permet de marteler que « le taux de pauvreté de la population en emploi à temps plein est toujours nettement inférieur au taux de pauvreté des personnes en emploi à temps partiel ainsi que de l’ensemble de la population ». En d’autres termes, même si ce n’est pas une révélation particulièrement surprenante, « l’emploi à temps plein réduit considérablement le risque de pauvreté » (43). À l’échelle européenne, la chose se confirme avec une particularité hexagonale : « Le taux de pauvretédes travailleurs à temps partiel est plus élevé en France », peut-être parce que les temps partiels sont encore plus partiels qu’ailleurs, et peut-être aussi parce que les femmes les subissant ont plus d’enfants à charge (50).
Parmi les travailleurs, une espèce en voie de raréfaction peut subir les affres de la pauvreté. Les salariés subissent « la quotité de travail » (combien d’heures ils triment) et leur situation familiale plus – martèle Gilbert Cette – que le salaire horaire. Le gars est un spécialiste du SMIC, accordons-lui donc crédit, même si m’est avis que si le salaire était moins ridicule que le minimum obligatoire, la pauvreté, relative ou absolue, des travailleurs pauvres serait un chouïa moins insupportable, à nombre d’heures travaillées équivalant. On pourrait même se demander si l’invention d’un SMIC brut plus élevé pour missions à temps partiel ne serait pas un élément de justice sociale qui obligerait les patrons à reconsidérer la façon dont ils perçoivent et engagent leurs « collaborateurs » ponctuels. L’auteur préconiserait plutôt des politiques publiques qui ne délivreraient pas de prestations sociales (ben non, mieux vaut baisser les charges des patrons, ces victimes) mais « s’efforceraient de réduire les situations de temps partiel contraint en ouvrant des voies potentielles d’augmentation des quotités travaillées ». Pour le béotien en économie, semble poindre ici un raisonnement vicieux : puisque tu ne gagnes pas assez, travaille plus (alors qu’on pourrait augmenter ton salaire, par exemple) !
En réalité, c’est la complexité de la notion de travailleur que la pauvreté laborieuse met en évidence. Un travailleur peut

• être salarié à temps plein ou à temps partiel ;
• être soi-disant indépendant ou « autoentrepreneur », pour un équivalent temps partiel ou temps plein ; et il peut
• travailler à temps plein (ou à temps partiel) mais… partiellement, en fonction des contrats courts que Leurs Seigneuries lui octroient.

En sus de sa situation familiale, sa situation est donc impactée par

• son statut,
• la durée de son travail et
• la fragmentation de sa quotité travaillée,

tant dans le temps bref (disposition des horaires dans une journée ou une semaine) que dans le temps long (nombre de contrats courts sur le trimestre ou l’année), d’autant que « le passage par le temps partiel ne représente un tremplin vers un temps plein que pour une minorité d’individus » (57). Le problème est qu’il est très difficile de sortir de la pauvreté – peut-être surtout de la pauvreté laborieuse, puisque l’évolution vers une quotité de travail plus importante ou un poste mieux valorisé est souvent une chimère. Gilbert Cette l’admet :

Pire encore qu’être pauvre à un moment donné est de le rester, parfois durablement. (63)

