Julien Henric

Finissons d’exprimer ce mélange d’éprouvante consternation et de saisissements abîmés qui frappe le spectateur de bonne foi tanqué à Bastille pour

• écouter un excellent orchestre dirigé par Michael Schønwandt,
• applaudir un plateau de chanteurs globalement remarquables quoique pas toujours intelligibles, et
• assister à une mise en scène affligeante.

La seconde partie du spectacle, regroupant les deux derniers actes, confirme hélas cette tendance. Elle s’ouvre sur un ballet avec un solo très classique… mais que l’on ne voit qu’à travers des grillages. Génial ! En revanche, quand figurants – dont l’inévitable homme en jupe et T-shirt résille – et choristes jouent les danseurs, les grillages disparaissent : toujours plus fort !
L’acte quatrième est celui d’Ophélie. Devant le chœur transformé en personnages de la Cène olympique, Adela Zaharia part à l’assaut de ses vingt minutes de gloire. C’est

• crânement vaillant,
• finement varié (de l’exaltation mensongère à l’intime désespoir), et
• joliment maîtrisé (la virtuosité s’efface presque devant le souci d’expressivité).

Évidemment, Krzysztof Warlikowski se démène pour gâcher l’émotion qui risquerait de poindre quand, dans l’air, plane l’alouette.

• Ophélie est habillée et emperruquée en Lady Gaga madonnaïque ;
• quand elle déclare offrir des fleurs et du romarin sauvage, elle distribue des oranges ; et
• quand elle rejoint les nymphes pour se noyer dans la rivière, derrière les roseaux, en fait, elle entre dans une baignoire remplaçant le ruisseau et le lac bleu (formidable ! encore !).

Sur le tapis DeLuxe d’un excellent chœur de femmes, la chanteuse semble tenter de compenser ce massacre par un souci d’expressivité. Son français ne correspond que vaguement au français que nous connaissons, mais,

• même portée par un Noir en jupe et bustier ou soutenue par un danseur iel,
• même enveloppée par un décor hideux signé Malgorzata Szczesniak (sublime rideau vert en fond scène),
• même contrainte à un déshabillage pré-baignoirique dont l’utilité dramatique paraît limitée,

l’artiste

• ose des piani risqués qui passent comme à la parade ;
• réussit ses changements thymiques ; et
• témoigne d’une technique éclatante qui pare son travail d’un brio simple, nous reconcentrant presque sur le désespoir qui la fait douter de la lumière.

Le cinquième acte nous permet de découvrir les deux fossoyeurs (Morgan Andrew-King et Bergsvein Toverud) revenus de tout (excellente punchline sur les regrets anonymes) et une énième connerie de mise en scène. Alors que batifolent le rasta et la grosse Noire, le cadavre d’Ophélie est remplacé par celui du danseur noir déguisé en fille. Qui chercherait à comprendre n’aurait rien compris.

• Mamie Gertrude (Clémentine Margaine) s’est remise à regarder son film.
• Hamlet (John Osborn) est devenu un pierrot noir, pour contraster avec le pierrot blanc de feu son père (Laurent Naouri).
• Ophélie joue à la table de l’Ehpad comme au début.

Devant tant d’ignominie scénique, nous peinons à profiter de la musique, alors que le chœur et l’orchestre témoignent d’une intensité musicale appréciable, et que John Osborn déploie son sens du récitatif avant de claquer un air à tomber (« Comme une pâle fleur »). Notre compassion pour des chanteurs perdus dans un saccage sans limite est mise à l’épreuve jusqu’au bout. Le faiseur de n’importe quoi continue de gâcher la soirée :

• Laërte (Julien Henric) revient avec ses lunettes de soleil sur le pif ;
• Ophélie, seule en blanc, se rend compte que c’est elle qu’on enterre ;
• la reine au film s’en va puis revient.

Heureusement, la fin précipitée du scénario nous libère. Le très prompt couronnement de l’assassin Hamlet a au moins ce mérite. Pour le reste, Krzysztof Warlikowski a bien rempli le double défi qu’il s’était lancé, à l’évidence : salir une œuvre et consterner les mélomanes. Bravo à lui !

Ambroise Thomas était un homme des sérails.

• Sérail musical, d’abord, par ses parents, tous deux musiciens de métier (même si son père a tiré tôt sa révérence pour cause de mort).
• Sérail institutionnel, ensuite, quand il a pris le pouvoir au conservatoire national pour y faire dicter la loi du prince – lui.
• Sérail politique, enfin, quand il a été adoubé donc soumis par Napoléon III.

