Kent Nagano

Voilà long de temps que je n’avais assisté à un concert sans prendre de notes au fil de l’eau. Et quel concert ! En l’espèce, les 250 minutes – entrecoupées par deux entractes de 30 minutes – du Crépuscule des dieux de Richard Wagner. Cette notule n’abordera donc que quelques points de cette représentation de concert, à la manière de souvenirs épars et forcément moins détaillés qu’à l’ordinaire. (Manière de résumé de l’intrigue tarabiscotée de l’opéra est disponible ici.)
Parlons d’abord du personnage principal : l’orchestre. C’est la phalange dresdoise qui est à l’honneur. Deux avis plus complémentaires que contradictoires : l’on peut d’une part saluer la bonne tenue du big band qui déborde (une partie des cors gagnera le deuxième balcon pour donner une impression de profondeur sonore, ainsi que l’exige le texte) ; mais l’on doit aussi regretter, au côté d’une clarinette basse remarquable de bout en bout, des solistes beaucoup trop friables (cor aigu à la peine, clarinette en Si bémol hachant son phrasé et hésitant parfois). Ces friabilités sont redoutées et, en soi, compréhensibles ; toutefois, leur récurrence insistante finit par crisper l’auditeur car, peut-être comme le musicien lui-même, l’on finit par anticiper le couac dès qu’un interprète avance à découvert – et, souvent, nous n’avons pas été déçus en bien.
Même ambivalence devant le plateau vocal. D’un côté, il faut applaudir le très haut niveau technique des chanteurs, sans doute le plus haut qu’il ne nous a été donné d’écouter en direct. Le concert permet aux artistes de se concentrer sur le chant, même si la mise en espace devient de plus en plus envahissante au fil du troisième acte, avec les inévitables incongruités censées faire chic, comme la présence de Hagen assis en avant-scène pendant que Brünnhilde se fait flamber avec Grane. Young Woo Kim n’a pas le physique d’un Siegfried – on doit avoir le droit de le dire : après tout, l’interprète de Joséphine Baker, à Garnier, n’est ni une Asiatique, ni une Blanche – mais il en a la voix.

• Claire,
• puissante,
• incroyablement résistante,

elle saisit. C’est impressionnant. En revanche, sur ce que nous avons vu ce soir-là, l’incarnation n’est pas le point fort du chanteur. Nous ne percevons ni émotion, ni évolution dramatique. Ce Siegfried est une espèce de Mexicain basané, presque toujours souriant mais privé de nuances et dépourvu d’une présence charismatique indispensable pour nous envoler.
Difficile de se souvenir autrement d’Asa Jäger : elle est, de loin, la plus maîtrisée des Brunnhilde ouïes sur une scène parisienne. Une première phrase timide pourrait induire un scepticisme chez l’auditeur prompt à frémir pour les artistes. La tension se dissipe dès la deuxième réplique.

• Souffle,
• extrêmes nickel,
• changements de registre impeccables,
• absence de fatigue apparente jusqu’à son hénaurme air final…

Avec une insolente facilité (j’apprécie ce genre d’insolences…), la dame parvient à faire oublier l’incroyable difficulté de sa partie, résistance à l’effort comprise. Si Asa Jäger est la seule à suivre la partition (ou le texte ?) sur une tablette, les autres chantant par cœur, elle ne s’en révèle pas moins à la hauteur de son défi. Ce nonobstant, cette quasi perfection technique, pour brillante qu’elle soit, ne parvient pas à nous émouvoir. Difficile d’expliquer pourquoi, mais nous avons le sentiment d’avoir davantage eu affaire à une performance qu’à un rôle. Là encore, l’incarnation et, plus profondément, la transformation de l’artiste en son personnage jusqu’à dissoudre Asa dans Brünnhilde, n’ont pas fonctionné avec nous. Cela n’ôte rien au métier sidérant et au rigoureux travail dont témoigne cette interprétation ; mais nous reconnaissons avoir davantage admiré que vibré.

Le reste du plateau ne dépare pas l’excellence vocale des deux premiers nommés.

