L’Or du Rhin

Après une première incursion puis une seconde, nous nous sommes arrêtés tantôt sur la dépoétisation des dieux, centre névralgique du projet de Romeo Castellucci – respectable en soi à défaut d’être follement original. Si cette dépoétisation n’est pas contradictoire avec la conclusion de la folle journée tétralogique, elle est fort frustrante quand elle apparaît dès l’incipit, en cela qu’elle ôte tout souffle à L’Or du Rhin. Celui-ci vire à l’étalage des impuissances et de l’indignité alors que, à ce stade, les dieux (les dieux du stade, donc) luttent encore.
Désormais, des enfants représentent les dieux sur scène en les imitant. Désormais aussi, Loge (Nicky Spence) est réduit à un personnage grotesque, qui ne peut porter le feu qu’avec un faux bras et va donc passer son temps à jouer le farceur avec cet accessoire. On pense au Siegfried du génial Torsten Kerl, réduit à un marrant au milieu d’un champ de cannabis dans la version de l’opéra Bastille. Mais là, on franchit un step dans une forme d’audace, au sens où la mise en scène se moque de l’équilibre musical comme d’une guigne ou d’une chiffe molle, difficile de le déterminer.
Loge est en direct, face public, alors que la voix de Wotan nous parvient étouffée depuis les bas-côtés. Sera-ce symbolique d’une époque où l’histrionisme et l’obsession du comique triomphent face au métaphysique, ainsi que semble le laisser subodorer l’abattage de Nicky Spence ? Là encore, difficile de le comprendre sans sous-titre scénographique, tant l’énigmaticité des gags (quel est le sens de ces grands portraits que Loge souille l’un après l’autre ?) et les variations intempestives sur des idées parasites (après les enfants, voici les dieux évoqués par des vieillards) nous éloignent du cœur de l’œuvre au lieu de nous en rapprocher.
Pourtant, Alain Altinoglu et sa phalange font leur possible pour laisser scintiller l’accompagnement et offrir un espace de dialogue entre instruments et solistes (ou ce qu’il reste de ces autres virtuoses), en dépit du handicap inégal imposé aux grandes voix. L’interlude splendide qui clôt le deuxième tableau met – enfin sans interférence – en valeur

• les couleurs de l’orchestre,
• l’engagement de chaque musicien et
• ce mélange
  • de motivation,
  • d’exigence et
  • d’orgasme artistique qui, à l’évidence, électrise l’idole locale.

Quel soulagement de pouvoir enfin jubiler en goûtant une musique

• narrative,
• étonnante et
• captivante !

De quoi nous happer dans la forge de Mime (Peter Hoare) où, étonnement, on respecte la fumée blanche du livret pour masquer le drame. En dépit de la nasalité conçue comme quasi obligatoire à son personnage, Peter Hoare réussit à allier

• expressivité et justesse,
• émotivité et précision,
• incarnation et efficience.

Survient alors son congénère et nemesis Alberich. Scott Hendricks

• fulmine,
• fomente et
• vitupère

avec les atouts nécessaires à ce redoutable projet lyrique. Pour satisfaire son ambition, il a

• la large tessiture,
• la présence scénique et
• l’envie de jouer

qui, associées au souffle et au métier, constituent un parfait méchant d’opéra que les instrumentistes se font un devoir d’envelopper de strass merveilleux d’exactitude, de sensibilité et d’ardeurs multiples. Tant pis pour Alberich : l’olibrius étant au faîte de sa gloire, sa chute est par définition utérine ou presque pour bientôt…

À suivre….

Nous avons quitté les dieux – et singulièrement Wotan – en plein constat d’impuissance, alors même que le mitan du livret de L’Or du Rhin n’est pas arrivé. Il est temps de passer du côté de leurs challengers.

