Laurent Alvaro

Le concept : l’opéra de Paris créait ce mois-ci sa commande, une composition de Luca Francesconi inspirée par Honoré de Balzac. Nous allâmes applaudir la dernière, dans cet oxymoron de Garnier – décor grandiose, espace minimal entre les rangées, ce qui rend toute représentation moins agréable, même quand on n’est pas gigantesque.
L’histoire : Lucien de Rubempré (Cyrille Dubois) veut se suicider, et pourquoi pas ? Parce que l’abbé Carlos Herrera (Laurent Naouri) l’en empêche, soucieux de posséder une créature. Le saint homme au visage difforme promet de faire du chougneur cet homme aux mille réussites que le zozo désespérait d’être. Lucien va donc se lancer dans deux aventures parallèles : draguer les nobles moches ou vieilles mais pleines aux as (Béatrice Uria-Monzon, Chiara Skerath), et s’adonner au stupre amoureux avec son Esther chérie (Julie Fuchs), une pute – peut-être le mot le plus utilisé dans l’opéra – que l’abbé refourgue au marquis de Nuncingen (Marc Labonnette) grâce à l’entremise d’Asie (Ildikó Komlósi). Lucien sera donc attaqué des trois côtés à la fois : pour avoir voulu avoir du succès alors qu’il se sait louseur depuis le départ ; pour avoir berné les richasses qui lui écrivirent mille cochoncetés ; et pour avoir accepté qu’Esther « battît monnaie sur le traversin » afin de lui refourguer le million dont il a besoin. Les révélations fomentées par un trio de potineurs (Laurent Alvaro admiré jadis, François Piolino, Rodolphe Briand) bousculent tout ce monde. L’abbé, reconnaissant qu’il est un faux abbé, exige un pacte. Aussitôt après, Lucien est accusé de meurtre, interrogé et exécuté à vingt-sept ans. Le juge accepte de céder au chantage du faux abbé, Jacques Collin de son état, bagnard en fuite et surnommé Trompe-la-mort, qui s’est automutilé la face pour n’être plus reconnu. Bientôt, son statut d’ordure sournoise et maligne lui vaudra, logiquement, d’être désigné chef de la police dans un monde où les femmes sont des salopes, les puissants des corrompus vicieux et les pauvres des arrivistes dégoûtants. Miam, mi-démon.

L’œuvre : sur un livret et une musique de Luca Francesconi, cette poly-exploitation de Balzac propose une partition riche, portée notamment par une orchestration foisonnante et variée. Alors que le compositeur sous-utilise l’excellent chœur local (les chuchotis et le hors scène sont privilégiés), il manie avec gourmandise toutes les richesses d’un orchestre incluant, en sus de l’instrumentarium habituel, force claviers nobles, un accordéon hélas pour l’approche finale, et de multiples percussions dont certaines se sont réfugiées dans les loges. L’usage de la récurrence et de l’ellipse réjouissent et stimulent le spectateur (en tout cas, moi, ça m’a stimulé, na), surtout pour une création dont le site de l’Opéra ne daigne pas préciser le synopsis – je serais tellement heureux de discuter avec les responsables du site pour leur essspliquer pourquoi leur créature me semble en-dessous de tout. En revanche, la dramaturgie convainc moins, quand bien même on admettrait que des à-plats narratifs, des points d’orgue monologués, des longueurs se prenant pour des langueurs font potentiellement sens. Coupes ou retouches scénaristiques auraient peut-être valorisé la tension sans détriment pour l’équilibre ou, plutôt, le déséquilibre général. De même, sans tenir compte des supposées donc bien compréhensibles erreurs de live telles que mauvaises liaisons ou oublis d’hispaniser des « u », on n’est pas certain que l’irrégularité de la prosodie, avec coupures de mots incongrues (surtout au premier acte), répétitions parfois bizarres et appui sur des finales muettes soient plus dues à une volonté artistique qu’à une maîtrise perfectible de la langue française. Ces quelques scories subjectivement pointées, reconnaissons ici une association qui nous plaît : ambition de la musique, originalité du traitement de la trame narrative, souci de rester à peu près intelligible – voire un peu trop à notre goût lors de la confrontation finale.