• Les trois nornes (Jasmin Etminan, Marie-Louise Dreßen et Valentina Farcas) sont prodigieuses et lancent l’opéra sous les meilleurs auspices ;
• saisissant leur grand moment, les filles du Rhin (Ania Vegry, Ida Adrian et Eva Vogel) sont vaillantes et expressives ;
• Daniel Schmutahard est un Alberich malfaisant à souhait,
• Sophia Brommer chante une Gutrune ambiguë comme il faut,
• le Gunther de Johannes Kammler est un mélange réussi de fieffé magouilleur et de moraliste éhonté ; et
• le chœur monté pour l’occasion tonne fort et bien au deuxième acte, même si certains de ses membres auraient pu un peu mieux dissimuler leur ennui lors des longues plages où ils ne chantent pas.

Toutefois, il faut terminer ces louanges vocales par deux coups de sombrero. Le premier pour Annika Schlicht, Waltraute d’exception. Si elle n’use pas de graves abyssaux,

• la couleur vocale,
• la musicalité et
• la présence scénique

séduisent chez cette interprète. Même effet wow avec le Hagen de Patrick Zielke qui, dans son costume à la veste trop grande pour lui, campe avec

• verve,
• ferveur et
• obstination

un assassin entre

• bourru et bonhomme,
• manipulé par Alberich et manipulateur,
• diabolus ex machina pour Siegfried et clampin qui déambule ou s’attarde, mains dans les poches.

Une réussite éclatante !

Faisant face à un théâtre bien rempli mais loin d’être plein, ce qui est curieux pour la représentation d’un opéra aussi important de Wagner

• (trop proche de la rentrée ?
• trop tardivement annoncé face aux concurrents ?
• programmé un dimanche quand les bons parents, nombreux à la rentrée mais ça va bientôt se calmer, ouf, sont censés vérifier le travail de leurs poupons susceptibles de rentrer en maternelle dès un an ?),

la centaine d’intervenants était placée sous la baguette de Kent Nagano, énigme des jeunistes avec ses 74 ans. Attentif aux chanteurs, même s’il semble parfois les chercher en fonction de la mise en espace, il parvient à dame sans catastrophe, ce qui n’est pas une mince affaire. On aurait peut-être aimé plus

• d’électricité,
• de contrastes,
• de souffle et
• de vigueur,

mais la job est bien faite et le métier assuré avec une exigence sereine.

• Beaux ensembles instrumentaux,
• accompagnement soucieux des artistes,
• tempi intelligemment maîtrisés,

le résultat est de bonne facture, et cette épopée de cinq heures – pauses comprises – gourmande à souhait. De quoi prendre son pied, même à l’air libre…

D’ici à juin, si Dieu nous prête vie ou si la camarde ne nous poursuit pas d’un zèle imbécile, nous aurons l’occasion de réécouter l’œuvre à deux reprises. Après cette première engageante, il va falloir que les prochains artistes soient au taquet, car le défi est de taille ! À l’esprit d’un spectateur, c’est aussi ce qui en fait; pour partie, le charme aussi émoustillant que scintillant.

Retrouver d’autres notules sur l’opéra ?
23 septembre 2018, Philharmonie de Paris
21 mai 2013, Opéra Bastille

Souvent, les vedettes lyriques ont des airs de chanson populaire : ça s’en va et ça revient ! En témoigne Renée Fleming qui, après avoir annoncé sa retraite, a

• repris la route pour vendre de lucratives tournées de récitals plus ou moins lyriques,
• tourné des films à sa gloire plutôt gênants, et, donc,
• fini par replonger dans l’opéra comme en témoigne cette reprise d’une production qu’elle avait chantée en 2023.

Ce soir de février, elle est à nouveau Pat Nixon, l’épouse de, dans un opéra de John Adams qui a été souvent donné et réussit, chose rare pour un opéra contemporain, à être reprogrammé à Bastille dans une salle qui semble beaucoup plus pleine qu’annoncé.

L’histoire

Après d’intenses tractations, Nixon (Thomas Hampson) débarque en Chine. Il est accueilli par Chou Enlai, le premier ministre (Xiaomeng Zhang). Il rencontre Mao (John Matthew Myers), qui part dans des circonvolutions verbales guère compréhensibles. Peu importe, le cocktail est prêt, on trinque (fin de l’acte I, 1 h 5′, entracte). Pat Nixon (Renée Fleming)

• visite,
• reçoit deux éléphants en verre,
• salue des enfants de carton.