I.
Les dieux au défi du médiocre

En défiant les dieux, les audacieux devraient renforcer l’autorité de leurs adversaires : qu’est-ce qu’une fourmi devant un mammouth, sinon un faire-valoir de misère ? Pour le suspense, ils pourraient grappiller des miettes du gâteau divin et se rapprocher des dieux en récupérant un chouïa de leur pouvoir qui se défait. Las, il n’y a plus rien à gratter. Le pouvoir est pourri et, même quand on en grignote un extrait, on n’y gagne rien. En revanche, les adversaires des dieux ont bien un effet : ils contribuent à la dégradation des dieux.
D’une part, en effet, le concept même de « dieu » ne vaut plus rien. Le concept est usé, flouté, dégradé. Déjà parce que, on l’a rappelé dans le premier épisode, il existe une foultitude d’ersatz de dieux, allant des des demi-dieux aux proches parents de dieux. Et aussi pare que, si on s’intéresse à ce que recoupe la notion de dieu, c’est effarant : Wotan, le king, est un queutard qui veut kiffer la vibe en tirant des coups tant qu’il a encore un peu d’ascendant ; Fricka rêve platement de ramener le couple à la maison, comme chantaient peu ou prou les fouteboleurs naguère ; bref, aucun des membres de cette caste jadis huppée n’a d’aspiration ou d’inspiration un tant soit peu élevée.
D’autre part, le fait que lesdits dieux affrontent des adversaires médiocres les ensuque un peu plus dans la vase de leur marigot. Ces Excellences Sublimissimes ne doivent-elles pas tour à tour affronter des géants cons comme des serpillières fatiguées puis des nains d’une imbécillité crasse dont le plus malin se transforme en crapaud pour impressionner ses ennemis ? Ben si, tel est leur programme dans L’Or du Rhin. Spoilons l’histoire : à l’arrivée, les dieux gagnent contre les tebê et les minus. Tu parles d’une victoire de prestige, celle qui consiste à châtier des muscles sans cervelle et des gnomes arriérés ! À part une victoire de l’équipe de France devant la réserve de Gibraltar, deux centième équipe mondiale au ranking, déclenchant l’enthousiasme de la presse aux ordres et des sots désœuvrés, on ne connaît guère plus ridicule.
Dans cette perspective, le duo du II entre le superstupide Fasolt (Ante Jerkunica) et le moins stupide mais stupide quand même Fafner (Wilhelm Schwinghammer), les deux géants, témoigne de cette course à la médiocrité qui n’est rien d’autre qu’une course à la mort de la divinité. Sans doute est-ce cette médiocrité rampante qui mortalise, pour ainsi dire, les dieux. Face à un Wotan hors sol, les géants, eux, se contentent de réclamer leur dû. Certes, sans doute à bon droit, le vibrato d’Ante Jerkunica pourra paraître un rien lâche à certains en dépit de la solidité du timbre, mais peut-être cette générosité dans les tenues contribue-t-elle à traduire la fragilité sous-jacente des super maçons. L’employé honnête est toujours à la merci de l’employeur, l’Histoire récente du droit du travail, au Qatar comme en France, est là pour le rappeler. Sans originalité, la mise en scène insiste donc sur le contraste entre le statut mythométaphysique de la clique divine et l’effondrement de leur monde grâce à un canon foireux de la mise en scène actuelle des spectacles lyriques, qui consiste à remplacer les chanteurs par des substituts. C’est une danseuse çà, des comédiens muets là ; ici, ce sont des enfants.

II.
L’opéra au défi de la mise en scène

Après les filles nues, on passe un step dans le doublage avec ces jeunes figurants – habillés, eux – chargés de symboliser les dieux en adoptant une chorégraphie alla Robert Wilson, le rigolo qui a su faire valider l’épouvantable consternation du rien par les plus hautes instances de la Qulture. Alors que les bas-reliefs plantant le décor disparaissent de scène, ces inutiles gamins chantent en play-back. Hors champ, les artistes s’égosillent en bord plateau, côté jardin. On croit sans mérite deviner un sens possible du subterfuge attristant, indiquant que les colosses divins ne sont plus que des enfants – aussi leur voix porte-t-elle moins dans le monde que serait la salle. Cette métaphore un rien sponsorisée par Stabylo-Boss pour Anabrevet a légitimité à agacer pour au moins trois raisons.

