Françoise de Maubus

Officiellement, la première partie du concert final du festival Érard 2025 devait comporter trois œuvres plus ou moins lisztiennes. Après la « Marche des pèlerins » d’Hector Berlioz réduite par Franz Liszt pour alto et piano, nous avons ouï l’ambitieux Tristia, une transcription de Franz par Liszt. Prenant la parole à la place de Laurent Lévy, l’impatientant « présentateur », la harpiste Françoise de Maubus annonce qu’elle donnera un bis avant même de jouer Le Rossignol, une pièce de Franz Liszt transcrite par Henriette Renié. Au nouveau programme, donc, une « petite pièce » d’Henriette Renié qui « ouvre sur un jardin ». La harpe se déplie alors,

• un temps liquide,
• parfois enflammée,
• toujours aérienne.

Françoise de Maubus propose une interprétation nourrie

• de nuances,
• de variations de caractère et
• d’une technique souveraine (ça n’est jamais inutile, avec cet étrange instrument).

L’arrangement du « Rossignol » de Franz Liszt prolonge ce petit plaisir en laissant la musicienne exprimer

• la légèreté de sa virtuosité,
• son sens éprouvé de l’agogique juste, ainsi que
• son talent pour caractériser clairement les différents segments en jouant sur
  • les attaques,
  • les nuances,
  • la résonance et
  • les respirations.

La dernière partie du quintette pour piano et quatuor à cordes de Jean Cras est hélas précédée d’un blabla superfétatoire autour de Paul Valéry et non pas du cimetière marin mais, cette fois, de la plage. Aucun rapport avec la suite, mais toujours ce besoin assez sordide d’ennuyer les mélomanes avec des mots dont il eût été plus malin de faire l’économie. Le concert ayant commencé avec un bon retard et le « présentateur » ayant pris plus que sa place en cette fin d’après-midi, je sais que je ne pourrai assister qu’au premier des quatre mouvements, la messe du dimanche soir n’étant pas du genre à attendre l’organiste sollicité pour l’accompagner. Dommage car, annoncé « clair et joyeux » voire « assez animé », ce premier acte se révèle fort plaisant :

• tonicité des cordes (Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Marc Desmons à l’alto, François Salque au violoncelle),
• motorisme du piano (joué par un Jérôme Granjon étincelant),
• variabilité des humeurs,

tout titille l’oreille. La musique est

• habile à défaut d’être piquante,
• prenante à défaut d’être poignante,
• bien tournée à défaut d’être saisissante.

Guère d’émotion profonde, donc, mais un joyeux sentiment qui ressemble au plaisir d’écouter une jolie pièce portée par une interprétation

• techniquement impressionnante,
• incarnée et
• inspirée.

Elle-même inspirée par

• la lettre de Paul Valéry sur la plage,
• sa sensation de bien-être et
• l’idée que ce quintette a été écrit par un marin,

une spectatrice ressent le besoin plus grossier que grotesque de se déchausser pour se mieux délecter

• du gros temps,
• de la mer plane et
• des vagues

qui, avec un peu d’imagination, caractérisent tour à tour le paysage sonore. L’heure et la minute sont alors venues pour nous de quitter ce festival 2025 avec l’espoir d’être encore de ce monde pour profiter de la cinquième édition qui aura lieu du 9 au 11 octobre 2026 !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Le dernier des cinq concerts proposés sur trois jours par le festival Érard s’intitule, sans doute avec ironie, « Chefs-d’œuvre ultimes ». Il s’ouvre sur la sonate pour basson et piano op. 168 de Camille Saint-Saëns. L’allegretto moderato suinte, sous les doigts de Mirai Sumino et le souffle de Victor Dutot, d’un mélange

• de douceur,
• d’évidence, et
• d’apparente simplicité.

Une relecture téléologique pourrait imaginer que, à la fin de sa vie, le compositeur épure les effets pour revenir à l’essentiel : elle serait stupide, mais peut-être pas que. L’allegro scherzando montre un basson pétillant et une accompagnatrice à sa résonance, entre

• légèreté,
• agilité et
• rebond des questions-réponses.

Le molto adagio conclusif allie

• tranquillité,
• allant posé et
• souci du dialogue

avant qu’un finale tonique n’emballe l’affaire et ne suscite l’enthousiasme admiratif du public – plus pour la performance et la rareté que pour une partition certes maîtrisée mais, à nos esgourdes, pas vraiment chef-d’œuvresque. De Claude Debussy, l’équipe a choisi la sonate pour flûte, alto et harpe, sans doute l’une des seules pour une telle formation (c’est aussi pour cela que l’on vient jouir du festival !). Hormis le fait que le festival s’appelle Érard et la salle qui l’accueille itou, on ne comprend guère pourquoi Françoise de Maubus utilise pour le premier mouvement une harpe Érard (concurrent du fabricant qui sponsorisait Claude de France) puis une harpe moderne. Ô mystères de la musique savante !
La pastorale liminaire ressemble plutôt à un thrène qui contamine peu à peu chaque instrument. Les musiciens ne font pas moins leur miel

• des passations de relais,
• des superpositions et
• des moments de relative exacerbation.

