Bryn Terfel

C’est l’histoire d’un « quintette à cordes vocales » que dirige et anime depuis sa fondation le sieur Geoffroy Heurard, baryton ici secondé pour neuf des quinze titres par Renaud Brès, et entouré par Mathilde Bobot, Geneviève Cirasse, Sean Clayton et Mathieu Dubroca.
Disons-le d’emblée, la cohérence du nouveau chapitre, Play List (sans « z » entre le « s » et le « t »), est quasi nulle. Quel rapport entre Paul Simon et Gabriel Fauré, Ralph Vaughan-Williams et Tom Waits, « Frère Jacques » et Henry Purcell ? Aucun. Ça tombe bien ! Si l’on a saisi le projet, ce côté salad bowl est l’une des caractéristiques revendiquées par l’ensemble. En effet, la polymorphie des titres alignés dans le nouveau disque permet de valoriser la singularité de l’instrument à cinq têtes – la cohérence, c’est lui, c’est l’Ensemble Perspectives ; la diversité, c’est à la fois la variété des origines des pièces et le dialogue qu’entretiennent les différents arrangements.
Certes, le principe du mix’n’match n’est pas aussi exceptionnel que l’affirme le livret – Cinq de cœur, dans un registre plus théâtral et divertissant, est aussi un quintette vocal composé de chanteurs « classiques », trempant le plus souvent a capella des Spéculoos de musique savante dans le café des musiques populaires. Intérêt spécifique et complémentaire de l’Ensemble Perspectives : ses artistes chantent leurs titres au complet, quand Cinq de cœur excelle dans le tuilage ou la concaténation de tubes disparates. De plus, à côté des golden hits, ils n’hésitent pas à piocher dans un répertoire moins connu ni à commander des pièces à leur réseau de compositeurs. Qu’importe si l’exclusivité du concept prête à débat ! Ne pas être exceptionnel au – voire en – sens unique n’empêche point d’aspirer à être exceptionnel au sens artistique, ainsi que nous l’avions goûté çà en concert et là à l’occasion de leur précédent album. Acceptons-en l’augure, et appuyons sur « Play ».
L’affaire commence sur un negro spiritual refagoté par Philip Lawson. La prise de son très proche est osée, car elle ne pardonne rien. En échange, elle donne l’impression d’être au milieu du quintette pour profiter d’une proposition apéritive, techniquement bien troussée même si – c’est son rôle de premier titre – elle se refuse à tout approfondissement :

• point de développements captivants,
• point d’imitation gospel poussée, et
• le chouïa d’harmonisations modernes qui pimente l’affaire sans choquer le chaland.

Pimpant pour lancer la fête sur une aguichante frustration.

Alexander L’Estrange arrange ensuite la lamentation de Didon selon Henry Purcell. En gros : quand on m’enterrera, souviens-toi de moi mais pas de ce qu’il m’est advenu. Déjà, on rigole moins. Les voix graves amorcent cette histoire sur une semi-marche chromatique obsédante, laissant la soprano énoncer la mélodie. Une jolie coda épuise le sujet – terrible – que la prise de son rend présent et brillant mais moins poétique que certains pourraient espérer.
Plus tubesque que « Mrs Robinson », le premier des deux arrangements de Paul Simon monté par le combo, ce sera difficile. Soit, donc, une chanson dont le texte ne veut, à l’aune de notre intelligence, à peu près rien dire – pour de la variétoche, ce n’est pas si grave – et  la genèse cinématographique n’apprend rien, sinon la substitution de « Roosevelt » par « Robinson » et, probablement, l’état un peu second du fredonneur à ce moment. Soit aussi l’arrangement de Philip Lawson, qui se décapsule sur un scat collectif ne refusant pas des effets de percussion vocale sans pour autant beatboxer – processus que l’on retrouvera en version digest lors des interludes.
Appert peu à peu avec ce titre l’un des grands intérêts du disque : non pas classiciser du tout-venant tubesque, mais transversaliser l’exigence savante – héhé ! osons même écrire que la finalité est de la faire ruisseler, papapam – afin

• d’ouvrir les consciences,
• d’embellir le cool et
• de remettre en question les barrières musicales, en démontrant qu’une harmonisation savante et une interprétation au cordeau s’adaptent fort bien à moult genres.

