Luc Bertin-Hugault

Ce sont les jours de, pfff, lassitude médiocre comme ce 10 septembre où l’on se réjouit, presque malgré soi, d’avoir réservé des places pour l’opéra dès le 12 mars. Certes, existe le risque d’être décédé entretemps, mais persiste la possibilité que non et que, conséquemment, domine cette « obligation » d’aller au spectacle, à laquelle l’on ne se serait point soumis si l’on avait décidé – et non décédé, comme disaient les disquaires – de réserver le jour même. Partant, c’est lesté et de quelques cernes intérieurs et d’une curiosité têtue que nous nous sommes faufilé jusqu’à Bastille afin, d’une part, de présenter un médius préalablement humecté et tendu bien haut en direction de la fatigue ensuquante et, d’autre part, d’y ouïr le dernier opéra de Vincenzo Bellini, I Puritani, les deux parties étant, on l’aura compris, consubstantielles.

L’histoire

Elvira (Elsa Dreisig) veut épouser Arturo (Francesco Demuro). Hélas, son père (Luc Bertin-Hugault, toujours performant) l’a promise à Riccardo (Igor Golovatenko). Grâce à l’intervention de son oncle Giorgio (Nicolas Testé), le papa cède à la demande de sa fille. Riccardo explique à son pote Bruno (Jean-François Marras) combien il est dégoûté de la laillefe… mais le destin lui sourit. À quelques minutes de son mariage, Arturo décide de sauver la reine Enrichetta (Gemma Ní Bhriain, excellente), prisonnière incognito que l’on s’apprête à décapiter. Pour cela, il file avec elle. Riccardo est aux anges : sa chérie est délaissée pour une autre femme (acte I, 80′) ! Au retour de l’entracte, Elvira n’a pas supporté la trahison et, faute de démenti, se démentise. Seule solution pour la sauver : que Riccardo récupère Arturo. Au nom de l’honneur, de la patrie et de quelque autre billevesée comme un reste de love, Riccardo finit par accepter (acte II, 45′). En fait, sa prisonnière libérée, Arturo revient de lui-même. Elvira n’en croit pas ses oreilles en l’oyant chanter. Las, encore perturbée, elle appelle la garde qui se prépare à faire exécuter le salopard. Ouf, trois minutes avant la fin, un retournement militaire permet de pardonner au lâcheur, et tout est bien qui finit vite (acte III, 40′).

La représentation

Le décor de Chantal Thomas propose un squelette métallique et modulaire, évoquant un château fixé, pour une raison qui échappe au clampin, sur un plateau tournant – Elsa Dreisig y passera l’essentiel de son temps, crapahutant de-ci de-là ou s’enfermant dans sa chambre. À l’instar de cette carcasse figurative, la représentation dans son ensemble suscite une impression plus contrastée que mitigée. Le décor décharné permet de beaux jeux de lumière (un labyrinthe apparaît à la fin de I, 1) mais se révèle souvent incapable à nourrir suffisamment l’imaginaire pour rendre raison du livret voire laisser l’action intelligible – et ce n’est ni le gag mimi du piètre feu de camp ni la pitoyable vidéo finale qui prouvera le contraire.
Côté orchestre, contraste aussi : les musiciens font le boulot malgré une partition d’intérêt très inégal (argh, ce prélude de l’acte II, comme c’est vilainement ennuyeux !). À sa tête, Riccardo Frizza tâche de caler son énergie sur celle des chanteurs, en dépit des grandes différences de dynamisme chez les vedettes. Côté chœur, personnage important de cet opéra, les artistes sont à l’ouvrage, soumis à une mise en scène signée Laurent Pelly qui privilégie le mignon des déplacements au sens dramatique. En effet, certes, les évolutions d’ensemble sont fouillées, mais plus pour le show-off esthétisant que pour l’intensité dramatique. Le déplacement joli des hommes aux hallebardes, l’étrange ballet des choristes femelles transformées en poupées automates (pas bien compris pourquoi, dois l’admettre), les entrées et mouvements coordonnés de la masse humaine, tout cela signale un effort louable. Toutefois, était-ce l’essentiel ? Déjà que le plot est limité, les figures des chanteurs, quelque réussies soient-elles, contribuent à dissiper le peu de nourriture scénaristique que le spectateur peut se mettre sous la quenotte. À quoi l’on pourrait ajouter, si l’on voulait jouter, pfff, les ratés sporadiques ou le mépris du texte. Citons-en trois exemples, dans chacun des actes.

