Gaspard Dehaene

Face à l’avant-dernière sonate de Ludwig van Beethoven interprétée par Anne Queffélec, Gaspard Dehaene dégaine une compil’ de pièces plus ou moins connues. La complémentarité entre un bloc tripartite et un patchwork dix-neuvièmiste mais pas que est patente. L’absence de blabla pour commencer contribue à notre joie.
De Florent Schmitt, l’interprète choisit le premier numéro de l’opus 5, « En rêvant ». Toujours inspirés à l’idée de parasiter la musique, nos voisins de derrière à l’audition aussi limitée que la politesse, lâchent de bruyants : « Ah oui, ça, c’est joli ! » Nonobstant le fait que, leur avis, je m’en balaye la rate d’une aile de mouche (comme il est sain que d’autres se moquent de l’avis ici présenté, à ceci près que je ne l’impose point aux autres durant le concert), ces gredins n’ont pas tort.

• Harmonies gracieuses,
• élan rythmique gommant tout risque de kitsch nunuche,
• liberté très juste dans l’énoncé du texte

sonnent à merveille sous les doigts du musicien, en dépit d’une acoustique résolument inadaptée à l’exercice du récital de piano, surtout quand on est au fond de cette salle des fêtes DeLuxe, plutôt réaménagée pour des réceptions d’huiles de grosses boîtes, avec

• champagne sans alcool,
• verrines au tofu bio et
• toasts de zimbala séché à la main.

En quelques notes, on est saisi ; en trois minutes, on est conquis. Dans le catalogue d’une Mel Bonis trop souvent réduite à son statut de femme alors que nombre de ses nombreuses (si) compositions sont excellentes et pas que parce que « jouer des femmes (sic), c’est bien », Gaspard Dehaene pioche le troublant « Au crépuscule ». On y entend

• des éléments (liquidité des notes),
• des formes (rondeur du son),
• des vibrations (intensité
  • des guirlandes,
  • des crescendi,
  • des accents) et
• de l’art diégétique – presque poétique – transformant le legato en un fil rouge narratif déroulant cinquante nuances d’un grisé chatoyant.

L’aisance technique et la finesse musicale de l’interprète éclaboussent dans les « Jeux d’eau » de Maurice Ravel, déjà ouïs il y a un an sous ses petites saucisses, lors d’un concert à deux pianos raconté ici pour la partie ravélienne, là pour le début du récital.

• Aigus ruisselants,
• tension palpitante entre l’unité de l’œuvre et la différenciation des registres,
• association séduisante entre la virtuosité imitatrice liée au titre programmatique et la musicalité transcendant l’évocation attendue

éclaboussent les portugaises. Il y a

• de la vigueur dans la vitesse,
• du miroitement dans les cascades harmoniques,
• du mystère dans les passages plus retenus voire plus intimes bref, carrément
• de la magie dans cette exécution lumineuse, limpide et comme coulant de source d’une pièce périlleuse devenue iconique du répertoire de Gaspard Dehaene.

Sans que l’on ne comprenne pourquoi (cela viendra plus tard), le magicien interrompt le cours annoncé de sa set-list pour y insérer « Signets » de Betsy Jolas. Ce tribute est censé prolonger la pièce précédente car il rend hommage, nous explique l’interprète, à Maurice Ravel. Il casse surtout le bel élan créé depuis que l’artiste a pris possession du clavier car il est accompagné d’une notice technique parlée, genre musical envahissant dont nous avons eu l’occasion de dire tantôt ce que nous pensions. Néanmoins, le musicien tient à expliquer qu’il aime jouer « Signets » car la partition convoque un autre Gaspard, celui de la nuit ; et il s’amuse de l’année de composition (1987), qui se trouve aussi être celle de sa naissance, l’insolent jeunot. Passant l’habit de prof ou de guide, il joue divers mini-extraits de Ravel

• (« Ondine » pour les trilles,
• « Le gibet » pour son si bémol,
• « Scarbo » pour ses notes répétées,
• la « Pavane pour une infante défunte » et la « Sonatine » pour une citation ambivalente)

que Betsy Jolas va sampler. Même s’il n’est pas toujours inutile d’être bousculé, cette parenthèse pédagogique fracture le plaisir et l’intérêt que nous éprouvions pour les soli de l’interprète.

• L’habile agencement des pièces,
• l’onirisme protéiforme qui en émanait,
• la capacité du pianiste à en faire résonner
  • l’évidence,
  • la profondeur et
  • les charmes jusqu’à nous faire complètement oublier la virtuosité exigée

sont dissipés. Est-ce la peur d’insérer de la musique récente qui a suscité cette microconférence ? Au lieu d’éclairer l’auditeur, celle-ci gâche beaucoup de ce qui suit : désormais, il s’agit d’être un bon élève et de bien repérer ce que le maître a dit qu’il fallait repérer. Ce n’est pas ma vision du concert.
Sans cours magistral, je n’aurais évidemment pas rattaché tel passage à tel original ravélien (le causeur reconnaît que, même avec le sous-titre, certains samples ne sont pas reconnaissables à l’écoute), mais j’aurais peut-être eu la surprise voire la fierté d’en capter un – et, surtout, j’aurais profité de la musique sans la confondre avec un exercice scolaire. Au lieu de quoi, le didactisme et même le simple usage de la parole en lieu et place de la musique, même très bien tenus par l’intervenant comme ce fut le cas cette fois-ci,

• verticalisent le concert (le musicien n’est plus l’artiste, il devient le sachant ; le spectateur est renvoyé à son statut d’ignare),
• décentrent l’intérêt de l’auditeur, et
• fragmentent l’écoute en rompant la continuité du show.

Surtout que, au fond de la salle, grâce à une sono toute pourrie, on n’entend que des bribes de ce que raconte l’artiste sur son estrade… Néanmoins, nous tentons de nous reconcentrer et entrons avec lui dans « Signets » sur la pointe des petons. Une série d’événements se percutent alors sous une forme quasi rhapsodique.