Face aux nombreuses « trappes à bas salaires », la formation – initiale ou continue – ainsi que « certains dispositifs et politiques économiques », peuvent se révéler inutiles voire contre-productifs, explique l’auteur. Peut-être, osons une hypothèse fofolle, parce que ces dispositifs visent avant tout à « améliorer la compétitivité des entreprises » (67) et non la vie de ceux qui leur permettent d’accumuler des bénéfices voire de verser des milliards de dividendes à leurs actionnaires ? Gilbert Cette préfère y voir des mécanismes liés aux accords de branches, trop rigides et vite surannés selon lui, et aux augmentations du SMIC qui rendent caduque la grille de salaires prévue par les conventions. Cela freine assurément l’effet de la hausse de salaire en cas de « changement catégoriel » ; mais cela illustre surtout à quel point les bas salaires sont bas, puisqu’ils peuvent être aisément rattrapés par un SMIC dont les augmentations, faut pas abuser, restent quand même minuscules, tant proportionnellement que concrètement. Rappelons que la revalorisation du SMIC au 1er novembre 2024 a été de 2 %, après une augmentation d’1,13 % au 1er janvier 2024. Soyons précis : celui qui touchait le SMIC horaire brut à 11,65 € en janvier, le touchait à 11,88 €. Il doit falloir être un sacré nanti pour trouver que ce changement est une belle avancée contre la pauvreté des travailleurs – par chance, ce n’est pas ce qu’affirme l’auteur du livre. La réalité, c’est que la baisse des contributions sociales employeurs pour les bas salaires a atteint un pic dont l’effet sur l’emploi est nul (72).
Côté employés, la dégressivité des prestations et la progressivité de l’impôt le « désinciteraient » à se former et à changer de poste. Selon cette théorie, il ne voudrait pas travailler plus parce qu’il gagnerait plus, oui, mais pas assez plus (75), dans la mesure où, en gagnant plus, il paye plus d’impôts et on lui retire des allocations… quand on ne lui demande pas de restituer le trop-perçu. Gilbert Cette montre comment, en passant d’un temps plein au SMIC à un temps plein à deux SMIC, par exemple après une formation, un célibataire sans enfant voit son revenu net augmenter de 57 %, tandis qu’une femme avec un enfant voit son revenu net n’augmenter que de 11 %, puisqu’on lui sucre des allocs et qu’elle paye plus d’impôts. Aussi l’auteur incite-t-il a une « réforme complète de notre système de prestations », plus incitatif mais aussi mieux pensé dans sa globalité – sans quoi, il est peu probable que la sortie de la pauvreté des travailleurs en France s’accélère. Cependant, celle-ci ne peut être considérée selon une optique monofactorielle, et hop. Ainsi l’enseignant tâche-t-il de faire la part des choses entre la désincitation liée aux aides (indispensables quand on est ultra pauvre, mais qu’on ne veut pas abandonner quand on est un peu moins pauvre), et la question culturelle liée aux classes sociales, l’ambition dans les études et l’engagement professionnel étant moindres, constate l’OCDE, pour « les élèves issus d’un milieu défavorisé » (91).
L’affaire se complique encore si l’on admet que « la relation entre bien-être et revenu » est d’une complexité délirante. En clair, tout le monde ne lie pas de la même manière l’augmentation du bonheur à l’apport pécuniaire (lié au travail, aux prestations ou à la chance). Études et métaétudes rappellent que « le bonheur individuel ne dépend pas que de facteurs monétaires ». Ce n’est pas une raison pour faire péter le SMIC mais bien une incitation à imaginer de manière holistique les « stratégies visant à réduire les situations de pauvreté laborieuse afin d’élever le bien-être des travailleurs les plus défavorisés » (102). Une piste pour le moins vague qui, associée aux innombrables répétitions, conclut plutôt piteusement – disons : de façon décevante – une première partie paresseuse et ronronnante dont on espère qu’elle trouvera son rayonnement grâce à la seconde partie proposant de « lutter contre la pauvreté des travailleurs », accroche prometteuse dont nous examinerons le contenu lors d’une prochaine notule.

Après des Pierrot et des personnages bizarres, voici vraiment venu le temps des chansons de clown promis par le titre du disque, à commencer par « The clown », extrait de trois mélodies d’Ethel Smyth. Le poème de Maurice Baring, légèrement retouché par la compositrice, raconte l’histoire d’un clown blanc, enchaîné à perpétuité dans un donjon mais dansant sans cesse au rythme de la musique des étoiles qu’il perçoit. En 6/8 et mi mineur, la mélodie s’appuie sur

• un piano tour à tour swingant et claudiquant,
• une mélodie plane puis expressive,
• un style contenu puis populaire.

