Nelson Mandela

Événement de la saison musicale : ce 10 avril 2026, l’opéra Garnier accueille la première parisienne de Satyagraha, énigmatique opéra créé en 1980 sous l’égide de Philip Glass, star du minimalisme répétitif et idole d’un large public parisien. À nos côtés, une vieille qui a réussi in extremis à dégoter sa place râle quand elle doit se lever pour laisser passer les spectateurs – ha, qu’est-ce qu’on est serrés au fond d’l’amphithéâtre, eût constaté ce musicologue délicat qu’est Patrick Sébastien ! Puis elle interagit avec une spectatrice qui, sans lui parler, observe que « c’est plein » : « Non, madame, proteste-t-elle, c’est archiplein. » Que voulez-vous, dans les hauteurs du théâtre aussi, le niveau est high.
Sur la scène, le plateau à peu près unique est déjà accessible aux regards. Du plancher. Des tribunes à jardin et à cour. Une estrade et des projos au fond. Un manteau et un fusil jetés au centre. Un type noir nettoie le sol. Un Blanc avec des cheveux encore plus blancs est assis sur une chaise. À cour, les figures tutélaires de l’opéra – Luther King, Tagore, Tolstoï et Gandhi – sont figées. Quand la lumière descend sur la salle et qu’Anthony Roth Costanzo, patron de l’opéra de Philadelphie, pousse son premier cri, la conna(i)sse(use) qui nous jouxte sous-titre, satisfaite : « C’est le haute-contre ! » Puis elle ajoute à haute voix : « Bon, si c’est commencé, je vais regarder si j’ai éteint mon portable. Ha, j’ai un message. Qui donc m’a écrit ? » J’analyse les différentes possibilités :

• coup de coude dans la tronche,
• projection dans l’espace,
• strangulation avec fracas crânien,

puis tâche de me concentrer sur ce pour quoi j’ai déplacé ma si modeste personne. Bien joué, l’impatientante greluche cessera son manège par la suite.

L’histoire

Il y a deux manières de décrire le synopsis. La première est de lire le mode d’emploi tel celui que nous a fourni a posteriori la plasticienne Masha Schmidt, elle aussi calée sur les cimes de Garnier. On apprend alors que, sur un livret de Constance De Jong tiré de La Bhagavad-Gita, le premier acte (50′), autour de la figure de Léon Tolstoï, raconte

• les derniers instants avant la bataille légendaire entre deux armées, en Afrique du Sud ;
• la ferme de Tolstoï, au même endroit mais en 1910, où la communauté de Satyagrahi, inspirés par Gandhi, s’organise contre la discrimination des méchants Européens ; et
• la révolte de la communauté contre une loi anglaise.

Le deuxième acte (55′), autour de la figure de Rabindranath Tagore expose

• la peur des autochtones que Gandhi n’organise une émigration massive d’Indiens en Afrique du Sud ;
• la vie d’un journal exposant en 1906 la vie des Satyagrahi ; et
• le moment où, en 1908, les Indiens décident, autour de Gandhi, de brûler leurs cartes d’immigrants.

Le troisième acte (55′), autour de la figure de Martin Luther King et de la marche de Newcastle, raconte

• la lutte contre des lois jugées racistes,
• la mobilisation autour des Satyagrahi pour remplir les prisons en guise de protestation, et
• la non-intervention de l’armée devant l’avancée des marcheurs protestataires.

Avantage de cette méthode : on a une idée – très embrouillée, certes, mais une idée quand même – de ce de quoi c’est qu’est-ce que ça cause. Inconvénient ? La mise en scène n’a aucun rapport avec cette histoire, et il est donc loisible de passer son temps à se demander si on s’est bien farci le bon mode d’emploi.
La seconde méthode pour raconter ce qui se passe consiste à assister au spectacle avec des notions plus vagues, du type « c’est un opéra antiraciste où sont évoquées quelques célébrités au statut de saints laïcs », les 46 ans écoulés depuis sa création expliquant qu’il n’y ait pas davantage de

• Rosa Parks,
• Gisèle Pelicot,
• Simone Veil,
• Assa Traoré et autres
• Nelson Mandela.

