Frederic Mompou

Ester Pineda est une pianiste solidement ancrée en France où elle enseigne et poursuit ses recherches en « musicologie systématique », domaine – associant la neuropsychologie à l’étude des partitions et de leur pratique, ai-je cru comprendre – dans lequel elle jouit d’un doctorat. Avec ce nouveau disque, paru en novembre 2025 (oui, je sais, parfois, je ne suis pas très, très rapide à recenser…), c’est pourtant son hispanisme qu’elle décide d’explorer et de remettre à l’honneur, après un premier disque sur cette thématique, entre

• vedettes du genre et compositeurs peu connus,
• classiques du dix-huitième et pépites du vingtième,
• sonates post-baroques et microfulgurance contemporaine.

L’album, disponible en disque compact ou vinyle ainsi que sur les plateformes de streaming, se présente comme une série de feuillets dont l’incipit n’est autre que la sonate en Ré du rare Mateo Pérez de Albeniz (1755-1831).

Ce « presto e gaio » à six croches la mesure dispense un dynamisme pimpant, avec

• fanfares de tierces,
• batteries de basses obstinées et d’accords répétés, et
• changements thymiques mordant presque ironiquement dans le mineur comme pour mieux revenir à la jubilation sereine du mode majeur.

L’interprète évite tout

• flonflon,
• coup de Stabylo ou
• sentimentalisme,

ce qui est d’autant plus nécessaire que la partition comprend des indications ne laissant aucun doute sur son caractère (« poco pedale », « senza ritardare », etc.). Pour autant, elle déploie l’arsenal indispensable pour pimper cette musique joyeuse et la rendre moins exotique ou anecdotique que pétillante :

• le phrasé et les attaques sont léchés,
• les nuances habiles,
• les traces d’agogique aussi légères que précieuses sur les fins de partie.

On apprécie

• les choix de détaché,
• le sens de la respiration et
• une capacité à habiter la simplicité qui rend le feuillet fort agréable à écouter.

D’Antonio Soler (1729-1783), Ester Pineda a choisi d’interpréter la vingt-cinquième sonate « en mode dorien » (c’est-à-dire que la sixième note de la gamme de ré mineur, qui devrait être un si bémol, est un si naturel, de sorte que le mode mineur est comme travesti par une incongruité ambiguë qui titille l’oreille). La tonalité de ré, cette fois plutôt mineure, peut donc paraître prolonger le premier feuillet, auquel le dynamisme du présent allegro ne cède en rien.

• Trilles,
• traits,
• basses tonifiantes

font pétarader le piano et donnent à entendre le mélange très particulier – qui fait le sel de cette musique – entre un côté très baroque finissant et un autre très classique dans son goût pour la conversation voire le bavardage.

• Tentations de modulation et modulations,
• suspensions du discours et
• chromatisme surprenant

soutiennent l’intérêt, d’autant que l’instrumentiste a la bonne idée de ne pas faire la reprise, laquelle aurait dissipé l’impression de jaillissement d’un discours en perpétuel renouvellement.
Ester Pineda laisse crépiter

• les bariolages guère sapides et les harmonies étranges de ce qui est souvent un duo (c’est cette association entre apparente platitude et étincelles sonores qui nous plaît bien…),
• les dissonances audacieuses qui, associées aux résolutions retardées des appogiatures longues, donnent du cachet à la sonate (qui ne bondit pas en entendant la friction entre la et si, par exemple, au deuxième temps de la mesure 136 ?), et
• la liberté que laisse à l’interprète la partition dans son choix entre legato et staccato, liberté dont la pianiste se délecte pour notre plus grande satisfaction.

Puis la musicienne extirpe d’un certain oubli Sebastián de Albero (1722-1756), qui ne peut pas avoir été qu’un mauvais bougre puisqu’il a sévi comme organiste, et à la chapelle royale de Madrid s’il-vous-plaît. L’interprète choisit la pièce la plus basique qui puisse être : une sonate en Ut, la deuxième de son recueil principal. Do, c’est vraiment la tonalité de base : pas d’altération, éventuellement quelques accidents. On attendra quelques siècles avant de s’imposer des farces comme les tonalités de la bémol mineur ou de Sol bémol. Ô temps béni de l’harmonie !
L’allegro ternaire revendique sinon une urgence, du moins une envie voire une énergie. Il y a

• des appogiatures fondues dans le mouvement (donc des contretemps),
• des trilles impatientées,
• des sautes d’octaves réjouissantes en questions-réponses.

Rien d’hispanisant mais, justement, sans doute une volonté de la pianiste de sortir le stéréotype hispanico-ibérique

• des castagnettes,
• de la pompe du soleil et
• des massacres de taureaux

pour l’inscrire dans une histoire musicale plus occidentale que nationalement excentrée.

• Les ajouts opportuns d’ornementation aux reprises,
• les variations d’accents,
• l’art de glisser les modulations de tonalité et de mode

contribuent à l’intérêt guilleret de cette découverte.

Organiste itou, ce qui dit beaucoup de bien de lui, José de Larrañaga (1728-1806) était un moine basque dont un florilège a été édité et adapté par Antonio Ruiz-Pipó – certes, en soi, c’est pas une information super intéressante, mais ça le devient un peu plus quand on sait que l’arrangeur est aussi le gars qui a composé le bis, dédié à l’interprète, qui conclura le disque – résultat, la partition n’est pas trouvable en liberté sur Internet ce qui, pour un mec mort il y a 220 ans, est un rien dommage. D’emblée, Ester Pineda envoie du peps d’emblée :

• netteté de l’articulation,
• tonicité du bariolage,
• différenciation des registres (basses sacrément funky, aigus joliment émoustillants).

L’interprète galbe

• nuances,
• tenues et
• attaques.

En dépit d’un propos peu saisissant, l’écoute permet de savourer

• des unissons gourmands,
• des répétitions étincelantes et
• des trilles toujours fringantes.