Malgré la présence, dans notre champ de vision, d’un paltoquet plus couramment résumé à l’acronyme FDP qui s’est décalé pour se placer dans l’allée centrale sans susciter de réaction de l’organisation (si, FDP pour un mec qui bouge son siège pour « mieux voir » et qui, ensuite, regarde plutôt sur le côté, c’est plutôt une bonne dénomination), on se laisse émouvoir par l’alliage sonore fomenté par le compositeur et ménagé par les artistes.

• La mélancolie de l’alto,
• la polymorphie de la flûte et
• l’ambiguïté insaisissable de la harpe

font merveille. Petit à petit,

• unissons,
• réminiscences partagées et
• decrescendi habiles

éteignent la lumière dans le grave troublant de la harpe… qui change pour un instrument « moderne » en vue des deux mouvements suivants. L’interlude en forme de menuet surprend l’auditeur à cause du changement instrumental qui fracasse tout espoir d’unité. Néanmoins, les musiciens rendent avec finesse l’aspect improvisé de l’interlude tour à tour

• mystérieux,
• pétillant,
• joyeux,
• méditatif et
• enlevé.

Le finale « moderato ma risoluto » vibre bien

• d’une pulsion vers l’avant,
• de l’oscillation entre cohésion et emportement individuel, et du
• plaisir jaillissant de la confrontation éphémère et de la fructueuse fragmentation – et hop, un chiasme.

Suivent les deux pièces pour violon et piano de Lili Boulanger, enfin non réduite à son rôle de femme compositrice, juste compositrice, ce qui la valorise bien plus que si elle était considérée comme un quota bien-pensant. Dans le nocturne, on goûte

• le balancement rythmique,
• la délicatesse harmonique et
• la construction de l’écriture (soli, échanges, circulation des motifs).

Contrairement à ce que laisse supputer son nom, le cortège lui oppose

• sautillement,
• vivacité et
• souplesse réjouissante des voltes.

Après avoir offert, avec une douce tendresse, un médius préalablement humecté à la connasse qui, devant nous, nous demande d’applaudir moins fort (« mais va donc écouter un CD, moule à gaufres moisi »), vient enfin cette œuvre magique qui nous attire et nous attriste à la fois : attire car magique, attriste car nous savons que nous ne pourrons l’écouter en entier – il nous faudra embaucher trop tôt pour ouïr l’intégrale. En présentant brièvement le second quintette pour piano et cordes op. 115, Jérôme Granjon a raison de prévenir que la pièce tranche avec d’autres œuvres – magnifiques – du zozo. Ici, il n’y a guère

• de mignon,
• de charmant,
• de délicieux.

La dernière pièce du programme du festival édition 2024

• grince,
• proteste,
• rue.

L’allegro moderato témoigne de la volonté des interprètes – Jérôme Granjon au piano, Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle – de

• gérer le gonflement des voiles,
• se laisser surprendre par la houle, et
• laisser le piano arbitrer les conflits entre membres d’équipage.

Le mouvement offre

• moins de mélodie que de mutations,
• moins de ligne cohérente que de fuligineuses hachures,
• moins de jolies harmonies que de tensions assumées.

Devant le flux de notes, les interprètes privilégient

• l’instinct,
• la vigueur et
  
• le surgissement

à la saine clarté d’un premier Fauré, dont ils assument ici l’extinction, conformément au titre du concert. Le scherzo assume la célérité annoncée par l’allegro vivo. Le piano Érard joué par Jérôme Granjon, pyrotechnique, est en feu. Le violon de Saskia Lethiec menace de propager l’incendie. L’ensemble se mâtine de tenues et de percussions en pizzicato. La tentation lyrique des cordes frottées, par-delà l’urgence virtuose, est joliment maîtrisée. En sourd

• plus de jubilation que de tension,
• plus de tonicité que de précipitation,
• plus de vigueur que de démonstration :

l’ensemble, qui clôt notre expérience Érard 2024, est férocement impressionnant. Hélas, nous ne pourrons ouïr les deux derniers mouvements et la transcription du « Jardin féérique » de Maurice Ravel qui concluait l’affaire. Oui, la vie est parfois regret, mais cela n’est point contradictoire d’être bravo itou.

Les mélomanes parisiens l’attendent avec impatience, ce festival Érard ! La jauge, pourtant conséquente, se remplit de plus en plus vite, au fil des saisons, et la plupart des cinq concerts sont complets en dépit de tarifs sérieux et d’un sponsoring assurément utile mais qui inspire méfiance. Crescendix, dont les services sont incontestablement très efficaces dans le domaine de l’organisation événementielle, a été fondé par Xavier Caïtucoli, réputé excellent pianiste – et toujours mélomane : il présente les concerts qu’il sponsorise et y assiste – quoique ancien de LVMH et de Direct Énergie (il a aussi taquiné l’immobilier, la santé et la finance)… et marqué à l’extrême-droite, une mouvance que l’on peut dire peu friande de ce genre de musique, sans que l’on puisse déterminer quelle mouvance en serait friande, hormis peut-être la roselynienne, peu engageante. N’oublions pas que la ministre de la Culture persistante, assez ignorante pour dire amen ou yallah à tout, est cette coquinette de Rachida, spécialiste en pension alimentaire (subvention cul s’il en est)  et cumul de mandats, et ça ne choque personne ou si peu, alors bon.
Reste que, parmi les financeurs, on trouve aussi un fournisseur d’énergie mis en cause par l’enquête 2024 de Cash investigation (il l’assume sur son site en mettant en cause un courtier) et un autre fournisseur d’énergie qui, ô hasard, est lui aussi dans la main du patron de Crescendix. Bah, on sait qu’essentialiser les donateurs n’est pas finaud, d’autant que, pour une fois, le financeur est motivé et engagé mais, s’il est un secteur qui sent le soufre, au sale ou au figuré, l’énergie est sans doute aucun celui où la pollution et l’arnaque l’emportent. Pis encore, c’est possible, effraye la caution Télérama, dont le petit bonhomme niaiseux et prescripteur qui sourit est, jusqu’à preuve du contraire, synonyme de culture