• D’abord, elle prend le spectateur pour un imbécile, ce qui n’est pas spécialement agréable, d’autant qu’elle évite toute créativité en copiant-collant des pseudo astuces stupides vues ailleurs.
• Ensuite, elle empêche l’auditeur de profiter de la plénitude des voix, surtout s’il éprouve quelque compassion pour les artistes châtrés par un artisan d’un égocentrisme antimusical (réussi au sens où les bons médias ont parlé de « L’Or du Rhin de Romeo Castellucci »).
  
• Enfin, elle frustre le mélomane de sa jouissance sonore consubstantielle au projet wagnérien.

De fait, l’option de la sourdine supposément symbolique

• pénalise la musique,
• déséquilibre le dialogue entre l’orchestre et les solistes, et
  
• égratigne le concept wagnérien non pas de tonitruance mais
  • de solidité,
  • de construction et
  • de vaillance.

Tant pis, semble postuler Romeo Castellucci, pour ceux qui viennent d’abord à l’opéra pour

• le beau,
• le saisissant et
• l’admirable.

Tant pis aussi pour le sens le plus poignant de cette tragicomédie, qui ne dit pas que les dieux ne sont plus rien : ils continuent substantiellement à être des dieux, c’est-à-dire des gens qui ne glandent rien que leur bon vouloir, mais leur efficience s’est délitée. En privant les dieux

• de leur voix,
• de leur corps et
• de leur présence,

les mises en scène simili nietzschéennes laissent penser que Richard Wagner interrogeait la puissance des dieux, alors qu’il semble davantage interroger le concept de dieu : pourquoi, avec la même posture, un puissant devient-il impuissant ? Si sa posture n’est plus que celle d’un enfant-prophète feignant de parler à la place du dieu, sa faiblesse s’explique. C’est fâcheux, car ce qui est fascinant dans la dramaturgie du Ring, infiniment moins géniale que sa réalisation musicale, c’est

• l’inexplicable,
• les béances scénaristiques,
• les incohérences.

Montrer les dieux comme des enfants dénoue ce fil en sus de gâcher la beauté de l’œuvre. En ce sens, la prééminence de la mise en scène sur l’exigence musicale est un double non-sens. D’une part, l’opéra préexiste au metteur en scène, ce qui devrait l’inciter à un tantinet de modestie. D’autre part, l’opéra présent pose une tension beaucoup plus forte que celle qui est montrée : si le dieu est impuissant en dépit de sa puissance symbolisée par sa voix, son impuissance est d’autant plus espantante. S’il est impuissant juste  parce que, bon, c’est un enfant et on l’entend moyennement, tout est dit, pourquoi aller plus loin ?
Se concrétise ainsi une tendance malaisante de certains metteurs en scène à faire les malins, les Messieurs Spoil pour être précis. L’idée ? Puisque beaucoup de spectateurs savent comment ça va finir, montrons-le d’emblée. Cette anticipation-clin d’œil est débile. Oui, on sait que ça va finir par un barbeuquiou où une garce crame sa jument alors que l’animal n’est pour rien dans ses pulsions suicidaires mais, si on revient voir le bintz, c’est aussi pour se laisser à nouveau pécho par l’histoire, pas juste pour sourire d’un air entendu en voyant l’anticipation dans les premières minutes de la Grande Journée. Romeo Castellucci déflore la chute et s’abstient de raconter l’affaire petit à petit. Quel dommage, boudu, quel dommage !

À suivre…

Ce n’est pas l’événement à Bruxelles : c’est l’événement worldwide de l’opéra, et ça se passe – non, ni à New York, ni à Vienne – à Bruxelles. Le Ring de Richard Wagner est la tétralogie la plus successfull de tous les opéras du monde entier. Ajoutez-y la fanitude des mélomanes pour Alain Altinoglu, le chef que beaucoup de Parisiens rêvent en nouveau patron de la Grande boutique, et l’effet marque de Romeo Castellucci, le metteur en scène dont les gens cultivés louent l’intelligence et le sens de la provocation et, même en l’absence de gigavedettes côté solistes, vous comprendrez pourquoi les billets se sont arrachés… au point que toutes les représentations étaient trois fois complètes :

• complètes d’abord parce qu’il n’y a plus un billet à vendre ;
• complètes ensuite parce que des passionnés font la queue en espérant contre toute espérance qu’un billet reste à vendre (non) ou qu’une invitation puisse être récupérée si l’invité ne venait pas (encore raté) ; et
• complètes enfin parce que le théâtre est allé jusqu’à rajouter des chaises aux fauteuils pour bourrer au-delà de la gueule l’espace disponible.