Autant les quatre sonates qui ouvrent le disque d’Ester Pineda évoquent un patrimoine ibérique plus ou moins connu, autant le saut dans le temps que nous effectuons en passant de José Larrañaga à Isaac Albéniz s’inscrit davantage dans une évocation de l’Espagne typique – de l’Andalousie, dirons certains en pointant les autres morceaux du cycle Iberia dont « Evocación » est le premier numéro. Avec son balancement ternaire presque façon barcarolle et sa tonalité de la bémol mineur donc sept bémols (la totale) à la clef, la pièce, siglée « allegretto espressivo », déploie une mélancolie so(m)brement répartie avec la pulse à la senestre et la mélodie ondulante à la dextre.

• Mordants aiguisés,
• nuances fines,
• pédalisation ciselée pour, sans noyer le propos, prolonger la basse de la bémol, longtemps obsessionnelle avant de s’enfoncer progressivement jusque dans les abysses de la quinte inférieure,

permettent d’apprécier pleinement

• le chromatisme,
• les trouvailles harmoniques,
• l’ambiguïté quasi rhapsodique qui se profile… et
• l’inattendue modulation en Mi bémol mineur.

Il faut de la finesse pour rendre

• les mutations tourbillonnantes de tonalité, parfois pour deux mesures seulement,
• l’émotion contenue dans l’élargissement des registres quittant le médium pour s’enivrer d’accords aigus, jusqu’à abandonner les graves, et
• la diversité de tempi nécessaire pour évoquer sans alourdir ni perdre le fil.

 Soyons clair : la dame, la finesse, elle l’a. Et elle déploie – avec une autre qualité : l’élégance – son métier, dans une pièce enfin ambitieuse après des miniatures intéressantes mais limitées, quand Isaac Albéniz multiplie

• les déséquilibres rythmiques,
• les retournements thymiques et
• les changements de narrateur (la main gauche prend le lead à la mesure 55 avant de se disputer avec sa collègue).

Ce nonobstant, même dans les moments d’emportement, Ester Pineda choisit de privilégier

• la clarté plutôt que la pétarade,
• la netteté plutôt que les grands effets,
• l’intime plutôt que le spectaculaire.

Les amateurs de sensations fortes resteront peut-être sur leur faim devant la sobriété qui semble caractériser l’interprète. Pour autant, les mélomanes moins friands de fougue démonstrative savoureront

• la différenciation des touchers,
• l’art du legato et
• la science de la nuance comme de la respiration

qui permettent à la pianiste de rendre justice d’une partition sans cesse mutante, partant toujours palpitante.

• Souplesse du phrasé,
• clarté de la polyphonie,
• sens du groove

servent joliment Isaac Albéniz jusque dans la quasi inextinguible coda.
Si le plus modeste tango en Ré du même compositeur – œuvre extraite d’un autre cycle, ce qu’omet curieusement de préciser la set-list – est désormais surtout célébré par les guitaristes, il n’en a pas moins la sapidité de la musique populaire quand l’écriture savante la régurgite. Ester Pineda

• swingue avec talent le dialogue entre ternaire et binaire (pointé ou non),
• fait astucieusement résonner les belles basses de son piano – capté et mastérisé avec la finesse imparable de Jean-Pierre Bouquet – et
• veille à laisser dialoguer posément soprano et alto.

Une évocation charmante d’un hispanisme teinté de l’italianité des Argentins ! À la suite s’avance « El pelele » d’Enrique Granados. Sous-titré « escena goyesca », l’œuvre ne fait pas partie des Goyescas d’Enrique Granadaos, une série de six pièces réparties en deux livres, mais elle en reprend le principe synesthésique tâchant de faire résonner la peinture dans la musique. Ester Pineda y confirme sa recherche d’une interprétation libérée du clinquant, y compris dans le prélude « brillant ».

• Les notes,
• la célérité et
• l’esprit

sont là, mais tout se passe comme si l’interprète préférait se concentrer sur le texte plutôt que sur l’effet que sa dextérité produira sur l’auditeur. Rien de spectaculaire, donc, si ce n’est

• l’efficacité du staccato,
• la vigueur des
  • trilles,
  • mordants et
  • appogiatures, et
• la justesse des choix d’agogique.

La pédalisation titille l’oreille par sa générosité. Elle semble nimber le pantin évoqué par le titre dans une atmosphère onirique fort intrigante. N’en demeurent pas moins

• l’efficacité des octaves ascendantes,
• le vrombissement des fusées montant vers les suraigus puis redescendant, et
• la netteté roborative des accords répétés.

On goûte

• les nuances, jamais criardes,
• la place accordée à la respiration qui rend vivante l’évocation, et
• la manière
  • de poser ici la phrase, là l’harmonie,
  • d’étager les plans sonores,
  • d’introduire gracieusement une modulation, bref,
  • d’associer
    • lisibilité,
    • caractérisation et
    • cohérence dans la diversité, autant d’éléments qui constituent la musicalité spécifique de cette version.

Le programme Granados est complété par les quatre miniatures des Cartas de amor. En effet, à côté des huit « valses poétiques », le compositeur a griffonné quatre « valses intimes » surtitrées Lettres d’amour, à commencer par un « Cadencioso » (rythmé) en La. C’est mignon tout plein et agréablement contrasté entre l’élégiaque partie A confrontée à la tonique partie B.
« Suspirante » est un soupir en Mi qui joue sur le contraste entre les moments a tempo et les ralentissements de pulsation. « Dolente », plainte en la mineur, joue sur les notes additionnelles et, çà et là, des harmonies chopiniennes. « Appassionato » en ré mineur, tierce picarde exclue, se nourrit

• de la souplesse rythmique,
• des contrastes de registre et
• des chocs rythmiques.

