Le blog de Bertrand Ferrier, page 61

Faute d’être référencé parmi les vins listés sur le site officiel du domaine, ce beaujolais gardera une partie de son mystère : pourquoi un tel branding ? et, surtout, question éminemment essentielle en œnologie appliquée aux étiquettes, où diable est passé l’accent de « L’Angelique » ? Sera-ce que la police – de caractère, voyons – ne l’autorisait point, comme pourrait le laisser supputer ce que nous avons découvert et que nous révélons en exclusivité (ô, teasing, quand nous tiens !) dans la conclusion mercantile de cette notule ? Quel sens accorder à cette marque et à sa spécificité – ou, devrait-on dire, à sa specificite ?
Notons qu’il n’y a pas moins de suspense sur l’appellation d’IGP comtés rhodaniens, laquelle, apprend-on, est assez généreuse pour s’étendre sur neuf départements et même s’appliquer, « après dégustation », à des appellations moins connues en quête d’une étiquette plus bankable ou, a minima, mieux référencée. En revanche, comme qu’on dit dans le franglais qu’il sent bon le spécialiste de l’expertise, le thrill sur le domaine Metrat lui-même est moindre. Célébré pour ses Fleurie, « à la limite des Moulin-à-vent » précise le vigneron, il revendique une pratique « raisonnée », id est pas bio mais limitant les intrants chimiques grâce, notamment, au recours au purin de prèles, d’orties et de consoudes. Quel résultat cette bonne impulsion donne-t-elle à la cuvée 2023 de son chardonnay ?
La robe, affriolante, arbore un jaune délicat. Elle nous apparaît

• unie,
• claire et
  
• lumineuse.

Le nez assume crânement – oui, porté par une bonne vieille licence poétique des familles, un nez peut assumer crânement alors qu’il peine en général à assommer en tapant sur le crâne – son rôle de mise en appétit. Il allie des caractéristiques qui, c’est curieux, dépasse le champ de l’odorat. Il

• évoque la fraîcheur de l’agrume,
• laisse deviner un équilibre tranquille et
• suggère la gourmandise de l’amertume.

La bouche confirme sans coup férir la singularité du jus. Selon nos papilles, elle associe

• le charme du beurré,
• la pétillance d’une pointe citronnée et
• la chaleur confortable d’un vin bien construit.
  

Bref, que les dalle-en-pente qui tentent néanmoins de se respecter ne se laissent point effrayer par les deux caractéristiques principales du flacon. Certes, les vins du domaine Metrat sont des beaujolais, mais ils n’émargent pas dans la catégorie des produits sans vergogne chéris (de moins en moins, alléluia !) par

• les Asiatiques,
• les buveurs à prétexte et
• les individus souhaitant se la jouer à la fois bobos et canaille en sirotant, enveloppés par le brouhaha réconfortant d’un troquet « resté dans son jus » un millésime frais, plus framboise que banane cette année, un béret DeLuxe posé sur le crâne et un sourire entre tindérique et instagramable aux lèvres.

Certes itou, le chardonnay est un cépage synonyme, dans la grande distribution, de rince-glotte passe-partout, assez écœurant parfois pour faire préférer un vin rouge léger au moment de déguster un plat à blanc. Loin de ces deux grands topoi qui ne relèvent pas toujours de la caricature, hélas, le vin de Bernard Metrat s’avance avec

• cohérence,
• savoir-faire et
• personnalité.

À noter que le domaine commercialise « L’angélique » avec un accent, shocking! Voilà qui confirmerait le problème de police subodoré en introduction… Prix, accent compris : 9 € la bouteille plus frais de port. Les Parisiens peuvent, eux, s’approvisionner chez notre dealer contre 13,5 € la quille qui, comme l’écrivait Stéphane Mallarmé au couple Manet, en 1888, « met gentiment aux camélias des perruques » (« Dédicaces, autographes et envois divers » in : Poésies, Gallimard, « Poésie », 1945, rééd. 1970, p. 137). Comme quoi, le monde en général et le langage en particulier sont souvent mystérieux – la faute, notamment, à

• ses accents,
• ses fleurs et
• ses nectars.
  

Évidemment, rien qu’à lire le mot de « litanies », les derniers lecteurs de ce site encore frottés de liturgie catho plongent dans un sommeil soudain, ce qui n’est pas forcément désagréable en soi. Les autres bâillent. Sauf si, parmi eux, certains connaissent déjà l’une des œuvres majeures pour orgue du vingtième siècle. Un morceau qui, en quatre minutes, déchire tout d’une série d’explosions de lumière.
Les Litanies de Jehan Alain regorgent de trouvailles

• de rythme,
• de mélodie et
• de construction

pour faire, à en croire le propos griffonné en haut de la partition, l’éloge de la foi, ce step qui permet aux croyants de dépasser l’ineffaçable incrédulité humaine. Nous autres,

• croyants,
• incroyants et
• anticroyants

ne pouvons que nous retrouver dans ce tourbillon

• de puissance,
• d’énergie et
• de transcendance

que traduisent ici, lors du concert hommage à feu l’organiste-compositeur Yannick Daguerre (qui adorait jouer cette pièce),

• l’éclatant orgue Gonzalez,
• l’acoustique phénoménale de la collégiale Saint-Martin de Montmorency et
• la tonique et impressionnante interprétation en direct de Vincent Crosnier, qui a souhaité privilégier l’audio sur la vidéo – et, comme on a plutôt tendance à respecter les souhaits des artistes, voilà, quoi.

