Orgue page 26

Un cybercorrespondant nous le faisait remarquer il y a peu avec une lucidité éblouissante : voilà longtemps que l’on n’a pas parlé d’orgue, ici. Recollons-nous-y donc, bien qu’ouvrir le troisième disque Bach de Jean-Luc Thellin conduise à s’agacer. Si. Car non seulement des chiffres incompréhensibles ou organroxxocentrés (« 09 », WTF, man ?) souillent la présentation ; non seulement le livret est toujours aussi mal pratique à lire et à replier (peut-être faudrait-il un mode d’emploi, comme pour ouvrir un CD de François Valéry) ; mais il est de surcroît grevé par un grand nombre de fautes orthotypo (même le nom de la basilique, Saint-Remi, est fracassé, c’est abuser)… sans compter, ou presque, les répétitions (« virevoltante » pour la BWV 564) et les lapsus (que diable sera le « postule » dans la double fugue d’après Legrenzi, sinon un postlude mal écrit ?) qu’une correction digne de l’ambition portée par cette intégrale aurait rectifiés.
Voilà, c’est dit. Un éditeur correct devrait se soucier de la lisibilité et de la qualité du produit qu’il fournit, texte compris. Ce n’est, clairement, pas le cas d’Organroxx. Le livret est exhibé en tenue négligée – au point de parler des « intensions » de Bach – ; et le CD n’est même pas reconnu par notre lecteur – en clair : les titres des pistes n’apparaissent pas quand nous insérons l’objet dans notre ordinateur. Oh, pas d’inquiétude, fougueux lecteur, nous allons passer à la musique – ce p’tit regret sera néanmoins gage de notre souci d’honnêteté.
Le récital se décapsule avec les Prélude et fugue BWV 532. Le Prélude, tourmenté, l’interprète s’attache à le claquer avec un mélange séduisant de rigueur et de liberté – la rigueur l’emportant à l’Alla breve, sans exclure de justes respirations (2’10), et un changement de registration avec tremblant singularise l’Adagio final à double pédale, s’il vous plaît : les enregistrements de l’intégrale s’enchaînent, mais le désir d’aller dans le détail demeure. La célèbre et redoutable fugue qui suit est attaquée sans faux-semblant. On y apprécie, comme dans le Prélude, le jeu de pédale qui assure la clarté du discours, no matter la difficulté d’indépendance concoctée par le compositeur. Originalité, ici : l’artiste, d’ordinaire chiche en registration, va répartir les dialogues sur des plans sonores distincts, conduisant l’oreille du piano au fortissimo. Cette option colle avec une œuvre à la fois très cohérente et très segmentée puisque fonctionnant sur des questions-réponses. Aussi faut-il saluer l’association entre une technique remarquable et un projet musicologique solide.
Le bref choral Herzlich tut mich verlangen BWV 727 se faufile alors avec Nazard et quintadine de 4, donnant une étrange sensation de tremblant. L’exécution, sérieuse, associe la raideur polyphonique nécessaire à une certaine liberté dans les retenues des points d’orgue ou l’écoute des différentes parties entre elles. Reste une énigme : quoi qu’il puisse avoir fonction de respiration bienvenue, que diable peut faire ce choral dans la set-list, qui plus est orientée alla francese ? Sans doute rappeler qu’il s’agit bien d’un récital et non d’une intégrale centrée sur des dates ou des ensembles préétablis, Jean-Luc Thellin étant, révélons-le, plutôt musicien que dame à moustache du CDI au collège Marlène-Schiappa.

La Fantaisie BWV 542 qui suit est en fait le prélude d’un diptyque jamais achevé. Associé à une Flûte allemande, le Cromorne s’y confronte avec profit au cornet de 5 rangs. La pièce se révèle moins typiquement bachienne que grignyste, popopo, comme nous en avertissait l’interprète dans le livret. Lequel interprète en profite pour l’associer avec la fugue BWV 574, sur un thème de Giovanni Legrenzi. Rien de rigolo ou de spectaculaire dans le premier thème, carré-carré, que le musicien exécute toutefois avec un feeling musical indispensable pour faire coulisser cette partition bien plus rigoureuse qu’aguichante (petit retard à 1’07 ou à 4’, par ex.). On est même heureux, dans ce monde guindé, d’entendre des signes de vie (pédale autour de 5’13). Un postlude puissamment registré suit curieusement la tierce picarde ; et Jean-Luc Thellin excelle à apporter un peu de personnalité dans une musique magistrale mais sèche.
S’ensuivent, comme un entracte, deux préludes de choral sur « Liebster Jesu, wir sind hier » (Jésus bien aimé, nous sommes ici). Le BWV 730 est exécuté avec la solennité sans chichi qui sied à ce type de partition à la fois fonctionnelle et non dénuée de beauté. Plus d’ornement dans le superbe BWV 731 qui met en valeur le cornet de six rangs propre au récit de l’orgue Cattiaux – du calme, Bucéphale : on en parle bientôt, de cet orgue. Le soin apporté au legato, aux respirations et à la bonne tenue du tempo font le prix de cette interprétation.
La célèbre BWV 572, couramment appelée fantaisie mais ici dénommée de façon plus neutre « Pièce d’orgue », s’articule en trois sections. L’une d’elles, exigeant un si grave à la pédale (qui n’existe à peu près nulle part, les pédaliers s’arrêtant au do, un demi-ton au-dessus), a fini de convaincre l’artiste d’enregistrer à la basilique « Saint-Remy » de Reims où l’orgue Cattiaux de 2000 s’enfonce jusqu’au la. Le « Très vitement », manualiter, associe joliment un sifflet d’un pied au bourdon du grand orgue. Le « Gravement » lance les choses sérieuses avec une pédale gonflée à bloc pour tenir le discours à coups de rondes… mais pas que. Le si grave, mythique, se claque à 4’35, soit dit pour les curieux empressés. Pour le reste, on salue l’énergie de l’interprète, qui tire à lui une bonne grosse masse sonore avec la précision exigée dans cette partie à cinq voix, sans répit ni respiration. Encore une pièce peu caractéristique du Bach topique, par conséquent ! Le « Lentement » (avec des triples croches, quand même) revient sur une déclinaison chromatique pour montre, bourdon et soubasse. La bonne rythmique de la basse et la rigueur de l’interprète mènent cet étrange trois-mâts à bon port.
Les Prélude et fugue BWV 547 démarrent sur un 9/8 (id est neuf croches par mesure) dont Jean-Luc Thellin veille à rendre

