Pastels

Après

• un premier épisode sur le pastel comme jeu de dupes,
• un deuxième épisode sur le pastel comme art du mouvement, et
• un troisième épisode sur le pastel comme médium de la suggestivité,
  

il est temps de présenter le pastel comme une terre de contrastes. Pour cela, une série de portraits rassemblés dans l’exposition du musée d’Orsay est particulièrement profitable. En effet, prétendre sans nuance, comme nous l’avons un peu seriné, que l’intérêt des pastels au dix-neuvième siècle est surtout que l’outil s’est échappé du portrait auquel il avait longtemps été rivé, c’est oublier un peu vite que les portraits au pastel constituent une large partie de la production ; c’est surtout proposer une vision de la modernité binaire donc fausse. La modernité, qui n’est pas forcément un gage de qualité mais peut pimenter le plaisir du regard ou de la découverte, apparaît peut-être encore plus dans les portraits. Ainsi, dans La Mélancolie, Eugène Loup, spécialiste des intérieurs déprimants, crée moins un portrait – bien que le visage du modèle soit représenté avec habileté et rigueur – qu’une impression.
Le titre l’indique : le sujet du tableau, c’est cette mélancolie que laissent parfois sourdre les passantes (inutile folie) plus que la fixation d’un visage et d’une posture. L’inexpressivité expressive de la moue et la perfection trop parfaite de la coiffure dialoguent avec la raideur corsetée du vêtement et le violent écrasement du spectre chromatique. Le modèle semble comme aspiré dans des tons éteints qui ont contaminé l’ensemble du tableau. Les couleurs fanées écrasent la jeune femme sur la fatalité de sa condition. Elle se fond littéralement dans le décor. Il n’y a point de révolte, ici, et c’est le plus tragique, plutôt le saisissement d’un fatum domestique, d’une impossibilité de secouer sa condition, son rôle social, son destin écrit à l’avance.
Ne réécrivons pas l’Histoire : Eugène Loup ne milite pas pour la libération de la femme, il croque une déprime qui dépasse de loin la condition du beau sexe. Il croque une déprime qui nous touche car elle fait écho à la vie de celui qui regarde et est regardé.  Il croque une déprime qui a l’élégance modeste de ne pas être une dépression, de ne pas déranger, d’être intégrée au flux de l’existence. Pas de vagues, pas de remous, du mou tout au plus, un coup que l’on va encaisser et qui va passer.
Un portrait, La Mélancolie ? Une histoire, plutôt, dans la mesure où le modèle n’est portraituré ni à des fins mémorielles, ni à des fins purement esthétiques, ni à des fins simplement et pas si simplement que ça virtuoses : le visage fait narration parce qu’il peine à surnager dans le creuset du décor et du vêtement, chaque contemplateur demeurant libre d’interpréter à sa guise ce tableau à la fois énigmatique et sans ambiguïté.