• mièvre,
• sirupeuse,
• stupide,
• copiée-collée de communiqués de presse,
• pétrifiée sous les subventions croisées et
• si consensuelle qu’elle ne peut que nuire gravement
  • à l’esprit critique,
  • à l’intelligence et
  • à l’appétit de culture.

Prévention paradoxale car

• la richesse,
• la cohérence et
• la qualité

font partie des caractéristiques qui ont contribué au succès du festival, et l’on peine à imaginer que le besoin de financement ait conduit ses prestigieux mentors à poursuivre des routes moins excitantes pour

• l’esprit,
• le cœur et
• l’imaginaire.

Le premier concert (sur les cinq programmés) de la troisième saison est complet, même si le main sponsor regrette le trop grand nombre d’invitations (dont nous sommes en partie) et de no show (dont nous ne sommes pas, tu penses, un programme aussi excitant, pas question de le louper !). Le récital s’ouvre sur les Deux danses commandées à Claude Debussy par un fabricant de harpes concurrent d’Érard. C’est pourtant sur une harpe Érard que Françoise de Maubus choisit de jouer la danse sacrée au côté d’un quatuor à cordes composé de Takashi Hamano et Saskia Lethiec – l’une des deux grands manitous du festival – aux violons, Vinciane Béranger à l’alto et David Louwerse au violoncelle.
Les cinq collègues engagent un concours de délicatesse qui aboutit : le son du quatuor se fond autour de la harpiste, et la solennité de l’ensemble rend raison du projet sacré annoncé dans le titre. Pour la seconde danse, profane, elle, Françoise de Maubus choisit une rutilante harpe moderne – sans doute l’autre est-elle plus complexe à manier, quoique l’artiste ne le laisse jamais subodorer : l’affaire est difficile à démêler pour les non-spécialistes. Avec ses acolytes, cette interprète qu’aucune péripétie ne semble faire frémir parvient – avec et par cœur – à magnifier une harmonie à la fois surprenante et suave que fragmentent de brèves explosions et que cautérisent des unissons attentifs. Merci à elle et à ses associés !
Vient alors le premier des deux moments Télérama. Sous l’égide de Philomène Mitaine vont être lus des textes de Paul Verlaine, d’Arthur Rimbaud et de Paul Valéry. La présence scénique de l’actrice témoigne d’un certain savoir-faire dramatique, soit. Reste que

• l’assemblage de textes et d’auteurs est pour le moins hétéroclite ;
• le costume couronné d’un hoodie à la Julie Ferrier, version initiale (un dauphin remplaçant Sergio Tacchini), donne ben du fun ;
• la mise en scène égare, avec des livres parfois lus, souvent non ; et
• la diction ne convainc carrément pas guère – les diérèses parfois souhaitables achoppent souvent (« dirent des mots si spé/ci/eux »), peinant à rendre leur rythme aux vers.

Puis on est venus ouïr des musiciens, point subir des textes dont il n’est pas certain que la lecture à haute voix, fût-elle sentie, soit le meilleur moyen de leur rendre justice. C’est autre chose quand musique s’en mêle, et Jean-François Novelli, ténor qui connaît plus que bien la mélodie française et a enregistré le répertoire du soir avec une excellente claviériste, accompagné cette fois par le formidable Jérôme Granjon, l’autre grand manitou du festival, ont mission de le prouver. Dès « Spleen » de Gabriel Fauré, on est happé par la clarté de la diction et le piano coloré. « J’ai quelquefois aimé », musiqué par Raoul Laparra, fait dialoguer chanteur et instrumentiste. L’on goûte la netteté d’une voix qui sait où elle va, mais on ne serait pas contre un peu plus de tendresse derrière la maîtrise technique. « Ô ma belle rebelle » composé par Charles Gounod avec un piano simple accompagnateur à l’accompagnement pas si simple, envoie le ténor ténoriser plus dans l’incarnation que dans les aigus. Avec constance, Jean-François Novelli dégaine ses arguments-massues :

• investissement scénique,
• maîtrise des notes tenues et
• galbe des finales.

Le célèbre « Néère » signé Reynaldo Hahn illustre l’art qu’ont développé les deux voisins de scène pour poser

• le tempo,
• les mots,
• la narrativité et
• la brillante suspension finale.

« Mandoline » de Claude Debussy associe

• tonicité pianistique,
• élan vocal, et
• variété tant harmonique que rythmique.

Le minirécital s’achève sur deux « à la manière de ». Le « Menuet » de Camille Saint-Saëns minaude comme il sied, révérence exclue. La « Sérénade environ » de Juliette Noureddine, elle, navre gentiment : l’humour et la parodie sur la musique savante en général ou le lied en particulier ont connu des sketchs autrement

• plus drôles,
• plus percutants,
• plus ramassés.