• la régularité,
• le balancement ternaire et
• le swing des notes répétées.

Si la pédale puissante cache souvent les circonvolutions de la main gauche, elle contribue aussi à la solidité de l’exécution, à la fois vivante et carrée d’une pièce qui, en dépit de sa difficulté technique, ne fait certes pas dans la légèreté. La fugue, en 2/2, tranche puisqu’elle renvoie l’utilisation du pédalier 3’36 après son début. Cependant, les graves qui arrivent à 0’59 font joliment illusion, quoi que les rares jeux de 16 pieds (id sunt les plus grands tuyaux donc les sons les plus graves de l’instrument) des trois claviers ne soient pas de sortie. Le ressassement du sujet est aéré par des ornements précis et des respirations bienvenues d’autant que parfois inattendues (petite syncope autour du la bécarre à 4’25, par ex.). La spécificité de l’orgue donne des effets curieux – ainsi de ce ré grave à la pédale qui sonne une octave plus haut à 4’52 ; mais la simplicité des registrations et l’efficacité de l’interprétation n’en pâtissent pas.
La Fugue BWV 577 se trémousse comme une gigue (elle est à 12/8). Grâce à elle, construisant son disque comme un récital, Jean-Luc Thellin veille à réveiller son auditeur en envoyant du pâté, en l’espèce des anches, parfois associées à des jeux aigus sur des reprises de motif (0’27, par ex.). Les articulations sont soignées ; l’équilibre des registrations entre claviers et pédale est assuré ; bref, le résultat pulse comme il sied à cette pièce sympathique par lequel le mythique « simple curieux » gagnera à commencer son écoute.

Le disque se termine sur un ambitieux triptyque : les Toccata, adagio et fugue BWV 564. La Toccata est essentiellement lancée sur les fonds, relevés toutefois par une Quintadine et une Flûte de 4′, ainsi qu’une Quarte de 2′. On apprécie qu’elle soit vraiment jouée, avec les suspensions qui vont bien. Le grand trait de pédale dégaine six des neufs jeux spécifiques, dont le Basson de 16’ et la Trompette de 8’. Associés à un Principal et une Soubasse de 16’, à un Principal de 8’, à une Octave de 4’ et à une tirasse sollicitant, entre autres, une nouvelle Trompette, ça dépoussière les tuyaux et joue joliment avec la résonance du lieu. À 2’35, des claviers en plein jeu viennent éclairer cette démonstration virtuose par une entrée tranchante. L’interprète ne faiblit pas pour autant et, Dieu soit loué, ne manque pas d’allant – il en faut, pour ce monstre. Sa Toccata est décidée et ne regarde jamais en arrière. Elle sait à la fois filer droit et énoncer clairement les échanges entre les différentes voies.
L’Adagio associe des fonds au solo d’une Voix humaine de 8’ flanquée de la Quintadine de 4’. Comme à l’accoutumée, l’organiste n’en fait pas trop : nulle minauderie, point d’affèterie qui surligne la mignonnité du texte, rien que la musique, avec solo à droite, harmonie à gauche et pulsation octaviante à la pédale. Le Grave qui conclut ce mouvement médian permet d’apprécier d’autres sonorités de l’orgue avec une basse plus présente et une Montre pour renforcer cette coda recueillie. La redoutable Fugue s’élance sans ambages sur les pleins jeux. C’est fluide mais vivant (1’24, par ex.), sans détour mais agrémenté de p’tits changements de clavier opportuns pour des effets d’écho et de contraste (3’12, par ex.), bref : tonique et solide – avec une erreur bénigne de montage après le dernier morceau, un bout de vraie vie de l’enregistrement étant laissé à 5’09 !
En conclusion, porté par une set-list pour le moins impressionnante, ce troisième volume a un double intérêt. D’une part, il ne dépare pas des deux précédents disques : l’exécution est techniquement convaincante et musicalement recherchée. D’autre part, il aborde un pan du répertoire stylistiquement distinct, piquant l’intérêt de l’auditeur, qu’il ait ou non fréquenté le premier ou le deuxième épisode. Un livret accessible et riche, quoique mal édité, étanche pour partie la curiosité des mélomanes. Vivement la suite… avec un livret relu par des professionnels, cette fois !

Pour acheter le disque, c’est ici.