Ce n’est pas inutile de le rappeler, à une époque où la médiocrité voire la nullité grotesque est souvent érigée en critère suprême de qualité, selon les critiques des daubes populaires. Dans cette perspective rabibochant science, artisanat et plaisir, on goûte

• la virtuosité de l’arrangement,
• le refus des interprètes de faire les kékés et
• le sérieux de la mise en place qui n’empêche pas les voix les plus expressives de pimper l’interprétation.

Mélodie pour baryton et piano, « Diane, Séléné » de Gabriel Fauré, extrait de L’Horizon chimérique, est ici arrangé par Fabien Touchard. Le texte de Jean de la Ville de Mirmont (on n’aurait pas été choqué que cela fût mentionné sur le livret, puisque son texte est reproduit) est à peu près aussi clair que celui de « Mrs Robinson ». En gros, le narrateur regrette le Soleil que fait fuir la Lune, tout en aspirant à la paix que lui inspire la « nocturne flamme ». Je conçois que, parfois, il est séant de  pardonner aux artistes, surtout s’ils sont poètes ; ce nonobstant, admettons que pour des clampins de base, on est plus sur du rugueux que sur du coruscant.
La mélodie fauréenne, est autrement douce à nos sens. Fabien Touchard travaille d’abord sur un accompagnement à bouche fermée avant de s’ouvrir à la parole partagée… et de mêler les deux options pour mieux valoriser les harmonies complexes de l’œuvre. L’Ensemble Perspectives s’y coltine avec art et, surtout, sans se départir du quant-à-soi qui l’habite quand il ambiance avec des airs d’ordinaire préemptés par RFM. Cette exigence identique, dans le gling-gling et dans le costume-trois-pièces-queue-de-pue-et-chemise-à-jabot, séduit.
Toujours dans la nuit, toujours sous la Lune, « In stiller Nacht », composé par Johannes Brahms sur un poème de Friedrich Spee von Langenfeld, pas davantage mentionné que JdlVdM, raconte en résumé que le narrateur est triste et que les animaux aussi sont tristes par compassion pour lui. Le quintette démontre l’intérêt des semaines de résidence que ses membres ont partagées en propulsant

• une intensité commune,
• des respirations qui font sens et
• un partage d’intentions qui vibre remarquablement.

« Dúlamán », comme le reste des textes, n’est pas fourni avec son décodeur. Hélas, je ne parle le gaélique que sous la torture – et encore, pas toujours très bien, hélas. Il semblerait néanmoins que çà ou là flottent des algues d’océan, for that matters. Bah, ce sujet en vaut sûrement beaucoup d’autres ! L’arrangement de Michael McGlynn, excellent, et l’interprétation haletante des zozos rendent raison du projet populaire habillé de chic par les voix maîtrisées. Les artistes lyriques sévissent sans pour autant se la ouèj.

• L’expressivité,
• les nuances,
• le travail sur les accentuations

tombent comme un gant sous la gourmandise des voix. Comme on ne dit pas en musicologie, cette escapade celtique, pour un non-celticien, est super réussie.