Ce parcours dans la partie peu connue du catalogue d’Enrique Granados n’est pas sans charme ; il est même cohérent avec le refus de l’artiste de partir dans des interprétations enflammées. Néanmoins, un p’tit mot dans un livret moins étique que le feuillet offert avec l’album physique aurait pu expliquer le choix de l’interprète d’offrir un voyage en terra rara plutôt qu’un parcours dans des steppes moins anecdotiques et potentiellement plus conformes au projet annoncé par le titre du disque.
De Manuel de Falla, Ester Pineda choisit deux pièces, dont celle qui ouvre le cycle des Pièces espagnoles. Après l’Andalousie d’Isaac Albéniz, voici un hommage à la province d’Aragon, un trois temps en Ut. Comme dans l’ensemble de ces Évocations ibériques, on y goûte

• la fluidité du geste,
• le souci du dialogue entre les voix, et
• cette science de l’agogique qu’a développée l’interprète à un degré plus qu’élevé.

De quoi permettre à l’oreille de goûter avec délectation

• les habiles dissonances,
• le chromatisme modulant et
• les arabesques lancées par les triolets de doubles.

La clarté du discours n’enlève rien

• à la richesse harmonique,
• à l’inventivité frottée au motif obsessionnel, ni
• au bouillonnement qui déborde dans cette pièce jusqu’à l’extinction des feux.

Une œuvre de premier plan rendue avec une sobriété qui devient écrin pour elle !

Après l’Argentine du tango d’Isaac Albéniz, voici une autre facette de l’ibérisme avec la « Cubana », deuxième des Quatre pièces espagnoles. Marquée par

• le balancement,
• la polyrythmie théorique et
• les mutations de tempo,

la pièce associe

• complexité d’écriture et fluidité d’interprétation,
• charme mélodique et trouvailles harmoniques,
• plaisir d’un discours coloré et jubilation des ruptures d’énonciation (ha, l’arrivée des staccati, ha !).

Incapable d’en rajouter sur le localisme supposé de l’œuvre (ce serait un défaut dans l’inestimable mais mésestimé Louis Moreau Gottschalk, c’est ici absolument indispensable), Ester Pineda valorise cette qualité inestimable par

• une rigueur sensible,
• des accents aux puissances variables, et
• une maîtrise technique qui lui permet de faire résonner parfaitement trois à cinq notes différentes simultanément de manière parfaitement distincte.

La tentation rhapsodique rappelle la puissance d’inspiration qui porte – souvent – Manuel de Falla. Le quant-à-soi dont semble dotée la pianiste lustre cette inventivité qui se joue des contraintes jusqu’à la faire briller de mille feux… suscitant le regret de n’entendre que deux des quatre Pièces, ce qui est, in fine, plus que bon signe !
Un bouquet de préludes extraits des douze que Frederic Mompou a composés au fil du temps et rassemblés en deux cahiers (les trois choisis datent sans doute des années 1950) : voilà comment Ester Pineda se propose de conclure le récital concocté pour son disque Évocations ibériques.
Premier sur le pupitre, le neuvième prélude est annoncé « languide » et à penser « molto cantabile espressivo ma non troppo lento ». Résolument chromatique, la miniature exprime

• une quête intérieure,
• une curiosité prête à s’enflammer (jusqu’à s’exprimer sur trois portées au lieu des deux habituelles, afin de laisser place
  • à la mélodie,
  • à l’harmonie arpégée et
  • à la basse), et
• manière de tension entre contemplation lasse et volonté têtue.

C’est du pain bénit pour Ester Pineda dont on a salué dans les précédentes notules l’inclination

• à la méditation,
• au retenu et
• à la recherche d’expressivité sans escarbille.

L’interprète est ici à son affaire, entre

• résonance maîtrisée,
• suspensions prolongeant le propos, et
• clarté du discours que nimbe le mystère de l’inachèvement consubstantiel au projet de « prélude »,

comme autant de moyens de donner corps à une rêverie et à sa forme en arche.

A priori, le huitième prélude tranche par son caractère puisqu’il sied de le jouer « con lirica espressione ». Là encore, il faut se méfier des apparences car le lyrisme expressif n’entraîne pas forcément un débordement verdien d’émotivité éclatante. De fait, non mesurée, la miniature se déploie avec un mélange

• de grâce aérienne et d’empêchement terrien (l’obsédant motif ascendant de quatre à huit croches est sans cesse brisé),
• de rigueur dans l’énoncé et de changement de tempo,
• d’unité de ton et de nuances faisant habilement miroiter le mezzo forte général.

On goûte

• les variations de registre bien valorisées par un piano coloré et fort bien réglé,
• les dialogues entre les différentes voix, et
• ce sens de la respiration qui éclaire et amplifie – une constante chez cette interprète.

Le septième prélude, seul des trois à être doté d’un titre omis par le livret (« Palmier d’étoiles ») s’annonce « deciso ». Il s’ouvre sur une section théoriquement à quatre temps, mais le tempo ne cesse de voler en éclats

• (changements métronomiques,
• points d’orgue et
• ritendo

sont de sortie).

• Pédalisation précise,
• opposition entre graves telluriques et aigus liquides,
• contraste entre fusées et tenues

dessinent un chemin escarpé dont la destination est délicieusement mystérieuse. La deuxième section, un 6/8 exigé « molto tranquillo », tranche avec ce démarrage tourmenté sans pour autant se poser.

• Le tempo s’accélère,
• la battue fluctue,
• les motifs changent, et
• des à-coups (sforzendi, piano subito…) détricotent l’apparente tranquillité debussyste du passage.

Le texte oscille entre aspiration scriabinienne à l’envol et implacable gravité, contradiction très humaine s’il en est que l’art d’Ester Pineda rend palpitante à examiner, façon entomologie musicale, sous l’angle Mompou.
En guise de bis, la pianiste offre une miniature qu’Antonio Ruiz-Pipó lui a dédiée. La quatrième des Ventanas (fenêtre) donne sur un paysage sautillant où

• structure obstinée,
• accents groovy et
• crescendo

finissent par provoquer une explosion bientôt contenue mais n’aspirant qu’à se reproduire. Une jolie fin qui a l’élégance de nous laisser sur notre faim – d’autant que le disque dure 49′ : il y avait de la place pour ouvrir d’autres fenêtres ! Mais quel musicien n’est pas fier d’entendre à la fin de son concert que « c’était bien mais trop court » ?