Bonne écoute aux curieux !

Estelle Revaz n’a pas attendu de devenir politicienne pour aimer parler. Déjà, quand elle était juste seulement rien que musicienne soliste concertiste internationale (guère plus), elle concevait mal de donner des récitals sans parler au public voire échanger avec lui. En sus des concerts avec des mots dedans, elle a développé pendant le Covid cette forme du concert-conférence qu’elle propose ce soir de fin novembre à l’ambassade de Suisse, à Paris. Le principe est simple comme un match de foot ou, pour ceux qui préfèrent le sport, de rugby. Il y aura deux mi-temps,

• une pour jouer des caprices de Dall’Abaco, objet d’un disque commenté ici et sujet de la présente notule ;
• l’autre pour évoquer les parcours qu’elle esquissait tantôt lors d’un grand entretien et qu’elle a formalisé dans La Saltimbanque (Slatkine, 2023), parcours
  • de femme,
  • d’artiste et
  • de représentante du peuple suisse… presque en dépit de son plein gré.
    

En d’autres termes, explicite la musicienne, « on va commencer par les paillettes de la scène avant de plonger dans les coulisses de la vie d’artiste ». Sauf que les paillettes ont aussi leur making of. En l’espèce, Estelle Revaz prend le temps de placer les caprices de Joseph Clément Ferdinand Barone Dall’Abaco (1710-1805) dans le contexte musicologique qui les rend particulièrement sapides.

• D’une part, ils contribuent à extirper le violoncelle de son seul rôle d’accompagnateur pour explorer sa potentialité d’instrument soliste.
• D’autre part, ils profitent de la mutation de la lutherie, qui bat alors son plein, pour profiter des nouvelles formes donc sonorités d’un instrument qui se cherche encore.

Pour autant, l’interprète prévient qu’elle ne compte pas se laisser enfermer dans une contextualisation qui risque vite non seulement de devenir asséchante voire sclérosante, mais surtout de se révéler contradictoire avec le concept même de « caprice ». Point, donc, de cordes en boyaux ; point non plus de ces caractéristiques fâcheuses qu’affectionnent trop souvent les options « historiquement informées ». En clair, elle rejette

• toute exécution précautionneuse faute d’indications suffisantes du compositeur (alors, pour pas trahir, on joue a minima…),
• tout souci de présentation sage à souhait pour circonvenir le plus de mélomanes découvrant ces œuvres rarement jouées (l’engagement et la fougue risqueraient de faire fuir les esgourdes plus habituées au mou), et
  
• toute univocité dans le choix des tempi, par exemple (dans un caprice, si la partition semble y pousser, breaks et bousculade du métronome ne sont pas à fuir a priori, au contraire).

Le premier des sept caprices du soir (sur onze possibles) sautille avec de puissants accents groovy. Suivant un tempo résolument souple, la violoncelliste propose aux spectateurs de se laisser aller au plaisir du mélange des

• registres,
• nuances et
• dynamiques.

C’est moins un premier caprice qu’une sorte d’avertissement de ce qui nous attend ! Le deuxième caprice confirme la veine du compositeur tel que le ressent l’interprète :

• ça surgit,
• ça frétille,
• ça brandit en étendard une apparente irrégularité dont les oscillations claquent au vent de l’inspiration en chantant le doux mot de liberté.

Le troisième caprice revendique, lui,

• la lenteur,
• la claudication, et
• une hésitation dont émane un intrigant fumet d’étrangeté.

Le quatrième caprice, bondissant, travaille différentes façons de maltraiter l’archet (et même les doigts) contre les cordes. D’un seul coup d’un seul, nous voici projetés à la fois dans

• l’explosivité et la retenue,
• le geyser furieux et le débit mesuré du petit ru,
• la vocifération et le murmure suggestif.

Le cinquième caprice danse grâce aux

• contretemps,
• itérations,
• multiples sources d’énergie
  • (attaques,
  • glissades,
  • mutations des sonorités parfois presque détrempées…) et
• alternances modales, entre majeur dominant et mineur têtu.

Le sixième caprice reprend presque souffle après ces secousses. Toutefois, rien de linéaire ou de monolithique, ici. Plutôt des

• pointillés à suspense,
• des demi-teintes évocatrices et
• un concentré de contrastes (débit de notes, volume sonore, couleurs du violoncelle).

Le septième caprice (onzième et ultime dans le recueil) est, nous avertit Estelle Revaz, à peu près impossible à jouer pour deux raisons principales :

• les quintes exigées par le compositeur sont anti-violoncelliques en diable, et
• la partition, proteste l’artiste, oblige à écraser ses phalanges jusqu’à « faire des bruits bizarres » et, surtout, menacer de rompre.

La dramatisation est habile pour raviver l’attention de l’auditoire ! Dès les premières notes, saute à l’oreille le paradoxe qui électrise le texte. Dall’Abaco se focalise sur l’exploitation de l’unité du multiple. Dans ce finale, le bougre

• explore de front plusieurs motifs qui fricotent et se font autant concurrence qu’écho ;
• se goberge de réexpositions qui forment manière de tourbillon musical ; et
  
• ne néglige jamais l’apport puissant
  • de la suspension,
  • de la rupture, et
  • de la respiration qui, dans ce contexte, fait tout autant récit que
    • la note,
    • la phrase et
    • la résonance

(difficile, pourtant, de trouver de la résonance dans le « salon de la tapisserie de l’ambassade », pimpant mais à l’acoustique redoutable !). Le temps

• d’accueillir les brava enthousiastes du public,
• de stocker les fleurs de l’ambassade et
• d’aller protéger « Louis XIV », son cher violoncelle et son violoncelle cher,

et la dame promet d’être de retour pour nous guider dans les coulisses d’une vie d’artiste. Cela vaudra bien une prochaine notule !