Aussi, dans sa musique opératique, y a-t-il

• le plaisir de la pompe, que les élégances de Mignon ne masquent pas,
• le souci de plaire au public bourgeois (faut bien vivre) et
• la haine assez grotesque a posteriori de l’école germanique qui, ne lui en déplaise, l’a assez marqué pour habiter plus que sporadiquement son orchestre.

Lorgnant vers le Verdi d’avant Otello et le Wagner d’avant le Ring, la production de 2023 d’Hamlet – alors pourvue de jolies vedettes sur le plateau – revient à Bastille. Résumons le but de Krysztof Warlikowski, le metteur en scène, un but sans doute essentiel pour être programmé à Bastille : souiller. Tout.

• La dramaturgie,
• la musique,
• les personnages,
• l’esthétique,
• l’onirisme fantastico-gothique,

tout. Mais d’abord, penchons-nous sans tomber sur le scénario shakespearien, version Jules Barbier + Michel Carré.

L’histoire

Gertrude (Clémentine Margaine), reine du Danemark, a marié Claudius (Jean Teitgen), deux mois après que ce couple adultérin a empoisonné le roi. L’opéra commence au moment des festivités. Hamlet (John Osborn) est dégoûté de l’immoralité de sa mère, mais jure amour éternel à Ophélie (Adela Zaharia). Son père lui apparaît sous forme de spectre (Laurent Naouri) et exige que son fils le venge (acte I).
Gertrude compte sur Ophélie pour calmer les soupçons agressifs du fils, mais Ophélie trouve que son chéri ne la chérit guère. Histoire de remuer le couteau dans la plaie, Hamlet fait donner une représentation évoquant l’assassinat d’un roi. Claudius est furieux. Hamlet, hystérique, appelle à la vengeance (acte II, fin d’une première partie longue, déjà, et longue de 2 h 10 de surcroît).
Quand l’inaction reprend, Hamlet se demande s’il vaut mieux être ou ne pas être. Il décide d’assassiner son oncle et beau-père mais renonce in extremis. Découvrant que Polonius (André Heyber), le chambellan, est sans doute complice, il est au bout de sa life et renonce dans la foulée à Ophélie. Le spectre réapparaît pour l’inciter à se sortir les doigts mais aussi à épargner la reine (acte III).
Ophélie s’affiche comme l’épouse d’Hamlet, qui a pourtant évité les noces in extremis, et, exaltée, se jette dans une rivière où elle meurt noyée (acte IV).
Deux fossoyeurs (Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud), revenus de tout, s’occupent d’Ophélie sans savoir son nom. Laërte (Julien Henric) révèle le drame à Hamlet, qui pense au suicide. Avant de se zigouiller et alors même que, contrairement à « buter », « tuer » ou, précisément, « zigouiller », le prédicat est inusité au présent, il occit Claudius et, finalement, décide de vivre vu que, ainsi, il devient le roi du Danemark ; et tout est bien qui continue bien pour lui (acte V, fin de la seconde partie de 50′).

La représentation

« Quand ton épée est trop courte, allonge-la d’un pas », conseille un proverbe hongrois. « Quand ton opéra est trop long, allonge-le d’un silence », a compris Krzysztof Warlikowski, qui pré-prolonge, si si, l’opéra d’une scène muette, ce qui déclenche le concert de toux attendu en pareille situation. Il y a des barreaux, dont certains se soulèvent. Le décor représente un mélange d’Ehpad et d’asile. Une vieille en chaise roulante regarde un film sur une vieille télé noir et blanc – on découvrira que c’est la reine. Autour d’une table ronde sur laquelle est posée une couronne en carton, des personnages s’asseoient et jouent. Quand un cierge est allumé, la musique commence.
Enfin.
Un personnage caresse le décor de cour à jardin. Une vidéo montre une planète ronde et des étoiles scintillantes. Un figurant jouant un personnage intellectuellement limité – c’est l’un des héros de cette représentation – tricote. Claudius lance à la croulante en fauteuil : « Sois mon épouse, ô toi qui fus ma sœur », rappelant la fascination des opératiers pour l’inceste. Les cuivres de l’orchestre pétaradent en finesse. Le style ampoulé des paroles et la lourdeur de l’orchestration sont surlignés par un décor et des costumes ineptes de Malgorzata Szcześniak, et par une mise en scène tout aussi dégueulasse (pauvre Ophélie réduite à écrire son journal de bord pour occuper ses mimines !).
Avant de partir « pour [s]on pays », Laëtre entre sur scène avec un pardessus et des lunettes de soleil. Comme ses collègues, mais avec un engagement propre et sensible, Julien Henric, applaudi en Lucas dans The Exterminating Angel ici et là, démontre