Pas de mention de Charles Mackay, dont les paroles sont pourtant la base de « By the Lone Sea Shore » de Samuel Coleridge-Taylor – jamais compris pourquoi les mots valaient moins, en termes de droit d’auteur, que les notes. Le narrateur y décrit un paysage de grève déprimante, avant que la tristesse et la solitude ne se dissipent quand un smile éclaire la nature. Cette pièce écrite sur quatre portées (plus un piano « de sécurité », dont la partition est, selon la tradition, une réduction de ce que chantent les choristes) déploie un ternaire exigé « Larghetto ». Le tempo choisi par l’Ensemble Perspectives permet à la fois d’apprécier les dissonances parfaites distillées par le compositeur et de se laisser séduire par le groove de la grève sur laquelle clapote l’eau. Joli travail d’unité, y compris dans la coupure finale – même si l’on s’étonne d’entendre un [k] quand on devrait ouïr un [t]…
Sur un texte de Robert Louis Stevenson, « Whither must I wander », de Ralph Vaughan Williams (sans trait d’union, soit stipulé en passant, la faute étant répétée sur l’ensemble du disque physique) est donné dans un arrangement de Philip Lawson. L’une des versions de référence de l’original est bien sûr claquée par le duo Bryn Terfel / Malcolm Martineau. La version de l’Ensemble Perspectives évacue pour beaucoup la douleur du froid et de la faim en confiant le récit d’abord aux voix féminines, que leur qualité rend, fichtre, quasi immatérielles. Erreur, faute ou frime de l’arrangeur ? Certainement pas. Philip Lawson vise au contraire à travailler, selon la consigne, le quintette comme un tout, donc à faire circuler le lead d’un pupitre à l’autre, rendant plus universelle cette sensation d’être, techniquement, dans la merde, loin de chez soi, id est loin

• de la sécurité d’une bonne bouffe,
• d’une famille solide pour ceux qui aiment ça, et
• d’une harmonie rassurante dans tous les cas.

Ce que l’on perd – forcément – en compassion immédiate pour le gars qui nous parle de nous en nous parlant de lui, on le gagne en émotion devant l’évidence, interprétée avec un brio époustouflant, que ce n’est pas de nous que parle Robert Louis Vaughan Williams, mais de nous tous. Même si l’on a parfois l’impression que l’arrangement se range à un souci égalitariste intelligible humainement (il faut laisser quinze secondes de lead à chacun) mais point nécessaire musicalement, on reste ébouriffé par

• la qualité spécifique de chaque voix,
• la précision des ensembles, respirations audibles comprises, ainsi que par
  
• la subtilité des arrangements valorisant les harmonies récurrentes.

Du très haut niveau d’arrangement et d’interprétation qui augure du meilleur pour la suite.

Pour acheter le disque, c’est, par ex., ici.

À suivre !

De quoi parle L’Opéra, le film de Jean-Stéphane Bron, sorti le 5 avril 2017 ? Question pas aussi sotte qu’il n’y paraît, merci, même si l’on peut consulter le dossier de presse ici.
L’Opéra parle, révélation, de l’Opéra national de Paris. En parallèle, il tresse plusieurs fils rouges (les négociations de Stéphane Lissner et son bureau luxueux, les espoirs d’un jeune baryton de l’Oural, le backstage des artistes chanteurs ou danseurs, la préparation de spectacles comme Moïse et Aaron ou Les Maîtres-chanteurs, et les classes dispensées à des élèves essentiellement noirs), privilégiant le fragment à l’histoire complète, le détail au plan général (danseuse épuisée après sa prestation plutôt qu’intégralité du ballet, travail en solo dans un studio plutôt que florilège complet d’une répétition, imitation de Bryn Terfel plutôt qu’intégrale du même lied par Michal Timoshenko) et nous faisant grâce de toute voix off explicitante.

Aussi L’Opéra parle-t-il bien plus de l’institution que de l’art opératique ou chorégraphique – c’est le focus, avec un « s », promis par Jean-Stéphane Bron. Le film évoque ceux qui dominent ce monde (le patron, l’ex-directeur de la danse dit M. Portman, le nombreux aréopage d’assistants dont les quelques extraits de réunion poussent à se demander s’ils ont, tous, une réelle utilité et/ou efficience…), les artistes (solistes, profs, membres du chœur ou du ballet) et les équipes techniques (pompiers et femmes de ménage incluses), les cadres administratifs, les mécènes et presque pas les clients. En alternant panoramiques, plans larges et plans serrés, il évoque aussi la vie de ce monument, les réunions tarifaires, les consultations en urgence pour un remplacement, les répétitions, les cours, les séances extraordinaires, les machines à frics comme ce repas à propos duquel le vernis craque quand, Stéphane Lissner, qui s’est mis en scène en défenseur du consommateur exigeant une baisse des tarifs les plus chers (150 € lui paraissait juste, compter pourtant 252 € pour 2017-2018), avoue son mépris pour les mécènes. En effet, ceux-ci, malgré les grèves qui grippent la France, ont bien l’intention de venir se goberger, ce qui nous paraît plutôt sain, surtout quand ils payent – au contraire de ces méprisables parasites incultes que sont les politiques en place et leur staff.