• Notes répétées,
• accords,
• brisures,
• jaillissements,
• pianissimi cherchant leur chemin,
• piano
  • martelant,
  • réverbérant,
  • ouvrant large le son des ultragraves aux suraigus,
• confrontation tumultueuse des
  • durées,
  • rythmes et
  • suspensions

nous paraissent néanmoins trop ésotériques – peut-être parce que, depuis le laïus de Gaspard, nous essayons de comprendre au lieu de ressentir. Dans le public, une personne n’y résiste pas et fait un malaise. Pendant l’interruption qui s’ensuit,

• on boit,
• on mange en couple des Haribo et, surtout,
• on s’en va, notamment les familles mais pas que.

Comme pour recoller les morceaux, Gaspard Dehaene dégaine sa spéciale : la première « Valse-caprice » de Gabriel Fauré. Parfait pour saisir l’auditeur grâce, en particulier,

• à la vigueur des temps et contretemps,
• à l’efficacité titillante des aigus qui courent,
• à l’allure décidée des accords qui rebondissent, et
• au vertige des doigts qui s’affolent puis s’apaisent.

Gaspard Dehaene est chez lui dans

• ces tournoiements tourmentés,
• ces tourbillons prompts à s’inachever, et
• ces contradictions électrisantes.

Le triomphe qui salue cette sucrerie délicieusement acidulée par son talent témoigne de l’enthousiasme que l’artiste

• sait,
• peut et
• ne manque pas de

déchaîner chez ses auditeurs… sans mode d’emploi, notez bien !

La partie en duo est tronquée : exit le « Bien sonore, décidé » de Jean-Pierre Leguay que l’on attendait avec impatience. On imagine alors que c’est la raison pour laquelle Gaspard Dehaene a inséré du Jolas dans ses soli : on conserve la durée annoncée et une petite dose de musique récente. Au programme, ne restent donc plus que le « Lebensstürme » op. 144 de Franz Schubert et sa petite douzaine de minutes – adieu, le bel équilibre de trois parties de vingt minutes que nous évoquions en début de compte-rendu !
Anne Queffélec essaye à nouveau de donner une conférence sur ce qui suit, mais les « On n’entend rien » des gâteux qui nous entourent (on entendait mal, pas rien) la convainquent de s’asseoir à la gauche de son jeune confrère sans insister. D’emblée, on est séduit par l’évidence du duo. On goûte

• l’équilibre des registres,
• la synchronicité des notes et des silences, ainsi que
• l’adéquation (similarité ou complémentarité) des intentions.

Enfin, soyons honnête : quand j’écris « on goûte », je dois préciser que ce « on » n’est pas général. D’autres que nous trouvent des occupations pour assassiner Chronos sinon tuer le temps. La vieille devant nous passera son temps à converser sur WhatsApp (« je sais pas si je pourais passé demain »), et l’antiquité derrière nous semblera répéter son concours pour devenir renne du père Noël en faisant tinter ses bracelets comme clochettes sous la neige (croix rouge, comme dirait la jurée Georgina Dufoix).
Heureusement protégés de cette conne et de cette connasse, les artistes déploient un Schubert comme on l’aime dans ses grandes fresques : résolument têtu et cyclothymique. Ils

• nuancent,
• caractérisent et
• éclairent

un scénario prompt à se cabrer. On croit percevoir l’envie des musiciens de jouer ensemble à travers

• une impressionnante variété de dynamiques et de couleurs,
• une écoute entre les deux artistes qui rend la houle de la partition d’autant plus implacable et impactante, et
• un concentré d’émotions marqué par
  • des ressassements,
  • des explosions et
  • des rétractations

figurant, suppute-t-on, les systoles et diastoles plus ou moins cohérents de l’homme éprouvant les « tourments de la vie », titre de l’œuvre. Une variation mélancolique et ternaire paraît, un temps, apaiser le propos, mais la braise est ardente et le feu couve. De premières escarbilles laissent deviner que calme n’est pas sérénité. Dans cette veine schubertienne, le sang est toujours trouble. Point d’univocité.

• La multiplicité des formes d’attaque,
• la capacité à tourner casaque à tout moment pour passer de la tendresse à la vénéritude et vice versa, et
• la formidable énergie que dégagent Anne Queffélec et Gaspard Dehaene dans les flammèches de la délicatesse comme dans l’incendie du cœur qui
  • se tord,
  • se serre ou
  • menace d’éclater

séduisent et émeuvent tour à tour. En bis, les complices envoient, « en hommage aux serres d’Auteuil », le « Jardin féérique » de Ma mère l’oye de Maurice Ravel. Cette fois, Anne Queffélec se place à la droite de Gaspard Dehaene.
Avant de reprendre la vraie vie, on s’y repaît

• d’harmonies envoûtantes,
• d’une lenteur hypnotique,
• de l’élégance
  • du toucher,
  • des arpèges,
  • des glissendi et
  • des accords solennels,
• du scintillement des aigus ainsi que
• de la profondeur des graves.

Ainsi que le chantait Alain Souchon, musicologue-philosophe résolument hostile aux supérettes qui pourraient attirer des gueux près de son donjon d’ultrariche jouant les artistes de gauche,

Si tout est moyen,
Si la vie est un film de rien,
Ce passag’-là était vraiment bien,
Ce passage’-là était bien.

Bientôt, au loin, on entend monter l’exultation en forme d’éructation des admirateurs du Paris-Saint-Germain qatari. Le club mène 1-0. Nous serons trop loin pour entendre le silence qui suivra la défaite face à Monaco 1-2. Mais

• musique,
• bruit et
• silence,

sera-ce pas un résumé de la vie, bien que le troisième ingrédient, le plus long à la fin, soit aussi le plus rare sur le chemin ?

Concert de reprise après la pause estivale pour l’auditeur qui griffonne ces lignes, à l’occasion du deuxième récital proposé pour le festival des « Solistes à l’Orangerie d’Auteuil ». A priori, un récital provoquant (deux solistes qui finissent par jouer ensemble restent-ils des solistes ?) mais bien ordonné dans cette grande salle des fêtes plantée dans un décor chic du seizième arrondissement parisien, entre le Molitor et le parc des Princes :

• 20′ de solo pour Anne Queffélec,
• 20′ de solo de Gaspard Dehaene,
• 20′ de quatre mains pour les deux zozos, à commencer par le mouvement très rare et très percussif de Jean-Pierre Leguay intitulé « Bien sonore, décidé ».