Supérieurement rendus par des interprètes à leur affaire,

• modulations,
• frictions,
• changements de registre et
• mutations de caractère

captent l’attention au long des quatre minutes de musique, coda mystérieuse incluse. Les dix minutes du 5 songs of the clown, l’opus 29 d’Erich Wolfgang Korngold semblent être le sommet du programme et s’appuient sur des tirades de William Shakespeare. Plutôt à deux temps et en Mi, « Come away, death » paraît narrer un chagrin d’amour où le suppliant implore la mort de le coucher là où nul ne trouvera sa tombe, y compris son amour.

• L’oscillation modale perpétrée grâce à la tentation du mineur et à la vigilance du majeur,
• les unissons entre piano et voix,
• les cahots harmoniques ainsi que
  
• la souplesse des nuances

sont savoureusement donc tristement rendues. « O mistress mine » est une autre supplique, cette fois destinée à l’amante pour qu’elle radine aussi sec : l’amour et la jeunesse ne durent qu’un instant, profitons-en maintenant avant qu’ils ne se défilent ! C’est en Sol et sous la forme d’un « allegretto amabile con slancio » qu’Erich Wolfgang Korngold choisit de traduire cet appel au carpe diem.

• La simplicité du balancement,
• l’accessibilité entêtante de la répétition liminaire et
• l’efficacité des contrastes entre registres médium et aigu

ravissent. « Adieu, good man Devil » est un texte peu intelligible hors contexte, qui promet à un interlocuteur de partir et revenir « like a mad lad ». On devrait donc y retrouver les insaisissabilités thymique et logique du fou, traduite dans un « allegro molto vivace » à trois temps et en La.

• La tonicité de la pianiste,
• la personnalité de la mezzo, capable de changer de couleur de voix en un instant, et
• la précision de leur duo

apportent au disque la loufoquerie incarnée qui s’impose. « Hey, Robin! » est un « allegretto comodo » en Sol qui n’est ni plus ni moins qu’un décryptage de situation envoyé en plein dans la face de Robin : si sa nana lui est indifférente, c’est qu’elle en aime un autre, et toc ! La partition fait alterner

• gaieté moqueuse et tristesse,
• pétillement et alanguissement,
  
• joie du majeur / binaire et mélancolie du ternaire / chromatisant.

Les interprètes font leur miel de cette dichotomie gourmande, et hop. « For the rain, it raineth every day » conclut le cycle en résumant une vie où aux enfantillages succèdent

• méfiance,
• mariage,
• beuverie et
• fin de bal pour les comédiens.

L’allegro « non troppo ma energico » en La bémol et 6/8 (notamment) s’amuse à frotter

• ternaire contre binaire,
• majeur et mineur,
• unissons et harmonisation audacieuse.

Verena Tönjes et Daria Tudor rayonnent avec

• constance,
• inventivité et
• précision.

Ça n’a pas l’air facile d’être un clown, mais, à ce niveau, l’effet est garanti !

Voilà un livre passionnant où tous les personnages, narrateur inclus, sont profondément antipathiques. Le Con de minuit (270 p., 20 €) est

• une ode à la transformation des modulations de fréquence en business,
• une madeleine de Proust amère pour les Anciens qui ont connu
  • Doc et Romano,
  • Difool et même Michèle Riond,
  • Catherine Pelletier, Maurice et Caroline Blanche ; mais c’est surtout
    
• une biographie de Gérard Cousin, qui a longtemps été utilisé gratuitement comme le crétin utile de la libre antenne chapeautée par Franck Bargine dit Max.
  

En somme, c’est une illustration d’une grande violence du capitalisme au second degré : premier degré, on broie les gens ; second degré, on utilise les gens parce qu’ils sont broyés. Sur ce plan, l’enquête empathique de Thibault Raisse est magistrale. L’affaire prend sa source dans les libres antennes où, sur le principe (dans la réalité, tout est évidemment truqué), n’importe qui pouvait appeler pour raconter n’importe quoi. Comme dans la vie, à la radio, certains locuteurs sont sincèrement très cons mais, comme le résume l’auteur dans la punchline centrale de la p. 53,

il y a peut-être mieux à faire que de s’en débarrasser.