Le spectacle : avant de profiter de l’œuvre (2 h 10 sans entracte, curieusement), pour cette dernière représentation, les spectateurs qui ont la politesse d’arriver à l’heure bénéficient d’un bon quart d’heure de cacophonie générée sans honte par les musiciens de l’orchestre. C’est à la fois désagréable et inconvenant, un peu comme si la maîtresse de maison qui vous a invité – moyennant, en l’espèce, une coquette petite somme – lavait la vaisselle devant vous pendant que monsieur déféquait bruyamment, porte grand ouverte. Quel que soit le niveau de ces musiciens, on ne peut que s’étonner de leur incorrection – et de l’absence de réaction de l’institution contre ces pénibles habitudes. Faute de mieux, il faut donc se farcir ces crottes de nez envoyées par des sans-gêne, tout br(u)illants soient-ils, pour accéder, enfin, à Trompe-la-mort.

Le dispositif scénique (Guy Cassiers et Tim Van Steenbergen, également costumier) qui attend le spectateur est à la fois basique et sophistiqué. Basique parce que moderne : pas de décor fixe, des praticables qui montent et descendent. Sophistiqué car, sur des lamelles mouvantes, sont projetées des vidéos. Théâtre dans le théâtre, mise en abyme mise en abyme, les vidéos (Frederik Jassogne) représentent essentiellement les ors de l’opéra Garnier, voire l’opéra vu de Googlemaps, et il faut attendre les scènes finales pour trouver un semblant d’esthétique dans les clairs-obscurs traversés par des éclairs autoroutiers dégoulinant des cintres. La fragmentation de l’espace est donc à la fois horizontale (plusieurs « étages » se répondent en hauteur, des praticables montent puis descendent sous scène, un rideau semi-transparent sert d’écran géant), verticale (des panneaux-écrans strient sporadiquement la scène, des ampoules investissent le vide) et transversale (un tapis roulant se déclenche de cour à jardin comme de jardin à cour). Prétendre que l’on a gobé la substantifique moelle de ce dispositif ou des lumières de Caty Olive sous-éclairant systématiquement Lucien et l’abbé serait mensonger. L’impression de déjà-vu et de passe-partout l’emporte sur tout effort d’exégèse. La spécificité des enjeux francesconiens ne paraît pas avoir été prise en compte, avec un avantage : cette proposition scénique pourrait s’appliquer à n’importe quel opéra monté par une scène fortunée mais intellectuellement paresseuse.

Les interprètes : heureusement, en fosse, l’intransigeante et formidable Susanna Mälkki mène orchestre et chanteurs d’une battue précise qui inspire synchronisation, rythme et respiration aux acteurs sonores. Le plateau, pour une fois très français, a recruté du haut de gamme. Laurent Naouri, méconnaissable sous son masque, a la tessiture et la présence hébétée qu’il faut. Cyrille Dubois rend la complexité (pas que technique, mais quand même) de son rôle avec un désarroi joliment incarné. Julie Fuchs ne manque ni d’abattage ni de résistance – son redoutable dernier air est enlevé comme à la parade, et avec sensibilité s’il vous plaît ! Marc Labonnette séduit en vieux pigeon plein de faconde, scéniquement et vocalement, tandis qu’Ildikó Komlósi, au contraire, en fait trop pour donner sincérité et force à son personnage d’entremetteuse dénuée de morale. Philippe Talbot, vu et ouï jadis en Zizi, si si, est inaudible : ce soir-là, au moins, sa voix n’a pas la puissance requise pour passer outre l’orchestre. À l’opposé, Béatrice Uria-Monzon a toujours une voix puissante, mais elle sacrifie les consonnes sur l’autel de la force : on peut sans risque défier tout monzonophile de décrypter une miette de son texte – c’est gênant, et pour suivre l’intrigue sans les sous-ttres et pour le malaise que cette incapacité à prononcer suscite chez l’auditeur à force de forcer. Heureusement, le trio bouffe constitué par Laurent Alvaro, François Piolino et Rodolphe Briand (cinq rôles solistes à l’ONP en deux saisons pour cet artissse), joue ses deux grandes scènes, entre chant et texte parlé, avec brio et précision. L’orchestre, lui, s’approprie cette partition variée en caractérisant avec soin les climats convoqués par l’artiste, et emporte le spectateur dans la découverte.

En conclusion, le tout donne un spectacle qui aurait peut-être gagné à être densifié çà et là (dialogues pas toujours utiles au rythme narratif, explicitation morale finale fort regrettable), et où l’on aurait aimé que fût revigorée une mise en scène qui manque de trouvailles, de singularité et de puissance dramaturgique (Guy Cassiers et Erwin Jans), oui ; mais aussi un spectacle qui capte l’attention et se révèle peu à peu au spectateur, dans son ambition gourmande et son mystère intelligible. Le triomphe fait par un opéra Garnier plein en témoigne avec justesse.