À suivre…

Pour retrouver d’autres articles sur Estelle Revaz, cliquer sur l’hyperlien choisi.
Le disque Dall’Abaco
Le grand entretien
Le disque Inspiration populaire (volets 1 et 2)
Le disque Journey to Geneva
Le disque Bach & friends

Pour acheter le disque Dall’Abaco, c’est, par ex., ici.

C’était un concert cool (tel était son nom). On y entendait

• de l’orgue et du saxophone,
• de l’orgue tout seul comme un grand et
• du sax tout aussi seul comme un grand.

On y jouait

• des œuvres pour trompette et piano,
• des pièces pour orchestre et même
• des standards écrits par des contrebassistes.

Ainsi Pierre-Marie Bonafos est-il allé piocher « First song », son premier solo, dans le disque éponyme – ce qui n’est pas rien – que Charlie Haden a publié en 1990. Avec la participation de l’acoustique formidable de la chapelle du Val-de-Grâce, l’artiste a suspendu la bousculade parisienne pendant 4′. Nous avons gardé trace de ce moment et, par mesure de salubrité publique, il nous paraît juste et bon de le partager. (Approche de Noël ou autre, signalons dans un même élan de générosité que le disque incroyablement puissant et joyeux de Mr PMB, with a little help of Modeste Moussorgski, est disponible ici pour un prix amusant.)

Notre dealer nous a averti : dans cette chronique,

• pas de vagues,
• pas de piques,
• pas de wouououh.

Drôle de coup de pression, qui a en général l’effet inverse sur nous car, oui, nous sommes taquin, nous sommes taquin, c’est ainsi. Sauf que Laurent Barth a beau s’être imposé comme une référence dans son Alsace d’origine et bien au-delà, il est réputé pour être d’une grande sensibilité avec un penchant sporadique pour le doute. « Si tu n’aimes pas, nous a-t-on encore supplié, n’écris rien, d’accord ? » Comme on est du genre à cumplir pactos cuando son entre caballeros, le suspense sur la tonalité générale de cette chronique risque d’être limité. Tant mieux : plus le projet paraît complexe, plus il est excitant de chercher à retenir l’attention des curieux qui nous font l’amitié de venir fureter sur cette page.
Précisons donc d’emblée que le présent flacon est signé par un vigneron-producteur-négociant (ici négociant) qui semble être un drôle de coco. Il a bourlingué à travers le monde avant de reprendre le domaine familial à la mort de son père. Il cultive en bio, tâte d’engrais « boostés par la biodynamie » et ne le revendique pas sur ses bouteilles avec force étiquettes puputes et vertes. Sur ce vin, il évite le piège contre lequel nous nous escagassons parfois du branding inutile consistant à donner un nom catchy à des bouteilles (« Il fait soif » en est toutefois un exemple amusant), pratique commerciale devenue quasi systématique alors que son apport pour les gourmands est nul et non avenu. En revanche, l’individu est capable de nommer ses vins selon le numéro pas sexy de leur parcelle ; et, sur chaque étiquette, est imprimé « l’esprit du vin » dans moult langues, dont le géorgien et le marathi – pour plus de détails, un portrait séducteur de l’artisan est disponible par exemple ici. Bref, désolé d’employer une terminologie particulièrement précise et experte, oui, nous n’en pouvons mais, le bonhomme semble bel et bien être un drôle de coco. Quid de son vin ?
Affiché sur certains sites comme métissant pinot auxerrois (un cépage lorrain, comme son nom l’indique) pour 80 % et pinot noir pour le solde, le vin froufoute dans une robe tout à fait seyante, tout à fait accorte, tout à fait appétissante. Sa teinte dominante domine peu : le jaune est ici très clair, presque diaphane, d’une élégance confinant à la modestie.
Le nez séduit immédiatement. Nous nous laissons enivrer par des harmoniques d’agrumes et peut-être de cannelle, là où les vrais experts décèlent fruits blancs rôtis et fruits rouges, c’est dire si l’imagination de nos naseaux est fertile. Le résultat est

• fin mais présent,
• délicat mais affirmé,
• subtil mais franc.
  

La bouche saisit. Se déploient des caractéristiques multiples et, pour certaines, délicieusement contradictoires. L’on est

• scotché par une amertume hypnotisante,
• ému par une délicatesse d’une grande sensualité,
• effleuré par une légèreté qui semble effacer un instant la pesanteur boueuse nous liant au tellurique et au mondain,
• capté dans un tourbillon voire in a mosh, là où l’on est tellement ébaubi qu’essayer de raisonner est like clapping with one hand,
• happé par une résonance qui ne cesse de transformer le goût en paillettes multiples et changeantes – objection, Votre Honneur, je précise et stipule que, notez, greffier, quand j’ai pris ces notes, je n’avais gobé d’autre produit qu’une gorgée de pinot d’Alsace.
  

Le mariage avec manière de raclette fonctionne du tonnerre de Zeus.