Avant même l’avènement écrasant de l’homo comicus entendu comme l’homme communautaire consensuel, la connerie appert être un minerai ultra valorisable.

• Le con donne l’impression au con qu’il est lui-même pas si con par rapport au con désigné comme con ;
• il évite d’engager des gens moins cons qui pourraient exiger, pas si cons, d’être payés voire, les dingues, d’être payés décemment eu égard à ce qu’ils rapportent ; et
• il permet au con de se défouler sur un autre con avec l’impunité qui sied aux cons, le VPN insultant d’aujourd’hui étant précédé par le lâchage téléphonique d’antan.

Parmi les cons que Fun Radio markette, Gérard Cousin apparaît rapidement comme le plus bankable.

• Il se croit poète,
• il a des saillies (« T’es sûr de ce que t’inventes ? », 62), et
• il est répulsif à souhait – c’est un alcoolo.

À la fête du fric qu’est la FM mi-1990, il est l’invité idéal d’autant que gratuit. Le voici convié au dîner de cons que revendique d’être une certaine « libre antenne » où, en réalité, « tout est truqué » (103). Les saillies du con de minuit rythment chaque chapitre (« Le mieux, pour voyager, c’est Tahiti, voire la Belgique ») à mesure que sa brandisation l’amène à avoir droit à ses débats à l’antenne (sans jamais de contrat autre que léonin). Max,l’animateur vedette également DJ, l’amène dans certaines de ses virées, l’envoyant même à à Cannes pour un choc décevant « du Krug et de la Kro » (82). Des auditeurs le traquent. Des femmes perdues le draguent. Des auditeurs structurellement malveillants lui proposent leur aide.
Par bonheur pour le grand capital, le con se stabilise dans le lumpen proletariat quand une grosse, faute de meilleure offre, accepte de substituer à travers lui l’homme idéal à l’homme acceptable (112), ce qui est un bon résumé de la vie dans pas mal de sphères sociales. Bah, Michel Leiris écrivait itou :

La femme avec laquelle je vis est le vivant reproche d’avoir su viser trop bas et d’avoir pu me contenter.

Hélas, le problème des cons qui ne savent pas qu’ils sont cons, c’est qu’ils prennent les cons pour des cons. Ainsi, ils peuvent envoyer le con de minuit à New York (aux frais de la major qui produit une merde avec un lézard), quitte à constater qu’on dirait que l’envoyé spécial « a passé le week-end au Campanile de Cergy ». Logique, le con n’est pas un fake, il n’en est pas capable ; c’est l’intelligent, qui est un fake, lui qui, structurellement, est con mais a appris à le dissimuler. En revanche, le con attire les cons convaincus d’être moins cons que lui, demeurassent-ils de simples « ambitieux amputés du désir de réussir » (155), selon la jolie formule du biographe. C’est la merveille du capitalisme : quand tu patauges dans ta mélasse, tu peux te sentir mieux en y enfonçant la tête de l’autre . Toi, tu pataugeras toujours dans la mélasse, mais tu auras au moins le kif de te sentir moins con que le con qui, in fine, te vaut largement.
Voilà ce que raconte Thibault Raisse : dans ce monde d’illusions et de faiseurs de fric pas toujours habiles, ténue est la distinction ontologique entre les vedettes officielles et ces « gens de peu » qui retournent dans le noir quand s’éteint le signal « On air » (159). Confirmée par le biographe, la réalité de la médiocrité humaine confirme toutefois une dichotomie peu contestable. Les gens de peu restent

• ceux qui, sans le savoir, squattent le même centre d’hébergement que leur père biologique (175) ;
• ceux que l’on jette parce qu’ils s’écrient « Heil Hitler » à l’antenne sans comprendre le qui du quoi (194) ; et
  
• ceux qu’on laisse pourrir d’une « néoplasie pulmonaire avec métastases osseuses » (225) parce que, après avoir été des idiots utiles, ils sont juste devenus des inutiles.