La réalité s’est révélée moins rigoureuse que prévue. C’est parfois le charme du live, mais pas toujours. En témoigne cette première partie de 20′ ajoutée au programme, oscillant entre retards, annonces insistantes et discours miteux, indigne d’un événement organisé par Ars mobilis qui se présente comme spécialiste de l’organisation de concert et de management.
Mais il y a les organisateurs et les organisés ! Quoique bien placé à l’origine, nous décidons de fuir les bracelets cliquetant des rombières de l’arrondissement et nous réfugions au dernier rang des chaises. Naïveté fatale : devant nous, des dames à bracelet tintinnabulant et à portable très souvent allumé ; derrière nous, une rangée de chaises est ajoutée, et nous nous trouvons affublé d’une vieillasse à bracelet bringuebalant assortie d’un vieux sourd avec qui elle échange comme s’ils étaient seuls – nous y reviendrons. Erreur fatale, en sus de la naïveté : avec ou sans micro, les discours (précisant bien « toutes et tous », au cas où une féministe débile, ce n’est pas toujours un pléonasme, se serait glissée dans la salle) sont peu audibles, ce qui permet aux vieux de se défouler en criant : « On n’entend rien », de sorte que, effectivement, cette fois, on n’entend rien, alors que s’ils avaient bien fermé leurs mouilles, on aurait deviné quelques bribes.
Ces détails sont le signe d’une organisation

• à l’accueil peu aimable (comme aurait chanté naguère Allain Leprest, en fric, en frac, en froc, en peau de bébé phoque, combien ça coûte, un sourire, un « bienvenue », un « par ici messieursdames » gracieux ?),
• à la pingrerie regrettable (vendre des programmes cinq euros, aucune dignité !),
• aux attitudes pour le moins malhabiles – nombre de personnes âgées fières d’arborer un badge sont surtout préoccupées par l’idée de fournir des questionnaires de sondage alla Élie Semoun aux spectateurs non invités par la mairie d’arrondissement qui a acheté le concert pour ses administrés – et
• au sens de l’économie assez foufou pour avoir apparemment omis de faire appel à des techniciens de métier (scène curieusement sous-éclairée, sonorisation éhontément sous-dimensionnée).

Dans un tel cadre, et même si les cafouillages amateuristes peuvent avoir un côté exotique, c’est entre regrettable et attristant. Et, oui, il faut l’écrire même si nous préférons louer que rafaler, car avant le concert, c’est déjà le concert. Au lieu de la tranquillité d’esprit qui nous permet de nous préparer à

• kiffer,
• admirer et
• nous envoler,

surtout nous envoler, nous voilà bousculé, malmené, malaisé (et hop, mais sans « b » dans le néologisme, merci) par un méli-mélo aussi déconcentrant qu’irritant.
Quand Anne Queffélec est enfin autorisée à accéder à la scène, on découvre avec consternation – presque horreur – qu’elle aussi cède à la mode des notices et modes d’emploi que de plus en plus de pianistes (dont certains pour qui nous avons respect et affection) se croient obligés d’infliger aux spectateurs. Il y a du mépris, dans cette attitude, et une absence de confiance dans le potentiel de séduction de ce qu’ils vont jouer. De grâce, amis interprètes, si vous pensez que vous avez des lumières à apporter aux auditeurs, éditez un programme pour que lise celui qui veut ; et laissez-nous vibrer à la musique sans subir un minicours de musicologie appliquée. Même si ce cours est intéressant et pas trop long, c’est un cours. Je viens au concert pour tressailler, jarnicoton, pas pour que l’on m’explique

• quand,
• pourquoi et
• comment je dois me sentir tout flougoudou dans le tricot de corps que je porte sous mon gilet de flanelle.

J’ai pu me renseigner avant sur les œuvres si je préfère une aide à l’écoute, j’ai même pu les écouter si je souhaite préparer mon oreille, maintenant, je suis assis, place à la musique. Au fond, croyez-vous à la beauté de ce que vous allez jouer, ou pensez-vous, façon art conceptuel, qu’il faut un narratif pour se goberger des notes qui arrivent ? Dans le second cas, ne jouez pas cette pièce, optez pour une autre.
Personne ne vient au concert pour comprendre ce qu’il y a de beau dans un morceau, ou pourquoi ce qu’il y a de moche est beau. Si on kiffe, on kiffe, et c’est aussi fort que de kiffer parce que l’on nous a dit ce que nous devions kiffer. Non, c’est plus fort. Ça veut dire que la musique s’est passée de mots. De science. D’historicité. Les clefs d’écoute, donnez-les dans un programme ou faites une miniconférence avant le show, comme en proposaient jadis le Théâtre des Champs-Élysées ou Pleyel, avant que l’État n’y interdise la musique des méchants bourgeois blancs ; mais, le concert venu, laissez-nous face à la musique, nous nous dépatouillerons.
D’autant que, ce jour, du discours de la pianiste, on n’entend que des bribes donc des banalités du type « c’est tout Beethoven en vingt minutes » ou « il a marqué qu’il avait achevé l’œuvre à Noël », autant de révélations dont, à ce moment précis où j’attends que débute la trente-et-unième sonate (et non la trentième comme l’annonçait, fautif, le site du festival), je me tampiponne le bibobéchon d’une force presque surnaturelle voire obscène.
Le premier mouvement, « moderato cantabile molto espressivo » s’élance enfin à 20 h 20 (nos voisins usant du cellulaire, l’heure nous est moins connue qu’imposée). Soudain, un vent de fraîcheur électrise la salle.

• Simplicité,
• légèreté et
• retenue

dialoguent avec

• dextérité,
• tension et
• puissance narrative d’une agogique supérieurement maîtrisée.