En conclusion, ce disque déjoue les topoi que son titre pouvait laisser entrevoir. L’espagnolade n’est guère au rendez-vous ; et quand l’interprète cède au genre, comme pour ne pas décevoir l’auditeur, elle métisse aussitôt son hispanisme – le « tango » d’Isaac Albéniz » tempère son « Evocación », la « Cubana » de Manuel de Falla colore son « Aragonesa ». L’album est à l’image du pianisme d’Ester Pineda, lequel manifeste

• un savoir-jouer qui ne gonfle pas le torse,
• un souci de la caractérisation qui permet d’interpréter – au sens fort – des musiques très différentes,
• une volonté d’intériorité qui privilégie la partition à la démonstration grandiloquente, et peut-être aussi
• une certaine timidité ou humilité – en rien contradictoire avec des convictions esthétiques fortes et assumées – qui conduit Ester Pineda à opter pour un pointillisme très personnel (plutôt de petites pièces et de brefs aperçus de compositeurs que des gros patouillis de vingt minutes ou plus).

En somme, loin de l’effet wow souvent recherché par les interprètes quand ils gagnent un studio,

• la singularité de la set-list,
• l’habileté à évoquer tout en évitant les poncifs, et
• l’art de jouer du piano sans avoir besoin de tartiner sa virtuosité à longueur de disque

ne laissent pas en repos

• la curiosité,
• l’intérêt et
• le plaisir d’écoute

de l’auditeur. On en conviendra, ce n’est pas une mince performance !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Un bouquet de préludes extraits des douze que Frederic Mompou a composés au fil du temps et rassemblés en deux cahiers (les trois choisis datent sans doute des années 1950) : voilà comment Ester Pineda se propose de conclure le récital concocté pour son disque Évocations ibériques.
Premier sur le pupitre, le neuvième prélude est annoncé « languide » et à penser « molto cantabile espressivo ma non troppo lento ». Résolument chromatique, la miniature exprime

• une quête intérieure,
• une curiosité prête à s’enflammer (jusqu’à s’exprimer sur trois portées au lieu des deux habituelles, afin de laisser place
  • à la mélodie,
  • à l’harmonie arpégée et
  • à la basse), et
• manière de tension entre contemplation lasse et volonté têtue.

C’est du pain bénit pour Ester Pineda dont on a salué dans les précédentes notules l’inclination

• à la méditation,
• au retenu et
• à la recherche d’expressivité sans escarbille.

L’interprète est ici à son affaire, entre

• résonance maîtrisée,
• suspensions prolongeant le propos, et
• clarté du discours que nimbe le mystère de l’inachèvement consubstantiel au projet de « prélude »,

comme autant de moyens de donner corps à une rêverie et à sa forme en arche.

A priori, le huitième prélude tranche par son caractère puisqu’il sied de le jouer « con lirica espressione ». Là encore, il faut se méfier des apparences car le lyrisme expressif n’entraîne pas forcément un débordement verdien d’émotivité éclatante. De fait, non mesurée, la miniature se déploie avec un mélange

• de grâce aérienne et d’empêchement terrien (l’obsédant motif ascendant de quatre à huit croches est sans cesse brisé),
• de rigueur dans l’énoncé et de changement de tempo,
• d’unité de ton et de nuances faisant habilement miroiter le mezzo forte général.

On goûte

• les variations de registre bien valorisées par un piano coloré et fort bien réglé,
• les dialogues entre les différentes voix, et
• ce sens de la respiration qui éclaire et amplifie – une constante chez cette interprète.

Le septième prélude, seul des trois à être doté d’un titre omis par le livret (« Palmier d’étoiles ») s’annonce « deciso ». Il s’ouvre sur une section théoriquement à quatre temps, mais le tempo ne cesse de voler en éclats

• (changements métronomiques,
• points d’orgue et
• ritendo

sont de sortie).

• Pédalisation précise,
• opposition entre graves telluriques et aigus liquides,
• contraste entre fusées et tenues

dessinent un chemin escarpé dont la destination est délicieusement mystérieuse. La deuxième section, un 6/8 exigé « molto tranquillo », tranche avec ce démarrage tourmenté sans pour autant se poser.

• Le tempo s’accélère,
• la battue fluctue,
• les motifs changent, et
• des à-coups (sforzendi, piano subito…) détricotent l’apparente tranquillité debussyste du passage.

Le texte oscille entre aspiration scriabinienne à l’envol et implacable gravité, contradiction très humaine s’il en est que l’art d’Ester Pineda rend palpitante à examiner, façon entomologie musicale, sous l’angle Mompou.
En guise de bis, la pianiste offre une miniature qu’Antonio Ruiz-Pipó lui a dédiée. La quatrième des Ventanas (fenêtre) donne sur un paysage sautillant où

• structure obstinée,
• accents groovy et
• crescendo

finissent par provoquer une explosion bientôt contenue mais n’aspirant qu’à se reproduire. Une jolie fin qui a l’élégance de nous laisser sur notre faim – d’autant que le disque dure 49′ : il y avait de la place pour ouvrir d’autres fenêtres ! Mais quel musicien n’est pas fier d’entendre à la fin de son concert que « c’était bien mais trop court » ?

En conclusion, ce disque déjoue les topoi que son titre pouvait laisser entrevoir. L’espagnolade n’est guère au rendez-vous ; et quand l’interprète cède au genre, comme pour ne pas décevoir l’auditeur, elle métisse aussitôt son hispanisme – le « tango » d’Isaac Albéniz » tempère son « Evocación », la « Cubana » de Manuel de Falla colore son « Aragonesa ». L’album est à l’image du pianisme d’Ester Pineda, lequel manifeste

• un savoir-jouer qui ne gonfle pas le torse,
• un souci de la caractérisation qui permet d’interpréter – au sens fort – des musiques très différentes,
• une volonté d’intériorité qui privilégie la partition à la démonstration grandiloquente, et peut-être aussi
• une certaine timidité ou humilité – en rien contradictoire avec des convictions esthétiques fortes et assumées – qui conduit Ester Pineda à opter pour un pointillisme très personnel (plutôt de petites pièces et de brefs aperçus de compositeurs que des gros patouillis de vingt minutes ou plus).