Les gens de bien refusent les interviouves, ce qui se comprend, et restent de bonnes personnes comme pas mal de dégueulasses. Dans cette perspective, le livre de Thibault Raisse se révèle être une formidable illustration du capitalisme dans ce qu’il a de plus

• agressif,
• effarant et
• compromettant.

Le résultat est triste et puissant. Notamment parce que l’on ne saura jamais s’il fait jour à New York quand il est 18 heures à Paris et qu’il pleut.

Après l’évocation d’un temps où rien ne faisait sens, le nouveau disque de Balmino bascule dans un temps assez secoué pour affronter « Les saisons à l’envers », chanson-titre de l’album. Sur une accroche gratteuse quasi souchonienne apparaît la voix de Balmino presque oldelafienne délivrant ses désirs érotiques et ambigus autour d’une grenade, mot qui a eu tantôt son p’tit succès dans la chanson française officielle.

• Cyclicité de l’accompagnement,
• bonne intervention de la basse de Raphaël [privé de son tréma sur la pochette] Vallade,
• cordes joliment arrangées par Julien Jussey,
• maîtrise du temps long laissant sa place à l’instru

donnent de l’ampleur à la chanson. « Ici », musiquée par le réalisateur du disque, est un mid-tempo qui fricote avec une tranquillité traînante évoquant quelque chose entre Stephan Eicher pour l’espèce de lassitude en pointillés et les Fredericks-Goldman-Jones de « Nuit » pour la mélodie qui fait écho, par instants, à cette belle chanson du trio.

• Importance des arrangements,
• saveur des contretemps,
• tranquillité d’un morceau qui propose de « se poser » et
• mystère de paroles cherchant un au-delà du sens

dévoilent un autre aspect de l’univers chansonnique de Balmino. « Avalanche », en duo avec Marine Pellegrini, paraît plus conventionnel (la voix féminine résolument typée chanson pop française comme il faut influence cette impression). Néanmoins, on peut se laisser bercer par

• la simplicité de la grille relevée par un riff de clavier,
• l’effet d’attente d’une explosion sonore qui ne viendra pas, ou par
  
• la volonté de l’auteur-compositeur de tournicoter dans une certaine stagnation qui traduit sa volonté feulée d’être « rêvé encore ».

« Sans tête » revient à un son plus rock où le rythme l’emporte sur l’harmonie. La marche descendante se laisse heureusement pimper par la tonicité sans affectation de la basse de Raphaël Vallade.

• Lutter contre l’éternel automne,
• essayer de prolonger les rêves qui crèvent,
• lâcher les décibels pour fracasser brièvement le petit jour

semblent les pistes du chanteur pour continuer de laisser palpiter son cœur. « Né pour le vent » conclut le disque sur une sonorité d’harmonium. Le statisme musical revendiqué pour parler du départ rechigne à terminer sans un clin d’œil à Noir Déz’, comme on disait dans le temps. Une fin sciemment déceptive pour prolonger le désir, noir ou blanc, et laisser résonner le rêve d’un chanteur qui connaît les codes et ne s’en contente pas. De la belle ouvrage,

• curieuse,
• personnelle et
• interrogeante

à retrouver ce 23 janvier 2025 à 20 h 30 en trio à la Maison pour tous des Rancy (Lyon 3).

Même le cool a une fin, il faut croire. La preuve, Une histoire du cool, récital donné le 3 novembre en la chapelle Notre-Dame du Val-de-Grâce, invitait aux voyages pour se quitter en mouvement ; et, simplement, ça donnait ceci.

A posteriori, le disque de 2015 que nous offre Laurent Worms est devenu « le premier disque d’Estelle Revaz », violoncelliste internationale et désormais députée nationale de la Confédération helvétique (on traduit approximatif). À l’origine, c’est une audace relative du formidable label Neos. Au cœur du projet, Facundo Agudin, chef de l’orchestre Musique des Lumières, qui fonde ce projet sur une commande de concerto pour violoncelle à Andreas Pflüger. À la lecture du livret ésotérico-spécialistique, le titre du disque reste énigmatique, et pourquoi pas ? Reste le disque, sandwichant Ernest Bloch et Andreas Pflüger entre quatre tranches de Max Reger.
Tout se fomente autour de la picturalité puisque les quatre mouvements des Vier Tondichtungen op. 128, composées en 1913, s’inspirent de toiles d’Arnold Böcklin. « Der geigende Eremit » (« L’ermite au violon ») déploie la générosité des cordes en ternaire que rejoignent les bois et le violon soliste. L’orchestre sait accompagner ces fluctuations associant

• sobriété,
• mutations de caractère,
• suspension et
• contrastes.