Derrière nous, les commentaires de spécialistes niveau Tryphon fusent dès les premières mesures :

– Tu as éteint ton téléphone ?
– J’entends pas ce que tu me dis !
– Tu as éteint ton téléphone ?
– Non, c’est pas le mien !
– Mais écoute-moi, je te demande si TU AS ÉTEINT TON TÉLÉPHONE !
– Ben ça m’étonnerait que ce soit mon téléphone, je crois que je l’ai éteint.

Nous essayons de nous focaliser sur la musique, mais l’acoustique de la salle est catastrophique. Au fond le son paraît

• étriqué,
• étouffé et
• chichiteux

laissant supposer, vu le pedigree de l’artiste, que le lieu n’est pas adapté pour accueillir autant de public pour un récital de piano. Parallèlement aux problèmes techniques et aux ennuis de voisinage, nous croyons percevoir le précieux refus de la pianiste de dramatiser (elle défend un Beethoven résolument positif malgré les épreuves de la vie) grâce à

• un toucher aérien,
• une pédalisation sobre et
• un sens de la respiration judicieux.

Cette volonté de surligner la force de vie d’un compositeur sur le couchant peut parfois faire regretter une certaine tendance à la monochromie. Sans doute vaut-il mieux y voir un choix stylistique qui – pardon, la conversation des ancêtres placés derrière nous a repris.

– Je crois que j’ai pas éteint mon téléphone.
– Mais c’est ce que je t’ai demandé tout à l’heure !
– Non, il n’a pas sonné mais je crois que je l’ai pas éteint.
– Alors éteins-le !
– Je sais pas où je l’ai mis…
– Tiens, le voilà.
– Ah… Ben non, je l’avais pas éteint. Heureusement, personne ne m’a appelé.

Mamie secoue ses bracelets. Mamie aussi. Mamie les imite. Pierre Henry aurait adoré ce concert, mais il est trop tard. En silence, les enfants qui ne dorment pas jouent avec leur cellulaire. Un spectateur fait tomber sa béquille pour la seconde fois.
Néanmoins, Anne Queffélec est habilitée à attaquer le deuxième mouvement, le microscopique allegro molto (2′ sur une vingtaine). Elle donne une sensation

• de vivacité grâce à sa tonicité plus qu’à une vitesse exagérée,
• d’énergie grâce aux phrasés, et
• d’amplitude grâce à une palette de nuances volontiers tournée vers les différents piani.

C’est

• plus soigné qu’ébouriffant,
• plus léché que bousculant, et
• plus élégant que pétulant.

Aussi, si l’on aime à ouïr un Beethoven intenable racontant

• ses furies,
• ses passions et
• ses joies (obtenues ou considérées comme à jamais inaccessibles),

est-on libre de regretter cette maîtrise impressionnante que l’on jugera froide, ou de frissonner en entendant en direct une patte aussi affirmée et une version aussi propre d’un Beethoven délesté des excès dont d’autres interprètes l’affublent parfois. Les deux sentiments ne nous semblent d’ailleurs pas si incompatibles.
Le troisième mouvement alterne à deux reprises un « adagio ma non troppo » et une « fuga ». Anne Queffélec façonne un prélude incroyablement recueilli, comme en quête de l’étincelle qui lancera le bal, et elle le fait avec

• une main gauche habilement précise,
• une main droite délicieusement nette pour éviter le pathos susceptible d’ensuquer la mélodie quand elle émerge, et
• un équilibre remarquable entre accompagnement et lead.

La première fugue brille par

• sa régularité (consubstantielle au défi),
• la clarté de sa polyphonie et
• le souci de nuancer l’exercice – qu’est toujours la fugue, contrairement au raisin, prompt à se faire vain – pour en tirer de la musique.

En dépit du respect dû aux monstres quasi sacrés de la dimension d’Anne Queffélec, nous reconnaissons que nous restons à la porte de cette proposition que nous trouvons

• trop joliment troussée,
• peut-être trop polie,
• certainement trop sage à notre goût.

Cette légère distance ne doit pas masquer notre ravissement devant des adagios si bien touchés qu’ils sont profondément émouvants. La seconde fugue confirme une lecture de la même eau :

• très construite,
• très cohérente,
• très intelligemment pensée,

à même

• d’impressionner (celui qui ne serait pas impressionné devrait sans doute consulter un ORL ou solliciter un scanner cérébral),
• de séduire par sa respectabilité, ou
• de laisser de marbre devant ce qui serait alors perçu comme un manque d’incarnation et d’ambiguïté.

Ce soir, nous devons l’écrire, nous étions plus marmoréens qu’émoustillés. L’honnêteté nous oblige aussi à reconnaître que, derrière nous, les anciens au portable – dont l’un vit pour partie la surdité d’un Beethoven finissant – sont emballés et, dès la dernière note, avant même le silence qui suit et précède les applauses, annoncent leur verdict :

– C’est beau !
– Oh oui, ça, c’est de la musique.
– Heureusement que j’ai éteint mon portable ! Je te le reproche pas, mais tu aurais pu m’y faire penser.

À suivre.

Figure attendue du concert à deux pianos, le solo est l’occasion de découvrir les personnalités musicales d’artistes qui, jusque-là, les fondaient dans un même creuset. Gaspard Dehaene est le premier à s’avancer avec deux pièces de Maurice Ravel. La « Pavane pour une infante défunte » tente de nous envoler loin des aléas du concert à domicile, en l’espèce la présence d’un enfant pénible que ses parents ne jugent pas pertinent de recadrer ou d’extraire ne serait-ce que par, soyons fouyouyous, politesse. Concentré, l’interprète dessine un lamento qui évite le mélodrame suggéré par ce que le compositeur appelait « une œuvre incomplète et sans audace ». Habité, il dégage la partition de tout risque de rengaine. Poète, il démontre un profond travail rythmique.

• La battue est solide,
• l’agogique est tenue,
• les respirations sont justes.