Autant dire que l’on imaginait que la Monnaie lâcherait un peu de ronds de carotte pour offrir une distribution aux spectateurs, autant pour informer ses clients que pour saluer les artistes – il n’en sera rien. Tant pis, les dés sont lancés et l’affaire commence par poser la question centrale de la musique, id sunt les

• intersections,
• complémentarités et
• incompatibilités

forcément partielles entre

• le silence,
• le bruit et
• le son organisé.

Aux 2 h 30 d’opéra, Romeo Castellucci ajoute quelques minutes de bruit, en faisant lourdement secouer un grand ring gris sur une scène vide. Après le silence qui accompagne le lever de rideau, du bruit, donc, puis de la musique enveloppée de nuit. Autant que possible, Alain Altinoglu, comme il l’avait annoncé dans sa vidéo de présentation, brillante

• de simplicité,
• de spontanéité travaillée et
• de points de suspension,

donne à voir ce surgissement de 17 h de musique depuis 136 mesures en Mi bémol, non pas comme le passage de l’obscurité à la lumière (ce serait mystique) mais comme le passage du silence à la création (c’est métaphysique, donc c’est musique).

Peut alors se déployer la formidable hypocrisie de la mise en scène opératique : le travail de la nudité. Comme dans le Lohengrin récemment mis en scène par Kirill Serebrennikov, le Rheingold de Romeo Castellucci commence par compenser sa frustration de ne pouvoir exiger des solistes d’être à poil en transférant cette charge sur des doublures. En l’espèce, les filles du Rhin, jadis représentées en sœurs Foufoune grâce à des postiches sur la scène de Bastille, côtoient leurs doublures dénudées, tour à tour pole-danceuses et pratiquantes de natation synchronisée. Pour ne pas brusquer le bourgeois, ces dames sont bientôt recouvertes de peinture dorée, dont le metteur en scène sous-entend l’ambiguïté : c’est à la fois une vision concrète des filles veillant sur le trésor tapi dans le Rhin et une image polémique de la femme, wag ou escort sédentarisée, qu’une vie dorée suffit à fixer autour d’un seul objectif : garder l’or.
L’hypocrisie qui consiste à déléguer le nu à des figurantes, considérées comme des cascadeuses de l’érotisme, doit peut-être être interprétée comme l’exploration de ce que Dana Kaplan et Eva Illouz appellent « le capital sexuel », idée selon laquelle « au-delà de la marchandisation des corps, la liberté sexuelle augmente la valeur économique des individus » (Le Seuil, « Traverse », 2023). Toutefois, cette hypothèse serait flatteuse puisque ce pis-aller est utilisé par tous les metteurs en scène bien en cour, dans des projets culturels très différents. Plus probablement, il s’agit là d’une façon un rien lâche d’émoustiller le bourgeois sous un vernis politico-culturel trop banal pour être convaincant. Surtout, c’est l’illustration d’une exploitation du corps en fonction de l’échelle culturelle (la chanteuse peut refuser de se désaper, la danseuse non, sous peine de louper un contrat) qui n’est rien moins que malaisante, ce qui gâche l’effet réussi de l’or tombant des cintres et recouvrant les ondines.
À la différence d’un Olivier Py, Romeo Castellucci, qui ne rechigne pas à exploiter les corps mignons tout plein des prolétaires de la culture qui s’offrent à lui (il y en aura toujours), travaille davantage la versatilité d’un sol mouvant que la verticalité tridimensionnelle de la scène. Celle-ci s’élève et s’incline – par exemple pour qu’Alberich récupère de l’or, liquide ou non, ou pour donner l’illusion des dimensions officielles des personnages, nains ou, plus tard, géants. Comme l’exige la vulgate actuelle, il s’agit d’évoquer plutôt que de relater. Ainsi, en attendant le burg des dieux, des bas-reliefs et des sculptures habillent l’espèce d’espace. Côté personnage, la scène s’envahit de figurants vêtus d’un slip pour les messieurs et d’un soutif couleur chair en sus pour les dames. Sans sous-titre scénique, l’évocation relève davantage du fantasmatique de chacun : sera-ce que les dieux marchent sur les hommes avec difficulté puisqu’ils ne sont plus si souverains que cela ? Cette idée de dieux très humains puisque cherchant constamment à écraser l’autre, qui ou quel que soit cet autre, correspondrait à l’idée wagnérienne d’un continuum entre humain et divin. La multitude de strates entre dieux, demi-dieux, créatures féériques et humains s’articule dans une théo-mythologie sciemment confuse. En effet, le prologue ne raconte rien, il se cantonne d’insérer lentement, longuement, puissamment,