En somme, loin de l’effet wow souvent recherché par les interprètes quand ils gagnent un studio,

• la singularité de la set-list,
• l’habileté à évoquer tout en évitant les poncifs, et
• l’art de jouer du piano sans avoir besoin de tartiner sa virtuosité à longueur de disque

ne laissent pas en repos

• la curiosité,
• l’intérêt et
• le plaisir d’écoute

de l’auditeur. On en conviendra, ce n’est pas une mince performance !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Suite du grand entretien que nous a accordé Tristan Pfaff, pépite du (encore jeune) piano français, à la fois réputé pour sa virtuosité mais soucieux de ne pas s’y réduire, célébré pour ses disques dix-neuviémistes mais salué pour son penchant vingtiémiste marqué par des disques Beffa et Kabalevski mémorables. À trente-huit ans, avec huit disques au compteur dont le tout récent Valses de Chopin pour AdVitam, des centaines de concerts claqués dans plus de trente pays, c’est avec un regard lucide, amusé et volontiers intranquille que le musicien nous expose – en douze épisodes, s’il-vous-plaît – sa vision du métier et du rôle de musicien, son credo artistique et ses espoirs les plus foufous, ses projets avoués et quelques-uns de ses secrets.
Plongée dans la joie et les tourments d’un pianiste qui a toujours hâte de retrouver son public, dont celui de Paris, le 7 février 2024 à la salle Gaveau…

Les épisodes parus
1. Enregistrer Chopin aujourd’hui
2. Être pianiste aujourd’hui
3. Sincériser la musique
4. Juger la musique
5. Jouer l’injouable
6. Oser la virtuosité

À paraître
7. Faire face à la critique
8. Apprendre à communiquer
9. Devenir musicien
10. Se projeter
11. Construire sa carrière
12. Transmettre

6. Oser la virtuosité

La rockstar attire les regards et les filles en faisant nananawww avec son engin rutilant. Le pianiste fascine et stupéfie en jouant des tombereaux de notes super vite (nous avons jadis proposé d’autres astuces pour montrer que l’on joue vachement bien du piano ici). Celui qui en est capable affronte alors un soupçon : à force de jouer à donf, n’aurait-il pas oublié de faire le truc pour lequel on le paye – de la musique ? Entre la technicité accusée d’être circassienne et la mollesse laissant subodorer un niveau médiocre, le musicien professionnel n’a pas d’autre solution que d’avancer avec ses convictions. Sans fard, Tristan Pfaff nous dévoile les siennes. Attention, ça dépote !

Dans les précédents épisodes, nous avons évoqué ce que jouer du piano en général et l’intégrale des valses de Chopin en particulier implique… notamment l’exigence de devenir un acrobate du clavier, quitte à n’être considéré que comme un acrobate et non comme un musicien. Pourtant, à t’écouter, la virtuosité – notamment la tienne – ne te paraît pas dangereuse.
Au contraire ! Si danger de la virtuosité il y a, c’est que, pour certains rageux, selon le terme le plus approprié, si tu es virtuose, tu n’es pas musicien. Ça, c’est vraiment une opinion de mauvais qui espère sous-entendre que, quand tu es nul techniquement, tu es merveilleux musicalement.

Ce n’est pas toujours exact.
Ben voyons ! C’est toujours complètement faux. Disons les choses sans barguigner : l’opposition entre virtuosité et musicalité est d’une débilité sans nom.

« Être capable de jouer Liszt n’interdit pas de jouer Mozart »

Elle reste très présente chez pas mal de critiques et de directeurs artistiques. Toi-même tu rappelais la méfiance que suscitent parfois la vitesse du tempo et, à l’inverse, l’absurde postulat que, si c’est lent, c’est sublime alors que, souvent, c’est surtout pratique. Toi, tu as plutôt le problème inverse : tu es catalogué comme un Superman capable de jouer les trucs de dingodingue. Chance ou warning zone ?
Je te l’accorde, il est arrivé que l’on me range dans la case « virtuose » et que l’on tente de m’y cantonner. Pour être honnête, ça m’a fait plutôt du bien. Ça a titillé mon orgueil. Par exemple, au Conservatoire, je passe mon prix avec des dingueries comme les Réminiscences de Don Juan de Franz Liszt, des folies du genre. J’ai entendu des critiques du genre : « Heureusement qu’il avait ça, parce que, sinon, il a pas grand-chose… »

Ça t’a blessé.
Non, mais j’ai retenu la critique. Trois mois après, pour entrer en cycle de perfectionnement, j’ai joué une sonate de Mozart et la Huitième sonate de Prokofiev, qui est la plus ingrate. De toute façon, si tu te plantes dans Mozart, tu peux jouer ce que tu veux après, c’est mort. Pareil, pour mon prix, j’avais joué la « Clair de Lune » de Beethoven : viande-toi là-dessus, t’as beau faire ta sonate de Rachmaninoff et ton Liszt derrière, ça va être un peu juste.

En étant « un peu juste », selon ton expression, Mozart était devenu ton espace de liberté, donc de risque.
C’était le résultat de ma prise de conscience que je pouvais jouer n’importe quoi. Du Mozart, du contemporain, ce qui me chante. La technique est un moyen, pas une fin. Quand tu peux envoyer, tu peux jouer Liszt, mais ça ne t’interdit pas de jouer Mozart.

Ni Satie.
Par exemple.

« La virtuosité est un marqueur différenciant »

On touche un paradoxe pianistique : le don de virtuosité (que l’on imagine un tout petit chouïa travaillé, bien que tu rechignes à l’admettre) peut être analysé comme une faiblesse. Néanmoins, pour ceux qui rêveraient de posséder ton art, peux-tu nous révéler comment tu as mis au point cette technique ?
Jamais séparément du reste. Je n’ai pas fait de gammes ou d’exercices spécifiques. Ça ne m’intéressait pas en soi, mais le résultat me fascinait. Quand je voyais jouer Cziffra ou Horowitz, j’étais admiratif sans pour autant être focalisé sur le côté brillantissime.