• puissance,
• souffle et
• expressivité

en dépit d’un texte effroyablement ennuyeux. Pendant ce temps, Hamlet fume une clope près de son lit, dans la salle commune. Globalement, sur scène, ça tire volontiers des lattes en attendant le retour du spectre, lequel est en fait une sorte de Pierrot. En Horatio, Vartan Gabrielian, de la « troupe lyrique » la plus prestigieuse de l’Hexagone, chante un français à couper à la tronçonneuse – dommage, car les graves sont profonds. Cordes et cloches incluses, l’orchestre profus fait son possible pour soutenir l’intérêt que le spectacle ne cesse de détricoter.
Une seconde moitié de scène est libérée. Au milieu de rangées de sièges de salle des fêtes, Laurent Naouri apparaît. Comme c’est un pierrot, la frayeur d’Hamlet et du solide Manase Latu en Marcellus est grotesque (« spectre infernal, image vénérée »). Contrairement à ce que raconte son fils, il n’a ni diadème au front et n’est pas armé, mais c’est le génie de la mise en scène que de n’avoir rien à branler de ce que ça raconte. On essaye de calmer son ire en écoutant Laurent Naouri :

• graves sonores,
• noirceur adaptée à une partition presque recto tono, et
• excellente diction.

Il semble inspirer John Osborn qui s’envole en chantant « Ombre chère, ombre vengeresse », l’air qui conclut brillamment l’acte premier. Le timbre se déploie avec

• justesse,
• savoir-faire et
• musicalité,

et est, grâce suprême, prolongé par l’admirable solo de cor illuminant la fin de la première partie.

À suivre !

Avec une lâcheté confinant au cliffhanger, nous avons abandonné The Exterminating Angel au moment où la belle scène stéréotypée de la réception de grand standing qui ouvre l’opéra s’enrayait définitivement en bégayant. En effet, à cet instant, il n’est plus possible de se voiler la face : rien ne va plus. Les personnages déchirent leur identité. Le colonel, représentant de l’autorité, n’aime ni les coups de feu, ni la patrie. Le luxe de la maison Nobile s’effondre : le ragout de Malte est renversé volontairement, pour la blague. Blague doublement ratée car elle ne fait pas rire tout le monde et elle ne fonctionne pas, la préparation étant sous plastique. C’est néanmoins un électrochoc. Pablo le cuisinier (Andres Cascante), qui sent que ça yoyote sec, s’enfuit. Enrique (Nicholas Jones), le serveur, dégaine la même excuse pour se défiler : lui aussi doit aller voir sa sœur, souffrante.
Ces sorties sont essentielles pour laisser deviner que, dans la mesure où la sortie est possible, l’enfermement des personnages dans la pièce de réception est ou magique, ou volontaire, la seconde hypothèse tenant la corde sans exclure la première. La musique, oppressante, tisse un entrelacs riche de fils très divers. Ça explose, dérape, mute, illustre, décale, sature, se rétracte, surprend, etc. Cette richesse d’intentions et de couleurs est d’autant plus importante que The Exterminating Angel est

• un opéra sur l’opéra,
• une œuvre musicale où la musique est moteur, et
  
• un drame lyrique interrogeant
  • ce qu’est,
  • ce dont témoigne et
  • ce que dévoile un drame lyrique.

Puisque l’opéra fonctionne en miroir, comme évoqué au premier acte de ce compte-rendu, Leticia (Gloria Tronel) délivre un récital impromptu réclamé par certains convives selon la tradition opératique – nous en donnions tantôt une illustration avec Adriana Lecouvreur. Ainsi s’additionnent des bégaiements multiples :

• le bégaiement répétitif (on redonne une partie de la scène pour déjouer l’univocité de la chronologie),
• le bégaiement scénique (nous assistons à un opéra dans lequel une cantatrice va donner un bout d’opéra ; nous écoutons de la musique et Bianca, incarnée par Christine Rice, va donner un bout de concert sur un faux piano), et
• le bégaiement identitaire.

En effet, si Beatriz (Amina Edris) est fermement accrochée à son fiancé Eduardo (Filipe Manu),  les autres couples sont confus : sur le piano, Lucía, la maîtresse de maison, fricote avec le colonel (Jaret Ott) qui finit par la sauter ; Leonora (Hilary Summers) aguiche Carlos, son docteur (Clive Bayley), qui prédit sa mort d’un cancer à brève échéance (« elle va devenir chauve »). De ces brouillages, brouillons et brouillards, Thomas Adès crée un passionnant patchwork

• de situations
  • (exposition,
  • montée de la tension,
  • suspension par l’insertion d’une scène topique du type petit récital…),
• de typologies dramatiques
  • (vaudeville,
  • théâtre dans le théâtre,
  • théâtre de l’absurde…) et
• d’orchestrations
  • (ensemble,
  • concentration sur un pupitre,
  • dialogue entre pupitres,
  • soli du piano ou des percussions…).