Les redoutables « Jeux d’eau » suivent, qu’ils évoquent le « Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille », comme le suggère la citation d’Henri de Régnier ouvrant la partition, ou, selon Camille Saint-Saëns, une « cacophonie ». On s’y goberge

• de la limpidité des aigus,
• de la netteté de l’énonciation et
• de l’art qu’a le pianiste de faire sonner les harmonies étonnantes du tube.

À Tristan Pfaff de chauffer seul le clavier. Il opte pour « L’Isle joyeuse », inspirée à Claude Debussy par un tableau d’Antoine Watteau où jeunes femmes et masques s’embrasent dans « la gloire du soleil couchant ». Après que son collègue a valorisé les différents registres du Steinway B refait à neuf, Tristan Pfaff fait crépiter une mécanique impeccable. Profitant d’aigus cristallins et de graves profonds, il déploie un toucher intraitable

• (trilles à la pointe sèche,
• boucles envoûtantes,
• arpèges affriolants)

qu’auréole une pédalisation polymorphe

• (prolongement,
• effet orchestral,
• contraste avec la sécheresse excitante des traits),

idéale pour traduire la multiplicité des caractères de la musique

• (liquide,
• rythmique,
• élégiaque,
• tendue,
• triomphante,
• suggestive…).

Alors que la techno lâchée par une animation municipale place d’Italie s’insinue dans le salon, le pianiste ne daigne seulement pas s’en apercevoir. Tout à son ouvrage, il assume les codes du concert privé en dégainant la transcription qu’a tirée Grigory Ginzburg de l’aria « Largo al factotum », extraite du Barbier de Séville de Gioachino Rossini. C’est à la fois

• du tube,
• du concis et
• de la pyrotechnie.

Tristan Pfaff parvient néanmoins à transcender ces conventions sympathiques pour en faire de la musique en associant

• humeur de l’air,
• humour de la virtuosité improbable et
• liberté de l’exécution
  • (breaks,
  • glissades,
  • sautes thymiques)

jusqu’au feu d’artifice final. La transition est toute trouvée pour le retour du duo de pianos autour de l’impressionnante Carmen Fantasy signée Greg Anderson et Elizabeth Joy Roe. C’est le second gros morceau de la set-list, et quel gros morceau ! Sur quelques-uns des airs opératiques les plus connus, Gaspard Dehaene et Tristan Pfaff ravissent les spectateurs par

• leur virtuosité sans afféterie,
• l’évidence de leur connexion et
• l’élégance de leur interprétation
  • (nuances,
  • contrastes,
  • étagement des voix,
  • caractérisation des atmosphères,
  • plaisir de la percussivité,
  • habileté de leurs vingt petites saucisses et de leurs ripatons à pédales).

Pas de bon récital sans bis – ô tradition quand tu nous tiens ! Voici donc une brève danse d’Alexander Tsfasman, dernière occasion d’admirer

• le groove des zozos,
• leur coordination précise et
• le souci qu’ils apportent aux finitions,

ce dont témoignent par exemple les multiples présentations du thème dont ils varient l’intensité percussive. Ainsi Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene rappellent-ils que, pour des artistes dignes de cette étiquette, il n’y a pas de petit concert, il n’y a que des rendez-vous. En attendant les prochains, bien sûr…

Dans quatre semaines exactement, le blog reprend du service. C’est l’occasion d’annoncer le programme prévisionnel du mois de septembre afin d’aiguiser, s’il se peut, curiosités et impatiences. Cliquez sur le tableau pour l’agrandir. Bonnes découvertes estivales d’ici là !

Les concerts à deux pianos, c’est presque comme un double au tennis : il y a toujours la crainte que les joueurs qui se produisent en double soient des losers incapables de briller en simple ou des joueurs de simple cherchant un complément de revenu sans s’investir vraiment dans le projet. Une inquiétude prise au sérieux mais sans doute mal traitée par l’ATP, à en croire les réactions suscitées par les nouvelles règles testées au tournoi de Madrid. Ce jour-là, sur le court du Showroom Kawai, on est tranquilles !

• Deux Shigeru Kawai de belle facture,
• deux virtuoses investis et connectés,
• un public à l’écoute,
• un Carnaval des animaux qui a passionné avec ce petit plus d’un récitant malicieux et roué…

Pas de doute, à ce concert de Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene, y a d’la joie, bonjour, bonjour les hirondelles. Pourtant, le pire nous attend. La mort, la mort, la mort toujours recommencée nous attend au coin du dance-floor. Pour fêter l’arrivée de la Danse macabre de Camille Saint-Saëns, Tristan Pfaff tombe la veste. La Faucheuse n’a qu’à bien se mouvoir. L’arrangement pour deux pianos de la chanson parolée par Henri Cazalis saisit dès les premières notes.

• Picturalité de l’introduction,
• efficacité des échanges entre
  • confrontation,
  • encouragements réciproques et
  • défis mutuels,
• changements brusques ou tuilés d’éclairage et d’atmosphère,

tout contribue à l’efficacité d’une musique associant

• le populaire
  • (mélodie reconnaissable,
  • itération jubilatoire,
  • programme carnavalesque de la transgression) et
• le savant
  • (harmonie,
  • variations,
  • construction).

Portés par une énergie commune, les artistes n’ont peur

• ni du pianissimo, ni du fortissimo,
• ni du stacatissimo, ni du sforzendissimo,
• ni du trivial, ni du poétique.
  