Souvent monté à Paris, le « drame lyrique » de Claude Debussy a retrouvé pour cinq représentations son Opéra Comique originel, sous la direction de Louis Langrée, dans une reprise de la production de juin 2010. Nous y étions.
L’histoire : Golaud se perd dans la forêt en chassant, mais il y pêche Mélisande, une fugueuse ensuquée dans le mystère, qu’il décide néanmoins d’épouser en secondes noces vu qu’elle est bien accorte. Il la ramène au château d’Arkel, son vieux père, roi d’Allemonde. Dans ce coin pourri (la famine sévit pour les pauvres, les forêts sont si hautes « qu’on ne voit presque jamais le soleil », le château est triste et ses habitants sont tous vieux), Mélisande entame une grave dépression… à peine agrémentée par la présence de Pelléas, son beau-frère, avec qui elle conte fleurette. Golaud s’inquiète de voir fricoter ceux qu’il traite pourtant d’enfants, au point de charger son fils Yniold les espionner. Une nuit, patatras et badaboum, il surprend les deux zozos en train de s’embrasser lors d’un rendez-vous secret. Il tue Pelléas ; Mélisande accouche puis meurt de lassitude (ou sur l’ordre de son mari) sans avoir vraiment convaincu son époux qu’elle ne coucha point avec Pelléas.
La représentation : malgré des problèmes techniques obligeant le théâtre à offrir une première respiration aux spectateurs dès la fin du premier interlude, le spectacle a pu se dérouler à peu près normalement. Au programme, donc un décor vide, hormis le contour boisé marquant l’enfermement et les pistes d’ouverture sur la fin, ainsi qu’une sorte de coquille d’huître troué servant de plateau général (tour à tour berge, bord de fontaine, chambre ou château-phare – un jeu de mots derridien sur Mélisande, représentée comme une chatte à forts ?) ; des accessoires anachroniques (chaise roulante façon Ring de Bastille, perfusion récurrente, couveuse pour le poupon) ; des costumes, signés – comme quoi la honte n’existe pas chez les paresseux sans talent – Thibault Vancraenenbroeck, les photos permettant d’admirer l’insignifiance de ces nippes, avec néanmoins une mention spéciale pour la nuisette dans laquelle Mélisande passe tout le spectacle ; et une mise en scène, signée comme le décor – pardon, la scénographie – Stéphane Brauschweig, dont un euphémisme aimable consiste à dire qu’elle n’a pas le moindre intérêt (ainsi de la scène ambiguë, ici bâclée, de la visite des sous-sols puants par les deux frères, où Pelléas est jeté puis ressort comme si de rien n’était). Quand on pense qu’une « dramaturge », en l’espèce Anne-Françoise Benhamou, a sévi également, cela laisse supputer que le budget était trop grand et qu’il fallait embaucher une intermittente de plus pour le justifier, tant l’ensemble manque de mise en exergue pertinente, de choix stimulants et de cohérence profonde (ainsi du personnage d’Arkel : aveugle ou infirme ou quoi ou qu’est-ce, in fine ?).
On exagère : toute la mise en scène de cette production tourne autour d’une idée – Mélisande est une salope. Elle aguiche par sa tenue, ses attitudes, voire une séance de caresses aboutissant à une manière d’orgasme pour saluer les déclarations enflammées de Pelléas. Cette option putassière, soulignée par une scène de la tour où les deux personnages sont collés l’un à l’autre, contre le texte et l’esprit du texte, ne présente de charme que pour les mâles venus profiter du corps de Karen Vourc’h. Les spectateurs venus pour l’opéra – tous, donc, moins le vieux connard derrière moi qui tentait de succionner dans sa bouche plus fort que l’orchestre et les chanteurs réunis pendant les actes quatrième et cinquième, puisses-tu crever dans des souffrances humiliantes, salopard – sont en droit de s’étonner de ce contre-sens. En effet, tout le drame repose sur l’ambiguïté du personnage qui incarne la femme vue par l’Occident : innocente mais imprécise, enfant mais traversée de désirs, libre mais soumise à ses époux, pure mais draguant éhontément le frère de son mari… La présente version ôte toute ambiguïté à la princesse inconnue, de sorte que tombent comme des mouches sur le potage les scènes où Mélisande avoue sa tristesse, ou celle où Golaud s’aperçoit que, quelle que soit la réponse, il ne saura jamais la vérité. Dans le premier cas, Mélisande passe pour une simple menteuse ; dans le second cas, Golaud, magnifique figure dramatique, passe pour un gros con, et son désespoir paraît grotesque au spectateur censé avoir la clef de l’énigme. Autant dire que l’on attendra pour applaudir une version de l’adaptation debussyste de Maurice Maeterlinck qui rende raison, en dépit de certaines formulations surannées ou maladroites, de la puissance d’un symbolisme bien compris.