De sorte que ce à quoi nous assistons est à la fois confus et clair, habile astuce pour renforcer le malaise désormais patent. Même les personnages, passablement fracassés à l’évidence, s’en rendent compte et admettent qu’il serait temps de partir. Las ! Soudain, des sons étranges figent la scène… et personne ne part. L’orchestre

• s’emballe,
• gronde et
• tonne.

Comme pour les accès de colère des personnages se pavanant sur scène, cette emphase de la fosse ne mène nulle part, comme le tintamarre que nous déclencherons à notre mesure quand nous serons sous terre restera effroyablement silencieux. Ce soir, on n’attend même pas Godot, ce serait trop. On ne peut qu’être là à défaut d’être vraiment. Faute de partir, on tombe le frac quitte à choquer, on se pose sur des chaises ou l’on s’étend pour ronquer un coup. Les fiancés qui rêvaient d’une autre première nuit d’amûûûr décident de rester eux aussi puisque tout le monde a décidé de rester. La prison est à la fois intérieure (l’asservissement qui enferme les personnages semble pour partie volontaire) et un intérieur, c’est-à-dire que l’espace clos de la scène figure moins un espace qu’une perception de l’espace. L’espace n’est pas plus clos qu’un autre. Il est simplement perçu comme clos, infranchissable, castrateur. Dès lors, il perd pour partie sa matérialité et gagne une portée symbolique pour le moins stimulante.
D’autant que la mise en scène de Calixto Bieito insiste sur l’incapacité des mots à rendre compte de ce qui se trame. Ainsi fait-il dire à Beatriz « J’ai du mal à tenir debout » alors qu’elle est assise depuis un moment. Le langage qui, d’ordinaire, nous aide à appréhender le monde, se retourne contre nous et contribue à rendre le monde incompréhensible. Pour preuve, la grande porte du fond s’ouvre sporadiquement sans que cet entrebâillement ne donne l’idée aux invités de passer par ce seuil. Sans que l’on soit en capacité de privilégier avec certitude une interprétation de cette situation ontologiquement et joyeusement énigmatique,

• la léthargie,
• l’ensuquement et
• la paralysie

éteignent peu à peu le premier acte en poussant à l’extrême la vieille lune de l’unité de lieu, de temps et d’action. En l’espèce,

• le lieu se délite (la salle de réception chic est devenue un hideux dortoir) ;
• le temps se dérobe (la nuit efface la soirée, mais il s’agit davantage d’une nuit intérieure, d’un épuisement lié à la claustration et d’une fuite devant une situation immaîtrisée) ; et
• l’action s’épuise.

Il n’y a plus d’acte, presque au sens juridique du terme. Rien ne se passe. Personne ne part. Et pourtant, l’opéra est loin d’être terminé. Alors, que nous a concocté Thomas Adès pour la suite ?

À suivre !

Captivant et dérangeant, le bloc de deux heures fomenté en 2016 et dirigé par Thomas Adès, sur un livret qu’il a co-écrit avec Tom Cairns en s’inspirant d’un film de Luis Buñuel, arrive enfin à Bastille dans une mise en scène de Calixto Bieito. Devant nous, une grande salle de réception blanche. Un lustre. Au centre, une table avec trois chandeliers. Un faux quart de queue. Un enfant avec des ballons-agneaux qui répète « Bêêêêh » tandis que sonnent les cloches. L’éclairage de Reinhard Traub joue avec les ombres,

• plus grandes que l’enfant,
• plus mystérieuses que le réel,
• plus captivantes que l’agaçante factualité des bêlements.

L’orchestre s’accorde. Sur scène, les gens de maison se préparent pour la réception post-opéra que donneront Lucía de Nobile (Jacquelyn Stucker) et Edmundo, son époux (Nicky Spence). Sauf que presque les petites mains veulent prendre la poudre d’escampette. Julio le majordome (Thomas Faulkner) essaye de retenir Lucas le valet de pied (Julien Henric). Camila (Bethany Hoark-Hallett) et Meni (Ilanah Lobel-Torres) hésitent sur l’art et le prétexte permettant de se défiler. Déjà, le chant est sous tension. Les voix

• s’envolent,
• rugissent,
• s’interpolent.