• la pomme-anneau dans le jardin d’Eden,
• le serpent-or dans l’enclos et
• la finitude-malédiction dans le sublime.

Dès la première scène, le casting semble être à l’écho de ce mélange de fatum et de déréliction. Tous les personnages sont animés par un même moteur psychologique : l’appât de la réussite – moteur qui, ma foi, en vaut bien d’autres. Les filles du Rhin sont fières de garder de l’or ; Alberich aspire à l’or et à la domination du monde ; les dieux se construisent une nouvelle baraque dans le même désir humain ou de retenir le mec volage, ou de crâner aux yeux des autres, et ainsi de suite. Or, l’or, n’est autre que la matérialisation métaphorique de l’insaisissable.

• Il n’est jamais suffisant ;
• on n’est jamais assuré de le conserver ; et
• sa nature n’est jamais stable – tantôt moyen, il devient volontiers fin et donc cause.

Comme chantait Ricet Barrier à propos du bovidé rutilant,

c’est pas l’veau qu’on adore,
c’est son côté sponsor.

Marie-Nicole Lemieux en Fricka (voilée, peut-être parce qu’il s’agit de représenter les principales religions, en l’espèce

• le polythéisme,
• le catholicisme,
• l’islam et
• le bouddhisme,

le judaïsme étant prudemment évité) traduit cette tension. La voix est

• pure,
• solide et
  
• expressive.

Cependant, elle dédaigne toute forme de hiératisme ou d’emportement. À mille lieues d’une Stephanie Blythe énorme de fulmination, elle transforme sciemment la déesse en une bobonne un peu dég’ que son jules baguenaude et change volontiers de partenaire sexuelle. Que l’on n’attende donc point de l’artiste furie ni rugissement. Sa Fricka concentre sa lutte au niveau terre-à-terre qui est celui des dieux wagnériens – ceux dont on se demande parfois s’ils ne seraient pas moins les miroirs des hommes que les hommes ne seraient leurs miroirs. L’autorité rageuse poindra-t-elle dans La Walkyrie ? Pour ce premier volet, n’en déplaise à Georges Brassens, la Pénélope de Marie-Nicole Lemieux n’a aucune pensée interlope. Son chant a beau être propulsé dans une virtuosité stratosphérique avec l’aisance apparente d’une Marie-Nicole Lemieux en grande forme, il reste planté dans la lèche-frites. Voilà bien la vision radicale d’une déesse sans divinité, qui semble s’être résignée au destin médiocre et illusoire des déesses : contrôler la libido de leur gars en essayant de le conserver chez elle.
Appert ainsi la dualité divine entre fatum et déréliction. La tragédie qui se joue et dont Richard Wagner prend plaisir à mettre d’emblée les ingrédients sur la table comme on étale ses lettres au Scrabble est intimement liée au sentiment d’avoir perdu la grâce. Comme Fricka sait – sans jeu de mots, évidemment, tsss, tsss – qu’elle n’est plus guère qu’une épouse bafouée, dépendante de la chirurgie esthétique des alicaments que sont les pommes d’or pour ne pas dépérir, elle se replie sur son petit foyer où elle aspire à n’être qu’une cigale avec son grillon de Wotan. À l’inverse mais dans une même inclination pragmatique, comme Wotan sait que son pouvoir ne tient plus à grand-chose, il n’aspire qu’à jouir du peu de temps qu’il lui reste,

• sexuellement,
• martialement,
• urgemment.