L’Opéra parle aussi de la représentation de l’opéra en tant qu’art mythique, de l’Opéra en tant que lieu financièrement inaccessible, et des deux mêlés en tant que concept socialement pas du tout universel. Dès lors, il présente aussi l’Opéra dans la vie de la cité, par la transmission artistique, par la sensibilité aux événements (loi El Khomri, longs passages gnangnan sur le Bataclan – le but affiché étant que la pleurniche obligatoire permette au show de go on) et par la volonté de proposer, sur trois ans, à une classe de CM2 « issue de quartiers défavorisés », de jouer faux mais de jouer d’un violon ou d’un violoncelle, afin de faire entrer les pauvres et leur famille dans l’enceinte sacrée. Avouons-le, ces passages nous ont révulsé. Admettons que la nécessité des coupes et des non-dits entraîne schématisation voire caricature. Il n’empêche, loin de sortir grandie, la culture versant paternaliste ainsi représentée (une multimillionnaire offre à quelques Noirs la chance de se frotter aux joies subliiiimes de la musique classique) est hérissante. Plus : quelle que soit la sincérité de cette Suissesse d’origine, horripilante est la vision de cette dame, qui vit entre Paris et New York et vient s’encanailler en embrassant des petits pauvres – comme Angelina Jolie baiserait des bébés de réfugiés dans un camp de l’ONU, le temps de la photo –, en leur affirmant indifféremment qu’ils ont tous beaucoup de talent. On n’est pas sûr que le cinéaste ait voulu dénoncer cette condescendance mise en scène, cette vision d’une culture verticale (et non de partage), cette excuse au luxe incarnée par des gamins manipulés, cette conception d’un art comme un supervirus que l’on inoculerait à quelques rares élus mal partis dans la vie mais pas si méchants, au fond ; à force que le cinéaste y revienne, on ne jurerait pas qu’un minimum d’ironie distanciée entoure ces passages.

On le sait : comme le résumait feu Allain Leprest, y a pas que, sur Terre, les p’tits enfants d’verre. Comment fait-on pour accéder à la musique quand l’autocar du collège passe par Opéra ? Râpé pour le solfège… C’est pas un truc à spliquer à un zozo qui, depuis vingt-sept ans, à son tout p’tit niveau, s’excite pour exciter la curiosité et donner, avec l’aide d’artistes septionnels et parfois de curés bienveillants, accès à et envie de la musique d’orgue, sans égard pour le pedigree musical, culturel, financier, religieux des gourmands. Pas parce qu’il (je) est génial ou prosélyte de la Qulture, hélas ; juste parce qu’il (je) est rganissse et juge dommage que la beauté de l’instrument, si cher à son cœur et à entretenir, et la beauté immensément variée de son répertoire soient réservés à des Konnaisseurs ; et peut-être aussi parce qu’il est basiquement sûr qu’un même frisson peut être partagé et par des esssperts et par des néophytes saisis par ce truc inattendu. (Nan, le film parle pas de moi, alléluia, mais c’est mon site, alors si je veux évacuer certains doutes de mauvaises fois par une incise autobiographique, j’vais m’gêner.) En soi, louable et louée est donc l’entreprise, qui consiste à faire entrer symboliquement la culture où elle n’est pas désirée, et à faire entrer physiquement des mômes dans un haut lieu où ils n’ont aucune appétence à traîner leurs hardes. Las, vendue de la sorte, concentrée sur une classe – scolaire et sociale –, l’ambition liminaire apparaît ridicule et malsaine, oscillant entre bonne conscience néo-colonialiste et mépris satisfait d’avoir ouvert l’esprit de « ces gens-là » par le seul fait de revenir des States afin de les bénir d’une accolade.  En somme, en traduisant les dichotomies redistribution pécuniaire versus accusation d’élitisme, ou mécénat versus révolte sociale, les séquences, dérangeantes, presque dégradantes selon nous, autour du « mécénat pour enfants » visent sans doute à justifier un art qui coûte fort cher à la collectivité, alors qu’il ne garde son prestige qu’aux yeux et aux oreilles d’une minorité… et de touristes plus ou moins fortunés. Cette problématique, faute d’être creusée, étayée, le cas échéant partiellement relativisée, ressasse alors en creux des clichés purulents, autant sur les pauvres décérébrés que sur la purification de la richesse par la générosité (homéopathique) de prestige. L’évoquer était utile ; la traiter de la sorte peut, disons même doit susciter la gêne, ce qui est sans doute une qualité pour un film documentaire.