Entre

• tensions,
• irisations thématiques et
• possibles étouffés,

le mouvement excite paisiblement la curiosité. Le deuxième mouvement, « Im Spel der Wellen » (« Dans le jeu des vagues », selon les traducteurs automatiques), reste un mouvement ternaire, cette fois vivace. Les cordes, dominantes, construisent un swing

• fluant,
• énergique,
• volontiers suspendu et donc
  
• surprenant.

L’intérêt de l’écoute se fonde sur

• le rendu de la souplesse de la mesure,
• la fragmentation et la cohérence du propos, ainsi que sur
• l’ondulation narrative renforcée par la finesse de l’ensemble, entre collectif et soli (clarinette).

Après cet introit réussi, comment ne point vouloir hâter l’arrivée de la future vedette au violoncelle ?

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

De quoi « patron » est-il le nom ? Vénéré ou honni, le « patron » est le fonds de commerce éditorial de Michel Offerlé, « sociologue du politique » émérite de son état. Autant dire que les postures anti, pro, péri, qu’inspire ce concept, l’ex-prof les connaît. C’est l’intérêt essentiel du mini mémo qu’il signe chez Anamosa (112 p., 9 €). L’opuscule vise moins à définir le patronat en général et le patron en particulier qu’à cerner la manière dont ils sont définis voire, partiellement, perçus. Pour comprendre, explicite-t-il, il faut « pénétrer dans le mot et dans la caricature » (12). Pénétrer dans le substrat étymologique conduit à associer la notion de patron avec une « relation d’autorité impliquant l’obéissance », parfois renforcée par la religion ou la posture – ainsi des « figures patronales non patronales » (19) comme le grand chef hospitalier ou d’autres symboles de la puissance financière appliquée à tous les domaines – on pense au « Taulier », ce milliardaire alcoolique aux fines astuces fiscales, dont la mort a longtemps fait les beaux jours de l’église de la Madeleine.
La puissance polémique du terme a contraint les niaiseux à chercher des subterfuges pour mieux enfumer le monde – ainsi du Centre des jeunes patrons devenu le Centre des jeunes dirigeants : fiers d’être patrons, mais bon, un peu chocotteux tout de même… D’autres stratégies de lutte contre « le stigmate patronal » existent, qui incitent à se désigner par d’autres voies – chef (d’entreprise), directeur (général), capitaine (d’industrie), manager ou l’excellent « entrepreneur », par ex. Ces dérivés désignent un monde qui n’inclut évidemment pas les victimes des patrons, aka autoentrepreneurs bien que, ontologiquement, le mec qui sous-loue son matricule pour que le bobo récupère un kebab froid entreposé dans un sac Picard au dos d’un scooter est son propre patron. Le patron a longtemps été, par tradition, la manière de désigner celui qui possède une entreprise. En réalité, le rapport entre capital et patronat est ambigu pour plusieurs raisons.

• Premièrement, en 2020, plus de 4 000 000 d’entreprises étaient immatriculées en France, mais de nombreux patrons ont de nombreuses entreprises, et les autoentrepreneurs sont souvent des victimes des salarieurs déguisés.
• Deuxièmement, un patron n’est pas un patron-employeur : selon la CPME, « il y aurait 1 900 000 de patrons-employeurs », ce qui exclut déjà deux millions de candidats au titre prestigieux et maudit.
• Troisièmement, selon l’INSEE, « 200 000 patrons sont des chefs d’entreprise » (26), ce qui, en divisant le nombre de ce type de patrons par 20, souligne la passionnante fluidité du concept.