Tu n’as pas voulu « faire pianiste » pour épater la galerie ? Ça doit être super sexy, comme projet, pourtant !
Même si ça se perd dans les limbes de ma mémoire, je dirais que mes premières émotions musicales fortes, c’est Horowitz à Vienne qui joue un « Moment musical » de Schubert, un truc presque simple, qui se suffit à soi-même… et qui ne nécessite pas une technique de dingue. Pour moi, la technique est un plus parce que ça t’ouvre des répertoires, mais il est hors de question que ça t’en ferme !

En gros, tu peux jouer Mozart bien que tu sois capable de jouer Liszt, et c’est quand même mieux si tu sais jouer avant d’interpréter Mozart ?
Carrément.

Bon, là, Tristan, on est dans la gentillesse mignonne. Pourtant, la virtuosité est-elle pas un super produit d’appel pour un concertiste, puisqu’elle est un gage de satisfaction donné au public, tant la perception de son côté exceptionnel est accessible à tous ? Je pense à des surhommes du clavier comme Arcadi Volodos, qui jouait allègrement sept bis circassiens et qui, à un moment, en a eu tellement marre qu’on le prenne pour un monstre qu’il a dit : « Minute, papillon, maintenant, je vais jouer Mompou », souvent moins exigeant techniquement que « la marche turque » revisitée…
Certes, dans la virtuosité, il y a une dimension surhumaine qui justifie une forme d’admiration, dans la mesure où tout le monde est capable de jouer « Au clair de la Lune » au piano, mais pas les grandes valses brillantes de Chopin.

Tu en as quand même conscience, ou…
Mais évidemment ! La virtuosité, la vraie, peut être l’un des marqueurs différenciant entre le professionnel et l’amateur, voire entre le professionnel et l’amateur de haut niveau… voire, plus largement, entre celui qui maîtrise complètement son instrument et celui qui l’affronte avec des moyens limités. Et, moi, quelqu’un qui joue avec des moyens limités avec des œuvres à sa portée, aucun problème, évidemment.

« Le défi musical, j’aime beaucoup aussi »

Ce que tu dénonces sans le dénoncer, ce sont certains pianistes reconnus qui ne sont pas à la hauteur de…
Non, je ne dénonce rien ni personne. Je constate des faits. Et, encore une fois, on retrouve ça au récital comme en concours. Un candidat qui opte pour la Toccata de Ravel et qui la balance à la perfection, ça veut dire quelque chose sur ce qu’il vaut, évidemment. Le suivant, quand il arrive avec des préludes et fugues et un petit Debussy, ça risque d’être un peu juste pour lui. C’est pas une histoire de compositeurs, c’est une histoire d’adéquation entre un programme et un instant. Si tu dois prouver ce que tu vaux pour aller chercher un prix, il faut clairement des partitions plus épicées pour marquer le jury en l’impressionnant.

Comme on est dans un entretien sur la musique classique, on ne parlera pas de sortir ses cojones, évidemment. Toutefois, toi-même, aujourd’hui, en récital, tu aimes à envoyer du pâté de façon inattendue. Par exemple, à France-Amériques, tu as glissé les démoniaques Réminiscences de Norma dans un récital Chopin…
Ça, je le fais parce que j’aime le défi. Quand tu joues des trucs comme ça, t’as intérêt à être sacrément à la hauteur ! Mais, après les concerts où j’ai glissé un défi technique, je ne pense pas tellement à ce que j’ai bien passé. Je pense plutôt des trucs comme : « Je suis content de mon Schubert du début, j’étais à l’aise sur le piano, j’ai timbré comme j’ai voulu, j’avais un bon son, j’ai hâte de le réécouter… » D’autant que le plus difficile, c’est pas toujours ce qui a l’air le plus difficile.

En quel sens ?
La Fantaisie de Chopin que je joue en ce moment, c’est l’une des œuvres les plus difficiles que j’ai jouées sur scène de toute ma vie, par exemple. Techniquement, c’est horrible. Globalement, c’est ingrat. En plus, on tourne en rond, ce qui est très périlleux pour la mémoire. Le passage central est super long… et y a même pas une fin à bravo ! Tout le contraire de la Polonaise héroïque.

À la différence que la Polonaise héroïque est beaucoup jouée.
Oui, alors, là, c’est pas un mal parce que, pour te distinguer, tu dois aller chercher un niveau de réalisation supérieur. Le défi n’est pas que technique, il devient surtout musical, et j’aime beaucoup, beaucoup ça aussi !

À suivre…

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Il n’y a pas que les imbéciles heureux qui sont nés quelque part : cela arrive aussi à des compositeurs voire à des musiciens de talent.
Narcís Bonet (1933-2019) et Frederic Mompou (1893-1987) sont nés à Barcelone, où la pianiste, pédagogue et artiste Ester Pineda a étudié et même joué devant Mompou en personne. Cet intérêt autobiographique nous vaut notamment de découvrir, via un nouveau disque du label sempervivens VDE-Gallo, des pièces d’un compositeur que nous ignorions, grâce au sponsoring de l’Institut Ramon Llull. L’enregistrement de compositeurs « du coin » étant sans doute ce que le régionalisme ou le nationalisme a produit de moins sot, il est séant d’en profiter. Certes, emporté par l’enthousiasme de son auteur, le livret de Stéphan Etcharry se complaît çà ou là dans de piteuses boursouflures localistes (dont « cette âme catalane qui distille son parfum à nul autre pareil », avec l’idée bien rigolotte que l’âme, bon, déjà, catalane, en sus, ait une odeur, c’est le pomponeau de la pomponette), nous ramenant à deux questions classiques que nous enjamberons promptement pour nous tourner vers la musique :

• faut-il être catalan (ce que n’est pas la violoniste Ariane Granjon, archettiste du disque) pour jouer une musique composée par un Catalan ? et
• y a-t-il une spécificité catalane perceptible dans toute œuvre catalane ?