De plus, en baissant l’exigence lyrique pour faire plus chanson, ce qui n’est pas absurde, Jean-François Novelli abaisse drastiquement son intelligibilité, ce qui, pour le coup, nuit gravement à l’intérêt de ce qu’il profère. Enfin, cette injonction à l’humour (bien Télérama via Juliette) est assez vulgaire dans ce contexte. Après de très belles mélodies, elle arrive comme un ch’veu gras dans mon thé, eût estimé Michel Bühler qui, à défaut d’aimer l’art lyrique, avait du goût, lui.

Avant le grand moment de la soirée, il nous faut derechef supporter la récitante téléramique qui nous évoque immédiatement le personnage d’André Roussin criant, dès l’apparition de sa belle-mère : « FEU ! » Son entrée façon présentatrice de jeu pour télévision culturelle (« Je vais vous proposer un p’tit quizz ») nous consterne plus qu’un spectacle de fin d’année de la troupe de théâtre de première année de la MJC de Rosny-sous-Mercotte. Sa tentation de donner un cours de littérature (il est vrai que son CV commence par rappeler ses « études de Lettres Classiques à Henri IV et à la Sorbonne ») ou sa dernière distribution d’éventails mallarméens dans le public achève de nous enfoncer dans notre siège de tristesse effarée.
Heureusement, reste le highlight de la soirée : le premier quatuor pour piano et cordes en ut mineur op. 15 de Gabriel Fauré, avec

• Mirai Sumino au piano,
• Saskia Lethiec au violon,
• Vinciane Béranger à l’alto et
• David Louwerse au violoncelle :

rien moins que prometteur. L’allegro molto moderato, cet oymoron, associe trois qualités :

• la cohésion des cordes frottées,
• l’engagement attentif de la pianiste et
• le triple souci mutuel de
  • communiquer plus que de jouer la partition sans écouter l’autre,
  • vibrer aux mêmes fréquences que les collègues lors des fréquents changements de couleurs, et de
  • caractériser les différentes émotions exprimées par un mouvement aux variations thymiques multiples.

Le scherzo allegro vivo permet aux interprètes de rendre avec tact

• la légèreté,
• les sautillements et
• les versatilités

qu’exige la partition. On est séduit par la façon d’habiter les récurrences et par l’énergie qui anime les échanges. Le trio central gagne en spécificité dans l’étagement des forces entre

• ensemble,
• duel alto versus violon, et
• unissons avec le violoncelle.

La reprise du motif liminaire assure, comme on dit en musicologie, enfin, je crois, un boost de dynamisme. L’adagio offre un début élégiaque à souhait avec les douze cordes frottées çà et là à l’unisson. On se repaît

• du tempo retenu mais point languissant,
• de la précision des événements synchrones et
• de l’efficacité des crescendi-decrescendi collectifs.

Le finale, allegro molto, fait la part belle à un piano tour à tour

• motorique,
• explosif,
• en soutien ou
• en dialogue.

Mirai Sumino, que la partition n’épargne ni n’effraye, paraît pleinement chambriste tant son regard circule d’un musicien à l’autre, et tant son piano – un Érard, à la sonorité formidable mais pas si simple à manier – sait quand il peut

• TONNER,
• mener la danse,
• chuchoter ou
• se fondre dans le quatuor.

Face à la frappocordiste, les trois frottocordistes se gobergent

• des mutations de style,
• du lyrisme récurrent et
• des liants que nouent entre eux le compositeur.

Le résultat, qui déclenche l’enthousiasme de la salle, est

• moins rangé que débordant,
• moins bourgeois que remuant,
• moins allègre qu’allant,
• moins guindé que résolument versatile.

Certains reprocheront peut-être à cette version d’être peu canalisée et pas très Radio Classique, aïe. Loin de ces pinaillages, comme un seul zozo, les spectateurs font un triomphe tonitruant à cette version vivante d’un chef-d’œuvre. Loin de nous de leur donner tort !

C’est l’histoire d’un festival cofondé par

• la violoniste Saskia Lethiec,
• le pianiste Jérôme Granjon et
• le sponsor Xavier Caïtucoli, un ancien de chez Total reconverti dans « le mix énergétique décarboné », tatataaa.

Le triomphe remporté en 2022 par ces rencontres chambristes plantées dans la rare salle Érard (deux concerts de cette première édition furent narrés sur ces pages çà et là) a poussé les musiciens et le financier à fomenter une deuxième édition. Si cette critique paraît un peu tard pour en profiter, que les regretteurs notent les dates de la prochaine édition, prévue du 11 au 13 octobre 2024.
Le premier concert de la saison 2023 se donne quasiment à guichets fermés. Il est un brin curieusement intitulé « Concert de Chausson » puisqu’il inclut – à part inégale il est vrai – une pièce de Ravel et une autre de Chausson. L’Introduction et allegro pour harpe M.46 de Maurice Ravel est une œuvre rarement donnée pour flûte, clarinette, quatuor à cordes et, surtout, harpe puisqu’il s’agit d’une commande du fabricant Erard visant à promouvoir son instrument, concurrent de la harpe Pleyel qui, elle, avait bénéficié d’une commande adressée à Claude Debussy. Après le retard de rigueur et le petit mot d’introduction proposé en duo par Jérôme Granjon et Saskia Lethiec (la sonorisation est toujours aussi inefficace pour les clampins installés au fond), cette publicité vintage commence brutalement après l’accord des seize cordes en jeu. La musique se déploie alors comme un réveil de faune debussyste, réjouissant l’auditeur gourmand de répertoire rare à la scène. Outre l’originalité, les raisons de se goberger ne manquent pas. Citons

• l’engagement et les nuances de Françoise de Maubus dans ses soli de harpe,
• la vitalité vibrante de chaque instrument mis tour à tour en valeur par la partition (le violon, la flûte de Corentin Garac, la clarinette de Yan Mařatka, l’alto de Vinciane Béranger…), ainsi que
• le souci de jouer ensemble et d’équilibrer les niveaux sonores.