Puis Chiang Ch’ing, la femme de Mao (Caroline Wettergreen), présente un ballet de sa création dont le sens échappe aux Nixon (fin de l’acte 2). La nuit venue, chacun dans sa tanière

• devise,
• se souvient ou
• se demande si ce qui advient est bel et bon (fin de l’acte 3, 1 h 35 pour la seconde partie).

Le spectacle

Valentina Carrasco a choisi de raconter une histoire autour du ping-pong, sous prétexte que Henry Kissinger (Joshua Bloom) s’était servi de l’invitation de l’équipe de pongistes américains pour préparer la venue du président. On sait que cette diplomatie du ping-pong est un moment d’Histoire chéri des musiciens américains – Andy Akiho a ainsi exploité ce storytelling dans Ricochet, raconté ici. Le résultat de cette métaphore plus matraquée que filée est

• parfois esthétique (ainsi du décor de Carles Berga et Peter Van Praet, également éclairagiste, mêlant flocons de neige et balles blanches mouvants),
• souvent confus,
• parfois bien lourdaud (le retour du globe façon Ring avec lequel jouent les puissants comme les seconds couteaux jouent avec des balles, l’enlèvement progressif des tables pour annoncer la fin du troisième acte…).

Surtout, en cherchant à capter l’attention du spectateur, ce bruit visuel surligne une évidence : l’absence totale

• de dramaturgie,
• de tension et
• de dynamique

dans le livret d’Alice Goodman. Peut-être eût-il mieux valu l’assumer que de chercher à s’agiter afin d’éviter que tout le monde ne piquât un roupillon ? Au moins se serait-on davantage pris dans les rets hypnotisants de la musique de John Adams…
En l’état, le premier et le troisième actes, brouillés par une volonté de « mise en scène surréaliste » où l’avion est un aigle lumineux et les tables de ping-pong des chambres, un constat s’impose : on s’ennuie ferme et on perd d’oreille la musique, l’attention étant parasitée par une mise en scène qui ajoute du brouillage à un scénario déjà aussi peu captivant qu’intelligible. Quand, miracle, le deuxième acte, porté par la Fleming, nous requinque un peu, BAM ! un tunnel éminemment superfétatoire – le témoignage vidéo d’un prof de violon et de lutherie qui a subi la révolution culturelle de plein fouet – nous replonge dans le noir. Dommage.

La musique

La direction de Kent Nagano, dont l’apparition aux saluts aura son petit effet, fait ce qu’elle peut pour aider les chanteurs et emmener tout le monde à bon port. Il y a

• de beaux passages planants,
• des fortissimi convaincants et
• une attention à la lisibilité d’une partition qui oscille entre simplicité des arpèges et complexité d’un grand orchestre dialoguant avec de nombreux solistes aux parties fragmentées.

Hélas, ce soir-là,

• le livret,
• la mise en scène et
• la musique pourtant çà plaisante là riche de trouvailles

ne nous racontent rien. Sur 2 h 30 de musique, ça fait paraître long le chemin. Pourtant, les voix sont au rendez-vous. En dépit d’un rôle falot, Thomas Hampson – ouï il y a une éternité, donc onze ans, ici même dans Le Roi Artus – se chauffe peu à peu et tente, in fine, de nous passionner pour les souvenirs sans intérêt qu’il égrène à la fin du troisième acte ; mais son texte, dépourvu

• d’énergie,
• d’interactions et
• de suspense

inspire plus un lent engourdissement léthargique que l’émotion – heureusement, son gag aux saluts ragaillardira un peu la salle.

Renée Fleming – écoutée jadis ici et revue là – a relativement peu à faire, mais elle le fait bien. Les graves n’ont jamais été sa spécialité et ne le sont pas devenus, les suraigus semblent être un peu à la peine en ce soir de première, mais

• la présence,
• le souffle et
• la projection

sont suffisants pour émoustiller le public dans son grand passage en vedette du II.

• John Matthew Myers ne démérite pas en Mao, dont on lui a offert la coiffure, même si sa vaillance paraît parfois vaciller – ce que l’exigence du rôle et le fait qu’il s’agisse d’une première peut expliquer ;
• Xiamoeng Zhang compose un Chou En-lai jamais en difficulté, lui, malgré une partition acrobatique et longue, ce qui lui vaudra un triomphe particulier aux saluts ;
• Joshua Bloom se démène pour camper un Henry Kissinger qui se prend pour un faiseur de rois ;

mais c’est Caroline Wettergreen, en dépit de l’accoutrement dont l’a affublée Silvia Aymonino, qui remporte tous les suffrages.