Cette méthode semble privilégiée par l’institution. Contrairement à son habitude, l’Opéra national ne propose guère plus d’indications sur sa page de présentation. Avantage de la seconde méthode : c’est plus simple, et on fait confiance à la représentation pour nous éclairer.  Inconvénient ? La mise en scène ne racontant rien, on peinera à rendre compte du déroulé. Devant cette alternative, choisis ton camp, camarade !

Le spectacle

Soit, donc, un contreténor – ça commence mal. La présence d’une voix qui, après avoir sonné baroque, sonne musique contemporaine subventionnée, est un choix du prince. Ledit prince n’est pas le compositeur, qui avait prévu un ténor, mais le boss de l’Opéra. Trahison

• infatuée,
• incompréhensible (elle aussi),
• parasite et
• nuisible,

typique de l’irrespect pour les œuvres qui règne dans cette boutique. Ce nonobstant, si un poste de propositionneur de propositions à la con s’ouvrait, j’ai quelques items pour aller plus loin :

• oser une version du Crépuscule des dieux ne dépassant pas les deux heures dont un entracte de 45′ pour faire chauffer le bar où l’on vendrait de l’Oasis et du Pago afin de dialoguer gustativement avec des effilochés de kebab (c’est un plat, pas une insulte), car il faut arrêter l’élitisme bourgeois des spectacles au long cours, snobisme qui décourage les collégiens du neuf cube de dépenser leurs chèques culture dans des places d’opéra ;
• faire chanter Carmen par un homme (qu’est-ce qui vous pousse à croire que Carmen est une femme ? vous ne savez pas que la dichotomie entre homme et femme est le fruit d’une construction sociale oppressive qui ne s’appuie sur aucune réalité objectivable ?) ;
• mettre des sourdines à tous les instruments de l’orchestre pour ne plus déranger les voisins au cas où ils voudraient écouter du Jul sans être emmerdés – mieux : commander à Jul un opéra sur Marseille. Non, pas un opéra, c’est ringard, une comédie musicale avec Céline Dion en vedette. Sous forme d’hologramme, c’est ça.

Ayant démontré ma compatibilité opératologique, j’attends les offres d’emploi, bisous.
Dans l’intervalle, revenons à notre contreténor qui dialogue avec les violoncelles à l’unisson puis avec les bois (pas de cuivres ni de percus au programme, l’orchestre est glassien). Il est bientôt rejoint par le volumineux Nicky Spence (habitué de l’opéra contemporain à Garnier : il était dans The Exterminating Angel avec Anthony Roth Constanzo et Ilanah Lobel-Torres, en service ce soir itou) qui s’empare de la veste et du fusil. Avec un décor type gymnase signé par Christian Friedländer, médiocre faiseur inspiré comme je le serais si l’on me demandait de réparer une prise au fond d’une cave humide plongée dans l’obscurité, et un texte sans doute

• très profondo-philosophique (style : « Je ne suis pas né (…) Cependant, grâce à ma puissance créative, je nais au fil du temps » : mazette, du cossu !),
• très pimpant (« heureux sont les guerriers engagés dans une guerre comme celle-ci », belle phrase de branleur paisiblement installé dans un palais protégé),
• mais surtout imbittable et non-narratif,

il est possible que je me sois dit : « Oh, boy, la soirée va être longue ! » D’autant qu’Anthony Roth Constanzo

• envoie mais ne séduit pas,
• vibre juste mais exprime peu,
• s’émeut mais n’émeut pas à force de surjouer, dans l’acting comme dans la voix.

Entre « sois sage quant à la mort et au devoir » et « certaine est la vie pour ceux qui meurent », nous nous fadons un texte en sanskrit sans doute très spacieux, très confortable, mais dont l’intérêt, en la circonstance, nous échappe totalement. C’est regrettable car, par ses multiples dispositifs

• (orchestre à géométrie variable,
• voix solistes et
• chœur pour amplifier le propos),

la partition ne manque pas d’atouts pour se substituer à l’exigence classique de récit et d’intelligibilité. Hélas, un autre détail qui n’en est pas un nous fait tiquer : l’omniprésence des danseurs (la mise en scène est signée Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, chorégraphes) chiffonne. Pour quelques ensembles réussis, elle brasse beaucoup d’air – parfois au sens gestué du terme – comme si elle se méfiait du pouvoir de séduction de la musique. Dès lors, elle donne l’impression de s’agiter pour retenir l’attention du spectateur, s’apparentant en conséquence à du bruit visuel censé retenir le spectateur grâce à des contorsions dont la nécessité artistique n’est pas patente, euphémisme. On eût préféré jouir sans larsen oculaire des astuces que déploie le compositeur pour varier ses instruments choral

