Aaron Copland

Ce troisième épisode exploratoire du nouveau disque du quatuor Lontano & friends commence par un peu de storytelling. Ceux qui ont suivi le premier épisode savent que les Lontano sont presque ontologiquement liés au festival des Musicales d’Assy, dont la huitième édition est prévue du 22 au 30 juillet. Masterclasses, performances visuelles, scènes ouvertes, cartes blanches et formations variables mettront en valeur les quatre zozos, seuls, ensemble ou en quintette (avec piano, second alto et même marimba pour le concert de clôture). S’y est ajouté, pour l’édition 2022, un appel à composition de quatuors à cordes. Un appel d’air, assurément, puisque près de quatre cents partitions se sont retrouvées dans l’escarcelle du jury. Coup de chance ou de génie, c’est Paul Novak qui a emporté le gros lot et a vu son œuvre primée, créée et enregistrée par les Lontano.
Voici comment débarque sur notre gramophone « A string quartet is like a flock of birds » [« Un quatuor à cordes est comme un vol d’oiseaux »] dont les neuf miniatures sont présentées comme « une métaphore puissante et ciselée de l’âme du quatuor à cordes ».

Mélancolique mais traversé d’éclairs, l’aventure se concentre d’abord entre médiums et suraigus, préférant à l’étalement de la tessiture

• l’envolée de soudains crescendi,
• la tonicité de pizzicati rageurs et
• le sautillement de rebonds transformant le statisme en énergie.

Paul Novak travaille la répétition de motifs

• par un même instrument,
• en écho entre différents instruments ou
• à plusieurs séquences de différence.

Cette construction d’une trame quasi physique aide simultanément l’écoutant

• à se créer des repères pour s’orienter dans l’architecture du labyrinthe sonore,
• à s’approprier une partie du fonctionnement d’une écriture qui procède par
  • succession,
  • adjonction,
  • confrontation et
  • dissolution de motifs appelés à ressusciter, et
• à se repérer dans la dynamique des échanges entre les quatre musiciens, ce qui est encore plus précieux au disque qu’au concert !

Pour autant, l’œuvre, d’une tonalité volontiers grinçante voire çà et là sauvage, n’hésite pas à incorporer d’autres ingrédients que les effets d’itération-disparition. S’y faufile pour enrichir la pâte sonore les effets

• d’attente,
• d’émulation collective et
• de contrastes soudains,

que le compositeur semble veiller à utiliser avec un mélange précieux de maîtrise évidente et d’apparente spontanéité. Exécutants investis, les Lontano travaillent cette matière ambiguë en veillant à la fois à tisser un fil rouge reconnaissable et à respecter l’inclination du compositeur pour une confrontation rythmique qui donne

• sa tonicité,
• son élasticité et
• sa plasticité au quatuor.

Quand la tessiture atteint brièvement son plenum, avec l’unisson octavié du violon 1 dans les suraigus et du violoncelle dans les graves profonds, le compositeur ne gomme pas pour autant ses idiomatismes, désormais bien intégrés par l’auditeur :

• caractérisation rythmique,
• glissendi insistants,
  
• relance par le pizzicato,
• évanescence d’entêtantes harmoniques,
• tutti exigeant un rude travail de synchronicité,
• brisure d’envolées qui filent s’égailler ailleurs,
• utilisation têtue du violoncelle dans le registre médium ou aigu…

S’y ajoutent des oscillations quasi imitatives du projet ornithologique et une sorte de catalogage des manières de faire sonner un quatre-cordes

• (différence d’attaques coll’arco,
• battuto,
• pizzicato, etc.).

Ce travail de variété et de précision sied aux interprètes qui rendent gouleyantes les modifications

• d’intensité,
• d’esprit et
• d’atmosphère.

Ainsi, au long de ce bref quart d’heure de musique, Paul Novak paraît développer une réflexion efficace sur la reprise des motifs afin que celle-ci construise un cadre d’écoute cohérent sans envaser les esgourdes dans une sensation ensuquante de redite. Le retour des crescendi brutaux ouïs au début signalent l’arrivée d’une coda propre à la forme en arche choisie, où pizz et harmoniques se livrent bataille jusqu’au fade out final.

Avant les Folk Songs de Luciano Berio, le quatuor Lontano glisse la seconde des deux pièces pour quatuor à cordes d’Aaron Copland, dont la première ouvrait le bal. Respiration avant le feu d’artifice final, le Rondino est curieusement précédé par le reste d’une autre piste – petite erreur de montage qui surprend mais rappelle aussi que même les professionnels roués ont leurs failles. Lancé sur les bases d’un dialogue guilleret, la pièce ne cesse de se relancer par force méthodes :

• intégration de pizz toniques,
• motif énergisant de violoncelle,
• ralentendi qui préparent l’impulsion suivante,
• ressassement cyclique ou contrarié de la séquence matricielle,
• changement de tempi,
• circulation du thème aux différents pupitres,
• fausse fin précédant une coda qui réunit les quatre énergumènes…

En somme, un interlude idéal pour aborder le prochain et ultime sommet de la montagne magique où crapahutent les Lontano et leurs partenaires !