Le pastel paraît donc être une terre de contrastes, dans la mesure où les codes d’antan (pastel = portrait) sont mis en lumière par le déplacement du geste artistique. Certes, le pastel fricote toujours avec le genre du portrait, mais il en déjoue pour partie les codes, les enjeux, la substance. La question n’est plus de savoir si le portrait est ressemblant ou, comme tel tableau de Turner loué par le professeur Rollin, « très bien peint », elle devient une question plus profonde : pourquoi un portrait ? que dit-il ? que nous dit-il ? Au-delà de l’émotion esthétique, quelle est l’interrogation qu’il porte pour nous transporter ?
En ce sens, grâce au portrait, le pastel devient consubstantiellement interrogation. Ça, c’est une révolution. Jusqu’à présent, le portrait était au contraire le lieu de l’affirmation, de la posture, d’une certaine préséance. Les pastélistes présentés dans l’exposition du musée d’Orsay explorent cette veine de façon multiple. Ainsi du Portrait de sa fille Agnès à trois ans de Daniel de Monfreid. Contrairement à ce que l’on pourrait supputer en comparant son vêtement avec les habits en cour aujourd’hui, Agnès de Monfreid ne pose pas en costume d’apparat : elle porte son vêtement ordinaire. Elle n’est pas dans un décor luxueux : son père crée un fond contrasté qui pourrait bien traduire la rêvasserie un brin ennuyée dans laquelle la gamine est plongée. Elle pose dans un instant suspendu, trop long, entre deux jeux avec sa poupée.
Après l’impression de mélancolie saisie par Eugène Loup, c’est cette imminence de la lisière que saisit Daniel de Monfreid. C’est cette urgence de l’art luttant contre l’impatience de l’enfant. C’est ce moment de bascule entre la vraie vie d’une gamine et sa transformation en œuvre d’art. Ce n’est donc ni une glorification de sa progéniture par le peintre, ni une valorisation de son statut social par descendante interposée. En creusant la veine du trait plutôt que de l’à-plat de la peinture, Daniel de Monfreid saisit le regard du visiteur par cette représentation d’une suspension, dans laquelle il n’est pas interdit, manquerait plus qu’ça, de lire une autre image du destin : l’enfance est-elle pas parfois l’âge des choix, des possibles, des premiers impossibles aussi, suscitant chez certains la nostalgie d’une époque d’insouciance où beaucoup, souvent, s’aurait pu mieux nouer, « on l’apprend plus tard » eût stipulé le barde philosophe Jean-Jacques Goldman ?

Terre de contrastes, le pastel le serait dès lors à double titre. D’une part, les contrastes seraient internes, opposant l’ombre des codes passés à leur réinvestissement par les artistes sévissant au tournant du vingtième siècle. D’autre part, les contrastes seraient externes, immédiatement perceptibles par celui qui regarde. Ainsi, Auguste Renoir se délecte des effets de lumière, de frictions entre les couleurs, donc de volumes dans son Portrait de jeune fille brune assise, les mains croisées où il joue du pastel avec gourmandise, travaillant les traits, orientant le regard, associant les striures à une apparence d’unité. Ainsi aussi de Mary Cassatt dont Mère et enfant sur fond vert (titre apocryphe) est un modèle du genre. De fait, il contraste

• les techniques (approximations dynamiques des silhouettes versus précision des visages),
• les couleurs (bleu paisible et rouge rageur) et
• les énergies (visages tendres et zigouigouis furibonds).

La construction du tableau oppose une partie supérieure résolument classique à une partie inférieure privilégiant la suggestivité à l’effet de réel. Pour autant, elle ne concentre pas le regard sur les visages mais oblige celui qui regarde à vibrer de l’apparente contradiction comme si l’aspect paisible des deux personnages, la femme et le bébé, masquaient bourgeoisement les tourments intérieurs que jeunes et vieux humains connaissent… mais rarement sur les portraits d’enfant.
Dans cette perspective, si le pastel est une terre de contrastes, ce n’est pas seulement parce que des œuvres jouent, comme moult autres, sur l’art de contraster. Plus sûrement, il semble que cet outil artistique puisse être ontologiquement un outil contrasté. Déjà parce qu’il contraste avec la peinture (l’exposition présente la Femme accoudée à une table de Paul-César Helleu, qui rend hommage à sa femme en version pastel alors que John Singer Sargent l’avait croquée à l’huile peu avant). Ensuite parce qu’il contraste avec des us ancestraux et de nouvelles perspectives. Enfin parce qu’il porte en lui la complémentarité entre une richesse pigmentaire puissante et une vocation au mouvement, à l’impromptu, à l’énergique qui étincelle avec la générosité de la couleur travaillée. L’exploration de cette incompatibilité apparente contribue éminemment à l’intérêt de la collection rassemblée au musée d’Orsay.