• (remarquable quatuor féminin composé d’Ilanah Lobel-Torres, d’Olivia Boen, d’Adriana Bignani Lesca et de Deepa Johnny,
• impressionnant Nicolas Cavallier en basse puissante,
• joli baryton de Davone Tines
  • au timbre assuré,
  • à la belle projection et
  • au hiératisme contrastant avec un texte inepte)

et orchestral. Car, en dépit d’une direction d’acteurs d’une pauvreté saisissante, faisant plus que friser l’incompétence crasse, la musique se défend très bien seule, merci pour elle. Mieux, elle inspire les artistes du chœur maison, qui semblent investis dans la production – on avise, au premier rang, la supplémentaire mais quasi résidente Marie Saadi et l’iconique Luca Sannai qui assistent à ce qui, pour un spectateur lambda, ressemble à d’énigmatiques simulations d’échauffourées. Oui, il est difficile de s’enthousiasmer pour le remplissage qui meut les tables et amène le contreténor à traverser la scène de cour à jardin sur lesdites tables, avant de prendre cher au deuxième acte et de frôler le cul nu au troisième…

Contrastant avec le naufrage scénique, les musiciens, dirigés par Ingo Metzmacher, restituent avec dextérité et intensité la musique astucieuse de Philip Glass.

• Précision,
• nuances,
• netteté des attaques

émoustillent. Avec une grande réserve toutefois : il est honteux que l’Opéra de Paris substitue à l’orgue un vulgaire synthé. D’excellents instruments type Hauptwerk existent. Pour des institutions sans véritable contrainte budgétaire (en plus, le décor n’a pas dû coûter trop cher, cette fois-ci), sacrifier la qualité du son sur l’autel d’un bilan comptable est minable. D’autant que la partition a un réel potentiel ! Ainsi, dans le deuxième volet, on apprécie le travail sur le dialogue habile entre

• musique,
• silences,
• itérations et
• bruits provenant de la scène
  • (glissements des pieds des danseurs,
  • coups grandiloquents,
  • trépignement volontaire des choristes).

Entre « C’est ainsi que les saints atteignent la perfection » et « celui qui est détaché et qui persévère atteindra le plus haut accomplissement », la vacuité d’un livret réduit au collage de maximes gnangnan et, disons, réservées à une certaine catégorie de convaincus dont nous ne sommes, exaspère. Toutefois, nous nous laissons titiller par

• l’utilisation des flûtes pour relancer le groove,
• la vigueur des cordes au souffle long et à l’archet tonifiant,
• le recours à un chœur total ou scindé, et par
• l’écriture pour un petit ensemble de solistes.

La constance d’Ilanah Lobel-Torres, en dépit des exigences de sa partie ébaubit, tandis que Davone Tines séduit toujours par sa voix mais agace par sa façon de rythmer gestuellement son texte comme s’il chantait du gospel or something. L’œuvre n’en salue pas moins la complémentarité entre

• ordre et chaos,
• bouillonnement de l’espace rempli et érotisme du vide,
• confrontation agressive et solidarité des mains qui se joignent,
• utilité de la lumière qui advient et mystère du contre-jour rasant créé par John Torres,
• saisissement de l’instant qui surgit ou ravissement de la durée qui hypnotise.

Philip Glass exploite

• une large tessiture sonore, du suraigu à l’hyperbasse,
• un vaste spectre d’intensités, du silence au fortissimo, et
• une riche palette de possibles, de la sollicitation de l’ensemble des artistes au solo ténu,

ce qu’amplifie l’exclusion du chœur pour l’ouverture de l’acte troisième. De quoi survivre artistiquement, en dépit d’une mise en scène décevante de bout en bout (ha ! ce moment où chaque danseur est invité à faire son kéké en prenant tour à tour son solo, quasi façon battle : on est dans quelle MJC, rappelez-moi ?) et d’un livret même pas consensuel ou engagé – non :

• flasque,
• ennuyeux,
• incompréhensible et
• souvent malaisant dans son éloge de la soumission à la situation ou au maître, l’un n’allant pas sans l’autre – on croirait entendre parler l’Abruti à la pensée complexe et ses laquais.