• La confrontation avec la chair ferme des patates et le délicieux fromage fondu révèle un écho pamplemousse
  • inattendu,
  • jonaszien et ce nonobstant
    
  • savoureux,
• la rencontre avec les jambons rehausse l’intensité du propos, et
• la friction avec le projet solide valorise la petite pointe d’acidité qui corse habilement l’équilibre du nectar.

Bref, c’est super bon. Comme ça, Pierre-Benoît Pérard devrait conserver ses allocations de boutanches en provenance du domaine, et l’impatientant chanteur de Perpignan, pourtant pas le premier à taper dans la dive (il le revendique), peut fermer sa grande mouille : malgré l’ambiance délétère et les grondements politiques hors de contrôle, peut-être c’est déjà maintenant, le bonheur. Courons-y vite, il va filer !

Le jour où les frères Lebrun accèdent – en double car, en simple, c’est plus compliqué – au premier rang du classement mondial, le conservatoire du très chic seizième arrondissement de Paris fête la nouvelle et la nouvelle salle de ping-pong en poursuivant son cycle « musique et sport ». Au programme, ce jour, dans le gymnase moquetté auquel on accède par les tunnels odoriférants des vestiaires et en contournant des terrains synthétiques de foot ? Un tube d’Andy Akiho, Ricochet. Il s’agit d’un concerto pour

• deux pongistes,
• un percussionniste,
• un violoniste et
• un grand orchestre, le tout augmenté par
• une batterie de microphones fort différents.

En l’espèce, placés sous la direction du violoniste Marc-Olivier de Nattes,

• Nicolas Brocard et Soudes Alassani (pongistes),
• Antoine Brocheroux (percussionniste) et
• Pauline Klaus (la violoniste bien connue des habitués de ce carnet depuis notre grand entretien),

tous deux profs dudit conservatoire, jouent devant un orchestre rassemblant élèves ou anciens élèves du conservatoire, l’ensemble étant sonorisé par Yann Bouloiseau assisté de Clément Marie (témoignage des artistes, sportifs et techniciens à retrouver ici). Le storytelling indispensable aux créations contemporaines pose que ce concerto pongiste se réfère à la diplomatie du ping-pong reliant les États-Unis à la Chine, comme le compositeur lui-même est issu de la fusion d’un couple métissé. Sa biographie officielle, reprise à foison, stipule en sus que le zozo, percussionniste à l’origine, peut être trouvé

fréquemment au petit matin en train de composer dans des salles de café, des clubs de nuit, des bars et des restaurants, faisant des pauses pour faire la connaissance de ceux qui le côtoient.

Bah, faut bien mettre un peu de paillettes autour de son résumé.
Même si, franchement.
Bref.
Devant le succès rencontré à l’ouverture des réservations pour le concert du soir, le conservatoire a choisi d’ouvrir la générale au public ; et il y a foule, ce samedi après-midi, une foule

• familiale,
• plus que très majoritairement blanche, et
• incluant – comme toute foule digne de ce nom – des spécimens curieux (par exemple, à sa gamine lui demandant comment s’appelle un polygone à quatorze côtés, un père agacé lui répond avec l’autorité du paterfamilias : « Ben, un dodécaèdre, évidemment » au lieu d’un tétradécagone, comme chacun sait).

En ouverture de programme, Geoffrey Fourmi et Mathis Delumeau, élèves du conservatoire versant théâtre, proposent leur version du ping-pong croqué par les Diablogues de Roland Dubillard. Le résultat est

• courageux dans un tel contexte,
• volontaire dans la proposition,
• peut-être encore fragile dans la construction des personnages UN et DEUX dont l’ambiguïté (drôles ? absurdes ? stupides ? donc miroirs de nous-même ?), si elle évite la caricature, paraît un peu survolée donc peu en mesure d’envoler pleinement les spectateurs (qui sait si les hurluberlus n’en avaient point gardé sous la pédale pour la représentation du soir…).

Ricochet s’ouvre sur un long solo

• virtuose,
• convulsif et
• percutant

confié à Pauline Klaus. L’artiste y travaille

• le rebond,
• le mélange de lâcher-prise et de contrôle qu’implique la glissade, ainsi que, plus généralement,
  
• la liberté dans la rigueur.

Encouragé par l’intervention d’Antoine Brocherioux qui, à défaut de taper sur des bambous car ce serait numéro un, effleure la table de ping-pong, l’orchestre se mobilise en assumant aussi sa dimension fluide (les instruments pouvant être utilisés de manière inhabituelle) et percussive, qui résonne avec la passion du compositeur. Ainsi, sous et dans nos oreilles, avec l’arrivée des pongistes, se sculpte un rythme suscité moins par

• le temps que par le contretemps,
• la fusion collective que le dialogue entre pupitres,
• la simultanéité (identité du geste) que la synchronicité (identité d’intention).

Après le solo du percussionniste en chef, l’outil percussif des pongistes évolue :

• raquette classique,
• tambourin,
• flûte de champagne,
• raquette en bois…

C’est qu’il s’agit moins de faire boum que chpoum et tchoc et badam, autrement dit

• de transformer le choc en option,
• de définir le contact en tant que son, et
• de mélanger les possibles en pivotant autour d’une balle blanche.

Andy Akiho et ses serviteurs du jour travaillent le son comme

• attaque,
• résonance,
• coulissage et
• mariage de timbres parfois poussés hors de leur zone habituelle de référencement.

Rythmique et ligne mélodique s’interpolent, les échanges entre la phalange et les quatre solistes explorant l’ensemble

• des hauteurs (suraigus compris),
• des accentuations et
• des hypothèses permises par le riche instrumentarium convoqué.