Double disque genevois ou éclairage sur feu un interprète original ? Tel est le biais par lequel nous abordons l’exploration de cette minibox fraîchement publiée par VDE-Gallo, éditeur (presque) toujours inattendu.
Pour repartir après notre première escale, voici les monumentaux Prélude et fugue en Mi bémol BWV 552. Ils ont été enregistrés à la cathédrale de Genève en août 1966, soit dix ans après que le jeune Richard a coiffé son Premier prix au Conservatoire de musique de Genève et, si nos notes sont exactes, peu après l’inauguration du nouvel instrument central de ce lieu qui compte trois bestioles. Le prélude, profitant à plein des croches pointées, irradie d’envie. Le ravissant échange manualiter est rendu avec élégance. Les tutti souffrent de bandes d’époque qui entraînent un brin de confusion, parfois entretenue par l’artiste (4’12, par ex.). On soupçonne que ce moment fut capté en concert – ce qui aurait mérité d’être stipulé en gros, bon sang : cela relativise certains pataquès et valorise les prises de risque. De fait, tout n’est pas toujours très précis – sans snobisme, certains auditeurs sursauteront plusieurs fois sur l’air du « c’est bizarre », comme, par ex., à 8’08. Toutefois, le finale, sur le même modèle que le prologue, ne manque pas de tonus.
La fugue à 5, en 4/2, est sérieuse à défaut d’être parfaite (entrée personnalisée du soprano sur la mesure 15, par ex.). Sa seconde partie, qui débute manualiter, est agrémentée par les bruits de vraie vie (3’14) et par quelques errements digitaux (3’59, par ex.). Rien de grave, puisque le 12/8 attendu débaroule avec une certaine fougue. Tant pis si le rendu sonore empêche de capter la précision du travail : assurément, ça joue, et le mi bémol final claque comme il sied. Une contextualisation de ce souvenir aurait d’autant mieux permis de percevoir la spécificité d’une telle exécution.
La Sixième sonate en trio BWV 530 est un méchant défi lancé au jeune virtuose. Pas de quoi l’effrayer, cependant ! Dans le Vivace initial, même si, çà et là, des notes baguenaudent presque librement – ainsi du la têtu qui fleurette avec le si à 0’57 et 0’59 ou du ré dièse « ornementé » à 1’13. Quelques frottements (2’21, par ex.) trahissent l’énergie du direct mais, dans cette partition redoutable, on retient surtout l’exigence et le groove qui irriguent ce mouvement et que portent les bonnes relances (pédale décidée à 1’41, par ex.). Le Lento installe tranquillement – mais sans la reprise, ouf – sa pompe funèbre que drapent un cromorne inquiétant et quelques originalités telle cette pédale qui rebondit lors du duo en la mineur avec la main gauche (3’04 et 3’08). À sa suite, un Allegro clôture ce célèbre monument. Cornet et pleins jeux s’affrontent sur une walking bass ; vaillamment, Richard Anthelme Jeandin y impose sa virtuosité et son souci du rythme jusqu’aux sols finaux.

Largement moins courue, euphémisme, la Sonate pour orgue de Jean-Jacques Grunenwald (1911-1982) a été enregistrée quelques mois plus tôt au Conservatoire de Genève, où les deux acolytes, fut un temps, se partageaient la classe d’orgue. « Introduction et thème varié » constituent le premier mouvement. Après un prélude escarpé où les saucisses ont l’occasion de se dégourdir, la pédale gronde pour rappeler tout le monde à la raison. Le thème est repris par manière de cromorne sérieux. Il est entrecoupé de parties flûtées qui ne rechignent pas à s’encanailler avec une liberté dépenaillée – je tente l’expression. Le cornet et la pédale tâchent de cadrer le discours en réexposant le motif à leur façon. Surgit alors le deuxième mouvement, enchaîné et déchaîné, bref. Ces « Fioritures sur une antienne » explosent sur les pleins jeux, avec anche en pédale, jusqu’au silence. Un dialogue interrompu s’engage alors, essentiellement manualiter, entre pépiements, échos et emportements.
Le « Récit en taille » qui constitue le troisième mouvement fait réentendre le cornet sur les fonds, festonnant autour d’un motif énigmatique qui finit par s’apaiser puis se poser. Le Final dépoussière les tuyaux dans un grand à-plat initial qui ne cesse de revenir entre deux envolées de la main droite. La partition s’articule autour d’un bavardage digital que structurent des alternances récurrentes et une basse puissante. Les bandes d’époque peinent évidemment à rendre la saveur des tutti, mais on apprécie les contrastes et la capacité de l’interprète à tenir l’unité du discours en dépit de son morcellement. Un bon gros braoum conclut une pièce dont on peut goûter, grâce aux doigts dynamiques de Richard Anthelme Jeandin, l’association entre

• un propos mystérieux – les « thèmes » sont plus fondés sur des écarts que sur des lignes mélodiques, les mouvements sont souvent brisés en plusieurs morceaux – et
• une continuité dramatique faite de similarités et de confrontations de registration.

Dans le patchwork que constitue ce second disque, voici venu le temps du Petit labyrinthe harmonique BWV 591 de Johann Sebastian Bach, capté en 1970 sur un « orgue de procession » de passage au Musée des instruments anciens de Genève. Ce petit positif, capté très près, conduit l’organiste à quelques aménagements opportuns. Dès lors, on salue l’originalité de cette proposition qui fait respirer le disque et ne se dépare par d’une réelle exigence musicale : les légers effets d’attente et les bonnes relances soulignent le soin apporté par l’artiste à une interprétation exotique mais pas que. Une « Danse juive » profite de la particularité de cet instrument déplaçable, donc susceptible de servir aussi bien pour les cérémonies religieuses que pour quelque festoiement. Les dissonances typiques sont rendues avec un sérieux et une énergie fort bienvenus. La Fugue en Ut P 131 de Johann Pachelbel prolonge la promenade sur cet instrument. Ce divertissement à trois voix joue sur les notes répétées jusqu’aux 57 sols aigus qui concluent cette sympathique incartade, rendue avec un mélange précieux d’exigence et de tonicité souriante – impossible d’entendre l’œuvre sans choper le smile.