La musique : heureusement, il y a la musique ! La beauté des harmonies, la science de l’orchestre, la variété des couleurs sonores captent l’attention de l’auditeur ; et l’Orchestre des Champs-Élysées rend assez bien les richesses de la redoutable partition. Certes, çà, il semble que certains cuivres souffrent un peu ; là, la justesse des cordes nous paraît perfectible. Reste que ce serait chipoter que faire la très fine bouche, tant l’essentiel est là. Sans emphase et avec élégance, la phalange composite parvient à bon port et propose une interprétation de qualité. Deux remarques toutefois. Première remarque : Louis Langrée se targue d’être revenu aux sources, remettant en place tel interlude ou telle scène rare, hésitant jusqu’à la veille de la première sur le positionnement des pupitres. N’y a-t-il pas un hiatus entre cette revendication d’historicité tandis que, sur scène, Stéphane Braunschweig fait représenter une chambre d’hôpital où Golaud se retrouve proprement, bandé, en train d’arracher sa perfusion ?  Seconde remarque, autrement plus essentielle : on eût aimé plus d’attention au potentiel des  chanteurs, partant une diminution du volume orchestral.
Le chant : dans l’ensemble, le casting vocal séduit. Karen Vourc’h n’est certes pas la plus expressive des Mélisande (en témoigne son unique rictus aux yeux exorbités, c’est un peu limité pour 3 h de scène), mais c’est sans doute faute d’être mieux dirigée : pour preuve, quand elle est simplement allongée, à la fin du V, elle paraît juste, vraie, comme libérée de ce corps qu’elle est contrainte d’exhiber et dont elle perd l’usage dramatique faute de mise en scène pertinente. La voix est belle, la déclamation intelligible ; à peine regrette-t-on une hésitation sur la nécessité ou non de rrrrouler les « r ». Cette remarque vaut pour la plupart de ses camarades de scène, parmi lesquels Phillip Addis, qui joue Pelléas. Le beau gosse paraît engoncé dans son emploi de jeune premier ; des voyelles dérapent, parfois de façon savoureuse (joli « où êtes-vous nue » pour « où êtes-vous née ») ; néanmoins, la voix, quoique prudente (coupure un brin hâtive des syllabes aiguës), est assurée. Manque, à notre goût, la capacité d’insuffler un brin de mystère à ce personnage, qui peut très bien n’être pas le niaiseux univoque ici privilégié.
Jérôme Varnier en Arkel a une voix riche (belles résonances, notamment lors du I 2) ; mais il semble un peu court dans les parties vraiment graves que ses dernières apparitions sollicitent. Sylvie Brunet-Grupposo fait une apparition bénigne en Geneviève ; Yniold est bien tenu par Dima Bawab ; et Luc Bertin-Hugault, comme à son habitude, joue avec fermeté ses rôles secondaires, en l’occurrence celui de berger hors champ annonçant l’abattoir, et celui de médecin pour femme en phase terminale.
Cependant, on se laisse surtout séduire par le Golaud de Laurent Alvaro. Le chant est maîtrisé, la voix puissante quand elle le doit, et le chanteur laisse percer l’acteur qui est en lui – c’est vital pour un personnage pétri de contradictions que la mise en scène tente d’écraser – ainsi, il ne nous souvient pas, contrairement à ce qu’exige lourdement de lui le metteur en scène, qu’il soit celui qui oblige les deux lovers à s’embrasser. Une belle prestation, mais qui ne masque pas la difficulté de la plupart des chanteurs à passer par-dessus l’orchestre. Dès que celui-ci joue un peu fort, les mots tendent à disparaître. Assurément plus un problème de direction que de chanteurs, dont aucun n’a usurpé sa place !
En conclusion : en dépit de circonstances techniques peut-être crispantes pour les artistes (quand le rideau va-t-il remonter ?), impossible de ne pas apprécier la qualité de cette exécution, notamment l’effort de diction de chaque intervenant… et tout aussi impossible de ne pas rager en regrettant la faiblesse de cette production, rayon mise en scène. De quoi remettre à plus tard l’espoir de voir, un jour, un Pelléas et Mélisande doté d’un joli casting et d’une dramaturgie aussi séduisante que la nuisette de Karen Vourc’h.