• Quand , à la fin du I, le chœur constate que l’amoureuse « è immobile », Elvira se contorsionne au sol.
• Quand Giorgio met en scène son monologue, au II, et lance : « Ebben, se volete, v’appressate », le chœur est déjà autour de lui, il ne peut plus s’appressate.
• Quand, dans le III, à l’approche du finale, la foule s’écrie « si fè smorta, accampò », comment y croire ? Elvira est évanouie, le visage vers le public, la foule ne peut voir la couleur de son visage !

Voilà pourquoi la mise en scène de la foule semble mériter moins une appréciation mitigée qu’une appréciation contrastée, entre esthétisation joliette et ratés manifestes.
Côté chanteurs, même contraste. Elsa Dreisig, presque toujours sur scène, éblouit par son aisance, sa facilité, sa constance et sa science du rôle dramatique de la voix (quel magnifique changement de ton quand elle redevient délirante dans le « Sí, quel suono funesto » du III et annonce qu’elle a déchiré le voile sur la tête de la reine !). Pour couronner ses vocalises pyrotechniques, elle ose des piani incroyables et les réussit avec métier. Elle sait aussi trouver des trésors de délicatesse comme dans « O rendetemi la speme ». On regrette d’autant plus que la mise en scène ait oublié de lui donner des pistes pour jouer une folle moins caricaturale que Cassandre jouée par la reine mal coiffée dans Kaamelott. À quelques errements près, propres au live, Francesco Demuro (présent au I et au III) assume son rôle avec les aigus et le souffle nécessaires, mais il n’émane de lui ni héroïsme ni charisme – encore, peut-être, un problème de direction. On salue toutefois sa prestation au III : après un acte au repos, l’artiste paraît plus relâché – tant pis si, çà et là, son vibrato et sa justesse menacent hélas parfois de suivre ce relâchement. Galvanisé par les touchants « tormeeeeenti » d’Elvira, Arturo assure ses aigus dans l’impitoyable  « Vieni fra queste braccia ». Bref, à défaut d’irradier, le ténor fait le job. Vue l’exigence de la partition, ce n’est pas un mince compliment.
Une fois lancé, Jean-François Marras dévoile une jolie voix et un sens musical poussé mais, dans le duo liminaire, son organe se marie mal avec celui d’Igor Golovatenko, martial à souhait et beaucoup plus puissant… bien que ses vocalises dans le duo final du II, quoique finement nuancé, manquent de fluidité. Admettons que le registre grave profond ne semble être ni son petit filou, ni sa passion ; puis notons que Nicolas Testé joue un Giorgio convaincant, conforme aux exigences mais un peu perdu dans la scène vide, lui aussi : son duo avec Elvira finit par se perdre dans des déambulations scéniques pour le moins inutiles. Son grand duo (finale du II) avec Riccardo n’est pas parfaitement synchrone, mais nul doute que les représentations suivantes permettront aux deux partenaires de se mieux deviner. Hélas pour eux, ils devront toujours subir la médiocrité de la direction d’acteurs qui fait que, tour à tour, pour souligner leur émotion et leur grandeur d’âme, le « second père » d’Elvira et le lover bafoué jettent leur veste au sol. Ils se retrouvent alors en T-shirt noir, suscitant cette question essentielle : combien d’années d’études et de pratique avant de parvenir à diriger aussi piètrement, eh oui, des artistes de ce calibre ? La question suivante étant, ça va de soi : est-ce bien raisonnable ?

En conclusion

Il y avait donc contrastes, ce mardi soir, à l’occasion de ce « melodramma serio » de Vincenzo Bellini.

• Contrastes propres à un opéra dont l’écriture est inégalement fouillée, mais qui exploite avec puissance, notamment dans le I, les possibilités offertes par les forces à sa disposition – orchestre, chœur, solistes.
• Contrastes aussi dans une mise en scène à la pertinence variable.
• Contrastes enfin sur le plateau, où la qualité d’ensemble, à la hauteur de l’exigence technique, n’est pas toujours nimbée de la magie charismatique que l’on attend, insatiable, des premiers rôles.

En bref, une belle soirée un tantinet longuette – on mentirait en prétendant que la seconde partie ne manque jamais d’être passionnante – et un chouïa frustrante, dont on retient néanmoins de beaux moments. Ce n’est pas toujours le cas : réjouissons-nous de ce dernier contraste !