Ce nonobstant, ce petit jeu révèle l’attrition de sa puissance : le dieu doit fuir sa femme pour avoir l’impression d’exister ; et il a besoin de Loge pour contrecarrer ses anciens alliés qu’il a roulés dans la farine. Romeo Castellucci en profite pour ne pas le présenter borgne, alors que le zozo est censé avoir offert son œil en gage d’union (quelle saga !) à Fricka. Est-ce parce que le metteur en scène veut suggérer que, en réalité, Wotan n’a pas donné cet œil ? Est-ce parce qu’il nous incite à penser que, face à l’envie de Fricka d’interner son époux, Wotan a tâché moyen de devenir aussi glissant qu’une vipère, ne respectant aucun accord, ni avec ses ouvriers, ni avec sa femme, ni avec lui-même ? Le personnage incarné par Gábor Bretz (entendu jadis en paysan schoenberguien) résonne de cette contradiction entre

• sa toute-puissance théorique,
• sa médiocrité pratique et
• sa psyché banale de winner devenu loser.

Comme Marie-Nicole Lemieux, la basse hongroise s’est dépouillée de toute autorité. L’effet d’étrangeté est garanti car sa voix

• ne tremble pas,
• ne se défausse pas devant les difficultés de la partition
  • (tessiture,
  • tenues et
  • endurance, notamment), et
    
• ne se perd pas dans l’acoustique sèche de la Monnaie.

Ni l’étouffement du son lié à la présence massive du public, ni le danger d’affronter un orchestre rarement pianissimo quand il chante n’effraient l’artiste. C’est donc en conscience et en connivence avec la perspective castelluccienne qu’il renonce

• à l’aura du big boss des dieux,
• au charisme du maître suprême et
• à la sexyness censée accompagner ces qualités.

Poursuivi par sa réputation, son titre, la tradition, ce Wotan-là semble flotter dans un costume trop grand pour Wotan. La macrosituation (le fait que ça sente le roussi pour les dieux) lui échappe comme lui échappent les microsituations (en termes clairs : les emmerdes dans lesquelles il se met tant il manque

• de suivi,
• de gnaque et peut-être
• d’intelligence).

Gábor Bretz se dévoue pour

• effacer le sublime de son rôle,
• désamorcer la transcendance dans sa posture et
• abandonner son rôle métaphysique de dieu omnipotent.

Désormais, les dieux ne sont plus les plus puissants. Le titre du cycle, c’est L’Anneau ; et le titre de l’opéra, c’est L’Or du Rhin. La mise en scène de Romeo Castellucci le martèle :

• la fantasy,
• le féérique et
• l’humain

sont ce qui fait

• rêver,
• trembler et
• mourir les dieux.

À suivre…

Le Ring fait driiing avec la première partie des deux diptyiques russes : entre mars et septembre, le Mariinsky exporte ses habitudes wagnériennes nées en 2003, avec, en guise de mise en bûche vouée à envoyer du bois, L’Or du Rhin ce samedi et La Walkyrie ce dimanche. Donc, Valery Gergiev à parti, c’est l’pari, et ça marche peu ou prou, sans « t », merci, dans les deux sens, je pense qu’il est inutile de spécifier lesquels. Alors que ses fans espéraient, après sa prestation, croiser le chef au cure-dent à la sortie des artistes (« non, il dédicace son livre / – Il a sorti un livre ? Je savais pas / – Lui non plus, il croyait juste avoir dit quelques mots à un mec, et bim », bien – oh, ça va), la Philharmonie mettait du temps à se vider de ses spectateurs tant l’enthousiasme avait été partagé, ce qui n’est pas toujours un synonyme de mesuré – comme quoi, les synonymes, faut s’en méfier. Que s’était-il donc passé pendant plus de cent cinquante minutes sans entracte, dans une salle comble, pour expliquer cet enthousiasme ?
Pour ceux qui s’intéressent au synopsis de Das Rheingold, disons que c’est, fondamentalement, une histoire de BTP, fondée sur un litige entre un couple qui se croit plutôt malin – il propose de refiler aux entrepreneurs la sœur de madame, en guise de paiement –, puis qui s’en mord les doigts parce que les entrepreneurs acceptent et, du coup, y a plus personne pour aller cultiver le verger. Plus de détails sur le pitch ici.