On finit plus sérieusement avec les quatre mouvements – composés en 1911 – de la Messe Sainte-Cécile de William Montillet (1879-1940), dirigée par Richard Anthelme Jeandin. Gisèle Blanc prend la tribune de l’église Saint-Joseph de Genève où William Montillet avait été maître de chapelle. En effet, en sus de ses activités de prof d’orgue, de piano et d’harmonie, Richard Anthelme Jeandin était kapellmeister dans une paroisse où « l’un de ses soucis majeurs consistait laisser sa place à la vraie musique – ancienne ou moderne – au service de la liturgie » ; les collègues musiciens du culte rigoleront en lisant ça. Les bandes proposées ici sont connues des passionnés : on trouvera l’intégrale du disque original ici.
Les voix du Chœur mixte local ne sont certes pas les plus belles (ouïr par ex. l’attaque des soprani, piste 16, 0’25), mais on s’incline devant le travail de synchronisation, d’attaque et d’énergie – les différentes intensités du « Christe » et la justesse des tenues (fin du Gloria, par ex.) l’illustrent avec maestria. La partition elle-même est souvent charmante, sachant être sagement tonale, certes, mais intelligemment variée itou. La référence au grégorien n’écrase jamais une polyphonie à la fois savante et simple (incipit du Benedictus et de l’Agnus). Bref, cette musique, qui ne renie pas une fonctionnalité de bon aloi, brille plus d’une fois d’un savoir-faire qui ne semblera plat qu’aux sots. Pour une fois, nous n’émargerons pas dans cette catégorie.

En conclusion, si l’on estime que cet hommage mérite de rayonner au-delà du cercle genevois, sans doute peut-on exprimer des regrets sous forme d’hypothèses :

• peut-être le disque eût-il mérité d’être resserré autour des pièces suisses moins connues ;
• et peut-être l’entretien avec Richard Anthelme Jeandin eût-il gagné à être proposé en intégrale via un QR code ou un lien internet.

En l’état, la minibox donne une idée du musicien que fut Richard Anthelme Jeandin ; sous cet angle, ce parcours paraît réussi. Les curieux étrangers au cénacle genevois le pourront acquérir pour se concentrer sur les raretés ici rassemblées. En effet, les versions jeandiniennes des standards, si valeureuses fussent-elles, ne bénéficient pas de circonstances de captation permettant à l’interprète de rivaliser avec les grandes versions que chacun peut découvrir par ailleurs.

Curieux objet que cet hommage à Richard Anthelme Jeandin, organiste et pédagogue suisse. Si l’on considère l’intérieur de la box, on y est assommé par un livret où chaque témoin y va de son piapiapia lénifiant – cela semble réserver le coffret de deux disques à la famille et au conservatoire de Genève, in memoriam. De l’extérieur, en revanche, l’affiche est alléchante : d’un côté, Bach, Franck, Messiaen et Pachelbel sont là pour assurer un programme sérieux ; de l’autre, Vuataz, Chaix, Barblan, Grunenwald et Montillet promettent un programme bigrement intrigant. Nous oublierons donc l’intérieur, quelque élégant soit-il, pour espérer que l’essentiel est en surface – après tout, y a que les moches qui militent pour affirmer le contraire.
Au cours des deux épisodes de cette exploration, la question que nous nous auto-poserons consistera à évaluer l’intérêt, fors le devoir de mémoire genevo-centré, de ce disque. Comme chacun sait peut-être, nous ne sommes point musicologue, nous avons pris langue depuis longtemps avec le label VDE-Gallo qui assume cette production, et nous n’avons jamais conseillé à nos lecteurs – si tant est que nous conseillions quoi que ce soit à qui que ce soit – d’acquérir un disque qui ne nous séduise pas. Partant, la réponse, assumant notre incompétence, tâchera du moins d’être à la hauteur de notre honnêteté.
Trois chorals de Bach à la gloire de Dieu ouvrent le premier disque. L’affaire commence avec le duo BWV 711, où une basse tonique habille le choral. Cette pièce, et pas que, a été enregistrée en 1972 sur l’orgue de la cathédrale de Genève. Hélas, toute la place ayant été réquisitionnée pour des souvenirs sans intérêt, le livret n’en peut rien dire. Rien de virtuose dans la pièce, mais un souci de l’interprète de donner du sens à ce que sa musique convoque métaphysiquement. En témoignent les choix subtils entre legato et détaché. Quelques imprécisions (tel ce mi manquant à 2’37, avant le dernier retour du thème) attestent l’authenticité du témoignage, tout comme son finale ultraritendo. Le même choral, version BWV 662, revient pour deux claviers et pédalier, avec une ornementation abondante et un cornet surplombant. Quelques originalités de texte – tel que ce do# au pédalier tombant une croche trop tôt à la reprise ou cet arrangement dans la mesure 36, ou encore cette octaviation du mi grave à la pédale, mesure 48, etc. – traduisent la prise sur le vif sans gommer la conviction sérieuse de l’artiste.
La version BWV 663 du même choral est censée renvoyer l’accompagnement à la main droite (essentiellement) en sus de la basse tonique que procure la pédale. Petit détail pour l’auditeur : ce n’est pas ce choral, mais bien le BWV 664 qui est au programme – une pièce rudement difficile, tonique et en trio, c’est-à-dire que la main droite joue un truc, la gauche un autre et la pédale un troisième, les trois étant quasi d’égale importance. Cette fois, dynamisme et énergie semblent couler de source – et ce ne sont pas les minimes dérapages (zip-zoup inopiné avant le sol dièse de la pédale, par exemple, à 2’10, ou cafouillage de la main gauche à 4’01, quand la pédale a repris le thème) qui relativiseront ni la performance technique, ni la pertinence musicale de cette exécution, comme si l’artiste se révélait quand la partition devient vraiment sérieuse à défier. (J’avais écrit « challenger », ça faisait plus classe et aussi plus benêt, alors bon.)
Les Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542 ont beau quasi s’ouvrir sur un p’tit dérapage, ils affirment une personnalité qui, quoi qu’elle n’ait aucune difficulté technique, se refuse à faire son kéké dans les triples croches ouvrant le prélude. Bien que rien ne précise l’aspect live (on entendra néanmoins tousser, par ex. à la fin de la piste 8, ce qui dut offenser le public très sage), celui-ci se confirme par :