À suivre…

C’est à une série de jeux de dupes qu’invitait le musée d’Orsay à travers l’exposition Pastels, de Millet à Redon. Le premier jeu de dupes est celui qui consiste à contourner l’acception courante d’exposition, laquelle désigne la réunion d’œuvres de provenances diverses autour d’une thématique, d’une période ou d’un artiste. La présente exposition, centrée autour du médium qu’est le pastel et concentrée autour de la période réservée au musée d’Orsay (milieu du dix-neuvième – tout début vingtième), présentait des pièces exclusivement tirées de l’exceptionnelle collection du musée d’Orsay. Une centaine d’œuvres, soit un cinquième des réserves, était livrée à la curiosité du public.
Il s’agit donc davantage d’une valorisation du patrimoine que de la création d’une collection provisoire, mais même cette affirmation est un deuxième jeu de dupes, tant la présentation des pastels est complexe, la commissaire jugeant que, après une telle exposition, les pastels doivent être préservés pendant trois ans. Autant dire que c’est une chance rare de découvrir ce florilège avec ses facéties dont témoigne le tableau initial reproduit supra : il représente une série de cadres sertissant un bouquet de marguerites derrière lequel se cache presque la fille de Jean-François Millet… qui s’appelle Marguerite. Il est même suggéré d’y voir une métaphore du pastel au dix-neuvième siècle, quand le médium s’émancipe de son genre de prédilection – le portrait – pour s’aventurer sur de nouvelles zones d’exploration, telles que le paysage, la nature morte, la scène de genre, les intérieurs, etc.

Pour autant, le portrait ne disparaît pas du champ des pastels. Le genre est trop riche pour cela. Aux représentations d’une impressionnante virtuosité, façon Edma Pontillon-Morisot par Berthe Morisot ou Mme Zola par Édouard Manet, s’ajoutent les portraits qui assument davantage la spécificité apportée par le pastel : effets graphiques, mouvements, travail sur la matière, etc. S’associent l’épaisseur du pigment, la vigueur du geste et la virtuosité technique, qui n’est plus seule en cause. Ainsi, dans le « Portrait d’homme » de George Desvallières, la recherche de l’illusion du réel se dérobe quelque peu devant l’aventure d’un graphisme qui s’approprie pour partie le sujet représenté, sans chercher à être ce miroir que l’on promène le long d’un humain.
Aussi le portrait au pastel croque-t-il aussi bien des notables que des vedettes et des anonymes.

• Il s’attarde sur des drapés plus que sur des visages,
• il investit l’arrière-plan sans craindre certaines audaces
  • (flou,
  • surcharge,
  • approximations opposant la netteté du personnage et l’à peu près de ce qui l’entoure), et
    
• il joue volontiers de la tension propre au médium.

Car c’est un autre jeu de dupes proposé par le pastel : cet outil ne ressortit ni du dessin (même si le crayon, entre autres, lui prête main forte à l’occasion) ni du tableau. Si certains effets waouh naissent de ce que des œuvres créées au pastel ressemblent à s’y méprendre à des peintures à l’huile, d’autres pièces fascinent par la manière dont, au contraire, elles s’approprient le médium pour honorer sa spécificité.

Dès lors, le pastel inscrit le portrait dans un spectre de sujets et de projets dont l’exposition du musée d’Orsay soulignait avec pertinence l’élargissement et l’enrichissement dans la période historique concernée. Ainsi de l’autoportrait « en trompe-l’œil » de Jean-Marie Faverjon qui dissimule l’artiste derrière une peinture aux motifs mythologiques, de même que les marguerites celaient la Marguerite. On entend presque la Castafiore crier : « Est-ce toi, Marguerite ? » tant la question de la représentation devient prégnante à mesure que l’on avance dans l’exposition. Et cette quasi illusion sonore, si elle ne travaille pas l’ensemble des œuvres présentées, n’en retient pas moins l’attention car elle poursuit la question posée par les jeux de dupes.
Au fond, le pastel donnant l’illusion d’une peinture n’est ni plus ni moins qu’une version spéculaire de la peinture donnant l’illusion du réel. Un dessin de pipe est-il une pipe, nom de nom ? Plus précisément, à partir de quand un dessin de pipe est un dessin de pipe ? L’effet de réel, l’impression de vérité, le mirage d’une forme de réalité sont des questions stimulantes que pose avec acuité cette exposition. Un exemple : « La petite gardeuse de porcs » de Paul Gauguin tire vers l’épure la représentation d’un visage constitué de quelques traits. Cette épure est un jeu de dupes car elle profite d’une abondance liée à la spécificité du médium. En effet, le pastel permet aux artistes de talent d’exprimer le réel grâce, notamment,

• à la vivacité des traits verticaux,
• à la surcharge de certaines lignes de démarcation,
• à l’opposition entre les accumulations de pigments et les zones plus légères, et
• au dialogue que nouent
  • les formes,
  • les traits,
  • les couleurs et
  • le grain.