Le premier mouvement se conclut par une accélération tonique, incluant des projections volontaires de balles dans le public comme autant de postillons enthousiastes. Alors que les applauses retentissent et que saluent les vedettes, des gamins ravis s’empressent de ramasser des projectiles que leurs mamans trop chic trop genre leur intimeront tantôt, ces criminelles ou ces imbéciles (je ne sais quel est le qualificatif le plus flatteur), de restituer avant de quitter la salle, suscitant un trauma incommensurable dans l’espoir foufou de ces bambins rêvant de conserver un p’tit souvenir de leur après-midi.

Après que le régisseur a installé, sur un petit tapis visant à protéger la table (une Smash 28/R, ça vaut quand même mille balluches) une super grosse caisse – pardon pour les termes techniques – sur le court de ping-pong, le match reprend entre violon et percussion.

• Itérations,
• frictions,
• ruptures et
  
• variation de sonorités

animent la partition tandis que les pongistes, armés de cymbales, s’acharnent sur des percussions verticales, boisées ou métalliques, osant même affronter un gong pour sculpter

• et l’attaque,
• et le son,
• et la prolongation résonante du son.

Autour de nous, la course aux balles perdues s’intensifie. Des gamins viennent aussi dans les premiers rangs filmer des extraits sur l’iPhone de maman. Les pongistes se remettent au taping-tapong sur la table, quand un crescendo redoutable menace de tout emporter sur son passage. Heureusement, comme le stipule le musicologue Julien Clerc, ce n’est rien car la harpe ressuscite la musique. Pauline Klaus lui répond. Inspirés, les pongistes se mettent à tour de rôle à viser la super grosse caisse. Les contrastes s’intensifient entre

• silences et coups de tatane,
• plic ploc de la balle et fracassages,
• passes hautes et cogne,
• part mélodique confiée à l’orchestre et pulsation virulente.

Les jeunes membres de l’orchestre jouent ce concerto à la fois

• malin,
• amusant et
• interrogeant

comme s’il devait être leur dernier. Après que Pauline Klaus a tout renversé sur la table pour conclure le concerto, la ferveur du public, même pour une générale, laisse penser qu’ils devraient y prendre goût et trouver d’autres occasions de vibrer collectivement.

Pour voir la création de Ricochet, c’est ici.

C’était une conjonction d’improbables, et hop.
Il y a le projet, une conférence sur la mort d’1 h 15, sorte d’écho partiel et partial du livre écrit tantôt, devenu un pdf disponible ici et régulièrement mis à jour.
Il y a le lieu, un « théâtre-atelier » qui donne sur la rue, vibre de sa singularité et permet des expérimentations singulières.
Il y a la forme, une lecture animée que trouent quelques chansons autour de la mort.
Il y a un clavier qui décide d’imploser la veille de la prestation et se retrouve métamorphosé en guitare sèche.
Il y a ce souvenir de Ricet Barrier qui, avant de chanter « Tu es venue à mon enterrement », sous-titrait sa chanson en tapant sur sa guitare pour expliquer : « Le glas, c’est le swing de l’enterrement. »
Et il y a Jann Halexander, reprenant dans ce contexte étrange, le jour des morts, une chanson magistrale et néanmoins yourcernarique narrant les curieuses tentatives humaines d’apprivoiser la mort, cette indomptable sauvagerie.
Ç’a donné ça.

Habile est le couplage inventé par Etsuko Hirose pour compléter sa transcription de Schéhérazade. Elle a opté pour la suite de ballet Mille et une nuits, l’opus 37 de Sergueï Bortkiewicz, laquelle se décapsule avec « Le calife Haroun-al-Rachid », un allegro vivace en Mi bémol et à trois temps. La pianiste en rend d’emblée l’énergie pétillante diffusée notamment par

• les arpèges-tremplins,
• les appogiatures-catapultes,
• la bascule des rythme pointés,
• l’ajout du triolet au ternaire de la mesure,
• la variation des touchers entre staccati et tenues…

Le passage mineur, plus calme, frisote avec des harmonies arabisantes et s’intéresse aux registres graves, avant que le retour du majeur initial ne conclue efficacement le mouvement sur une dernière pirouette. L’« histoire du pauvre pêcheur » persiste, allegretto, en 3/4 mais en mi mineur, cette fois. Là encore, le rythme est au cœur du projet comme en témoignent, par exemple,

• l’ostinato des quintes graves,
• les contretemps et
  
• l’hésitation entre arabesques par trois doubles croches en triolet ou par groupe de quatre triples croches.

Les variations de registres esquissent une narration faisant écho au titre.

• Les mutations d’intensité,
• les itérations entêtantes,
• l’agogique exigée par le compositeur (« animando » versus « a tempo »),
• les différences de couleurs faisant scintiller le motif obsédant (« espressivo », « con passione »)

telles que les articule l’interprète contribuent à l’intérêt de l’écoute, par-delà la dimension programmatique annoncée par le nom du mouvement.

La « danse des jeunes filles » prolonge le plaisir du ternaire, mais en 9/8 cette fois, soit trois fois trois croches par mesure. La jolie ambiguïté tonale, entre Ré et Sol7M, qui induit la tentation du si mineur, donne une agréable pointe acidulée au goût sucré de cette aquarelle. Etsuko Hirose excelle à rendre

• le swing du balancement,
• le mélange entre langueur tranquille (renforcée par une juste pédalisation) et sereine ritournelle, ainsi que
• cette exquise fatalité du jeu enfantin s’épuisant de lui-même jusqu’à mourir sur un triple piano, majeur mais grave.