• Incarnation hiératique puis délurée,
• capacité à jouer tant quand elle se tient coite que quand elle chante et, surtout,
• voix
  • puissante,
  • claire et
  • capable de résister aux sollicitations redoutables d’un John Adams sans pitié :

les casteurs ont eu raison de passer outre la volonté du compositeur de faire chanter les rôles chinois par des Asiatiques « pour plus de vraisemblance » (on imagine les cris d’orfraie qu’auraient poussé les antiracistes professionnels si des voix s’étaient élevées contre les rôles d’héroïnes blanches offerts à des artistes noires…).
Dans cet opéra confus où, de manière peu compréhensible, Chinois et Américains chantent en anglais, on retient donc un plateau de qualité où le chœur, sur scène ou en périphérie, a une place importante qu’il assume avec sa vigueur et son efficacité coutumières – il est ici placé sous la direction d’Alessandro Di Stefano. Grâce aux chanteurs et à un orchestre soucieux de polymorphie sonore, la soirée aurait sans doute été plus jubilatoire auditivement si la dramaturgie avait été au rendez-vous et la mise en scène moins bavarde et fantasmée – bref, si l’on s’était moins ennuyé…
Notons pour finir que, comme souvent, pas un Français n’est crédité au casting et remettons une pièce dans le juke-box pour qu’un Opéra qui n’engage pas de soliste ou d’artisan français cesse de s’appeler « national » et, donc, de toucher des tombereaux de subvention. Pourquoi soutenir une institution qui ne soutient pas les artistes et les techniciens dont les impôts contribuent à son rayonnement ?

Devant un rideau vert moche, un micro attend. L’opéra national de Paris lance ainsi, modestement, sa nouvelle création à Garnier – cet établissement où les minettes de presque tout âge arrivent plus tôt pour se dénuder et être prises en photo autour de l’escalier monumental avant, hélas, le plus souvent, de se rhabiller – pour sept représentations qui, après avoir longtemps été annoncées complètes, ne l’étaient plus au soir de la première. Pour cet événement, car c’en est un, Frédéric Boyer, engagé comme librettiste, s’est inspiré de Vita nova et de Divina Commedia de Dante Alighieri afin d’inspirer à son tour Pascal Dusapin. L’opéra est monobloc :

• un prologue (sans sous-titre) et sept scènes,
• 1 h 50,
• pas d’entracte.

Comme d’habitude sur les deux scène de l’opéra national parisien, les Français ne sont pas les bienvenus.

• L’opéra, même écrit par des Français, est bien sûr en italien (le français, c’est caca),
• le chef d’orchestre – Kent Nagano himself – est américain (les Français sont nuls), et
• les solistes sont étrangers (les Français n’ont pas le niveau), à l’exception de Dominique Visse, le haute-contre qui fait entendre la voix des damnés – hasard ou réalité scientifique ?

Dans ces conditions, je propose et repropose que l’État arrête de sponsoriser une institution qui rejette avec autant de systématisme les forces vives artistiques issues de l’Hexagone. En sus, ma suggestion me semble très opportune à un moment où, après avoir piétiné l’action culturelle  (le seul fait de nommer et renommer ministre de la culture l’inculte mairesse pensionnée des ultrariches en est une belle illustration), la clique rotschildienne souhaite rebasculer tout le pognon dans le financement des copains de l’armement, les banques étant très fortuitement appelées à profiter au passage des crédits de 800 milliards d’euros envisagés pour tuer les clampins… en attendant davantage puisque Kyriakos Miotsotakis, premier ministre grec, estimait que « nous devons peut-être être plus ambitieux », in : Le Monde, 22 mars 2025, p. 3.
Soit, j’admets que l’agacement, souvent renouvelé par des constats similaires d’exclusion des artistes français, est peut-être un peu plus vif après la triple déception que nous inspire le nouvel opéra de Pascal Dusapin – lequel, lui, est bien français, tout arrive parfois.

1.