Même si la spécificité du jeu de pédales propre à la harpe Erard nous échappe, l’art du compositeur de valoriser l’instrument en l’intégrant à l’ensemble tant comme soliste que comme ploum-ploumiste saisit.

• Créatrice de groove,
• propulseuse de sons complémentaires au souffle et à la vibration de l’archet,
• démonstratrice d’une virtuosité à frissons mais aussi
• sculptrice de nuances affriolantes,

la harpe est parfaitement mise en valeur – quitte à en faire un peu des caisses, mais c’est le jeu, avec de grandes cascades de glings ! Le compositeur rejoint ainsi l’interprète dans un même défi : faire musique avec les contraintes.

• De beaux effets de synchronisation,
• des ambiances élégantes tissées en communion par l’ensemble des intervenants et
• un investissement patent des musiciens

montrent que, conformément à ce que laissait espérer sa programmation, cette pièce, reniée par Maurice Ravel, est loin d’être simplement anecdotique, à moins que l’on ne considère le plaisir et l’intérêt de l’auditeur comme anecdotiques, évidemment – cela arrive parfois, dans ce monde merveilleux de la musique savante.

Le Concert en ré majeur op. 21 d’Ernest Chausson reconvoque le quatuor à cordes, cette fois avec en sus un violon solo et un piano en guise de harpe. L’attaque de Jérôme Granjon derrière son clavier ne laisse pas de doute : il va jouer comme l’exige ce premier mouvement long d’un quart d’heure, « décidé”. En réponse, le quatuor le prévient qu’il ne s’en laissera pas conter. Pierre-Olivier Queyras, Gabriel Voisin, Vinciane Béranger et David Louwerse font bloc et affrontent ensemble la triple exigence

• de synchronicité,
• de singularité de timbres et
• de mutations collectives de caractère.

En vedette ou en duo avec le violon de Saskia Lethiec, le piano sait à la fois

• s’imposer,
• accompagner et
• relancer le discours

d’une partition signée par un compositeur roué, sachant

• installer,
• développer et
• interroger

la tension entre pulsion concertiste et fusion chambriste.

• Le lyrisme,
• la friction,
• la circulation des émotions entre les pupitres,
• les changements thymiques tuilés ou brutaux faisant la part belle aux cordes graves et
• les phases explosives

séduisent. Le mouvement est marqué

• par un souffle volontariste qui happe l’auditeur,
• par les cahots qui rendent la narration plus captivante,
• par la retenue sporadique qui relâche à dessein l’allant çà pour mieux la renouer là, et
• par l’ambition musicale qui traverse ces quinze minutes brillantes-mais-pas-que.

Avec le deuxième mouvement arrive le danger de l’indispensable programme, détaillé et précis, offert aux spectateurs (les enfants qui s’ennuient y découvrent un éventail de fortune) : nous ne partageons aucune des trois convictions écrites par Jacques Bonnaure. À nos esgourdes,

• la sicilienne n’est pas la plus belle page de Chausson ;
• déterminer la plus belle page d’un compositeur n’est pas forcément un défi pertinent ; et
• la liasse de pages en question ne nous paraît pas « d’un accès plus aisé que les mouvements qui l’entourent ».

Au contraire ! Il y a des hardiesses harmoniques et mélodiques à même de nous titiller, ce qui ajoute évidemment au charme du concert. À la baguette ou presque, le piano de Jérôme Granjon sait toujours trouver sa juste place d’accompagnateur, de soliste ou de dialoguiste. On se laisse porter par le balancement créé par le violon de Saskia Lethiec, lequel finit par embraser l’ensemble des instruments présents sur scène jusqu’à l’extinction des quinquets parle piano et le violon solo.
Ce même duo marque le « Grave » de son empreinte. Dès le début du troisième mouvement, on sent que les amateurs de blagues de Toto auraient dû choisir une autre salle. Si la musique est à la fête, l’heure n’est pas à la gaudriole façon troisième mi-temps. Dans une ambiance sombre, les six musiciens démontrent leur capacité à respirer ensemble, tant pour jouer ensemble et en même temps que pour laisser aux autres l’espace sonore adéquat afin qu’il s’exprime. Plusieurs fois, Ernest Chausson confie au piano la charge de relancer les ébats avec le violon solo et le débat avec les autres invités. L’auditeur ne peut qu’être sous le charme

• des trouvailles et de l’inventivité que Chausson cèle derrière un apparent classicisme de bon aloi,
• d’une interprétation sachant créer des atmosphères dont la grande diversité ébaubit, et
• d’une émotion musicale que la qualité des crescendi – decrescendi participe à rendre particulièrement vibrante.