Percussivité et finesse se contente fleurette dans une discrète débauche de moyens extrêmes – et hop, un chiasme et un faux oxymoron d’un coup, ça ratatatata à mégadonf, on se croirait à la soirée miss T-shirt suggestif à la Chunga de Palavas, un 15 août mémorable. La fusion formidable des deux motifs principaux et la péroraison qui l’accompagne sont exécutés avec une vigueur mortelle, ce qui contraste avec le finale magnifiquement apaisé puis craché avec une sobriété parfaite en hommage à la belle nuit du pauvre monde…

Spectaculaire sans oser la vulgarité, le dernier morceau annoncé est tiré du succès d’Anderson & Roe, la Carmen Fantasy pour laquelle Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene échangent leurs instruments. À Gaspard d’énoncer le premier thème, à Tristan de se glisser dans les pas du zozo en tripotant l’ultra-aigu. Quand les petites saucisses se lancent à l’assaut du deuxième thème, on pourrait se contenter de profiter d’une virtuosité de bon aloi n’eût été le travail sur

• les touchers,
• les accents et
• les couleurs

qui rappelle qu’un musicien n’est pas qu’un type jouant des notes : c’est – ou ce devrait être – d’abord un type qui fait de la musique. Le premier vrai tube de l’opéra de Georges Bizet est l’occasion d’un dialogue entre les pianistes, avec

• des effets d’écho,
• des parallélismes impressionnants et
• une exigence dans la précision et les nuances qui désamorce toute réductibilité de l’exercice à une virtuosité show-off.

Le deuxième mouvement s’ouvre sur une noirceur éclairant de façon nouvelle le duo. Gaspard Dehaene secoue ses chipolatas comme pour rappeler que l’obscurité n’est pas l’ennui, puis la rhapsodie s’appuie sur des notes graves répétées pour clore l’épisode avec une magistrale synchronisation des silences car être sinon vivre ensemble, c’est

• dialoguer,
• s’écouter et aussi
• savoir se taire ensemble.

Dans le troisième mouvement, les aigus scintillent avant de se laisser aspirer par les médiums et les graves. Gaspard Dehaene jazzifie cet arrangement bon enfant tandis que Tristan Pfaff prépare presque discrètement le surgissement de « L’amour est un oiseau rebelle », second vrai tube de l’opéra.

• Rythmicité rigoureuse,
• brio digital et
• jointure des nuances, du crescendo spectaculaire au mezzo forte subito,

emportent, c’est leur travail, l’enthousiasme du public lequel vaut bien un bis, en l’espèce la « Fête des cloches », extrait de la Première suite de Sergueï Rachmaninoff. Après le Carnaval et la Danse macabre, c’est donc le retour de la musique à programme ! En effet, on entend

• tinter les cloches,
• sonner les vantaux et
• vibrer les harmoniques

dans une transe hypnotique où, en dépit d’une acoustique sèche, Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene usent de leur virtuosité et de leur art du son pour que

• la résonance,
• l’itération et ses minidifférences, ainsi que
• la spatialisation propre au jeu de deux pianos

construisent une cathédrale éphémère

• à la musique,
• à la fête et
• au partage.

Bref, un concert

• brillant,
• roboratif et
• solaire jusque dans la mort.

Il flotte un air de fête, cette veille de 1er mai. Il fait à la fois frais et chaud. Aux marges d’un quartier peu réputé pour sa convivialité alla francese, les terrasses des bistros débordent pourtant. Au fond du presque discret magasin de démonstration des pianos Kawai, deux pianos de concert Shigeru Kawai ont été presque emboîtés pour présider à un récital. Plutôt que de se terrer dans leur loge, Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene procèdent aux derniers préparatifs scéniques et saluent le public comme si les artistes, avant un concert, étaient des gens normaux. Air de fête, vous dit-on.
Même topo pour le programme de trois quarts d’heure théoriques qui s’avance, en préparation du festival de La Roche-sur-Yon où les deux hurluberlus joueront ce samedi, et s’ouvre par le Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns, avec récitant claquant les textes de Francis Blanche, s’il-vous-plaît – le transcripteur n’est pas mentionné, sera-ce Ralph Berkowitz, le plus célèbre ? Camille Saint-Saëns, comme tout compositeur barbu de musique classique du dix-neuvième siècle (un genre particulier), n’était pas spécialement réputé pour ses talents comiques. Quand, en 1886, il ose proposer cette « grande fantaisie zoologique », il ne tarde pas à s’en mordre les doigts. En effet, cette suite de quatorze épisodes ne manque pas d’humours efficaces qui ne peuvent que déstabiliser les notables s’étant assis sur un balai et constatant malgré qu’ils en aient, les maudits hères, que peuvent faire fort bon ménage

• facétie,
• savoir-écrire et
• talent.

Après que Bertrand Périer, en dépit de ses tics peut-être trop séducteurs d’avocat

• prestigieux,
• expérimenté et
• top level (Conseil d’État et cour de cassation, ça rigole plus),
  

pédagogue in vivo et ex libris de « l’art oratoire » pris dans ses astuces efficaces

• (silences appuyés,
• regards portés,
• respirations Stabylo),

a convaincu, en une prise de parole (on pense aux théories pragmatiques de Jean Sommer, l’ex-chanteur incroyable devenu coach vocal, hélas) qu’il allait contribuer – contrairement à ce que nous avons peut-être laissé entendre – à la réussite du projet en saisissant l’auditoire par son surjeu grâce à trois atouts flagrants

• (l’intelligence du texte,
• la science de ce-que-c’est-de-parler-en-public,
• la gourmandise des mots),

l’arrangement pour deux pianos – mais si, la phrase va bientôt finir – convainc dès l’introduction et la solennelle « Marche royale du lion ». Les effets

• de confrontation entre les deux mastodontes à cordes et marteaux,
• de caractérisation du personnage et de la situation, et
• de pittoresque animalier réinventé à l’aune de l’humain
  

effacent presque la virtuosité requise, laissant la jubilation l’emporter sur la technicité – pour les auditeurs, évidemment, mais, semble-t-il quelque peu aussi pour les interprètes. « Poules et coqs » ouvrent aux oreilles le royaume du staccato permettant aux gallinacées de picorer.

• Nuances,
• percussivité et
• musicalité

ne sont certes pas contradictoires avec un morceau à programme ! Les petites saucisses courent à l’unisson après les « Hémiones », offrant de s’ébaubir devant

• le groove (accents),
• la célérité roborative et
• le parallélisme ébouriffant des deux ploum-ploumistes.