• quelques sautes de doigt coupables en soi (fa # – sol – la, 1’11, par ex.), mais évidemment bénignes en récital,
  
• des choix de registrations très contrastées – spectaculaires en direct quoique fluorescentes au disque quand elles ne sont pas contextualisées, et
• un tempo étonnamment précautionneux, gorgé de ritendi, sans doute pour assurer la lisibilité du propos en dépit de la résonance.

Les presque cinquante ans écoulés depuis l’enregistrement empêchent il est vrai de se goberger du son de l’orgue pour compenser un tempérament résolument paisible qui, sans presque aucune considération musicologique et toute honte bue, toute, nous paraît quelque peu en décalage avec l’énergie contenue dans la partition. Il est vrai que, de la sorte, l’on se réjouit d’autant plus de la libération offerte par la fugue colossale prise, elle, sans pincettes. Ce ne sont pas quelques brouillages de texte à l’issue d’une grosse séquence (1’45) qui modèreront notre hypothèse d’avoir affaire à un artiste au tempérament posé que seule la difficulté fait sortir de lui-même. Et non, rien à voir avec notre racisme stéréotypé sur les Suisses, c’est, à ce stade de notre écoute, un constat inspiré d’une part par, oups, un prélude qui nous semblait un brin empesé et d’autre part par, re-oups, une fugue bien plus tonique.

Issu sans doute du même concert, le Premier choral de César Franck enquille. Le début, très pianistique (3’30 sans pédale), est exécuté sans lenteur. Les âmes sensibles se méfieront néanmoins de l’arrivée de l’équivalent de la « Voix humaine et tremblant » : le disque n’évacue rien de sa virulence. Survient manière de « basse et dessus de cromorne », particulièrement séduisante grâce à l’allant et à la liberté de ton dans le respect de la mesure, hélas arbitrée par un récit au son agressif comme une mamie virulente, genre : tu peux pas l’achever, mais tu sais ça serait mieux pour elle. De belles qualités se font cependant jour :

• la rupture des maestoso et largo révèle de belles sonorités ;
• le passage en Si bémol, outre les dispositions techniques remarquables, offre de réels moments où la musique s’émancipe de la seule et déjà pas si simple énonciation des notes ;
• l’arrivée du thème à la pédale est finement registré ;
• le passage en semi-ternaire s’emporte assez pour préparer une juste péroraison en Mi.

En somme, en dépit d’un orgue dont la captation a mal vieilli, cette version propose de l’œuvre une vision qui tâche parfois de s’émanciper d’un savoir-faire très sage.
Trois extraits de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen, œuvre majeure  et néanmoins passionnante – même pour les messiaenophobes – de 1935, émergent du même enregistrement du 27 juillet 1972. Ici, les anges, sixième épisode dans le recueil messiaenique, sont plutôt pressés (3’ contre 3’33 dans l’intégrale d’Olivier Latry, par ex.), et cela leur sied fort bien. La netteté du toucher, l’aisance digitale et la souplesse rythmique bien tempérée rendent opportunément raison de l’énergie de la partition. Un extrait des « Desseins éternels », troisième épisode de la saga, prend la suite. D’ordinaire mesuré autour de 5’20, l’œuvre est ici flashée en 3’08. Quoi que nous n’ayons pas la partition sous les hublots, nous ne nous plaignons de cette étrange entourloupe qu’avec modération : l’orgue Metzler de 1965 ne semble pas posséder le velouté et les jeux de détail permettant de rendre avec profondeur la beauté de cette pièce contemplative… qui semble néanmoins étonnamment sabrée. De même, quand Olivier Latry prend 9’45 pour exécuter « Dieu parmi nous », 7’23 suffisent à Richard Anthelme Jeandin ; mais, cette fois, la célérité de l’interprète semble seule en cause dans cette partition fondée sur les contrastes. Il y a

• de l’envie dans les duos,
• de la franchise dans les tutti,
• de l’allant dans les séquences rythmiques,
• de la clarté dans la séparation des plans, et
• de la virtuosité jamais extravertie.

Autant dire que, à défaut d’une poésie qui semble échapper à l’instrument, le musicien tire, dans le contexte qui est alors le sien, le meilleur de cette pièce.
En avril 1973, Richard Anthelme Jeandin se retrouvait face aux micros de la RTS pour capter les Trois pièces pour la Pentecôte de Roger Vuataz (1898-1988). Racialement très genevois – un arbre généalogique est proposé, et l’on nous garantit que sa descendance a pris racine « en terre vaudoise ou neuchâteloise » –, marié trois fois, organiste et prof, ce compositeur est présenté par ses fans comme « très enraciné dans une foi protestante libérale et non dogmatique ». Pour le reste, on apprend qu’il « fait rudement bien le café turc » et que, à la pratique de l’orgue liturgique, il regrette surtout qu’elle l’empêche de pratiquer « les courses de montagne » – le petit entretien disponible sur son site mémoriel laisse entrevoir un musicien qui ne manque ni d’humour, ni de lucidité. Rappelons à l’intention des fieffés mécréants – et des oublieux – que la Pentecôte est une fête célébrant la descente de l’Esprit-Saint sur les apôtres, qui se retrouvent capables de parler dans toutes les langues utiles et imaginables afin de prosélyter. Hâte, donc, de voir si cette musique dont nous ignorons tout nous parle !