Tout se passe comme si le pastel, fréquenté de longue date par les artistes, se révélait peu à peu comme un médium spécifique – non plus en concurrence avec l’huile, et non plus appliqué à quelques sujets très balisés donc très limités. Les artistes ne sont plus dupes et nous dupent d’autant mieux. Si la bretonnitude vestimentaire inspire Charles Milcendeau, elle permet à Odilon Redon de transformer le visage de son fils en celui d’une Bretonne à la coiffe bleue. Si le pastel est l’art du trait donc du mouvement, il permet à Giovanni Segantini, par oxymoron, de planter les porteurs de fagots dans une fuite impossible figurée avec une force impressionnante. En effet, les traits des énormes fagots que portent les travailleurs s’ancrent dans les traits du sol où s’enfoncent les traits représentant les travailleurs happés par l’obscurité du « dernier labeur du jour ». On ne résume pas mieux la fatalité ensuquante que vivent les laborieux, que les tâches pénibles fixent sinon à leur terre du moins à la misère d’une absence de choix.
Le monde du travail – le monde, en somme – s’ancre profondément dans l’art du pastel à travers le mélange du portrait et du paysage. Le magnifique « Départ pour la pêche » de Piet Mondrian illustre cette tentation de la fusion puisque non seulement il mêle portrait et paysage, mais de surcroît il mêle pastel, aquarelle et fusain. Or, cette double fusion montre bien que le médium n’est pas neutre. Il raconte en soi une histoire. Il porte une idée de la représentation. Il pose déjà une perspective. C’est un énième jeu de dupes qui rend si palpitant le pastel : en s’autonomisant, il devient un outil artistique dont les spécificités peuvent être mêlées aux spécificités des autres média.

• Les à-plats généreux de l’aquarelle,
• la rigueur sans concession du fusain et
• la dynamique roborative du pastel

se frictionnent, se défient, se complètent, se chevauchent et témoignent d’une créativité artistique qu’il est joyeux de contempler.

À suivre…

Parfois, chez moi, des gens font des trucs bizarres. Encore plus que de la musique, ce qui n’est pas peu dire. Mozart ou beaux-arts, même combat : vivement 2020, que je comprenne mieux, sans doute, ce qui m’environne. Pis, ce serait de la gourmandise.

Ceci n’est pas une exposition, plutôt la mise en valeur d’un département souvent négligé dans ce monstre qu’est le Louvre. La raison ? La restauration (en cours) des 150 œuvres de ce genre, datées des dix-septième et dix-huitième siècles et conservées sous la Pyramide. Précisons l’évidence : ce n’est pas grâce à l’institution que la millionnaire aux lunettes rondes tente de dissoudre au nom de la bancocratie des ordures en marche, que le musée peut attirer l’attention sur un ensemble de portraits techniquement spectaculaires. Pourtant, la restauration a permis de remplir plusieurs missions, parmi lesquelles on peut citer, au gré de la conférence de présentation utilement mise en ligne :

• le dépoussiérage,
• la restauration des parties abîmées ou cachées par tel recadrage,
• la vérification des attributions aux artistes,
• la correction de titres erronés (les noms des modèles présentés paraissant parfois suspects aux conservateurs), et
• l’inspection des parties cachées (donc la découverte d’académies ou d’esquisses).