La « danse orientale » en fa dièse mineur oscille entre 9/8 et 12/8, ce que préfigurait discrètement la fin du mouvement précédent. L’interprète paraît explorer l’étrange légèreté qui peut sourdre des petits marteaux qu’elle actionne.

• Le tempo enlevé qu’elle choisit (prompt sans être précipité),
• l’art du staccato que requièrent les notes répétées,
• les légères respirations qui font battre la musique par-delà les notes

charment l’oreille dans un premier temps, et, dans un second, renforcent habilement le contraste avec la partie centrale qui tourne autour de deux axes : un sol mineur avec sa septième majeure, et un Mi pourvu du même fa # (rappelant la tonalité principale) en guise de neuvième majeure. Cette savante intranquillité, rythmée par le tambourin, se résout dans l’attendue reprise de la première partie où la vivacité digitale reprend ses droits.

« Le château enchanté », un agitato toujours ternaire, tente d’émerger d’octaves graves énoncées en doubles croches et irrégulièrement suspendues. En évitant toute nuance extrême, y compris quand les fortissimi s’imposent, Estuko Hirose distille

• un suspense plus intérieur,
• une inquiétude plus sourde, et
  
• un récit plus mystérieux dont le compositeur prend judicieusement le soin de ne pas dénouer le fil.

Après un mouvement en mi mineur, « Zobeïde », toujours en 3/4, poursuit en Mi majeur. Andante élégant, la partition commence avec un prélude « pianissimo quasi violino ».

• Arabesques,
• trilles et
• septolets de doubles croches

dessinent avec grâce comme une quête d’inspiration débouchant sur un croisement séduisant entre une habanera et une barcarolle.

• Trouvailles modulantes,
• fluidité du rythme
  • (grupetti de doubles ou triples croches,
  • changement de mesure,
  • contretemps permis par le croisement des mains quand la main droite vient poser une basse sur le deuxième temps) et
• construction du son
  • (tremblements,
  • trilles,
  • octaves renforçant sporadiquement la mélodie)

sont ici présentées avec un soin précieux. Une cadence marquée « quasi arpa » aboutit à un finale où tintement suraigu et arpèges font excellent ménage.

La « danse triste », en ré mineur et à trois temps, claudique volontiers en se laissant tenter par des mesures à deux temps. Grave, dans les hauteurs comme dans l’énoncé, le mouvement tente de s’enflammer autour d’intervalles arabisants, mais c’est surtout la mélancolie qui sourd

• des litanies chromatiques,
• des résonances pédalisées et
• d’un finale comme aspiré par les abysses du clavier.

La « danse des trois sœurs », en sol mineur et (tiens donc) à trois temps,

• sautille à dextre comme à senestre,
• s’amuse d’enchaînements harmoniques attendus, et
  
• se trouble parfois avec
  • une mesure à quatre temps,
  • des quintolets de doubles, ainsi que
    
  • des silences et des modifications de tempo préparant la fin de la fête.

Sous les doigts d’Etsuko Hirose, tout paraît

• simple,
• évident et
• profond,

en particulier ce mélange de joie staccato et d’ombre portée par le mode mineur.

La « bacchanale », un vivo en Ré et en 9/8, se pare çà et là de mesures à six temps et frise parfois l’évocation d’un ragtime (si, si). Il joue sur l’itération

• des accords,
• des reprises,
• de la mélodie

jusqu’à s’auto-exaspérer et briser là. L’interprète parvient à en rendre l’indispensable lourdeur en la métissant d’une musicalité souriante, et hop.
Pour finir ce conte, tadaaaam, « le méchant sorcier sort de la bouteille ». L’allegro binaire qui raconte cet exploit fâcheux (sauf pour le méchant sorcier, ça va de soi) propose

• un prélude malicieusement tendu,
• des traits hypnotisants façon harpe et
• une dramatisation que traduisent
  • nuances fluctuantes,
  • accords menaçants, et
  • descentes vers le gouffre des notes les plus graves.

Etsuko Hirose en rend avec maestria la puissance narrative quasi cinématographique, concluant ainsi un disque

• maîtrisé,
• original et
• réussi.
  

Un peu comme les gewurztraminer, mais plus faciles à épeler, les saint-émilion et leurs sous-appellations employant le syntagme censément automatiquement déclencheur « grand cru » ont depuis longtemps délaissé la magie du vin au profit du miracle de l’étiquette. Difficile – c’est un euphémisme – de se repérer dans cette pagaille où les propositions médiocres côtoient les produits de luxe en décrivant, entre ces deux pôles, un large spectre de possibilités intermédiaires. Vedette des foires Lidl, un peu comme des baskets ou des voitures dûment brandées, l’appellation est souvent source de désillusion à la dégustation, à moins de réussir à se laisser hypnotiser jusque dans la luette par  l’illusion marketing ou le devoir social sur l’air du mais-fallait-pas. Par conséquent, la curiosité le dispute à l’excitation quand un flacon portant ce nom glorieux débaroule sur notre table. En termes binaires, le suspense consiste à deviner si le vin ressortira de la réussite ou de l’arnaque.
En dépit de son apocope pupute, le Saintayme laisse augurer d’un vin de qualité. C’est une marque sous laquelle feu Denis Durantou, multipropriétaire de domaines dans le coin, commercialise des raisins qu’il négocie avec un vigneron des alentours. Même avant qu’il ne soit laminé par un cancer dit « agressif » (il m’a rarement été narré des histoires de cancers tendres, mais bon), les commentaires laudatifs sur l’homme et sa maîtrise de la vigne étaient diablement légion. Attaquons donc positivement l’exploration d’un flacon prélevé dans le millésime 2013 et commercialisé contre 14 € aux Galeries Lafayette.
La robe déploie un joli tissu aux rouges sombres et multiples. On apprécie d’y deviner une densité de caractère qui n’est pas exclusive de reflets lumineux très aguicheurs.
Le nez, dont nous déclarerions avec pédanterie qu’il s’enorgueillit de notes de café et de sous-bois, et hop, associe trois qualités : il paraît