L’Intrada ne rigole pas. Sur une base d’accompagnement, un jeu d’anche énonce une mélodie quasi asiatisante que développent un écho puis une anche grave. Pas de séduction mélodique, mais un entêtement centré sur un motif tenace décliné en différents nuances et profils. L’Alléluia repart sur la même structure et le même début de motif, avec des teintes vaguement arabisantes cette fois, masquant sciemment tant bien que mal un choral bien connu. La Toccata conclusive poursuit le thème tourmenté sur la même structure (accompagnement / cornet) avant que des accords saturants ne créent une rupture. Un unisson pointé se faufile, vite rattrapé par les fonds et les grands jeux, anches comprises. Un passage pour anches étale les états d’âme d’une harmonie torturée. Ensuite, la main droite batifole poursuivie par les graves. Un passage calme mais secoué d’harmonies intranquilles laisse se refaufiler, et hop, le cornet. Après une ultime diversion en plein jeu à la main droite, l’on comprend que cette toccata intérieure cherche à se démarquer du genre triomphal imposé entre le dix-neuvième et le vingtième siècles. Le résultat laisse l’auditeur curieux mais, même après plusieurs écoutes, peinera à le convaincre de la puissance spécifique de ces pièces presque de jeunesse puisque le compositeur revendique comme emblème un concerto portant un numéro d’opus supérieur à la centaine (contre 36 pour celui-ci).
Suivent trois des Six chorals figurés composés par Charles Chaix (1885-1973) à 22 ans. C’est son premier numéro de catalogue, publié alors qu’il est sous la férule d’Otto Barblan dont on parlera ci-après. Le premier, « Ich folge dir nach Golgotha » (Je te suivrai au Golgotha) bénéficie des jeux clairs du temple protestant de Carouge, et se présente comme une pièce en trio dans un langage très bachien. Exécutée avec quelques respirations, dilatations et – il faut bien le dire – hésitations, cette proposition a le charme absolu de l’imitation jusque dans l’optimiste tierce picarde finale. Court, « O Traurigkeit, o Herzeleid » (plutôt que « Herzelied » ?), quelque chose comme : « Quelle douleur saisit mon cœur ! » s’exprime, en trio, avec une trompette, une flûte et une pédale. L’interprétation semble manquer parfois de clarté, mais le langage singeant le maître absolu est brillamment écrit et restitué avec honnêteté. Le non moins bref « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (Ce que Dieu fait, c’est carrément sa mère top) conclut le bal des trios avec un allant convaincant. Brillante étude de style et joyeuse découverte pour nous, quoi que cette captation à la va-comme-je-te-pousse (clic-clacs photographiques comme à 0’48, piste 15) ne donne hélas pas vraiment une chance honnête de briller au compositeur ni à l’interprète sur CD.
Fils d’organiste, compositeur et prof, Otto Barblan (1860-1943) voit à l’honneur son Andante energico, pièce concise de 1924 interprétée en 2001 sur l’orgue du conservatoire de Genève. Les pleins jeux y sont à l’honneur, avec ou sans pédale, exploitant un thème entre plenum et parties moins dotées en décibels. Pas de quoi jauger l’intérêt de l’œuvre de celui qui, selon le site des concerts de la cathédrale de Genève, « influença pendant des décennies la vie musicale genevoise ». Un miniextrait d’entretien, sympathique mais sans intérêt extra-genevois, permet d’entendre la voix de l’interprète.
Le second disque nous convaincra-t-il que ce projet méritait une diffusion plus large que genevoise ? Un peu de suspension ne nuira point, espérons-le.

Événement dans la saga ! Parmi les Sleepy & Partners envoyés par leur grand gourou expertiser le plus grand nombre d’orgues possibles et imaginables, c’est le Kangourou lui-même qui s’est propulsé jusqu’au Cavaillé-Coll (il préfère le terme de « Cavaillé-Cool ») de Notre-Dame du Rosaire.
L’objectif officiel : tester l’instrument « notamment en ce qui concerne sa granularité sonore ». Pour la quatorzième fois, notre tentative de nous faire expliquer ce qu’est cette fameuse granularité sonore a échoué. Nous n’avons pu recueillir qu’une description pour le moins vague du projet. « C’est le saint Godet de notre examen musicologique, acoustique et métaphysique – une quête à la fois impalpable, très concrète et furieusement évanescente », a, pianissimo, accepté de souffler celui qui est à la fois le mandant et le mandataire mais aussi l’expert référent et le coordinateur général des études spécialisées. Le MELMMALERELCGDÉS, tout à fait.

Comme l’exige la tradition, il est évident que, sa tâche accomplie, le Partner en chef était éreinté. « Voilà sans doute ce que l’on appelle un arrêt buffet », a-t-il lâché en pouf-pouffant, fort satisfait de sa facétie, avant de sombrer dans une puissante méditation un brin ronflante.

Suite de la saga des expertises organistiques par Sleepy & Partners, les spécialistes aux yeux riboulants (sauf exception), « idéaux pour faire la ribouldingue ». Le Graal de la ribouldingue consisterait à dénicher l’instrument dont la granularité sonore paraîtrait correspondre « aux pistes esquissées par l’exigence du KanGourou » (comme un grand gourou, mais qui saute partout). C’est peu dire que l’ambiance était complètement crazy, quasi camerounaise, à l’arrivée du mandataire – l’expert était à l’heure… mais on ne lui avait pas communiqué la bonne ! Aussi s’est-il mis à la tâche sans tarder, réalisant ces exercices que seuls les connaisseurs peuvent décrypter, tel que ce célèbre test de résistance au postérieur, réussi par l’instrument examiné ce jour.