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À suivre !

Ceux qui fréquentent quelquefois ce bloc-notes savent que, comme feu le métalleux Dio, en musique, nous aimons la camaraderie, qui est au copinage ce qu’un bon Cornas est à un vin de pays en cubi : ni le même projet, ni la même nature, ni le même effet, por supuesto. Bien que nous ayons admiré le quatuor Lontano dans Sommer, Janáček et Dvořák, nous sommes émoustillés à l’idée de le retrouver dans un nouvel opus augmenté par la présence d’invités issus de connexions nouées autour du festival des Musicales d’Assy. Le disque est néanmoins présenté comme « le deuxième du quatuor Lontano », ce qui souligne cette union fluide qui rapproche ontologie et ouverture aux autres. Le résultat de ces associations est un album simple (il n’y a qu’un disque) mais triple. C’est

• un disque qui pivote autour du quatuor Lontano lui-même ;
• un florilège inspiré par les Musicales d’Assy ;
• et un hommage à Thomas Mann qui, dans La Montagne magique, imagine un « temps suspendu » constitué d’une « vie hors du monde (…) où la musique trouve sa place comme
  • divertissement,
  • allégorie du récit et
  • incarnation du temps ».

La complexité va plus loin – c’est une première nature, chez elle :

• l’affaire s’articule autour d’Igor Stravinsky, un zozo dont la première langue vivante n’était certes pas le quatuor à cordes mais qui était familier d’Assy ;
• six compositeurs tapent l’incruste sur la set-list ; et
• aux œuvres originales s’adjoignent deux transcriptions et une première mondiale au disque issue d’un concours fomenté par le festival d’Assy.

Bah, ceux qui préfèrent les choses simples peuvent aller écouter les « Quatre saisons » dans une pizzeria, un ascenseur à l’ancienne ou à la Sainte-Chapelle, un samedi après-midi de nonchalance et d’ennui métissés, voire planter des choux à la mode de leur potager en tâchant d’éprouver le vertige du suspense tant qu’ils n’auront pas obtenu de réponse à la question : mais que diable va-t-il pousser dans ledit potager ?

En dépit de la richesse du sous-jacent, la construction du disque est pensée sous forme

• d’un double prélude (20′),
• d’un bloc Stravinsky (22′),
• d’un double postlude (16′) et
• d’un dernier gros bloc constitué par les Folk Songs de Luciano Berio (23′).

Notre chronique désarticulera cet équilibre asymétrique en décomposant le quatre temps proposé par Pauline Klaus and friends : une notule par séquence.
Premier sur le grill, le Lento molto du plus célèbre fanfariste pour le pékin, Aaron Copland. C’est l’une des Deux pièces pour quatuor à cordes, entre France et États-Unis, écrite par le compositeur. Forme en arche oblige, la seconde pièce conclura le double postlude. L’unité de son et de respiration ouvre la pièce avant que les instruments ne s’autonomisent, soit en prenant le lead, soit en profitant d’une rupture de formation (en duo ou en trio). Les variations

• de géométrie,
• d’intensité et
• d’ampleur sonore

rendent raison du miroitement harmonique. Par-delà la synchronisation rouée des individualités, le quatuor Lontano sait associer, selon les moments, le fondu sonore dans lequel les musiciens mettent leur travail dans le pot commun et l’expressivité personnelle exigée par les passages à découvert que le compositeur ménage pour chaque participant jusqu’à l’extinction en solo. Frappe itou le choix de Victor Jacquemont, l’enregistreur en chef, d’opter pour un son davantage brut que léché, pour ce titre capté à la Seine musicale. On y gagne en impression de spontanéité chaleureuse, façon live, ce que l’on perd, c’est inévitable, en netteté.
Seconde partie du prélude, Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel arrive dans une transcription d’Antonin Rey pour deux violons (Pauline Klaus et Florent Billy), alto (Loïc Abdelfettah), violoncelle (Camille Renault), flûte (Samuel Bricault), clarinette (Antoine Cambruzzi), hautbois (Sylvain Devaux) et harpe (Constance Luzzati), placés sous la direction de l’arrangeur. Il s’agit d’un tombeau écrêté puisque, comme l’avait fait le compositeur en transcrivant ces quatre mêmes pièces du piano vers l’orchestre symphonique, ont été omises la fugue et la toccata. Si ce raccourcissement suit le modèle ravélien, à l’évidence, il n’en était pas moins indispensable pour permettre au disque de varier les plaisirs : avec 83′ au compteur, la galette avait déjà œuf, jambon, fromage. Ajouter épinard et lardon eût ressorti sinon du sacrilège, du moins de l’overdose impressable.