D’où le paradoxe que doit endosser cette notule :

• musique joliment troussée (mais méchamment entêtante : il existe un risque que vous chantiez la gamme fa# sol la si do# ré mi faaaa#, faaaa# en sortant voire plusieurs jours après),
• orchestre convaincant,
• chœur emballant,
• et cependant.

Du reste, il faut probablement considérer que ce « et cependant » fait partie du plaisir de la découverte. Après tout, pourquoi pas ?

Béninois « de mère catholique », Myster Ezin se faufile dans le monde du slam avec son premier disque, Espoirs,

• pulsé par des beats de Sébastien Zacharie, avec harmonies et sons fonctionnels sertis de choristes féminines miaulant assez souvent pour nous inspirer un chouïa de gêne, Sébastien Zacharie étant remplacé çà par Afo Monga et là par Florian Perdrizot,
• masterisé par la superstar sempervirens Dominique Blanc-Francard et
• valorisé dans l’Hexagone par le chanteur franco-gabonais Jann Halexander et Purple Shadow Agency.

Le tout est assez étrangement subventionné par « le laboratoire de recherche PRISM-CNRS » visant, dans le cadre de ses productions artistiques, à « faire dialoguer l’art avec les sciences fondamentales avec les sciences humaines » (avouons que, au vu de la production, cette justification laisse en l’espèce un rien sceptique, mais nous n’avons pu en parler avec l’artiste parti tourner l’album en Afrique du 3 novembre à Abidjan à ce jour). Ici, autant que nous en puissions juger, point de sciences fondamentales. Quant aux sciences humaines, c’est à l’exploration de l’African lover topique qu’est consacré cet opus.

En effet, Myster Ezin est amoureux de nature mais certainement pas amoureux fou – sinon, suppute-t-on, il émargerait dans la rubrique faits divers, pas dans la rubrique culture. Le ténébreux beau gosse raisonne. Il

• connaît les cadres,
• maîtrise les codes,
• jauge l’audace à l’aune du concrétisable.

Passionné, oui, mais sans réelle altération de son discernement, diraient Dominique Hondelatte et Christophe Rizet. Le mec veut construire. Un soir, une vie, une éternité, mais construire.
Dès le titre d’ouverture, il donne le ton entre

• rimes évidentes comme un coup de foudre (« Dans les épreuves les plus difficiles / Tu as ce quelque chose qui rend tout facile », « C’est avec toi que je veux revivre / Tu as réveillé ma soif de survivre »),
• parophonies sans fard (« Avec toi, je m’éclate, je ris aux éclats », « Loin de toi, je perds tout repère ») et
• inclination pour le rythme ternaire des scansions.

Son africanité, le slameur l’assume par

• son refus d’aimer à moitié,
• son envie affirmée d’être le meilleur malgré ses erreurs et
• sa vision de la mère.

En effet, dans sa poétique, la mère est la femme suprême, à la fois mère (si), père et repère malgré « les offenses répétées pendant ma puberté ». Sa mère étant la mère, elle a engendré Rosa Parks et Simone Weil (Veil, aurait-on tendance à penser, mais qui sait, pour un fils de catho ?). Elle est la matrice de toutes les grandes dames et de tous les grands hommes, amis ou stars, tels que Nelson Mandela et Martin Luther King côtoyant Michel Vallat et même le pourtant contesté par maints anticolonialistes Albert Schweitzer. On retrouve ici cette admiration africaine – un rien facétieuse car si la mère a engendré tous les grands hommes, elle a dû aussi porter quelques salopards, et je ne parle pas que de moi, hélas pour l’humanité – pour la maternité conçue comme un creuset, un modèle, un idéal – celle que chante aussi Tita Nzebi, expliquant aux Hexagonaux la générosité du concept.