Sur le chemin du retour, à notre accoutumée, nous tentâmes d’en savoir plus sur le ressenti granulaire du technicien-conseil. « Nous tâcherons de ne point tenir compte de notre déception animalière, mais nous sommes indubitablement déçu de n’avoir pas rencontré le noble individu qui nous était pourtant présenté comme le contraire d’un pigeon », a-t-on accepté de nous lâcher. « Pour le reste, il est certain que notre prospective, je dirais notre cap, notre proposition co-créée avec ce qui est et ce qui énergise le présent, peut-être l’appellerons-nous l’espérance du possible, notre prospective, donc, s’inscrit dans une démarche où l’exigence pragmatique se conjugue à une vision à 360°. En d’autres termes, nous essayons d’envisager la problématique de la granularité sonore sous l’angle du concret et d’un certain horizon transcendant les biais qui se seraient, fort malencontreusement, ensuqués dans une partisanerie mal tempérée. » Dont acte, bien sûr : faut bien l’avouer, c’est impressionnant, les vrais gens qui savent.

Parfois, je rentre dans mon champ de concentration. Ça surprend tellement le chantre qu’il en prend une photo. Limite, c’est vexant, mais, venant d’un chantre…

Ceux qui fréquentent ce site connaissent notre conviction : on fait de la musique pour avoir la chance de participer aux afters. On va pas se mentir, madame Lucet. Ce que je vais dire, ça va p’t-être pas faire plaisir à tout l’monde, mais j’vais l’dire quand même : je crois que je suis pas le seul à partager ce credo. Car quand on propose à un expert de participer à la répétition d’un Belge, il n’accepte pas que pour le plaisir de l’accent exotique. Tôt ou tard, donc tôt, il a soif, et on le comprend.

Bien entendu, cela n’exclut pas d’envisager les choses avec un mini môme de professionalimse. En art, l’alcool a toujours été un lieu de réunion, d’engueulade, donc de fructuation, j’ose le mot. De détestation et de franchise aussi, mais ça, c’est quand ça se passe mal. Quand un expert et un Belge se rencontrent, aucun danger. Même si on attire le Belge pizzophile dans un couscous, tout se passe bien tant que l’on peut discuter autour d’un verre. Faut dire que l’expert s’appelle Boulgour, donc connaît bien tout ce qui est semoule, et le Belge est le virtuose de Wallonie François-Xavier Grandjean, aka le Bûcheron des Ardennes – lui connaît bien tout ce qui rapproche. Jamais il n’est question de hips, toujours de fraternité, de relation post-travail, de partage le plus possible décérémonialisé, et hop. Autrement dit, tant qu’il y a du Boulaouane, même rouge parce que l’autre imbécile de rganiss a omis de commander du gris, plus typique, ça devrait bien se passer.

L’autre imbécile confirme : ça s’est bien passé. On est entre experts, nom d’une pipe en bois ! (Vivement la prochaine spertiz, ce nonobstant.)

Jacques Boucher étant tombé gravement malade, le concert « orgue et sax from Québec » qui nous avait tant mobilisé s’est transformé en « orgue et flûtes from Paname », ce qui zouke aussi. On s’inquiète pour l’artiste de Montréal et on regrette le projet qui nous tient en haleine depuis plusieurs années grâce aussi à la ténacité de Sophie de Courval, but show still goes on (quand on a des nouvelles du malade, on partage). Ce samedi, on perd en exotisme et en découverte, mais pas en dynamisme et en souci du public puisque Guy Angelloz s’associe à Gilles Ranticelli, un organiste virtuose et néanmoins stéphanois, devenu percussionniste de l’Orchestre national de France, afin d’éblouir son public inattendu.

Le programme va pétiller, entre tubes, changement d’instrument et tricotage de saucisses. En butinant un menu concocté in extremis, curieux et néophytes devraient avoir plaisir à déguster ce qui suit. Si vous êtes tentés, rendez-vous ce samedi, 20 h 30, église Saint-André de l’Europe, 24 bis rue de Saint-Pétersbourg Paris 8, tout près place de Clichy, pas loin gare Saint-Lazare. Et hop !

Dans le désordre de la vie, voici de bonnes nouvelles du soixante-septième concert organisé autour de l’orgue de Saint-André de l’Europe depuis octobre 2016. Soixante-septième fête, donc, depuis la réinauguration de la Bête par Daniel Roth, après restauration par la manufacture Yves Fossaert. Et troisième occasion d’entendre en l’église Saint-André de l’Europe le sieur François-Xavier Grandjean, titulaire des grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur et professeur dans de multiples académies. Ce 5 octobre, il illuminait la Nuit blanche avec le deuxième épisode de son florilège intitulé « Les plus grands tubes pour tuyaux ». Sur le pupitre, des partitions métissées, où les piliers du répertoire (Bach et Franck en tête) taillaient une bavette avec des compositeurs moins connus, tel le religieux et néanmoins brillant ploum-ploumiste Jean-Marie Plum (1899-1944).

Ce début festif, écrit par un prêtre, illustrait avec brio la tension propre au répertoire de l’orgue entre sacré et profane. Symbole du répertoire sacré, l’un des trois grands préludes de choral écrits par Johann Sebastian Bach sur « Nun Komm der Heiden Heiland » semblait répondre – avec la froufoutante solennité voulue – à l’exubérance anglo-belge liminaire. Armé d’une technique solide, donc d’une pulsation têtue, l’interprète optait pour un jeu direct, sans chichiterie, seul à même de rendre la double tonalité de la pièce : à la fois supplication visant au come-back du Sauveur, et renouvellement de l’acte de foi – quel plus beau credo que d’espérer le retour de son Dieu ?