Notes répétées et octaves dessinent alors un Offenbach à rythme de « Tortues ». Par-delà le réinvestissement de l’intertexte, savoureux pour les mélomanes, Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene parviennent à installer une atmosphère qui désamorce toute réductibilité de l’œuvre à une blagounette pour fins « connoisseurs » (en français dans le texte). De même, « L’Éléphant » échappe à la seule lourdeur signant la conception humaine du pachyderme en caractérisant les différents registres et en équilibrant la récurrence du thème avec ses commentaires. Camille Saint-Saëns et ses porte-voix refusent l’univocité : la stéréotypie iconique (ce qui fait que l’on « reconnaît » un animal à travers les notes) est volontiers subvertie par des propositions annexes – comme dans cette évocation des « Kangourous », où les sautillements plus dansants que bondissants irriguent les deux pianos mais savent aussi s’apaiser sans perdre l’attention de l’auditeur… au contraire. Soudain, après

• la terre de l’éléphant,
• l’air des kangourous sauteurs, voici
• l’eau de l’« Aquarium ».

C’est l’un des deux hits de la suite, que la qualité de la transcription et l’habileté des interprètes honorent. Nous voici nous réjouissant

• de la magie liquide délivrée par des doigts déliés,
• du vertige étonnant provoqué par des synchronisations remarquables, et
• des contrastes lumineux

qui, ensemble, rendent joliment justice à des trouvailles harmoniques pourtant souventes fois entendues. Des « Personnages à longues oreilles », ces ânes qui, pour le carnaval, « ont mis un bonnet d’homme », les deux complices expriment

• les interrogations,
• les dialogues et
• les suspensions.

Nul braiment, vraiment, ici, mais une intériorité qui sonne juste et marque la confiance des pianistes dans la musique, au-delà du côté plaisant de l’imitation conventionnelle. Sur un principe similaire, le « Coucou au fond des bois » et son motif répété, nous signalent les musicologues numérologistes, à vingt et une reprises (heureusement, c’est pas du Bach donc on peut s’épargner la symbolique kabbalistique de la chiffristique appliquée à la musique), joue à la fois sur

• l’imitation loin d’être messiaenique de l’oiseau et du froufroutement sylvestre,
• les échos rebondissant d’une hauteur et d’une nuance l’autre, installant comme une spatialisation stéréoscopique du décor et des personnages, ainsi que sur
• la variété
  • de touchers,
  • d’accents et
  • d’intensités.

On ne quitte point l’ornithologie pas très parkerienne en nous enfonçant dans la « Volière » dont l’atmosphère intense et les parallélismes pianistiques enveloppent l’auditoire avec une efficacité saisissante. Les oiseaux suivants passés sur le grill de CSS sont les « Pianistes », et l’on ne doute pas que les deux énergumènes s’escrimant devant nous ont sans doute beaucoup souffert pour monter ce mouvement, peu habitués à jouer

• mal,
• pas en rythme et
• en léger décalage.

Comme espéré, ça joue affreusement faux : un délice. Les très réussis « Fossiles » évoquent à la fois

• l’animalité des corps sédimentés,
• la proximité avec notre condition de mortels (si, si) et
• la question de la vie après notre mort.

On pense à Barthélémy Saurel, l’un des grands chanteurs avec du texte dans ses musiques, qui affirme aspirer à être « incinéré au bois de hêtre » parce que

J’veux pas qu’que’qu’ chos’ m’arriv’ sans savoir c’qui m’arrive,
et, surtout, je n’veux pas qu’un cadavr’ me survive.

Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene déploient avec élégance

• tonicité d’articulation,
• allant rythmique et
• phrasé énergique

qui auréolent cet épisode tragique et drôle d’une musicalité ayant harmonieusement digéré les citations en général et les autocitations en particulier. De quoi ouvrir la cage au « Cygne », second grand hit de la suite. L’œuvre a beau être usée jusqu’à la corde pour nos oreilles contemporaines, elle saisit, poigne et bouleverse dès que les interprètes trouvent la juste mesure entre gestuelle de faquin

• secouant sa crinière de geai,
• yeux fermés,
• corps tordu
  

pour souligner à quel point l’artiste est ému (alors qu’on s’en fout, de son émotion, on est égoïste, c’est nous qu’on veut être ému) et froideur mécanique tentant de contrebalancer la posture en plastique de certains violoncellistes télévisuels de frère en frère, quel que soit leur incontestable savoir-faire (c’est ça, le pire !). Voici donc venu le temps d’une pièce pas rigolote, au point qu’elle était la seule que CSS autorisât à être jouée après que les glandus, faquins et autres peigne-zizi eussent vilipendé son Carnaval parce qu’il était souvent rien chouette et rigolo. Le projet programmatique demeure, mais le chant du cygne et de la suite résonne différemment.

• Clapotis lacustre d’une grande précision,
• précieuse répartition de la mélodie entre pianistes et registres,
• souplesse de la circulation du lead entre interprètes,

tout cela est exécuté avec justesse et maestria. Reste le finale, sorte de synthèse des treize précédents épisodes tant il concatène l’art triple de la citation musicale :

• citation d’œuvres allogènes d’autres compositeurs,
• citation d’œuvres allogènes de CSS,
• citation du Carnaval des animaux lui-même.

Ouvrant grand le spectre des possibles pianistiques et rendant ainsi hommage aux pianos à queue de Kawai, la puissance invitante (même si l’on n’est pas toujours certain que leur réglage n’aurait pu être optimisé et égalisé – problème de budget, probablement, comme pour les programmes offerts aux spectateurs !), Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene profitent d’une séquence riche et d’une transcription à la hauteur pour

• maximiser l’usage des registres de leurs instruments,
• jubiler à travers le jaillissement trépidant des staccati,
• ajuster la pédalisation qui, tout en compensant la sécheresse de l’acoustique, veille toujours à ne pas mordre la netteté
  • du discours,
  • des échanges et
  • de l’harmonie,
• caractériser les changements de couleur, et
• profiter au mieux de l’instrumentarium du jour (on sent que les pianos puissants s’opposent puis se cajolent puis s’excitent puis s’unissent, etc.).