• équilibré,
  
• riche et
• satisfaisant.

La bouche assume le paradoxe des bons monocépages merlot. On y devine une multiplicité de saveurs, mais l’on regrette de les deviner comme concassées, écrasées les unes par et sur les autres. L’absence de rondeur tend, selon nos papilles, à densifier plus qu’à conjuguer (et re-hop) les notes que nous croyons apercevoir – des notes

• d’épice (cumin ?),
• de résidu boisé et
• d’agrume (orange ?).

Le mariage avec un steak taillé dans la poire rend justice au jus. On y goûte davantage

• de fruité (ananas ?),
• d’équilibre et, inattendu,
• d’un relief qui reste de basse altitude mais introduit la troisième dimension dans l’à-plat jusqu’alors examiné.

En somme, un vin à tiroirs qui, sans ébaubir, témoigne d’un savoir-faire digne qui n’entourloupe point le chaland. Certes, la bouteille de saint-émilion est une mythologie quasi barthésienne. À ce titre, elle participe pleinement de la logique selon laquelle

on manipule toujours les objets (au sens le plus large) comme signes qui vous distinguent soit en vous affiliant à votre propre groupe pris comme référence idéale, soit en vous démarquant de votre groupe par référence à un groupe de statut supérieur
(Jean Baudrillard, La Société de consommation.Ses mythes, ses structures [1970], Gallimard, « Folio » [1986], 2002, p. 79).

Les saint-émilion sont de ces objets. Leur diversité ajoute à leur saveur… ou à notre plaisir d’être déçu en bien !

Ambitieuse, la huitième symphonie d’Enjott Schneider, intitulée « La cloche – Pont vers l’infini », l’est par sa durée (45′) et son instrumentarium (orchestre, chœur, soliste). Inspirée par un livre évoquant l’histoire de la cloche, elle est ponctuée par quatre poèmes bêtement non traduits ne serait-ce qu’en anglais, alors qu’il y avait typographiquement largement la place. Quelle faute du label ! Quand le compositeur est capable de produire un disque aussi ample, ne pas lui suggérer de traduire les textes de sa symphonie paraît aussi intelligent que de parler de démocratie en évoquant la nomination de Michel Barnier à Matignon ou de musique en parlant d’Aya Nakamura. Devant ce faux pas éditorial, nous renonçons à traduire ligne à ligne grâce à quelque moteur de recherche ce que nous entendrons ; aussi négligerons-nous  le sens des mots pour nous concentrer sur l’agencement des notes. Ce sera le même tarif pour les mouvements dont les titres sont réservés aux germanophones, ce qui adresse pas mal de mélomanes, certes, mais exclut davantage encore de curieux.
Pour le dire tout rond : franchement, c’est concon.
« Urklang us dem Reich des Morgens » est le premier et le plus long des six mouvements (plus de 10’40). Commençant dans les limbes de percussions sifflantes, sur une pédale de cordes qu’ornementent les bois, il associe

• accents,
• souffles et
• irisations

aux sonorités sinisantes qu’un chœur cristallise dans des glissendi fortissimi s’inspirant d’un poème de Zhang Ji pour lequel la soprano Julia Sophie Wagner ne va point tarder à les rejoindre.

• Suspensions,
• pointillés de la harpe,
• tenues vocales et instrumentales,
• exotisme des intervalles et des tuilages entre les notes

distillent une vision de la musique chinoise à l’occidentale à la fois

• efficace,
• évocatrice et, il faut bien l’admettre,
  
• convenue donc proche d’un exercice de style qui peine à nous saisir.

La jolie énigmaticité de la fin du mouvement, plus personnelle, ne nous permet pas de revenir entièrement sur nos préventions, alors même que le projet du compositeur est clair : explorer l’imaginaire de la cloche à travers plusieurs aires culturelles (en avoir conscience n’empêche pas le froncement de sourcils, hélas). « Duft der Glöcken-Karawanen, Tanz und Rosen » nous embarquera-t-elle davantage dans la geste schneiderienne ? Elle s’inscrit cette fois dans une esthétique arabisante. En dépit de l’aspect disneyique de la chose, l’on doit saluer

• la richesse,
• l’habileté et
• la réussite

de l’orchestration. Gabriel Venzago veille à rendre claire une métrique à la fois stable et rebelle. Techniquement, on ne peut qu’applaudir la veine très américaine qui surgit soudain :

• percussions nettes,
• profondeur des graves,
• explosion itérative des cuivres

rappellent le savoir-faire cinématographique d’Enjott Schneider, et cette remarque n’est évidemment pas une dépréciation snob. En termes musicologiques d’expert, on aurait même ajouté : « C’est vachement hyperbien fait », mais il ne s’agit pas de perdre notre lectorat avec un idiolecte aussi pointu qu’un turlututu. Attentive, la Bodensee Philharmonie

• contraste,
• nuance et
• suspend

pour préparer l’entrée de la soprano chantant le poème de Dschalaluddin Rumi dans sa version allemande de Friedrich Rückert. Le projet se transforme soudain en lied straussien, dévoilant un autre versant de l’artisanat brillant du compositeur, capable de se couler dans moult moules… même si la doublure de la soprano par les cors rabat le résultat davantage vers d’habiles topoï cinématographiques que vers une écriture personnelle.
Le troisième mouvement, « Klang der Götter – Schrecken der Dämonen » est le plus bref.