Un « Finale très animé » conclut la fête. C’est virulent sans être brutal, rythmé plutôt que rugueux, féroce plutôt que hâbleur. Le compositeur profite de la richesse des possibles précipités sur scène pour ôter toute univocité à sa partition.

• Les cordes se jouent aussi bien coll’arco que pizzicato ;
• le piano peut interpréter les jolis cœurs élégiaques qui soupirent ou les marteau-piqueurs percutants qui vacarment ;
• les six musiciens peuvent jouer ensemble, en quatuor, en solo, en duo…

Maîtrise technique, conception d’ensemble, souci de jouer avec les autres agrémentent l’écoute et illustrent les multiples acceptions musicales d’animé : rapide, certes, mais aussi intense, contradictoire, énergique, fort ou pianissimo en vue d’un crescendo, à contretemps pour enrichir la dynamique du discours, fulminant ou lyrique car animé par des sentiments puissants… Le résultat ? Quarante minutes palpitantes qui rencontrent in fine un long triomphe amplement mérité. Il eût été difficile de mieux (re)lancer un festival original et stimulant !

Après que nous avons applaudi

• un trio pour violon, alto et violoncelle,
• un impromptu pour harpe et
• cinq mélodies pour soprano,

une « Pièce pour harpe et trio à cordes » de Mel Bonis nous était soumise, interprétée par Françoise de Maubus sur un instrument Érard de 1912. En ouverture, la soliste égrène une lente marche descendante qui va devenir la colonne vertébrale de l’œuvre. La compositrice utilise on quatuor avec une variété plaisante – tantôt comme un ensemble compact, tantôt en éclats offrant des petits soli à chaque musicien muni d’un archet, à charge pour la harpe de donner l’impulsion (parfois prolongée par les pizzicati des collègues) ou de suspendre le discours. Dans une belle unité, les interprètes cisèlent

• les récurrences de motifs,
• les subtilités harmoniques et
• la coordination des nuances.

Ils rendent ainsi justice à une pièce pimpante à souhait qui précède un entracte précieux pour se refaire la cerise et se préparer au gros morceau de la soirée. En effet, après un kaléidoscope chambriste, un sommet s’annonce : le quintette pour piano et cordes en fa mineur de César Franck et ses trois mouvements d’une durée totale d’environ 38′, dont près d’une moitié pour le premier volet.
Le Molto moderato quasi lento liminaire se décapsule sur une pulsation décidée du quatuor. Y répond un piano plus méditatif qu’émotif. Le quintette fait alors joliment monter les tensions que le piano apaise çà avant, là, de se laisser contaminer par elles. Le mouvement est parcouru de

• crescendi,
• decrescendi et
• explosions

que les chambristes exécutent avec le cœur, la finesse ou l’emportement qui sied. On salue dans l’Allegro le goût et le tempérament avec lequel sont interprétés

• les équilibres multiples,
• les unissons,
• les échos et
• les changements de rythme ou de dynamique

jusqu’au finale tour à tour incandescent et subtilement piano.

L’incipit apaisé du Lento con molto sentimento est rythmé par le piano. Pour Jérôme Granjon, la fête du contraste est finie ; a sonné l’heure où il faut habiter le temps du développement qui pourrait sembler tenté par le statisme si n’y pulsait pas une certaine inclination pour les sentiments à la fois corsés et nuancés. Saskia Lethiec et Pierre-Olivier Queyras aux violons s’associent à l’altiste Vinciane Béranger et à David Louwerse pour articuler avec le pianiste

• l’entrelacs des lignes,
• la passation de relais pour le lead,
• les nœuds d’unissons partiels qui se font et se défont,
• les parallélismes,
• les duos et ensembles variés qui exhalent une impression d’intensité

sans pour autant que les interprètes éprouvent la piètre nécessité de surjouer les couleurs fortes. Inspiration et écoute clarifiante, mais point de pédagogisme bien que la plupart des musiciens à l’ouvrage soient aussi profs. Apparemment indifférent à la difficulté technique, Jérôme Granjon déploie sur l’ensemble des registres la poésie de son piano Érard, entre grondements sourds et teintes délicates, et ce, jusqu’au terme du deuxième mouvement.

L’Allegro non troppo, ma con fuoco laisse d’abord infuser le mystère. Ça gonfle en bloblotant, ça menace d’exploser au grand jour, ça reflue, ça déborde d’accents vigoureux, ça couve derechef, etc. Ces systoles et diastoles plus ou moins longues font battre la musique en lui insufflant plus qu’une vie joyeusement inégale : une incarnation. (Non, je ne suis pas sûr de ce que ça veut dire, « insuffler une incarnation » mais, avant, j’avais écrit « dont ils galbent l’arythmie fascinante », je crois que c’était encore pire alors que, en direct, l’expression me paraissait claire – que le temps du sens est bref, mes frères !) Concrètement, on applaudit

• les excellents contrastes de dynamique,
• la maîtrise du volume sonore et des effets dramatiques,
• le sens de la narration partagée et collective, et
• l’art de la fougue, si si, par-delà la dextérité.