Souvent monté à Paris, le « drame lyrique » de Claude Debussy a retrouvé pour cinq représentations son Opéra Comique originel, sous la direction de Louis Langrée, dans une reprise de la production de juin 2010. Nous y étions.
L’histoire : Golaud se perd dans la forêt en chassant, mais il y pêche Mélisande, une fugueuse ensuquée dans le mystère, qu’il décide néanmoins d’épouser en secondes noces vu qu’elle est bien accorte. Il la ramène au château d’Arkel, son vieux père, roi d’Allemonde. Dans ce coin pourri (la famine sévit pour les pauvres, les forêts sont si hautes « qu’on ne voit presque jamais le soleil », le château est triste et ses habitants sont tous vieux), Mélisande entame une grave dépression… à peine agrémentée par la présence de Pelléas, son beau-frère, avec qui elle conte fleurette. Golaud s’inquiète de voir fricoter ceux qu’il traite pourtant d’enfants, au point de charger son fils Yniold les espionner. Une nuit, patatras et badaboum, il surprend les deux zozos en train de s’embrasser lors d’un rendez-vous secret. Il tue Pelléas ; Mélisande accouche puis meurt de lassitude (ou sur l’ordre de son mari) sans avoir vraiment convaincu son époux qu’elle ne coucha point avec Pelléas.
La représentation : malgré des problèmes techniques obligeant le théâtre à offrir une première respiration aux spectateurs dès la fin du premier interlude, le spectacle a pu se dérouler à peu près normalement. Au programme, donc un décor vide, hormis le contour boisé marquant l’enfermement et les pistes d’ouverture sur la fin, ainsi qu’une sorte de coquille d’huître troué servant de plateau général (tour à tour berge, bord de fontaine, chambre ou château-phare – un jeu de mots derridien sur Mélisande, représentée comme une chatte à forts ?) ; des accessoires anachroniques (chaise roulante façon Ring de Bastille, perfusion récurrente, couveuse pour le poupon) ; des costumes, signés – comme quoi la honte n’existe pas chez les paresseux sans talent – Thibault Vancraenenbroeck, les photos permettant d’admirer l’insignifiance de ces nippes, avec néanmoins une mention spéciale pour la nuisette dans laquelle Mélisande passe tout le spectacle ; et une mise en scène, signée comme le décor – pardon, la scénographie – Stéphane Brauschweig, dont un euphémisme aimable consiste à dire qu’elle n’a pas le moindre intérêt (ainsi de la scène ambiguë, ici bâclée, de la visite des sous-sols puants par les deux frères, où Pelléas est jeté puis ressort comme si de rien n’était). Quand on pense qu’une « dramaturge », en l’espèce Anne-Françoise Benhamou, a sévi également, cela laisse supputer que le budget était trop grand et qu’il fallait embaucher une intermittente de plus pour le justifier, tant l’ensemble manque de mise en exergue pertinente, de choix stimulants et de cohérence profonde (ainsi du personnage d’Arkel : aveugle ou infirme ou quoi ou qu’est-ce, in fine ?).
On exagère : toute la mise en scène de cette production tourne autour d’une idée – Mélisande est une salope. Elle aguiche par sa tenue, ses attitudes, voire une séance de caresses aboutissant à une manière d’orgasme pour saluer les déclarations enflammées de Pelléas. Cette option putassière, soulignée par une scène de la tour où les deux personnages sont collés l’un à l’autre, contre le texte et l’esprit du texte, ne présente de charme que pour les mâles venus profiter du corps de Karen Vourc’h. Les spectateurs venus pour l’opéra – tous, donc, moins le vieux connard derrière moi qui tentait de succionner dans sa bouche plus fort que l’orchestre et les chanteurs réunis pendant les actes quatrième et cinquième, puisses-tu crever dans des souffrances humiliantes, salopard – sont en droit de s’étonner de ce contre-sens. En effet, tout le drame repose sur l’ambiguïté du personnage qui incarne la femme vue par l’Occident : innocente mais imprécise, enfant mais traversée de désirs, libre mais soumise à ses époux, pure mais draguant éhontément le frère de son mari… La présente version ôte toute ambiguïté à la princesse inconnue, de sorte que tombent comme des mouches sur le potage les scènes où Mélisande avoue sa tristesse, ou celle où Golaud s’aperçoit que, quelle que soit la réponse, il ne saura jamais la vérité. Dans le premier cas, Mélisande passe pour une simple menteuse ; dans le second cas, Golaud, magnifique figure dramatique, passe pour un gros con, et son désespoir paraît grotesque au spectateur censé avoir la clef de l’énigme. Autant dire que l’on attendra pour applaudir une version de l’adaptation debussyste de Maurice Maeterlinck qui rende raison, en dépit de certaines formulations surannées ou maladroites, de la puissance d’un symbolisme bien compris.