Cette version de concert permet de rappeler un problème structurel de la Philharmonie de Paris : l’acoustique est aléatoire. À la place où nous sommes, pourtant en hauteur, nous entendons parfaitement les chanteurs, au point de soupçonner une improbable amplification, non parce que ça envoie, jusque dans les respirations, mais parce qu’il est impossible d’identifier la provenance du son. Si l’on accepte cette étrangeté assez perturbante, on peut affronter ces 2 h 30 (plus proches des 2 h 45) avec l’orchestre et les solistes du Mariinsky, accompagnés par le chef-qui-dirige-juste-les-concerts-pas-les-répétitions, réputation affirme. Le résultat est tout à fait gouleyant, bien que l’énergie étonnante et bienvenue du début semble se déliter à mesure que passent les scènes de cet ample prologue. L’orchestre est remarquablement préparé et semble fort expérimenté dans cette saga, prêt à répondre aux signes parfois cabalistiques du chef, voire à les anticiper. Le contraste entre les ensembles, les détails des pupitres et le souci du juste accompagnement séduisent.

Côté solistes, les Russes débarquent avec des Russes, ce qui paraît très exotique en France où l’Opéra national ne programme, c’est à peine une exagération, quasi aucun Français. Ce samedi, toutes les voix sont sûres, travaillées, précises et engagées, n’en déplaise au critique qui critique. Dans les grands rôles, Yuri Vorobiev, Wotan du jour capable de chanter les mains sous les aisselles tant il se sent à l’aise sur la fin, a la faconde du rôle, mais sa voix, initialement sûre, paraît moins solide à partir de la scène avec Alberich. Mikhail Vekua est un Loge pervers à souhait, même si on aurait pu l’imaginer plus noir et moins en recherche de sympathie que ce que ses sourires laissent entendre, version de concert oblige. Les deux minifrangins ennemis, Mime (Andrei Popov) et Alberich (Roman Burdenko), jouent avec gourmandise leurs personnages, l’un de chougnard benêt, l’autre de vainqueur provisoire aussi sot (et non point aussi son, ceci serait sans sens, sauf pour un charcutier, à l’art rigueur) qu’un balai ou que son frère… même si l’on aurait rêvé, parfois, plus de graves pour le nain-crapaud. Les filles du Rhin (Zhanna Dombrovskaya, Irina Vasilieva et la rayonnante Yekaterina Sergeyeva) chantent avec une joliesse soignée leurs trios voire leurs soli, même si on ne jurerait pas que, dans la tribu de Zhanna, la langue allemande soit extrêmement naturelle. Les deux frangins géants, Fafner et Fasolt, sont incarnés par Mikhail Petrenko et Vadim Kravets, qui font valoir leur énergie en colère plus que la puissance de leurs graves, ce qui montre ainsi la palette d’un Mikhail Petrenko loué jadis dans cette salle Pleyel massacrée par les crétins incultes de hauts fonctionnaires français, bref. À notre goût, il manque aussi un p’tit quelque chose aux deux autres solistes principaux : Alexander Timchenko est un Froh vaillant mais sans la puissance incontestable qui sied au rôle ; et Anna Kiknadze, coupe façon Waltraud Meier, propose une Fricka plus soprano que mezzo – c’est une option, mais, pour la maîtresse du destin, ce n’est pas notre casting préféré. Dans l’ensemble, le plateau vocal oscille donc entre digne et impressionnant.