Le finale étincelle comme une jante sans pneu à 200 sur l’autoroute. À part la nana qui s’est endormie sur l’épaule de sa voisine, les spectateurs font le plein d’art et d’énergie lors de ce moment beau, joyeux, singulier et suivi par un public respectueux des artistes voire des autres spectateurs, n’eussent été les portables qui filment puis tombent au fil des quarante minutes. Programme et soir 3R – riche, rare et réussi.

Blindée : la salle Érard est comble, ce samedi soir, pour le deuxième des quatre concerts du festival « autour de Franck » fomenté par Saskia Lethiec et Jérôme Granjon croisés tantôt sous format disque. Il est vrai que le programme de musique de chambre proposé est pour le moins singulier.
La première partie du récital s’ouvre sur deux trios pour violon, alto et violoncelle de Gabriel Pierné. Audace de commencer par une « Chanson » dont la séduction immédiate se cache moins au creux d’une partition complexe que dans la densité de l’interprétation. Or, le violon chaud et vibrant de Saskia Lethiec happe de suite l’esgourde ; en réponse, l’alto de Vinciane Béranger et le violoncelle de David Louwerse ne lui cèdent en rien. Ça frotte, ça se cherche, ça joue des dissonances avant de revenir à une harmonie plus sucrée et pourtant gouleyante ; ça s’écoute, ça contraste ensemble ou séparément et ça nuance à gogo. Le lead circule de l’aigu au grave et retour, et l’impression d’intensité contredit la crainte du statisme suggérée par la lenteur du tempo. Vinciane Béranger, au centre du trio, veille à distribuer la parole et à coordonner les attaques : on boit du petit lait.
C’est de saison car « Les trois clerqs de Saint-Nicholas » conte l’histoire d’individus ayant lourdement festoyé (« nous, non », précise l’altiste avec un je-ne-sais-quoi de regret). Le compositeur y déploie un sens du swing rarement inclus dans sa fiche signalétique. Les relances avec force pizzicati se tressent avec le lyrisme d’envolées vibrantes… et volontiers haut perchées (harmoniques du violon et aigus du violoncelle inclus). Les interprètes ne pourraient se donner plus.

• Les attaques sont pensées ;
• les respirations contribuent à structurer l’écoute ;
• les mutations de caractère sont finement dessinées ;
• scintille le souci de synchronisations qui animent la pièce avec netteté jusqu’au decrescendo final , via
  • départs,
  • conclusions,
  • échos différenciés,
  • descentes parallèles, et
  • inspirations à deux ou à trois.

Fin du trio, et changement de plateau. C’est l’inconvénient du projet kaléidoscopique porté par ce récital. Les changements, qui devraient réjouir par la richesse qu’ils préfigurent, sont hélas mal préparés : des gags comme

• le gamin en T-shirt plaçant maladroitement chaises et pupitres,
• l’adulte ne sachant dans quel sens placer la harpe historique,
• le régisseur improvisé oubliant le siège du pianiste,

n’ont certes rien de rédhibitoire ou de drrrrrramatique. En un sens, même, ils ajoutent une touche bon enfant à une musique exigeante. Toutefois, ils auraient pu être atténués pour ne pas disperser l’attention de l’auditeur et fluidifier le parcours pensé par les directeurs artistiques et les interprètes. À l’ouï du reste, offrons un hommage à Lorie Raffarin et posons, positif mais pas encore malade, que cela contribue à laisser respirer la musique, puis jetons nous dans l’impromptu pour harpe de Gabriel Fauré.

Françoise de Maubus se charge de l’œuvre parée de tous les attributs de la pièce de concours puisqu’elle sollicite la part la plus virtuose de l’interprète et explore de nombreux passages obligés de la harpe :

• brusque arpèges,
• bariolages d’accompagnement,
• cascades,
• harmoniques,
• octaves,
• balayage d’un large spectre de registres et de nuances, etc.

La partition oscille presque nonchalamment entre moods majeur et mineur, négligeant d’édifier une mélodie imparable comme pour sculpter davantage des climats et des changements de climats. Pour la concertiste, la difficulté n’est pas que technique. Il s’agit aussi de faire musique, et hop, avec une série de séquences qui paraissent parfois cataloguer les possibles de la harpe sans se soucier d’un développement à l’articulation immédiatement perceptible, ou d’un projet narratif cohérent chapeautant l’ensemble. Françoise de Maubus répond au défi lancé par Gabriel Fauré grâce à un panel d’astuces dont la variété convainc : elle gère avec soin

• les intensités (au sens d’intentions musicales),
• les nuances (au sens de volume sonore),
• les résonances (prolongement de la note) et
• l’espace entre deux traits ou deux modulations.

On goûte immodérément

• l’aisance de l’interprète,
• son désir de cerner chaque vignette et
• la malléabilité de son jeu.