Aussi la re-présentation de cette collection s’adresse-t-elle à ceux qui n’ont pas encore sondé l’intégralité des ressources locales (à tous, donc) ; on ne peut que se réjouir du souci de pousser en avant ce qui, d’ordinaire, peut tendre à se fondre dans la masse de chefs-d’œuvre blottie sous la mini-tour Eiffel asiatique qui souille la place du musée. C’est surtout l’occasion, en dépit d’un éclairage souvent insatisfaisant tant les lumières tendent à taper sur les verres protecteurs, d’apprécier l’art du pastel dans ses plus fines expressions, telles que :

• le rapport entre ombres et lumières ;
• la richesse des nuances ;
• la précision des contours ;
• le sens des postures ;
• la variété des expressions ;
• la capacité à défier des formats variés, même quand l’imprimerie ne suivait pas ;
• l’originalité de certaines compositions repoussant le portraituré au second plan ;
• le goût sporadique pour le détail (les fameuses « cerises » de John Russell ou les encyclopédies de la Pompadour par le grand Maurice dont certaines traces révèlent les différentes versions du pastel…),
• le mélange de techniques (la peinture s’associant parfois au pastel), sans oublier
  
• la splendeur des encadrements (pardon, des bordures).

De même, la finalité variée des œuvres nourrit l’imaginaire du visiteur. Il peut s’agir, par exemple,

• d’œuvres de commande visant à fixer les traits d’une personne importante, c’est-à-dire riche ;
• d’images de pub pour promettre à son éventuel futur mec que Marie-Antoinette n’était pas un laideron ;
• de fixations de moments familiaux voire spéculaires (autoportraits de Jean Baptiste Siméon Chardin) traduisant la virtuosité du pastelliste ; et
  
• de projets plus tournés vers l’expressivité artistique, qu’elle s’appuie sur des prétextes classiques (nymphe de la suite d’Apollon par Rosalba Carriera), des visages anonymes (la « dame âgée » croquée par Joseph Ducreux), des paysages pas si fréquents au pastel (étendues montagnardes de Jean Pillement) ou des sentiments (l’effroi par Jean-Baptiste Greuze, l’innocence – ce prétexte érotique – qui émoustille Pierre-Paul Prud’hon).

Pour autant, force est de reconnaître que, en dépit de la relative petite taille de l’événement, le non-expert peut se sentir un peu perdu devant la similarité des réalisations – quasi exclusivement des portraits –, ainsi que par la spécialisation poussée des questions liées à l’attribution (l’exemple donné par Xavier Salmon sur la touche de blanc dans un œil justifiant la signature de Quentin de La Tour laissera probablement sceptiques les ignorants) ou à la recherche des modèles (le non-historien se sentira vite exclu d’un débat proche des polémiques autour du médaillon d’Isis Novnak). Ce nonobstant, une telle hypothèse témoigne, à l’évidence,

• de l’ignorance du présent visiteur,
• de l’utilité que peut avoir un guide de talent (une seule visite proposée, le samedi à 11 h 30 : quel dommage !), et
• de la difficulté étrange que nous éprouvons parfois à nous laisser, simplement, séduire par une perfection artistique apparemment redondante – mais apparemment seulement.
  

En conclusion, ce coup de Stabylo sur des pièces remarquables et revivifiées – rappelons-le : pas grâce à l’État français, plus soucieux de payer une piscine à cette cochonnerie de Pharaon I^er de la Pensée Complexe – ne décevra sans doute que le visiteur lui-même décevant. L’on peut donc s’y rendre d’autant plus joyeusement que, outre la curiosité légitime que doit susciter l’événement, le coûteux billet d’entrée permet ensuite de folâtrer partout dans les expositions permanentes. Ne pas ressortir ébloui de telles baguenauderies, même lorsque l’on a oublié son appareil photographique – d’où les clichés médiocres qui accompagnent cette notule –, mériterait alors la décollation avec un minimum de courtoisie, soit, mais sans délai.

Jusqu’au 10 septembre. 15 à 17 €, ce qui est quand même super cher vu qu’un contribuable parisien paye déjà pas mal de fois pour ce musée, mârde. Rens. ici.