Comme son nom l’indique, Le Tombeau n’est pas une pièce visant à investir la scène de la rigolade désormais désertée par Pierre Palmade. Certes, le terme pourrait être trompeur, « tombeau » pouvant désigner un projet hagiographique plutôt qu’une déploration ; reste que l’œuvre est écrite entre 1917 et 1918 et que chaque mouvement est dédié à la mémoire de copains de Maurice tombés au front.
Le prélude, en 12/16 et mi mineur, confie les guirlandes de doubles au hautbois, la clarinette se chargeant de lui répondre avant que les cordes ne se frayent un chemin dans cette cavalcade. La harpe offre une assise oxymorique puisque, à la fois, solide car posée et liquide car associant l’attaque à la fluidité des traits. Dans la seconde partie, l’ondulation embrase la flûte et la clarinette sans que le hautbois ne renonce à sa prééminence ni les cordes à leur spécificité. L’orchestration est subtile et efficace. Pour preuve, l’interprétation paraît couler de source sans se fracasser dans l’indifférence hautaine. En témoignent

• les synchronicités entre pupitres,
• les variations d’intensité et
• le soin apporté aux différents types de nuances, riches en décibels, moyennes ou fort discrètes.

Pour poursuivre, foin de fugue mais l’indispensable forlane, qui remplace les douze doubles à la mesure par six croches, conservant au passage la tonalité de mi mineur. Le prélude était dédié à un compositeur, ce nouvel épisode rend hommage à un peintre. Les cordes y prennent toute leur place et toute la place. Partant, les bois, en sous-titre ou en dialogue avec la harpe, ne se privent point de la leur contester. Ça swingue !

• Le rythme ternaire est fortement marqué ;
• les sautillements de la deuxième partie sont explosifs ; et
• chaque pupitre a droit de danser en vedette à tel ou tel moment.

Ainsi, la clarinette d’Antoine Cambruzzi fait profiter au Tombeau de la polymorphie d’un instrument sachant tout autant aboyer que piquer et feuler. Fort de sa connaissance des couleurs de chaque instrument, Antonin Rey, plutôt qu’une transcription littérale, privilégie une caractérisation des différentes composantes de cette danse. Pour ce faire, il utilise avec habileté la palette réunie dans cet ensemble. Sa proposition contribue à gommer le caractère nécessairement répétitif de la danse populaire réinvestie par la science très chic de la musique savante. Ainsi, le passage en majeur, porté par la clarinette, est parcouru sans joliesse par des crescendi. Vulgaires, ces effets appuyés ? Au contraire ! D’une part, ils rappellent la simplicité festive propre à cette sarabande survitaminée et, d’autre part, ils contrastent astucieusement avec la coda où hautbois et clarinette dialoguent… même si force reste aux cordes frottées par un archet ou taclées par les deux mains de Constance Luzzati.

Ternaire toujours avec le menuet en Sol, troisième volet ici, quatrième dans l’original… mais troisième dans la transcription orchestrale du compositeur. Ici, le hautbois de Sylvain Devaux et la harpe de Constance Luzzati se concertent, sous l’œil vigilant des cordes ; puis la flûte de Samuel Bricault tente de lui dérober la vedette. La musette triste à souhait dans son sol mineur à peine dissimulé alterne joliment lead des bois et des violons sur leur lit de gravité.

• Nuances fluctuantes,
• rendu des harmonies instables ou frottantes, et
• changements d’instrumentation astucieux

habitent ce dernier espace ternaire. Car, tradition oblige, Antonin Rey achève son best of avec un mouvement « assez vif », celui du rigaudon en Ut, un air qui se danse à deux et sur place, un peu comme un slow qui eût été infecté par la méphédrone. Fort différente de la première piste, la prise de son de ce Tombeau, très spatialisée, rend encore plus orchestral l’ensemble, flattant

• son énergie,
• ses individualités,
• ses capacités à jouer de concert et
• la réussite de l’adaptation.