Davantage que ces tartes à la crème guère appétissantes quoique induites par un projet surtitré « Œuvres des compositeurs catalans », nous intéresse davantage un programme d’1 h 7 aux allures aguicheuses car doublement tressé

• entre les deux compositeurs, d’une part, et
  
• entre le piano et le violon, d’autre part.

Deux parties le composent :

• la première est constituée d’un florilège Mompou, avec une pincée de Bonet dedans ;
• la seconde honore Bonet, avec un bonbon de Mompou pour finir.
  

Dialogue, donc, mais lisibilité.

Deux épisodes de la série au long cours « Cançó i Dansa » ouvrent le bal.
La Sixième « Chanson et danse », pour piano mélancolique, hésite entre la nostalgie chopinienne et la tentation du tango. Ester Pineda en rend avec art la retenue jusqu’à ce qu’explose une danse populaire exécutée avec justesse, donc sans excès de finesse et non sans finesse (ouïr la dilatation du tempo à 3’22, par ex.). Le choix d’une prise de son très proche, surtout pour ce solo, signée comme le mastering par Jean-Pierre Bouquet, nous précipite au côté de l’artiste, respirations et claquements d’ongles sur le clavier inclus.
Le violon rejoint le Steinway D pour la Première « Chanson et danse ». Un balancement lent accompagne l’archet, puis l’affaire s’ébroue. Ni le compositeur ni les interprètes n’essayent d’en faire trop, de sorte que cet investissement savant de la musique traditionnelle populaire n’en réjouit que davantage. Le travail de coordination

• (identité ou complémentarité des intentions,
• dialogue et
• synchronisations)

pimpe cette pièce à la fois sans prétention et d’une efficacité délectable.
Le Septième prélude pour piano, aux allures et harmonies quasi scriabiniennes, ouvre la voie à une musique plus personnelle… même si quelques rares tierces ponctuant des envolées peuvent sonner catalanes (1’02). Cette pièce, plus fondée sur le ressassement d’un motif déchiqueté que sur le développement thématique, est exécutée avec conviction et talent – on apprécie tant les accents que la gestion de la pédale de sustain – idéal pour un disque appelé « Résonances » même si, à vrai dire, on peine à savoir pourquoi :

• résonance offerte à la musique catalane ?
• mise en avant d’échos pas toujours patents entre les compositeurs ?
• dialogue convergent entre piano et violon ?

Le livret eût peut-être gagné à broder sur ce thème (et sur les manières d’être catalans ayant marqué les compositeurs) afin de nous éclairer sur le sujet avec la compétence d’un universitaire qui connaît sa muiscologie !

Altitud, pour violon et piano, se décapsule sur un prologue lent, articulé autour de deux notes descendantes. Le violon semble chercher son chemin tout en tenant clairement le lead. Sur un tapis pianistique, il se risque à un premier thème à la fois sombre et sautillant. Un épisode plus martial interrompt vite cette proposition tout en respectant la séparation entre le soliste, parfois à découvert, et l’accompagnateur. Le troisième thème renoue avec l’impossible désir de légèreté. Une mélancolie poisseuse jette de nouveau son voile sur les tentatives du violon pour s’élever. Le retour du sautillement liminaire tient lieu de coda, que conclut une courte pédale de fa dièse.

• La variété des atmosphères ainsi que
• la contradiction entre sautillements et impression de tristesse

confèrent un charme certain à la pièce.
À l’inaccessible envol évoqué par Altitud répond l’allant du Deuxième nocturne de Narcís Bonnet. Obsessionnellement, sous un séduisant châle harmonique, l’œuvre déploie un motif rythmique formant manière de hâtive barcarolle. Lui répond une transcription de Joseph Szigeti autour des « Jeunes filles au jardin », extrait des Scènes d’enfants de Frederic Mompou. Après un début étrange, où le violon semble se réveiller, se met à sinuer une valse lente, claudicante, que perturbent

• doubles cordes,
• harmoniques et
• pizzicati.

La variété, le décalage rythmique et les inquiétudes harmoniques ne manquent pas d’attraits ; mais l’on apprécie surtout, grâce à la sensibilité de l’interprétation, la tension d’où semble sourdre la musique entre

• la mélancolie prégnante et
• l’envie de joie que le compositeur paraît décrire, sur la partition originale, en enjoignant au pianiste de « chanter avec la fraîcheur de l’herbe humide ».

Trois Préludes concluent la partie Mompou. Vue la familiarité d’Ester Pineda avec l’œuvre du compositeur, on imagine qu’ils ont été finement choisis. Par contamination, et c’est un compliment qui loue la subtilité du programme, le Cinquième prélude laisse imaginer une transcription pour piano seul d’une partition pour violon et clavier ! À des accords, plaqués ou arpégés s’oppose, au-dessus, une mélodie qui s’acoquine avec des airs et rythmes populaires sans jamais parvenir à s’extraire de l’atmosphère de fin de jour qui l’enveloppe. La pianiste rend avec bonheur l’onirisme d’une pièce évoquant la lueur incertaine d’une lampe, aperçue derrière le rideau en dentelle d’une maison banale et vieille, une après-midi de gris, sans que l’on sache

• si l’on aimerait rentrer au chaud entre ces murs,
• si l’on doit se réjouir de ne pas être ensuqué dans cet intérieur qui, visuellement, sent la soupe rance,
• ou si les deux.

Le Sixième prélude, plus développé, s’ouvre sur un motif déchiqueté où l’on salue derechef l’art de la résonance que maîtrise Ester Pineda. Sursaute-t-on devant un montage qui, pour une fois, étonne (0’56 : le son tenu semble augmenter de façon peu vraisemblable – à l’orgue, on dirait que l’artiste vient d’ouvrir la boîte expressive mais, au piano, c’est pas si simple) ? On est surtout happés dans cette sorte de monodie à laquelle

• un piano très bien équilibré sur l’ensemble des registres,
• l’usage juste de la pédale de sustain et
• un mastering ad hoc

accordent une profondeur que la durée de la pièce valorise. L’on apprécie qu’une artiste choisisse cette pièce où l’aspect circassien de la virtuosité s’efface pour montrer que la technique doit aussi savoir se mettre au service de la musicalité.
Le bref Dixième prélude s’apparente à une improvisation autour d’un motif sur lequel mains droite et gauche semblent avoir leurs avis, entre divergence et unissons. La simplicité et la concision de l’œuvre bénéficient d’une exécution souple et solide à la fois :

• souple quand il s’agit de mimer les hésitations et de faire respirer les notes ; et
  
• solide quand il convient de laisser résonner une voix et d’apporter un accent pertinent.