Sous ses doigts, l’exercice quasi scolaire et sciemment impressionnant devient une rhapsodie poétique dont la technicité ne vampirise pas le potentiel émouvant.
La soprano Chantal Mathias débaroule alors pour pousser cinq mélodies – on regrette que le programme omette d’en citer les auteurs sans lesquels, pourtant, le concept de lied serait un tantinet amputé. Parmi les deuxièmes Rondels de Charles Koechlin, inspirés par Théodore de Banville, la chanteuse choisit « La lune », « absurde et charmante » qu’il « faut adorer sans rancune » comme une « amante frivole ». Au piano, Jérôme Granjon joue sa partie avec une double sobriété bienvenue : pas d’abus de sustain qui noierait les contours, et pas de pianissimo pour surligner l’entrée de la voix. L’organe expressif de Chantal Mathias peut ainsi s’appuyer sur la solide harmonie fomentée par le compositeur.
Des Cinq mélodies op. 5 du même griffonneur, les complices extraient « Si tu le veux », sur un texte de Maurice de Marsan. Le poème évoque l’art de fredonner un chant de love à une fille pour l’emmener « dans la nuit brune en amoureux »… et la ramener, par des actions hélas non spécifiées, passablement décoiffée. Pour permettre à Chantal Mathis de lancer sa déclaration, Jérôme Granjon déploie de souples guirlandes pianistiques. La soprano s’y love avec un spectre vocal remarquablement large, allant du susurrement – que ne perturbent point les sautes de registre – au déploiement fortissimo.
« Hai Luli », un long lamento de Xavier de Maistre (l’auteur savoyard, pas le harpiste star), a séduit au moins trois fabricants de mélodie. Alors que, derrière nous, deux Konnasseuses troublent l’unité de cette pentalogie en tentant de lancer des applauses à l’appui de leur jugement (« c’est superbe ! elle chante plutôt bien ! »), Chantal Mathias enchaîne avec une œuvre où Pauline Viardot a pioché trois strophes sur les six disponibles – les deux premières et la dernière –, adaptant, entre autres, leurs chutes pour faire progresser le refrain. Brûlant d’amour, la dame envisage de brûler tout court si son mec la trompe (je synthétise, les curieux se précipiteront sur le texte pour une description plus détaillée du projet ici narré, l’objectif étant de ne donner ici quelques éléments de contexte et surtout pas de se perdre dans des parenthèses infinies oscillant entre le bavardage et la sapience componctueuse probablement issue d’une consultation bien menée de lieder.net et non d’une culture musicale qu’aurait l’auteur de ces lignes, encore une chance que personne ne soit dupe). Bien que la salle pleine étouffe – pour les auditeurs du fond – le détail du texte, on apprécie le soin porté à la prononciation, avec ces consonnes quasi chuintantes qui portent avec art la tristesse qui ensuque la narratrice. Le piano évite tout sentimentalisme et assure la dynamique de cette chanson aussi habilement troussée qu’exécutée.

• Agogique ductile (franchement, si, de base, ça fait pas sérieux de ouf, au niveau musicologique, « agogique », déjà, et « ductile » en prime, d’ailleurs, j’ai essayé de faire pis pour dire que la ligne mélodique était tantôt rigoureuse, tantôt élargie ou accélérée, mais j’ai pas trouvé),
• silences,
• intensités évolutives et, donc,
• belle partition appropriée au timbre et à la large tessiture de la cantatrice
  

permettent à l’artiste lyrique de briller sans porter préjudice à l’œuvre… au contraire !

La « Chanson triste » d’Henri Duparc s’appuie sur un texte d’Henri Cazalis aka Jean Lahor qui a aussi inspiré Camille Saint-Saëns. L’ondulation du piano est au service d’une ligne vocale magistralement traitée du grave au médium. Avec une intuition quasi magique, qui suppose à la fois

• une once de technique,
• un brin de travail en commun et
• un chouïa d’expérience d’accompagnateur,

Jérôme Granjon trouve des exactitudes sidérantes de feeling pour poser son contrechant. Ajoutez-y l’expressivité de Chantal Mathias, et vous obtiendrez une tristesse pour le moins attirante – surtout si, comme dans le poème, on en guérit en buvant baisers et tendresses, programme plutôt cool, on en conviendra.
Du susnommé Camille Saint-Saëns, voici « Violons dans le soir », où Saskia Lethiec se joint au duo pour incarner « la plus vive torture », celle des violons jetant « cris, sanglots, baisers » qui sont autant d’« appels de plaisir et de mort, et de miséricorde ». L’histoire – que le compositeur coupe généreusement – ne dit pas ce que s’était injectée la comtesse de Noailles pour expérimenter et exprimer un désir voyant dans la sérénade violoneuse des « fers rouges qui, dans l’ombre, arrache[nt] à nos corps des lambeaux de chair vive », mais, comme on dit dans les bars d’ex-djeunses en goguette sis non loin des ateliers Érard,  une chose est sûre et #metoo n’y peut mais : la dame a faim. La mise en musique de Camille Saint-Saëns place la pulsion d’érotisme visionnaire sous l’égide d’un piano ici enrichi par sa sonorité d’Érard. À la plainte de la soprano répond un violon mélancolique qui se mêle ensuite à la voix en accélérant jusqu’à un forte vocal. Pourtant, Chantal Mathias refuse de jouer les castafiores bouleversifiées. Même dans la puissance, elle veille à habiller

• la passion d’émotion,
• le brio de musique,
• le son de beauté et
• la technique d’art.

Le nocturne, métissé d’une section quasi tsigane dont la violoniste cisèle l’inattendu, conclut avec profondeur et mystère le récital vocal, ouvrant la voie à…
Bah, assez scribouillé pour aujourd’hui, nous verrons la suite prochainement. Ne vaut-il pas mieux, en semblables circonstances, se quitter sur une aguichante petite frustration plutôt que sur une sensation de saturation ? Disons que si, ça m’arrange, et poursuivons le compte-rendu ce tout tantôt !