En témoigne le passage en mineur, dont la rythmique n’est pas confiée à la harpe mais aux pizzicati des cordes, renforçant le swing sur lequel s’ébrouent hautbois et, en réponse, clarinette. Le retour mystérieux d’un faux Ut remet en avant flûte puis clarinette dans le registre aigu, jusqu’à la reprise sciemment collée donc surprenante du thème et de la fougue liminaire.
Ha, dire que cela n’est qu’un incipit ! De fait, on peut presque affirmer que les choses encore plus sérieuses n’ont pas commencé. Laissons à Igor Stravinski le temps de remettre une pièce dans le distributeur de musique et de boissons, et retrouvons-nous pour un deuxième épisode résolument igorique…

Pour écouter l’album sur YouTube, c’est ici.
Pour le précommander (sortie le 10 mars 2023), c’est par exemple là.
À suivre !

Quatre compositeurs en une heure et demie : tel est le programme de l’Orchestre national de France, ce jeudi, feat. une grosse partie de clarinette. Aperçus.
La première partie du concert s’annonce pétillante. Béla Bartók ouvre le bal avec les cinq Images hongroises pour orchestre (10′). La composition, tirée de pièces pour piano, s’inscrit dans le lignée des succès folk du maître. Elle met joliment en valeur les bois (remarquable Bruno Bonansea à la clarinette), émeut un peu (« Un peu gris »), fait sourire (« Danse des porchers d’Ürög ») et remplit sa fonction d’apéritif voire de mise en doigts de l’orchestre placé sous la direction de David Zinman, croisement entre Potiron-le-mentor-de-Oui-Oui et un Grand Schtroumpf qui aurait perdu son bonnet.
Suivent, de Witold Lutoslawski, les cinq Préludes de danse pour clarinette, harpe, piano, percu et cordes (8′), eux aussi plutôt folk, eux aussi tirés d’une pièce précédemment destinée à une autre formation (piano et clarinette). Martin Fröst entre alors en scène pour sa première pièce en vedette. Voici l’auditeur dans le vif du sujet : climats joliment caractérisés, contrastes, surgissements, dialogues entre le soliste et la masse des cordes… Ces cinq exquises esquisses séduisent, portés par un clarinettiste soucieux de dialoguer, de façon théâtrale mais non surjouée, avec un orchestre bien cadré par le chef.
Le Concerto pour clarinette et orchestre à cordes, avec harpe et piano (18′) d’Aaron Copland conclut la première partie, à la fois très variée et très cohérente. Cette composition oscille entre le style classique, rendu par des harmonies délicates, et le style jazzy abordé par le seconde mouvement, en référence au commanditaire, Benny Goodman. Le clarinettiste, sollicité dans des registres très variés, s’amuse des difficultés virtuoses et prend le temps d’écouter puis de répondre à un petit orchestre sans défaut. Sa technique est irréprochable, avec détachés précis, colonne d’air maîtrisée, sonorité égale du bas registre aux aigus, et doigts agilissimes. L’ensemble est agréable donc trop bref, sans tunnel, stimulant, autrement dit : que demande le peuple ? Un bis ? Martin Fröst en propose un, quasi spontaneous, selon ses termes, sous forme d’une improvisation autour de thèmes connus, alternant exposition, variations orientalisantes, traits démoniaques et conclusion en pied-de-nez via un couinement jazz. Le théâtre des Champs-Élysées, quasi plein sans être complet, applaudit comme il se doit ce moment euphorisant.
Après la pause croque-monsieur – côtes-du-Rhône (par ex.), la Symphonie n°9 « du nouveau monde » d’Antonín Dvorák attend l’Orchestre national reconstitué. Comme souvent avec l’ONF, on prend plaisir à écouter ce tube sonner avec un timbre large et magnifiquement maîtrisé. La direction de David Zinman, qui baguette par cœur cette pièce (aime bien ce néologisme), n’a l’air de rien ; pourtant, la synchronisation des départs et des silences est quasi irréprochable, le tempo ne traîne pas en chemin (trait enlevé du hit le plus célèbre pour cor anglais), et les musiciens créent avec art des atmosphères qu’ils ont pourtant dû restituer quelques dizaines de fois. Par déformation personnelle, on aimerait entendre plus ronfler voire exploser avec fureur (pas de jeu de mot, surtout pas) cet orchestre lorsque la partition paraît l’exiger ; mais, plus musiciens que l’auditeur moyen, les instrumentistes privilégient la beauté et la délicatesse en toute circonstance, au détriment de l’effet facile qu’ils n’auraient aucun mal à produire. Le résultat est séduisant et rappelle que, quand elle est jouée par un orchestre de ce niveau, la Symphonie du nouveau monde est une magnifique pièce enchaînant les trouvailles orchestrales et mélodiques, à mille lieues de la rengaine lassante que l’on entend parfois.
En conclusion, une superbe soirée revigorante, avec trois héros : un chef efficace, un clarinettiste à la présence scénique puissante, et un orchestre admirable.