C’est aussi de cela que parle L’Opéra. C’est même sans doute le point le plus intéressant de ce film-puzzle : la difficulté de parler de l’Opéra et de le concevoir. Un détail le manifeste – l’usage des sous-titres qui traduit le propos de certains artistes… mais pas les airs ou extraits enregistrés en direct, comme pour manifester qu’il est plus simple de verbaliser le prosaïque que l’art (si, si). Or, produit aux enjeux symboliques aussi forts que ses hénaurmes besoins pécuniaires, l’opéra n’est pas susceptible d’être cerné en une heure cinquante. Du reste, là n’est pas le défi, car il s’agit bien d’un film de cinéma, pas d’une émission télévisuelle. En d’autres termes, l’objectif n’est pas de révéler les coulisses d’une création, par exemple, de A jusqu’à Z, mais de proposer un kaléidoscope de petites capsules de vie à l’Opéra autour de personnages récurrents. Dès lors, le blanc, la marge, l’incertain ont leur place, narrativement, intellectuellement, filmiquement aussi (différents types de prises de vue et de multiples options de montage sont utilisés). Aussi la bonne idée du réalisateur est-elle de ne pas chercher systématiquement la continuité, la cohérence, la boucle. Il préfère offrir quelques aperçus sur les enjeux sociétaux, culturels, marketing (ha ! le wording ! ha ! cette vidéo prise sur son portable par l’assistante de la vedette au moment des saluts !), humains de la Grande Boutique, sans chercher à percer des secrets trop vastes et trop opaques pour un documentaire unique. Peut-être l’ignorance de ce « milieu », revendiquée par le réalisateur comme un gage de qualité et de pertinence, est-elle moins la force que la faiblesse d’un tel projet : force, elle l’est un peu car, tout en cherchant à brasser large, elle lui permet de se focaliser sur des détails rigolos (la prononciation de la saucisse en est un bon exemple) ; faiblesse, elle l’est beaucoup car, si elle flatte la connaissance que l’amateur a déjà de ce monde et pour qui, partant, tout ce qu’il voit rings a bell, elle ne le fait nullement entrer dans des rouages précis qui, par-delà le voyeurisme ou la curiosité, dont on ne sache pas que, appliqués à un art aussi fascinant, ils soient défauts ou pêchés, l’aideraient à mieux saisir quelques mystères de cette machinerie. En l’état, le spectateur risque de repartir en manquant de biscuit, une fois dépassé le plaisir, gouleyant, de « soulever un moment le rideau » afin de comprendre certains mécanismes dont il voit parfois le résultat, souvent impressionnant à défaut d’être toujours convaincant.

En bref, un film intéressant que l’on conseille de voir par exemple au Cinéma des cinéastes (Paris 17), où il est projeté dans la superbe salle Marey, et de s’y rendre entre gens de bonne compagnie, qui rigoleront aux mêmes moments, ne s’offusqueront pas trop des cucuteries charliesques ou des illusions injectées de force aux p’tits enfants de pauvres, et ressortiront avec ce qui, selon le réal, n’aurait dû être qu’un point de départ : « L’envie d’en savoir plus ». Décevant mais chic, et réciproquement.