Pour découvrir une autre version de la pièce sur le même orgue, par un autre organiste belge bien connu des habitués du présent site, c’est ci-d’sous.

Heureusement, il n’y a pas que Bach, dans la vie. Surtout pour un organiste belge, impossible de faire l’impasse sur César Franck. Après le Deuxième choral l’an passé, François-Xavier Grandjean a élu le Troisième, l’une des rares pièces pour orgue durant près d’un quart d’heure à ne pas lasser même les néophytes : variété des climats, différenciation des registres, récurrence de motifs reconnaissables, harmonies singulières, inventivité nullement séraphique éclairent le hiératisme du titre de « choral », dont le caractère sacré reste, joyeusement, hypothétique.

Dans la touffeur de juin, Bruno Beaufils de Guérigny en avait proposé une interprétation singulièrement différente, à découvrir ci-dessous. Outre le respect des désirs des interprètes, c’est le plaisir de réentendre de multiples visions des piliers du répertoire qui nous incite à « reprogrammer » volontiers de telles splendeurs lorsque les virtuoses le suggèrent.

Autre pièce ambiguë quant au rapport entre sacré et profane, le « Choral dorien » de Jehan Alain prolongeait astucieusement le climat méditatif créé par le finale du choral de Franck… et préparait le surgissement du fil rouge de cette saison Komm, Bach! : la Pastorius toccata de feu Yannick Daguerre. Le compositeur avait joué cette pièce lors d’un récital à Saint-André. Le festival l’a édité cette année. Elle sera jouée une dizaine de fois. Après Hervé Désarbre, c’est le tonique Bûcheron des Ardennes qui propulse sa version tout feu tout swing.

… et il en faut, du tonus, pour s’attaquer à la mystérieuse Fantaisie BWV 572 de Johann Sebastian Bach. Sa structure étrange, son origine nébuleuse (aucun manuscrit autographe n’est disponible), ses multiples moutures repérées par les historiens, son rapprochement avec le mythique duel avorté entre JSB et Louis Marchand, tout nimbe cette pièce brillante d’un halo excitant. La technique sûre de Fix Grandjean permet aux auditeurs de profiter de cette énigme musicale qui ne manque pas de scintiller dans les cœurs longtemps, longtemps, longtemps après que l’écho du dernier accord s’est résorbé.

Pour finir ce deuxième volume des tubes pour tuyaux, François-Xavier avait choisi d’envoyer du lourd. La célèbre et somptueuse « Suite gothique » de Léon Boëllmann était donc au programme, bouclant ce récital comme pour synthétiser la tension entre sacré et profane que l’orgue magnifie (trois pièces de la suite ont des noms profanes, l’une des plus célèbres est manière d’Ave Maria). Nos lecteurs coutumiers ont eu l’occasion d’en apprécier les deux premiers mouvements en répétition…

Les auditeurs de 23 h ont été happés par une interprétation qui revendique à la fois la fidélité au texte et une place laissée à la spécificité du moment : respirations, travail sur la réverbération, prise en compte de la spécificité de l’instrument… Nous laisserons aux courageux du samedi soir la chance d’avoir entendu la spectaculaire Toccata qui conclut la tétralogie. En revanche, comme, hélas, on n’est pas chien, on veut bien partager la Prière à Notre-Dame qui, grâce à la belle registration choisie par l’artiste et par un jeu ne confondant pas « méditatif » et « sirupeux », se pare de mille diaprures sur l’orgue de Saint-André de l’Europe.

Des regrets de n’avoir point assisté à ce moment ? Merci. Mais triple raison d’être rassurés : premièrement, inch’Allalalalah, François-Xavier reviendra l’an prochain pour le troisième volume des tubes pour tuyaux ; deuxièmement, sa précieuse assistante du jour, dans la vraie vie claviériste-compositrice-photographe-écrivain virtuose, sera en forme et en concert le samedi 9 mai, à 20 h 30, dans cette même église de Saint-André de l’Europe, pour un récital dingodingue…

… et, troisièmement, dès ce samedi 12 octobre, un concert formidable nous attend dans le cadre du festival Komm, Bach!. Orgue et flûtes se rejoindront pour un récital prestigieux, feat. la fine fleur des orchestres parisiens aux commandes. C’est gratuit, y a un écran géant pour tout voir de ce qui se passe là-haut, et le programme bluffera les mélomanes experts tout en emballant les curieux. Vous y croiser serait une joie, tu penses.

On l’aura supputé en contemplant l’expert : il était tôt quand il a fallu se bouger les saucisses pour examiner un orgue ayant, jusqu’à ce jour, échapper à la virtuosité spécialiste des grands inquisiteurs. Ce nonobstant, devant l’obligation de bosser, chacun doit s’incliner. Même si, on l’aura supputé en contemplant l’expert : ce jour-là, il était, décidément, très tôt.

Trop tôt, ça, incontestablement.

Et le fin du fin, c’est que cette expertise matinale s’est prolongée avec une expertise après-midique. C’est pas que l’expert ne voulait pas la faire ; c’est surtout qu’il convenait de ne point se risquer à susciter son ire (un seul « r »).

Il est possible qu’une profonde méditation ait fini par saisir l’expert. Fort heureusement, l’expertise n’a fait aucune victime. Enfin, je crois. Mais c’était moins une. Trop tôt, donc. Toujours trop tôt.