Si, héritier d’une mythologie presque dix-neuvièmiste, le zozo taille patron est celui qui possède l’entreprise qu’il dirige, le patron d’aujourd’hui peut être également le zozo qui se contente de diriger l’entreprise qui l’engage pour cela, bénéficiant de « rémunérations jugées indécentes » selon le « ratio d’équité » qui le voit souvent gagner en un jour ce qu’un grouillot qu’il accuse de profiter des avantages sociaux, de ne pas assez travailler et d’être toujours en arrêt-maladie ou équivalent touchera en quelques siècles, sans les stock-options et les petits arrangements avec la DGIF. Charge à ce type de patron de travailler son « capital social qui densifie, actualise et actualise » les autres capitaux, économique et culturel (31). Mais le patron l’est-il par acquis social ou par fatalité génétique ? En d’autres termes, « faut-il être né dans une famille d’entrepreneurs pour être soi-même patron ? » (37), interroge Michel Offerlé en feignant de ne pas penser au Mythe de l’entrepreneur d’Anthony Galluzzo – il rédige un court ouvrage, pas un essai charnu. Aussi évoque-t-il les phénomènes d’héritage, de déshéritage, de psychologie made in Challenges (« suis-je fait pour être entrepreneur ? ») et de fatalité raciale (mythe révolu de l’Arabe du coin, curieusement non remis en cause alors que suranné, et réalité du patron de kebab).
Surtout, Michel Offerlé souligne la porosité entre les questions posées au patron en particulier et au statut du travailleur en général. D’un côté, les nouvelles déclinaisons d’une nébuleuse patronale fleurant l’anglicisme, entre

• starteupeurs,
• VC et
• business angels ;

 de l’autre, une nuée de bullshit jobs où le travail devient « micromission » où l’ultradépendance hésite à s’appeler indépendance ou freedom. Le patron, puisque c’est ce qui nous intéresse ici, peut être

• président,
• DG plus que DJ,
• héritier,
• énarque,
• ingénieur,
• commercial.

Il est en général

• coopté,
• internationaliste et
• mâle cisgenre.

Dans la vie concrète, à un certain stade, il a « plutôt un travail de bureaucrate » et de diplomate (66) éventuellement rythmé par les voyages en jets. Dans les PME, il développe une activité entre « homme-orchestre et chef d’orchestre ». Mais, plus il brasse du lourd, le patron, c’est celui qui « sait faire faire » et celui qui

• influence en usant de son statut pour brasser de l’air et augmenter sa propre surface médiatique,
• s’enivre de quiet politics (78) propices à faire aboutir ses desseins petits ou grands, et
• recourir à des organisations aux lamento connus, parmi lesquels
  • « Laissez-nous faire,
  • trop de charges,
  • trop d’État,
  • trop de paperasses et de contrôles » (80).

Dans la cité, les patrons « sont majoritairement à droite, voire de droite, et votent à droite » (82). Ils jouent volontiers une improbable carte appelée désintéressement

• (fondation,
• mécénat,
• sponsoring local)

qui n’est rien d’autre qu’un mélange de publicité à vocation fiscale et de rançon payée à l’acceptabilité plus ou moins locale. Autant dire que les patrons sont des composants parfois grossièrement implicités mais pas moins essentiels de la politique en général et de la politique économique donc aussi culturelle en particulier. À l’instar d’un Benoît Bazin, DG de Saint-Gobain, alignant un temps plus de 6 millions d’euros de revenus par an selon des sources comme celle-ci, les patrons sont des gens qui ont le sans-gêne décomplexé permettant de signaler, du haut de leurs palaces, qu’ils n’aiment pas « les discriminations sociales » ou « le manque de reconnaissance pour les enseignants ». Et sans faire bravo des fesses, évidemment, c’est là toute la performance.
En conclusion, si le patron reste un concept souvent raillé par les défenseurs desdits patrons (lesquels ont évidemment les moyens de s’en payer…), les gros et gras patrons sont surtout, par essence,

• des pollueurs (plus de 10 000 tonnes de CO2 pour Bernard Arnault en 2018, soit dix fois plus qu’un clampin hexagonal moyen),
• des empoisonneurs et
• des exploiteurs.