Bryn Terfel, l’un des barytons-basses vedettes, a averti son public depuis plusieurs mois : finis, pour lui, les grands opéras. Désormais, il se produira surtout en récital, genre sans doute plus rémunérateur et assurément moins gourmand en temps. Le semi-retraité est venu à Paris célébrer sa reconversion avec l’Orchestre national de Belgique, dirigé par Garet Jones. Nous y étions.
La première partie du concert joue sur la diversité des compositeurs et des humeurs. L’orchestre lance le bal avec l’ouverture de Don Giovanni, enlevée sans brio excessif mais avec efficacité : les contrastes d’atmosphère sont bien rendus (même si, par goût personnel, on aimerait plus de nuances et de différenciation entre les caractères de cette pièce liminaire) ; ils préparent pertinemment l’entrée en scène de la vedette, venu chanter l’air phare de la trahison de Leporello, « Madamina, il catalogo è questo ». Le valet y énonce et dénonce tout à la fois le catalogue des maîtresses de son maître, avec une verve bouffe que traduit l’iPhone du chanteur, présentant quelques-unes des mille et trois conquêtes espagnoles – en attendant mieux – de son patron. L’effet serait sans doute lourdaud si le chanteur ne prenait garde à soigner les détails vocaux. Ainsi, les dérapages volontaires sont sertis dans une ligne qui s’amuse des difficultés (souffle, variété de timbres, netteté des attaques et liberté de l’interprétation). D’emblée, le public est conquis, et le ton de la première moitié du récital est donné. Ce que confirme le bref intermède proposé par Bryn Terfel pour préparer le public à l’air suivant, d’une humeur beaucoup plus sombre : « Io ti lascio, oh cara, addio ». « Pour moi, ce ne sera pas difficile », admet le Gallois qui avoue l’avoir mauvaise après que son équipe de rrrru(g)by s’est, dans l’après-midi, fait écraser par l’équipe d’Irlande pour la deuxième journée du tournoi des Six-nations.
En deux airs, avant de profiter de la célèbre « polonaise » de Tchaïkovski pour prendre un peu de repos, l’artiste parvient à poser l’enjeu de la soirée (ni un opéra, ni une simple succession d’airs : un récital choisi et incarné), et à séduire par une voix puissante, charnelle et joueuse. Suivent deux tubes extraits du Faust de Gounod, piochés dans le catalogue de Méphistophélès : « Le veau d’or » et son inquiétante allégresse vouant l’humanité à se battre « au bruit sombre des écus » (contraste subtilement rendu par le flippant Terfel) ; puis « Vous qui faites l’endormie », sur l’art de savoir à qui donner un baiser. La leçon est un peu tardive pour Marguerite, mais le contraste fonctionne encore et permet au chanteur de jouer librement de sa voix. En effet, loin de chercher systématiquement le beau son, il n’hésite pas à faire primer par moments l’expressivité sur la jolie musique, avant que sa technique parfaite ne saisisse l’auditeur par un retournement de style spectaculaire, prouvant que ces dérapages sont volontaires et contrôlés d’amont en aval. Après l’ouverture de Nabucco, c’est encore cet art de l’interprétation – et non de la simple exécution – qui entraîne l’adhésion du public. Bryn Terfel intervient avant de se lancer dans « Ehi! Paggio!… L’Onore! Ladri! » pour avouer qu’il aimerait chanter Falstaff à Paris, ne serait-ce que pour battre le record de fois qu’un artiste a chanté Falstaff dans le monde entier. Comme Anne Sylvestre, l’honneur, ça fait bien rire Falstaff, qui n’en voit l’usage ni pour les morts, ni pour les vivants. Bryn Terfel en rajoute dans le cabotinage et le gag (en écho au texte, il interagit avec le chef et le premier violon pour leur demander si l’honneur peut leur remettre un cheveu ou un tibia en place), mais cet accès de bouffe est cohérent avec l’air. En fait, l’artiste en rajoute – sans perdre le fil de la justesse et de la finesse interprétative – afin de donner du sens à un air qui, sans cela, ne serait qu’un exemple de virtuosité, mais, avec, devient un mini-opéra. Les hourrah de la salle signalent peut-être l’efficacité du comédien, mais celle-ci n’est appréciable que grâce à la sûreté du musicien. Les deux mélangés sont un délice.