La première déception est dramatique : utiliser une œuvre censée être fort importante et non moins connue ne garantit pas que le résultat soit sinon aussi estimable, du moins aussi stimulant. L’histoire suit Dante (le Danois Bo Skovhus) et son double le jeune Dante (l’Allemande Christel Loetzch, en impeccable costume cravate qui donne une idée de la créativité de l’Allemande Gesine Völlm, costumière de la production) frappés par la mort de Béatrice (l’Anglaise Jennifer France). Ce décès, dans la mise en scène de l’Allemand Claude Guth et d’après la vidéo liminaire, semble faire suite à un accident-suicide survenu sur une route de forêt alors qu’Alighieri était au volant. Poussé par santa Lucia (la Grecque Danae Kontora), Dante se laisse guider par Virgilio (l’Américain David Leigh) dans un périple à travers

• les limbes,
• les Enfers,
• le purgatoire et
• le paradis

pour espérer retrouver la bien-aimée décédée. Le tout se joue en dialogue

• avec le chœur, installé dans la fosse où il chante des hymnes sacrées, et
• avec un dispositif électroacoustique manigancé par Thierry Coduys.

En dépit d’un dispositif scénique en arche d’Étienne Pluss, qui tente de clarifier le propos (début dans l’antre de Dante, ouverture sur d’autres espaces, retour vers l’appartement in fine), la mise en scène échoue totalement à dynamiser la triple difficulté qu’elle affronte.

• D’abord, il n’y a pas de scénario, c’est un road-movie plus descriptif que secoué par un récit avec
  • twists,
  • cliffhangers et
  • autres cahots à même de captiver le mélomane.
• Ensuite, il n’y a pas de personnages évolutifs, chacun étant d’emblée figé dans une posture et une personnalité dont il ne bougera jamais.
• Enfin, il n’y a pas de suspense, précisément parce que l’histoire de Dante est éventée de sorte que, réduite à peau de chagrin pour la nécessité de l’opéra, sans prisme singulier ou stimulant, elle finit par ressembler à un « Profil » de chez Hatier, la seule bonne nouvelle étant la suppression de la description de certains des huit cercles, où l’on craignait de s’envaser comme dans l’interminable énumération ornithologique qui fracasse même les plus fanatiques d’Olivier Messiaen dans Saint François d’Assise (qu’a aussi dirigé Kent Nagano, il y a quarante-deux ans, au gré des huit représentations de la création).

2.

La deuxième déception, qui renforce la première, est liée à l’écriture musicale elle-même. Le plus souvent, elle transforme les qualités du compositeur en reproches que l’on peut envisager d’adresser à la partition. Pascal Dusapin est un maître de l’orchestre. Il sait tirer de la phalange qu’il constitue pour partie

• des sonorités rares (tâchons néanmoins d’oublier les sons très vilains émis par l’orgue en plastique du soir),
• des harmonies envoûtantes et
• des rapports entre pupitres particulièrement maîtrisés.

De surcroît, dans Il Viaggio, Dante, son travail s’appuie sur

• des instruments rares (dont l’orgue en plastique, hélas) ou non mélodiques, avec
  • frottements,
  • froissements,
  • glissements,
• la transformation du chœur en un instrument d’orchestre comme un autre, et
• l’augmentation de l’ensemble par le dispositif électroacoustique.

Cette masse de possibles achoppe pourtant sur l’absence de narrativité. En d’autres termes,

• la part instrumentale de la musique paraît souvent illustrative ;
• elle manque de prises d’initiative face à la sagesse planplan du livret ;
• elle engonce les chanteurs dans une espèce d’ouate sonore bien conçue mais souvent cotonneuse ; et, au final,
• elle semble essentiellement se réduire à un projet d’illustration ou d’accompagnement qui empêche l’orchestre d’être un personnage à part entière de l’histoire qu’il contribue à narrer.

3.

La troisième déception est une conséquence des deux autres : elle est interprétative. En dehors de l’affinement de certains calages dont devraient bénéficier les prochaines représentations, tant la partition a dû être complexe à

• apprendre,
• mémoriser et
• ressentir,

les chanteurs n’ont pas de place pour incarner.

• Au livret plouf-plouf et
• à la musique trop fonctionnelle s’ajoute
• une mise en scène
  • poussive,
  • sans souffle,
  • dénuée d’inventivité.

Pas un personnage ne passe au travers de cette vacuité.