Triomphe

• assuré,
• mérité et
• joyeux

pour les pianistes formidables et pour le récitant parfait. Un air de fête, décidément, que la suite du concert va pourtant nimber d’un crêpe allègrement noir en chantant la mort et l’égalité…

À suivre !

Il n’est pas de juste critique, faut-il espérer ; et celle qui suit, ambivalente, est triplement biaisée, nous nous en expliquerons. Meanwhile, un programme copieux nous attend, eût-il été allégé depuis le copié-collé du programme actuellement tourné par l’artiste pour promouvoir son disque (le commentaire glissé dans la feuille distribuée au public porte trace de ce raccourcissement tardif – on le peut retrouver ici, par exemple, pour le concert du 6 novembre 2018).
Le bal s’ouvre par la grande Sonate D959 en La de Franz Schubert – la dernière avant le trépas (compter une quarantaine de minutes). L’Allegro est pris sans euphorie, avec un souci évident de clarté : très peu de pédale de sustain et des attaques franches qui sonnent plus comme du pianoforte que comme un grand piano de concert – ce qui est loin d’être absurde pour du Schubert. L’acoustique sèche de l’auditorium accentue cette forme d’ascétisme rigoureux, qui a son revers : à l’auditeur de chercher à se laisser séduire. Il est évident que Gaspard Dehaene (prononcer « De Hane », la famille y tient) est venu jouer de la musique, pas proposer une danse du ventre pour spectateur ronronnant. Pour preuve, l’Andantino qui suit paraît pris à un tempo rrrredoutablement lent. Certes, cela en accentue le naturel dolent, mais la magie des harmonies auréolant des lignes mélodiques claires résiste-t-elle à cette rectitude qui privilégie le texte au sentiment ? Ce sera, nul n’en doute, affaire de goût.
Oui, le goût, voilà bien la question. La technique, elle, est indiscutable. Pas seulement dans les traits du Scherzo ; tout autant dans la capacité de l’interprète à y caractériser, grâce à la sûreté de ses doigts et à sa familiarité avec la pièce, les différentes atmosphères évoquées par le compositeur. Aussi la vertu de cette exécution est-elle, a minima, de placer le spectateur devant sa subjectivité : cette musique, rendue à la pointe sèche, est-elle valorisation d’un texte qui se suffit à lui-même ou raideur compatible avec l’admiration de la performance mais pas avec l’émotion de l’auditeur ? Admettons que, lors de l’Allegretto final, nous avons choisi notre camp : ce thème-et-variations est enlevé avec science, mais il sonne à nos esgourdes benoîtes trop raide et scolaire – trop pur, peut-être – pour nous toucher.

Une composition de Rodolphe Bruneau-Boulmier, « producteur sur France-Mu » et auditeur de France-Cu, se faufile dans le programme. Formellement et intellectuellement (elle reprend le titre d’un roman du grand-père gaspardien) dédiée au pianiste, « Quand la terre fait naufrage » articule autour d’un médium charnu des graves grondants ou des aigus festonnants. Entre consonance bienséante et dissonance percussive, elle revendique une suggestivité très maritime et ne manque pas de sens narratif, même si, comme toute œuvre, elle pourra paraître manquer de personnalité et de puissance en dépit de son chatoiement.
Le bal s’achève en trombe avec la Rhapsodie espagnole de Franz Liszt. Par contraste avec l’ambiance éthérée de « Quand la terre fait naufrage », cette poursuite pour virtuose roué paraît plus énergique. Toutefois, Gaspard Dehaene y maintient sa ligne de conduite, ce que l’on ne saurait lui reprocher, hélas ! La pièce est donc très bien jouée, en dépit des mille – euphémisme – difficultés qui la hérissent. Partant, les lamentations du snob qui se prend pour un pseudocritique ressortent, car l’hurluberlu concède que cela est de belle facture technique, mais s’époumone sur l’air du : « Tu nous a présenté Liszt comme une rock star qui faisait tomber les minettes, OK ? Ben, elle est où, l’ivresse de la rock star ? Elle est où, la putain de folie d’un motherfucker de guitar hero ? Pourquoi on entend plus la battue de Graeme Allwright que le groove de Steve Vai, bon sang ? » Les deux bis proposés – la Mélodie hongroise de Franz Schubert et un lied du zozo remixé par Franz Liszt – sont d’autant plus rageants qu’ils semblent, eux, frémir davantage sous les doigts d’un interprète que l’on aime imaginer enfin un peu plus libéré.

En conclusion, non, il n’est pas de juste critique. Celle-ci l’illustre pour trois raisons. Pas parce qu’elle est plus admirative d’une technique qu’enthousiasmée par une prestation artistique – il nous est arrivé d’avouer, immodeste et navré, une déception plus franche avec presque moins de circonvolutions. Plutôt pour les motifs suivants.

• Premièrement, en termes de proportion, si elle était juste, notre critique devrait essentiellement s’extasier sur le savoir-jouer et le style très personnel de l’encore-jeune artiste plutôt que de le morigéner pour avoir su si tôt forger ce qui semble être sa touche, celle-ci ne nous convainquît-elle pas complètement… mais, alors, elle ne serait pas aussi honnête qu’en étant moins juste, bref.
  
• Deuxièmement, le risque du cliché est patent : le style que nous affirmons avoir entendu correspond à l’apparence physique de l’artiste, guère porté sur la loufoquerie ou le show-off. Dès lors, ne nous sommes-nous pas laissé submerger par une forme de surdité visuelle, sur l’air du « Laisse-moi te regarder, je te dirai comment tu joues » ?
• Troisièmement, n’avons-nous pas laissé notre fatigue écouter à notre place, la lassitude précédant le concert nous poussant à pointer, en dépit des qualités digitales, un manque de fougue, d’émotion et d’élan qui, au fond, serait le nôtre ?

Nous en acceptons l’augure, même si je sais toujours pas le sens précis de cette expression. Quoi qu’il en soit, nous n’avons surtout point prétendu être objectif. À peine tâcher de rédiger cette notule le plus justement possible… tout en sachant qu’il n’est pas de juste critique, blablabla taratata tsoin-tsoin (en gros, hein).