La musique : heureusement, il y a la musique ! La beauté des harmonies, la science de l’orchestre, la variété des couleurs sonores captent l’attention de l’auditeur ; et l’Orchestre des Champs-Élysées rend assez bien les richesses de la redoutable partition. Certes, çà, il semble que certains cuivres souffrent un peu ; là, la justesse des cordes nous paraît perfectible. Reste que ce serait chipoter que faire la très fine bouche, tant l’essentiel est là. Sans emphase et avec élégance, la phalange composite parvient à bon port et propose une interprétation de qualité. Deux remarques toutefois. Première remarque : Louis Langrée se targue d’être revenu aux sources, remettant en place tel interlude ou telle scène rare, hésitant jusqu’à la veille de la première sur le positionnement des pupitres. N’y a-t-il pas un hiatus entre cette revendication d’historicité tandis que, sur scène, Stéphane Braunschweig fait représenter une chambre d’hôpital où Golaud se retrouve proprement, bandé, en train d’arracher sa perfusion ?  Seconde remarque, autrement plus essentielle : on eût aimé plus d’attention au potentiel des  chanteurs, partant une diminution du volume orchestral.
Le chant : dans l’ensemble, le casting vocal séduit. Karen Vourc’h n’est certes pas la plus expressive des Mélisande (en témoigne son unique rictus aux yeux exorbités, c’est un peu limité pour 3 h de scène), mais c’est sans doute faute d’être mieux dirigée : pour preuve, quand elle est simplement allongée, à la fin du V, elle paraît juste, vraie, comme libérée de ce corps qu’elle est contrainte d’exhiber et dont elle perd l’usage dramatique faute de mise en scène pertinente. La voix est belle, la déclamation intelligible ; à peine regrette-t-on une hésitation sur la nécessité ou non de rrrrouler les « r ». Cette remarque vaut pour la plupart de ses camarades de scène, parmi lesquels Phillip Addis, qui joue Pelléas. Le beau gosse paraît engoncé dans son emploi de jeune premier ; des voyelles dérapent, parfois de façon savoureuse (joli « où êtes-vous nue » pour « où êtes-vous née ») ; néanmoins, la voix, quoique prudente (coupure un brin hâtive des syllabes aiguës), est assurée. Manque, à notre goût, la capacité d’insuffler un brin de mystère à ce personnage, qui peut très bien n’être pas le niaiseux univoque ici privilégié.
Jérôme Varnier en Arkel a une voix riche (belles résonances, notamment lors du I 2) ; mais il semble un peu court dans les parties vraiment graves que ses dernières apparitions sollicitent. Sylvie Brunet-Grupposo fait une apparition bénigne en Geneviève ; Yniold est bien tenu par Dima Bawab ; et Luc Bertin-Hugault, comme à son habitude, joue avec fermeté ses rôles secondaires, en l’occurrence celui de berger hors champ annonçant l’abattoir, et celui de médecin pour femme en phase terminale.
Cependant, on se laisse surtout séduire par le Golaud de Laurent Alvaro. Le chant est maîtrisé, la voix puissante quand elle le doit, et le chanteur laisse percer l’acteur qui est en lui – c’est vital pour un personnage pétri de contradictions que la mise en scène tente d’écraser – ainsi, il ne nous souvient pas, contrairement à ce qu’exige lourdement de lui le metteur en scène, qu’il soit celui qui oblige les deux lovers à s’embrasser. Une belle prestation, mais qui ne masque pas la difficulté de la plupart des chanteurs à passer par-dessus l’orchestre. Dès que celui-ci joue un peu fort, les mots tendent à disparaître. Assurément plus un problème de direction que de chanteurs, dont aucun n’a usurpé sa place !
En conclusion : en dépit de circonstances techniques peut-être crispantes pour les artistes (quand le rideau va-t-il remonter ?), impossible de ne pas apprécier la qualité de cette exécution, notamment l’effort de diction de chaque intervenant… et tout aussi impossible de ne pas rager en regrettant la faiblesse de cette production, rayon mise en scène. De quoi remettre à plus tard l’espoir de voir, un jour, un Pelléas et Mélisande doté d’un joli casting et d’une dramaturgie aussi séduisante que la nuisette de Karen Vourc’h.