• Dante, ôtant ou traînant sa veste à nous en fatiguer les orbites, semble passer son temps à se traîner par terre ;
• Béatrice est réduite à une nana en robe rouge qui, dès qu’elle entre sur scène, fume et enlève ses sandales rouges que Dante s’empresse de humer comme dans « Le chat botté » de Thomas Fersen ;
• le jeune Dante est l’éternel chougneur dont les plaintes perpétuelles escagassent au lieu d’émouvoir ;
• la voix des damnés (nom d’un rôle) réduit Dominique Visse à jouer une folle façon Michel Fau – l’obligation d’avoir un travesti, en sus d’une femme chantant un homme, sur la scène opératique, prolonge le/la consternant.e.x.y.z Falsacappa de Barrie Kosky, et c’est tellement pfff que je ne veux même pas chercher un mot plus noble pour remplacer l’interjection ;
• Virgilio, avec ses faux airs d’un Christ ou d’un Jean-Baptiste caricatural, gronde comme une basse sans jamais paraître doté d’une personnalité spécifique ;
• en dépit de ses prouesses vocales, Lucia, paillettes et auréole clignotante, est contrainte à jouer une nana bourrée et/ou handicapée ; et
• le narrateur n’est qu’un M. Loyal pailleté lui aussi et parfois affublé de claudettes, pour une raison qui, je le reconnais, m’a échappé.

À ces stéréotypes dépourvus de la moindre épaisseur, s’ajoute la présence de figurants niveau MJC en décrépitude, aussi inutiles (par exemple quand ils traversent la scène de jardin à cour trrrrrès lentement

• en slip,
• en soutif,
• en nuisette ou
• nichons apparents,

alors que le gars de l’Enfer censé choquer Dante parce qu’il est nu est, lui, vêtu d’un boxer, allez comprendre…) que gênants (la caricature des fous, même alternée avec des moments chorégraphiés tentant de distancer l’insulte, est quelque chose entre malvenue et malaisante). C’est d’autant plus dommage qu’il est exigé de tous les chanteurs une performance technique sans répit. Or,

• au lieu de vibrer à l’incarnation d’artistes qui se sont fadés un travail de fous furieux,
• au lieu de se laisser emporter par une maîtrise vocale qui semble faire fi des contraintes et difficultés techniques,
• au lieu de décoller de la chaise de bar d’où l’on se déboite le cou pour voir la moitié gauche de la scène du fond d’une « loge » et de se laisser peu à peu envoler par le show,

on en est réduit à constater la performance technique des chanteurs. Pendant 1 h 50, c’est peu. Certes, Danae Kontora et Jennifer France font preuve d’une constance wow et d’une maîtrise infaillible des registres extrêmes, sooo « musique contemporaine », mais cet extrémisme des suraigus est tellement systématique qu’elle donne envie d’applaudir les cantatrices pour l’exploit, pas de les remercier pour la vibe qui nous évaderait et que l’on attend toujours.
À leur tour, par leur présence presque constante pendant près de deux heures, Bo Skovhus, si recherché par les scènes parisiennes pour les créations opératiques, et son double Christel Loetzch (il faut bien sûr une soprano pour jouer un homme, sinon, on n’est pas en 2025, mon poussin) témoignent d’un savoir-faire et d’un métier remarquables sans nous arracher un frisson. Et l’on sent bien que ni les uns ni les autres ne peuvent faire plus, engoncés qu’ils sont dans un carcan stérilisant et sans issue. Voilà peut-être ce qui est le plus ébaubissant, dans ce Viaggio : il est incroyable qu’un vivier artistique d’une exigence et d’une conviction patentes ne soit pas en capacité de nous arracher la moindre larmichette intérieure.

En conclusion

Les faits sont têtus. En cent dix minutes, jamais l’on n’aura eu l’impression d’être pris dans le tourbillon

• d’un amour plus fort que la mort,
• d’un espoir plus terrifiant que la finitude,
• d’une friction vitale entre impossible et nécessaire.

La désertion de nombreux spectateurs autour de nous et les maigres applaudissements recueillis aux saluts par des artistes pourtant valeureux nous laissent supposer que notre désarroi a été largement partagé. Sans doute est-ce le lot des créations : certaines convainquent, d’autres désamorcent toute tentative de s’enthousiasmer. Ce 21 mars, nous avons été désamorcé.