De sorte que, entre artistes vigoureux et orchestre joliment à l’ouvrage, le snobisme du spectateur revenu de tout peut être mis à part pour saluer un concert de très haute volée. Le long triomphe fait aux musiciens et aux chanteurs est mérité, en attendant l’écheveau échevelé de La Walkyrie dès ce dimanche.

Parfois, c’est bien d’être riche et gourmand. Par ex., ça permet d’aller à l’Opéra revoir, la classe, une première fois, la surclasse, L’Or du Rhin, le premier épisode du Ring wagnérien, à l’affiche de l’opéra pour un p’tit bout d’temps.
L’histoire : Wotan, patron des dieux, a commandé un château aux deux géants. Fricka, son épouse, espère ainsi qu’il restera à la maison et arrêtera donc de niquer tout ce qui bouge. Mais les géants n’obtenant pas leur salaire, ils confisquent Freia, fille du boss. Ils ne la rendront qu’en échange de l’or du Rhin, lequel, dans la première scène, vient d’être barboté à ses gardiennes, des nunuches crucruches s’il en est, par Alberich (Peter Sidhom). Celui-ci s’en est servi pour asservir son peuple (incluant Mime, chanté par Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) et se forger un anneau de toute-puissance, ainsi qu’un heaume qui lui permet de se transformer en tout ce qui lui chante. Sur les conseils de son pote Loge, Wotan part lécher les fesses d’Alberich et en profite pour le mystifier. Bingo, il récupère l’or. Tenté de conserver son precious anneau, il en est dissuadé par la mystérieuse Erda (Qiu Lin Zhang), qui lui prédit un destin de merde s’il ne le donne pas aux géants. Le dieu en chef cède donc, récupère Freia, et voit les géants s’entretuer. Il est temps pour lui de prendre possession de son château et d’envisager un destin plus reluisant pour les dieux, malgré des perspectives pas très jojo.
Pour la neuvième représentation dans cette mise en scène médiocre, avec un casting retouché, le résultat est, simplement, splendide. Ce soir de première, la musique fait fi de la honteuse faiblesse scénographique (décor cheap de Jürgen Bäckman ; costumes ridicules de Falk Bauer avec fausses foufounes apparentes, faux nains et tétons plastiques de sex-shop apparents ; mise en scène outrancière signée Günter Krämer pour débile mental, hésitant entre le niveau zéro de l’idée et le surlignement anachronique du type distribution de tracts rouges lors des interventions des figurants…). L’Orchestre de l’Opéra est excellent, à la fois en place et musical, sous la baguette habituée mais pas lassée de Philippe Jordan, le chef local.
Les solistes brillent tous, tant dans la fosse que sur scène. Kim Begley (Loge) agace un chouïa pour abus de cabotinage ; Samuel Youn (Donner) a déjà plus tonné dans son magnifique air grandiloquent final, quand il convoque les nuages. Mais on chipote : même Edith Haller (Freia), qui n’a pas grand-chose à chanter, sidère par la belle puissance de son timbre. Les sœurs Foufoune (Caroline Stein, Louise Callinan et Wiebke Lehmkuhl), malgré leur costume grotesque, chantent bien ensemble et, séparément, chantent très bien aussi. Parmi les grands rôles, Thomas Johannes Mayer, à la voix très expressive à défaut d’être une spectaculaire voix de stentor, campe un Wotan qui oscille entre assurance et faiblesse, sans chercher à assourdir dès qu’il prend le lead ou le lied, ha-ha (un peu d’humour, même sot, ne fait presque jamais de mal). Sophie Koch, pas gâtée par son costume plus vulgaire que saugrenu, prouve que l’on peut être à la fois francophone et une brillante Fricka.
Bref, même si la scénographie est à jeter, l’interprétation, elle, rend justice à la majesté de ce premier volet, un bloc de 2 h 30 suivi avec un intérêt rare par un public d’ordinaire plus dissipé. Vivement les suites.