On peut toujours chercher dans la sociologie une échappatoire à l’évidence et à la rage qu’elle suscite légitimement ou devrait susciter. On peut même commencer – comme c’est le cas ici – un livre sur le patronat par « merci » et le finir par « rêver », on ne risque pas de trouver une légitimation aux méfaits d’une figure moins stéréotypée qu’il n’y paraît et contre laquelle il serait heureux que quelque chose se grippât.

Un récital fomenté autour de compositeurs peu connus n’est pas tenu pour autant d’exclure les stars de sa discipline ! Verena Tönjes et Daria Tudor l’assument en glissant le « Klops-Lied » (« chanson des boulettes de viande ») de Kurt Weill dans sa set-list. Originellement écrite vers 1927 pour voix, deux piccolos et basson, autour d’un texte « traditionnel berlinois » dont le sens est réservé aux germanophones, la pièce assume pleinement son ADN canaille et cabaret.

• L’arrangement valorise la fringante tonicité du piano,
• la voix reporte son expressivité dans
  • le détrempage,
  • les inflexions,
    
  • la gestion du son et
  • l’étalonnage des intensités, tandis que
    
• les breaks animent sans relâche la miniature jusqu’à l’ultime suspension.

S’ensuit « Ich bin so unmusukalisch », un air dont le texte (incompréhensible pour nous, donc) a été coécrit avec Erich Meder par le compositeur Alexander Steinbrecher. Grâce à un contraste saisissant, l’œuvre introduit un peu d’comédie musicale jazzy dans le tour de chant. Le jeu sur

• la justesse,
• le swing et
• les couleurs de la voix

est merveilleusement servi par

• l’écriture parfaite d’efficacité,
• la souplesse de l’incarnation dont témoigne Verena Tönjes, et
• l’excellence tant technique que musicale de Daria Tudor.
  

On retrouve alors deux Nonsense Rhymes and Pictures op. 42 de Margaret Ruthven Lang. Après « The young lady of Lucca », « The lady of Riga », connu pour avoir été recueilli par William S. Baring-Gould, raconte l’histoire de cette nénette de Riga qui, tout sourire, chevauchait un tigre ; quand ils reviennent de balade, la nana est à l’intérieur, et c’est le tigre qui sourit. L’introduction pianistique dure la moitié de la miniature, préfigurant les deux mi-temps du récit. Margaret Ruthven Lang n’hésite pas à renforcer la dimension drolatiquement dramatique en envoyant Verena Tönjes plonger dans les tréfonds de son mezzo (« with the lady insiiiiiiiide ») jusqu’aux éclats de son soprano (« on the face of the tigeeeeeeeer »).
Si cette juste vengeance de la faune sauvage n’a pas fait sourire l’auditeur, il y a peu de chance que l’histoire du vieil homme du cap Horn (le limerick suivant, signé Edward Lear)

• ne déride son visage,
• n’active ses zygomatiques, voire
• ne le pousse à pouffer, et non l’inverse.

Le thrill est simple : le vieux aurait aimé ne pas être né. Donc il s’asseoit et finit par mourir de désespoir.

• Musique funèbre,
• ton déclamatoire,
• accompagnement sobre,
• miniature resserrée :

tout se passe comme si, loin de se gausser du personnage, la compositrice nous incitait à y reconnaître ou une part de nous-même, ou une image de la sagesse. C’est alors que les musiciennes nous invitent à basculer du côté officiel de la clownerie avec une chanson d’Ethel Smyth, désormais plus célèbre pour avoir été une suffragette enragée que pour avoir être la première compositrice à voir l’un de ses opéras joué au Met. Nous basculerons avec elle dans la dimension clownesque de ce monde à l’occasion de la prochaine notule sur ce disque, nous réjouissant à l’avance de poursuivre l’exploration d’un répertoire chamarré et palpitant tant par la qualité de son contenu que par l’agencement des découvertes qu’il nous propose.