Debussy meets Offenbach : tel est le programme très savoureux proposé par Mârouf, savetier du Caire d’Henri Rabaud, sur un livret de Lucien Népoty.
L’histoire : Fattoumah, l’épouse de Mârouf, peu satisfaite de la pâtisserie offerte par son époux, le fait bastonner ; Mârouf décide de s’enfuir (acte I). Son embarcation fait naufrage ; seul rescapé, il se fait passer pour un riche marchand attendant sa caravane ; le Sultan est intéressé (acte II). Alléché par les cadeaux promis, le Sultan offre même sa fille Saamcheddine à Mârouf ; et Mârouf est séduit (acte III). Hélas, tu m’étonnes, la caravane n’arrive pas, et les questions du Vizir sceptique commencent à troubler le Sultan ; Mârouf décide donc de s’enfuir avec Saamcheddine (acte IV). Contre un peu de substantation, Mârouf aide un vieux fellah, soumet un genni, et obtient la réalisation de son vœu le plus cher : sa caravane se matérialise pile au moment où arrivent le Sultan et sa suite ; donc c’est la fête (acte V).
La représentation : rarement monté de nos jours, cet ancien succès séduit instantanément, malgré la détestable tendance des orchestres (ici, le « Philar » de Radio-France) à répéter devant les spectateurs jusqu’à la dernière minute. La partition, délicieuse, est dirigée par Alain Altinoglu, passionné par les raretés. Il rend avec finesse les caractères contrastés au programme : velouté des cordes, ronflement des tensions dramatiques, facétie sporadique des vents, et rares folklorismes pseudo arabisants aussitôt détournés par un sens de l’harmonie ébouriffant. Cette science de la composition se glisse sous un livret facétieux, dont il est difficile par moments de distinguer le premier du second degré ; et cette indécision excitante fait aussi le charme des deux heures trente de musique !
Sous la houlette de Jérôme Deschamps, le patron des lieux, la mise en scène multiplie les trouvailles, au point d’égarer le spectateur devant la richesse des détails dont il faut profiter. Un gag liminaire signale d’emblée le ton choisi : on va rire ; et, en effet, on rit. On rit grâce aux costumes rageusement colorés de Vanessa Sannino (mention spéciale pour les chapeaux) auxquels font écho les lumières de Marie-Christine Soma ; on va rire aussi grâce aux décors lisibles et pertinents d’Olivia Fercioni, aux ânes envahissants et danseurs, bref, aux idées qui assument et habillent le kitsch pour en faire une fête des yeux, tandis que les oreilles goûtent une musique d’une richesse quasi contradictoire avec la farce en jeu.
Dès lors, les chanteurs ont les moyens de briller. Jean-Sébastien Bou est Mârouf, un pauvre savetier tantôt dépassé par la situation, puis bien décidé à carpe diem. La voix s’affirme, tonne quand il faut, se repose parfois sans que son personnage en souffre, et conduit à bon port un personnage qui pourra gagner, après la première à laquelle j’ai assisté, en spontanéité, aisance, peut-être même second degré. Nathalie Manfrino, dont le rôle est moins écrasant que la robe-parachute dont elle est affublée dans un premier temps, semble d’abord stressée, comme en témoignent son timbre crispé et ses regards inquiets vers le chef. Puis, constatant que tout roule, elle semble se lâcher. La voix s’épanouit, s’envole quand il faut, et la comédienne perce sous la chanteuse, bien que son rôle, dramatiquement, ne soit pas le plus fouillé de la distribution !  Les seconds rôles assument leur partie : Luc Bertin-Hugault, orné d’un formidable costume (posant une question existentielle : une grosse griotte fondue est-elle très différente d’une pomme d’amour qui a coulé ?), joue le gentil débonnaire avec aplomb ; Ali, l’ami de Mârouf, est tenu avec fermeté par Frédéric Goncalvès ; Nicolas Courjal souligne à dessein les ambiguïtés du Sultan, cet ahuri gentil qui est surtout un monarque assez intéressé pour vendre sa fille afin de remplir ses caisses ; Doris Lamprecht n’est pas toujours parfaitement intelligible, mais elle joue Fattoumah avec un abattage et une rage très réjouissants, avant de revenir pour le final – sans autre justification, semble-t-il, que parce que ; et le Vizir trop lucide de Franck Leguérinel, de très bonne tenue, devrait, au cours des prochaines représentations, approfondir sa présence scénique pour donner encore plus de chien à son personnage de faux méchant.
En conclusion, même si l’on aurait peut-être rêvé d’un final plus spectaculaire vu ce que peut inventer Jérôme Deschamps, voilà une bien belle soirée ! Divertissement joyeusement daté et pertinemment réinvesti, et musique délicieuse interprétée avec charme (même Accentus joue bien le jeu des contrastes de nuances) : que demande le peuple ? D’autres découvertes, nom d’une babouche !