• Percussions toniques,
• cordes graves,
• cuivres inquiétants et
• contretemps déséquilibrants
  

lancent une cavalcade menaçante que le ternaire rend sporadiquement encore plus énergique.

• Dominante assumée,
• changements de couleurs,
• tintements de cloches tubulaires,
• ruptures dramatisantes

esquissent un intermède qui n’a pas besoin d’images vidéo pour stimuler l’imaginaire des auditeurs.

Le quatrième mouvement s’intitule « The Bells – Eine Hommage an William Byrd (1540-1623) » et est constitué d’une sage orchestration de l’original pour clavecin. On y retrouve le métier du compositeur à défaut de se goberger d’une créativité que l’on redoute

• gainée,
• calcifiée voire
• étrangement calcinée

par

• la maîtrise théorique et pratique de l’orchestration,
• la connaissance des astuces catchy et
• le souci de profiter au mieux des différents pupitres d’un orchestre attentif.

Une fois de plus, ce patchwork de sonorités propres à chaque mouvement est la particularité de cette symphonie. Partant, d’autres auditeurs s’ébaubiront devant les métamorphoses orchestrales que réussit Enjott Schneider. Ils auront amplement raison et, cependant, devant une telle maestria, nous ne pouvons nous empêcher de regretter que la virtuosité technique nous paraisse l’emporter sur la singularité de l’écriture. À nos esgourdes, tout se passe comme si, parce qu’il sait si bien écrire, le compositeur oubliait d’écrire sa musique… et cela nous frustre car, à coup sûr, il saurait parfaitement l’écrire, ainsi que l’ont montré maints passages des deux concerti proposés en brillante ouverture de programme.
Le cinquième mouvement, « Sehnsucht – Gedicht von Otto Julius Bierbaum (1856-1910) ». L’introduction dramatique des cordes graves teinte de gravité le désir vu par ledit Otto Julius, un écrivain qui, avant Enjott Schneider, a aussi été musiqué par Strauss, excusez du peu. On sent la belle vision opératique du compositeur qui introduit la voix par des deux en deux inspirants. Le chœur

• fait écho,
• dialogue, et
• habille par son silence le propos de la soliste.

Si la puissance grave de l’orchestre, rythmée par les cloches, frise parfois l’excès de stabylotage, il faut s’incliner devant

• l’expressivité de l’orchestrateur,
• la richesse de l’utilisation du chœur dans ses différents registres,
  
• la justesse de Julia Sophie Wagner,
• l’efficacité de la direction donc de l’orchestre (dont la harpe et la clarinette basse, très importantes !),
• et la cohérence de l’atmosphère ainsi créée.

Le dernier mouvement, « « Finale : dona nobis pacem », inclut un poème de Friedrich Schiller.

• Coup de timbale,
• glissendo de cuivre,
• grands accents des cordes portés par les cloches et
• insertion d’un rythme trépidant

augurent d’un moment palpitant. Enjott Schneider excelle dans l’installation d’une atmosphère qu’il modifie ensuite avec un talent qui force l’admiration, façon dessin animé d’antan légèrement pimpé d’incongruités catchy

• (harmonie surprenante,
• grincement inattendu,
• entrée du chœur pour le « Dona nobis pacem » d’où émerge Julia Sophie Wagner en duo avec les cloches).

Dans cette symphonie composite, les mutations d’atmosphère ne manquent jamais de cachet. Certes, le combo fortissimi de l’orchestre puis rétractation pour l’arrivée du chant finit par ne plus surprendre ; reste que séduisent notamment

• la maîtrise des transitions,
• la qualité de chaque caractérisation,
  
• l’art du dialogue entre orchestre et soprano qui porte le poème de Friedrich Schiller, ainsi que
• l’investissement de la cantatrice (piani sur les notes suraiguës de « schwebt »).

Le finale du finale confirme le choix d’une forme en arche (retour du « Dona nobis pacem »), qui se termine par un piano du chœur avec clarinette et l’inévitable crescendo montant au tutti jusqu’aux deux coups de timbale conclusifs. De sorte que, s’il est parfois difficile de distinguer la voix personnelle d’Enjott Schneider derrière les conventions d’une écriture spectaculaire très balisée, l’écoute de cette partition monumentale est néanmoins enflammée par

• l’artisanat du compositeur,
• l’art du musicien et
• l’ambition de la réalisation.

Dans un monde artistique qui joue souvent petits bras, voilà un pavé dans la mare du fatalisme gnangnan, pavé sous lequel apparaît une plage

• de volonté,
• de désir et
• d’envie

de partager les joies de la musique bien troussée où l’auditeur ne peut qu’avoir plaisir à se prélasser !