La Sonatine de Fontainebleau pour violon et piano inaugure la seconde partie, centrée sur Narcís Bonet, dont l’enregistrement serait une première mondiale – toutefois, l’éditeur ne le revendique pas. Contrastant avec l’atmosphère de Mompou, se dégage de l’Allegro une énergie printanière qui décalque avec toupet et malice une sonate de Mozart. On y apprécie à la fois la réharmonisation des trucs de Wolfgang et les signes de vigueur : notes répétées, énergie, aigus décidés, phrasé sautillant. Un interlude mineur tente de calmer le jeu, mais des trilles offrent un nouveau boost de sève propulsé par les deux complices aux manettes.
L’Adagio se pourlèche les babines d’une inquiétude tranquille en faisant dialoguer les musiciennes autour d’une sorte de fatalité chagrinée qu’elles habillent d’une sensibilité jamais mièvre. Ainsi, écoutez vers 2’12 le léger ritardendo : bien que l’expression soit en général un oxymoron, ce passage donne une idée du soin porté à l’interprétation… un chouïa supérieure à la relecture orthotypo (voir par ex.

• la numérotation des pistes avec ou sans espace entre le nombre et le tiret sur la quatrième de la pochette,
• le corps de la « conception graphique » sur la quatrième du livret, et
• le « Nocturne n° 4 » de la piste 20 qui devient le deuxième « n° 2 » sur le livret, par exemple),

et ça, c’était pour laisser croire que je suis très attentif à tout, penses-tu.
L’Allegro conclusif repart avec la pulsation ternaire qui swingue bien. Rejetant la caricature d’une joie conventionnelle, la méditation du piano solo puis à l’unisson provisoire entre les partenaires se secoue d’une récurrente incartade catalane rouvrant la voie vers l’allégresse. Des passages plus soucieux zèbrent le mouvement puis

• tonicité,
• vigueur,
• nuances forte et
• contretemps

préparent une fin joyeusement brutale.

Soucieuse de diversité (pas celle que l’on impose pour feindre que le vivre-ensemble, c’est super, ou, tout aussi stupide, que l’on est tous égaux, avec ou sans faute d’orthographe), Ester Pineda propose alors trois nouveaux Nocturnes de Narcís Bonet, après le Deuxième proposé en intermède tantôt.
Le Troisième a des allures de berceuse, que renforce son balancement ternaire. On y goûte l’énigmaticité têtue, si si, d’une composition où le ressassement s’exprime sur une large partie des registres de l’instrument, de l’ultragrave au suraigu.
Le Premier nocturne clapote entre main gauche profonde, bariolage au médium et mélodie à droite. Séduisent

• guirlandes de notes,
• arythmies sporadiques et
• trouvailles d’harmonisation

qu’une interprétation intelligente mais non sèche galvanise.
Le Cinquième semble hésiter entre moult possibles, rythmiques, mélodiques, ornementaux voire intertextuels. Ainsi, un tube midtempo de Bach est textuellement convoqué puis presque catalanisé. Alors que l’on s’attend à une piazzolaïsation du célèbre thème, l’esquisse se résorbe soudainement, préférant la poésie du suggestif – consubstantielle au nocturne – au brio satisfaisant de l’artisanat.

Les Danses llunyanes [lointaines] pour violon et piano évoquent en premier lieu « De muntanya ». La partition épurée semble se perdre dans la contemplation d’un paysage dont le balancement ternaire se laisse volontiers fasciner par les tonalités et l’humeur mineures. « De Tardor » [l’automne] se balance à quatre temps sur une mélodie joliment harmonisée au piano, qui restera en suspens. « De flabiol » est une miniature de trente secondes évoquant un flûtiau sur un rythme de tambourin. « De moreria » propose de se ressouvenir d’une mélodie réputée mauresque. C’est une pièce ternaire où le violon danse non sans laisser entrevoir, ritendo à l’appui, une probable mélancolie. Dans sa globalité, la tétralogie, d’une durée totale inférieure à six minutes, forme une respiration pétrie de simplicité. L’engagement des interprètes qui prennent cette musiquette au sérieux sans se prendre eux-mêmes au sérieux contribue à soutenir l’intérêt de cette sorte de premier bis.
Un deuxième bis au piano seul permet de découvrir le cinquième des cinq nocturnes de Narcís Bonet, en l’espèce le bref Quatrième nocturne. Des accords calmes, aux harmonies séduisantes, égrènent un motif ternaire qu’un ré répété à la main gauche dramatise. Un envol concis précède un court retour au calme.
Pour leur dernier bis, les deux complices interprètent l’Élégie de Frederic Mompou. Le piano introduit la plainte du violon. Avec calme et ce qu’il faut de fatalisme pour ne pas rendre pesant le chagrin, cette pièce sans surprise se faufile avec sensibilité, tant lors des duos que pendant les passages pour piano seul. Elle conclut ainsi un disque très stimulant, où la découverte intéressante côtoie le plaisir que suscite la belle ouvrage –

• celle de compositeurs maîtrisant leur art, ainsi que
  
• celle de musiciennes aguerries et investies.

En conclusion, le disque est une réussite, non pas « bien que l’intérêt objectivable des pièces soit inégal », mais parce que l’intérêt des pièces est objectivement inégal. En effet, la construction du disque façon récital permet voire induit une écoute continue où plaisir simple et séduction profonde se côtoient et se  succèdent sans relâche. En tant qu’écouteur de musique, on a – on le peut admettre sans le moins du monde fanfaronner, pour une fois – connu pire perspective.

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