Quand hôtes et invités arrivent, le ver est déjà dans le fruit – sans doute l’était-il avant, mais avec une discrétion qui l’honore. Cette petite bande aussi forme un bloc en fusion où l’on découvrira qu’à peu près tout le monde couche avec à peu près tout le monde. Baste, pour le moment, rien ne transparaît à un détail près : les identités sont confuses, ce que mime et accentue les glissendi des Ondes Martenot tenues par Nathalie Forget. Quand les présentations sont faites, elles sont à peu près inintelligibles. Qu’importe, tout le monde est enchanté ce qui n’est certes pas innocent dans un opéra où la magie joue son rôle. Parmi les personnages qui se mélangent dans un précipité à peine mondain, il y a

• Leticia, la cantatrice du soir (Gloria Tronel),
• Bianca la pianiste (Christine Rice) et son mari le chef d’orchestre Alberto (Paul Gay),
• Raúl l’explorateur (Frédéric Antoun),
• la veuve Silvia (Claudia Boyle) et son très cher petit frère Francisco (le contreténor Anthony Roth Costanzo),
• Carlos le docteur (Clive Bayley),
• Beatriz (Amina Edris) et Eduardo son fiancé (Filipe Manu),
• une certaine Leonora (Hilary Summers),
• un vieillard nommé Russell (Philippe Sly) et
• un colonel (Jarrett Ott).

Ce maelström a, comme nous, besoin de se repasser la scène pour espérer y voir plus clair. Thomas Adès commence ainsi à placer ses pions. D’un côté, il efface toute récurrence ou repère thématique (il n’y a ni refrain ni mélodie à attendre) ; de l’autre, il travaille sur la répétition plus ou moins évidente de

• séquences,
• modes et
• structures.

C’est un signe narratif indiquant que quelque chose ne colle pas dans cette histoire et que les personnages sont sans doute pris dans une itération incontrôlable ; mais c’est aussi une double mise en miroir du récit : le récit décrit ce qui se passe autour d’une représentation d’opéra comme celle à laquelle assistent les spectateurs ; et celui-ci s’inscrit dans une série de représentations (ce soir n’est que la première) qui sont aussi des re-présentations. De la sorte, le librettiste-compositeur implique la salle sur scène. Par conséquent, le premier grand malaise suscité par l’opéra ne naît pas

• de la confusion des personnages,
• de l’interpénétration de leurs micro-histoires, ou
• de la difficulté de comprendre sur-le-champ qui est qui ;

il sourd de l’inquiétude qu’a le spectateur de se retrouver voire de se reconnaître dans le collectif des chanteurs sans pouvoir maîtriser la situation ET en sentant que ça va déraper. En ce sens, la répétition de la scène de présentation manifeste le

• le dérangement d’une chronologie (on go back to the debute sans crier gare),
• qui manifeste le dérangement du dispositif narratif
• qui, lui-même, ne peut que déranger le spectateur.

Or, c’est bien le dérangement qui est au cœur de l’histoire. Chez ces gens-là, monsieur, quand on est invité, on est le bienvenu, donc on ne dérange pas. Toutefois, cet état passif doit devenir actif. L’invité doit veiller à ne pas déranger son hôte. Dans un monde propret et prout-prout, rien ne doit dépasser. Les personnages sont même placés un temps le long du décor comme pour laisser le spectateur prendre conscience de trois points névralgiques :

• un, le personnage principal de l’opéra – l’ange exterminateur – n’est pas là ;
• deux, le personnage principal de l’opéra n’est pas un personnage, c’est l’espace, la pièce – aussi grande soit-elle – où sont enfermés volontaires les invités et, plus encore que l’espace, la clôture, les limites de la scène, infranchissables narrativement (les personnages sont enfermés) et symboliquement (que se passe-t-il au-delà de la scène ? interrogera le compositeur) ;
• trois, le personnage principal de l’opéra – l’ange exterminateur – est sans doute déjà là, d’autant plus inquiétant qu’il n’est pas visible mais imaginaire.

Ce personnage ne peut être perçu ou contemplé comme un être de chair. Il est ailleurs, dans

• la confusion,
• la répétition et
• le décalage entre un décor nickel chrome et la pagaille organisée qui règne sur scène comme dans la fosse.

Le malaise qu’une telle situation inspire devrait nous inciter au pessimisme quant à l’issue de cette aventure ; néanmoins, nous voilà accrochés comme nous le sommes d’ordinaire à la vie lorsque nous parvenons opportunément à oublier que nous allons mourir.

À suivre…