La seconde partie du concert est annoncée 100% wagnérienne. Autant dire que le cabotinage disparaît donc d’un coup. On va moins rigoler. Beaucoup moins. Et alors ? Après un prélude (Lohengrin, III) exécuté vaillamment par l’orchestre (beaux cuivres, contrastes plus travaillés que pour le Mozart liminaire, malgré un léger manque de puissance et d’énergie à notre oreille), Bryn Terfel revient pour un extrait des Maîtres chanteurs de Nuremberg, le célèbre « Was duftet doch der Flieder ». Loin du Wagner tonitruant, cette ode à l’insaisissable (« Il n’est point de senteur pareille à celle des lilas, mais comment la saisir et la dire ? » demande en substance Hans Sachs) remet clairement les choses en place : non, Bryn Terfel n’en a pas fait des tonnes en première mi-temps pour masquer un déficit de travail ou de voix. Ce premier air le surprouve (?) en saisissant d’emblée l’auditeur : pianissimi sublimes, diction aux petits oignons, aisance dans l’ensemble du registre… Même l’orchestre semble suspendu à la gorge de la vedette tant ce qui est produit est splendide.
La romance à l’étoile de Tannhauser confirme la puissance d’émotion que Wolfram peut dégager, malgré un texte saturé de clichés (en allemand sans sous-titre, c’est un chouïa moins grave pour les non-germanophones de ma trempe) en évoquant cette « nuit, prémonition de la mort » où brille l’étoile qu’il invoque. Et évoque. Et convoque. Bref, bien que l’ultragrave ne soit pas son registre de prédilection, le baryton bouffe a résolument muté en basse prenante, riche et quasi profonde, que font respirer les battements des vents, les frottements légers des vents et les ploum-ploum harpistes. La « Chevauchée des Walkyries » remet le feu aux poudres. Certains cuivres semblent parfois « limite de rupture » ? Tant pis, le tempo allant et le rythme bigarré de cette pièce préparent plutôt bien l’arrivée de Wotan pour « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind! ». Dans cet air kolozzal, le boss des dieux sacrifie sa fille préférée, coupable de désobéissance aux ordres de bobonne. Après l’adieu, tonne l’invocation de Loge, dieu du feu, chargé de faire jaillir le brasier qui protègera la Walkyrie des minus. Bryn Terfel, qui connaît ce long morceau de bravoure mieux que sa poche, l’interprète pourtant avec un soin et une incarnation remarquables.  Certes, l’orchestre, honnête et concentré, paraît un peu court pour rendre la solennité du moment ; reste la puissance d’un chanteur capable, malgré la difficulté de ce finale, de communiquer tant l’affection et la tristesse d’un père tourmenté (il a aussi choisi de trahir la fille qu’il abandonne, quand même) que la maîtrise tellurique des éléments du Grand Schtroumpf. Selon le mot à la mode, c’est superlatif.
D’autant que, pour ne pas quitter ses admirateurs sur une note trop dramatique, Bryn Terfel enfourche en bis un dernier air faustien, en l’occurrence le méphistophélique « Son lo spirito che nega » d’Arrigo Boito, un air qu’adoraient les chiennes de son père car des sifflements le ponctuent. Ce bonus le confirme : à son sens époustouflant de l’interprétation, à la puissance savamment dosée de sa voix, à la variété des tempéraments qu’il affiche  et à la musicalité qu’il dégage dans le répertoire farcesque comme dans les airs les plus dramatiques, Bryn Terfel ajoute une simplicité apparente « à la galloise » et un savoir-faire scénique patent. La présence massive du public venu applaudir l’artiste souriant à sa sortie de scène traduit in fine l’efficacité de cette performance musicale et scénique.
En conclusion : hats off, man. Et bonne chance au Pays-de-Galles pour le prochain ma(t)chchch !