Pas étonnant si Myster Ezin entrelace ses suppliques amoureuses avec sa description des femmes de sa famille : il semble s’inscrire dans une pulsion de vie où l’homme doit composer avec la réalité tout en se laissant inspirer par l’idéal mythifié par une certaine tradition. Ainsi, « Destin commun » martèle la nécessité vitale de la femme. L’héroïne de « Te chérir » a « réveillé [s]a soif de survivre » en lui ? Celle (peut-être la même, mais pas sûr) de « Destin commun lui a « redonné goût à la vie ». Pulsion érotique, pulsion vitale, oui.
La topique africaniste est respectée avec l’importance de l’aspect pécuniaire (« Tu n’es pas la femme qui profite », compliment suprême, fût-ce pour proposer à la donzelle peu après d’aller faire les boutiques chez les Grimaldi) et un soupçon d’érotisme graveleux (ce qui « fait durer très bien nos ébats » étant forcément en relation avec : « Je le sens, tu me fais grandir », sciemment ambigu). Comme en écho à « Bilou » d’Allain Leprest, « Petite sœur » est un plaidoyer pour ne pas désespérer d’une contrariété amoureuse car, Myster Ezin l’admet en connaisseur, « Les hommes ne sont pas toujours sympa / Ils oublient parfois les grandes dates » ; mais, là encore, l’érotisme ambigu n’est jamais loin des grands sentiments, puisque si sa « petite sœur » et son habituel arrivent « si bien au septième ciel », c’est que la femme est « le bout du tunnel ». Voilà un tunnel lumineux…
L’intérêt textuel de ce diseur au verbe lent et réfléchi pourrait se nourrir de sa capacité à trifouiller l’ambiguïté structurelle de l’amour et du sexe, à la fois quête du sublime éternel et expérimentation du prosaïsme ancré dans l’éphémère. « Amour secret » fusionne ces thèmes quand Myster Ezin assume son paradoxe le plus cher : « Je dois t’avouer que je t’aime en secret », lâche-t-il, semblant évoquer la gêne de Michel Leiris pour qui vivre avec une femme n’est rien d’autre que le vivant proche d’avoir visé trop bas et d’avoir pu se contenter – ce que creusera « Ma beauté » où l’auteur supplie la nana de « rester » tout en précisant : « Je suis triste, es-tu la meilleure ? ». En réalité, le diseur revendique son désir, et le désir a trois axes :

• un, il n’a pas de limites (la morale tâche de le contenir, mais elle ne l’éradique pas, heureusement) ;
• deux, il est en prise avec la réalité (comme un rappeur bas de gamme, il invite sa « chérie » à partir à Monaco faire « du shopping toute la night » à moins d’aller faire « de l’oseille à Paname », sorte de fantasme pécuniaire se surimprimant sur le fantasme de cul) ;
• trois, il est la principale crainte des religions, musulmane comme chrétienne.

Le surgissement de langues vernaculaires africaines pimente intelligemment « Amour secret », gardant de la sorte amoureusement secret le sens du texte face aux non-polyglottes. « Ma lumière » tente alors d’enjailler le disque presque alla Doc Gynéco, avec une métaphore foutchebolistique qui ne masque pas le projet : vêtir la donzelle de « Gucci, Dior et Chanel » pour qu’elle « frotte [s]on corps avec le mien » jusqu’à ce que Myster Ezin se sente « à jamais le premier ». La limite

• de la métaphysique,
• du respect de la tradition,
• de l’amour vertueux,

semble stipuler le diseur, reste cisgenriquement l’envie de bander et plus si affinités.
« Espoir », que le titre de l’album étoffe d’un pluriel, renoue avec la veine dark du proférateur. Citant à peu près JFK, Myster Ezin rappelle la nécessite de se battre – nécessité qui vaut pour lui et pour ceux qui l’écoutent. Sur cette dernière chanson (avant une sympathique et inattendue reprise de « Caroline », la piqueuse de cœurs), la vedette préfère le pas de côté, celui de l’espoir qui consiste non pas à se pommader mais à attendre la rencontre de quelqu’un qui croit que, à défaut d’être Martin Luther King, tu seras Barack Obama, aka le king.
Presque rien d’égoïste, dans ce projet – même si, dans ce monde où les altruistes se mettent tant en avant, on finirait par s’intéresser davantage à ces centrés-sur-leur-nombril qui ne font sans doute guère plus de mal que les saints officiels, bref. Juste l’envie stellaire de briller pour attirer vers soi les regards de celle qui, après avoir shoppé chez Chanel sur le Rocher, rejoindra le statut vénérable de Mère. De la zoulette tendance zlatana à la meuf-maman, du lover au papa rangé quoique caliente, il n’y a peut-être qu’un pas si l’on garde des espoirs (en deux mots) ?

Pour acheter le disque, c’est par ex. ici.