Pierre Curie

Une fois de plus, avec « Signac, les harmonies colorées », le superbe musée Jacquemart-André propose une exposition à sa façon – dont il faut absolument jouir avec les jauges réduites actuelles, un bonheur ! Au programme, donc,

• une exposition riche mais à taille humaine ;
• un propos passionnant mais singulier ;
• une focalisation claire mais élargie.

Le plan est un peu bateau, je le concède, mais, comme on va parler de ports, disons qu’il s’agira d’une métaphore filée.

Une exposition riche mais à taille humaine

L’exposition est peut-être moins centrée sur Paul Signac que sur Eugène Chevreul, un chimiste ayant réfléchi à la décomposition de la lumière. Dès lors, derrière le fil rouge chronologique, se construit le questionnement sur la restitution de la couleur. Il s’agit de déposer des traits de couleur en laissant le spectateur créer lui-même l’illusion d’une continuité. Le projet est donc triple :

• transformer le peintre en illusionniste,
• rendre acteur celui qui regarde le tableau, et
• définir l’art comme la capacité d’associer fixation sur une toile et création dans l’instant.

Dès lors, le travail semble moins consister à composer un tableau par la couleur que de décomposer la couleur grâce au tableau.

• Interrogation de l’artificialité de notre perception,
• mise en cause du concept univoque de réalité et
• valorisation de l’aspect kaléidoscopique du visible
  

paraissent dialoguer et ce, de manière d’autant plus intense que la gestion de la forme et du mouvement paraissent être partie prenante du style Signac. Ainsi, dans le tableau ci-dessous, faussement low fi, on note que, outre le réinvestissement de la palette en biais, les rebonds ou déclinaisons colorées vont de pair avec ce que l’on pourrait appeler une « géométrisation intime » de l’espace, autrement dit une réinterprétation d’une scène par le triple truchement d’un prisme artistique recourant notamment à :

• la construction des lignes en fonction des couleurs (les lignes ne sont pas que limites de formes, elles sont aussi lumières et ombres),
• le jeu sur les contrastes (verticalité contre horizontalité), et
  
• la sollicitation des multiples possibles (traits droits au bas du tableau, fouillis arrondis en haut, biais de la palette utilisée).

L’exposition souligne la complexité qu’entraîne un tel programme. En effet, pour ne pas mélanger les pigments, les couleurs doivent être déposées une à une, avec un temps de séchage entre chaque. Pour parvenir à un résultat cohérent voire signifiant, l’artiste recourt donc à de nombreuses études, qui lui permettront ensuite de phaser, en quelque sorte, les espaces à peindre les uns après les autres. Aussi la présence de nombreuses « études » au fil des salles n’est-elle pas une faiblesse du projet mais l’une de ses richesses, dans la mesure où ces pièces sont les témoignages saisissants d’un work in progress qu’elles permettent de mieux appréhender – d’autant que l’artiste lui-même aimait à exposer certaines versions préparatoires au côté de l’œuvre définitive.

En ce sens, la richesse et l’humanité de l’exposition ne résident pas seulement dans l’intérêt et le nombre raisonnable des pièces rassemblées. Elles s’expriment aussi par les pistes susceptibles d’aider le visiteur à mieux entrer non pas dans la fabrique mais dans la mise en œuvre du projet de Paul Signac. Dans ses tableaux, se content fleurette

• représentation et réinterprétation,
• netteté et floutage,
• effet de réel et onirisation – et hop.

Tout se passe comme si l’artiste revendiquait un entre-deux ouaté entre la volonté de s’inspirer du réel (ce dont témoignent les titres) et le désir d’investir cette réalité par une diffraction raisonnée de la lumière et de la composition. De là naît son art : ni subjectivité pure de l’artiste, ni savoir-faire quasi artisanal qui permet au regardant de reconnaître l’objet peint, plutôt travail réfléchi sur l’acte qui consiste à transposer le réel sur la toile.

Un propos passionnant mais singulier

Au fil des tableaux, il est frappant de constater que la virtuosité technique de l’artiste semble consubstantielle de sa vision. Les deux pôles creusent les sillons

• d’une évidence brusquement mise en difficulté (on reconnaît le type de paysage pourtant plus ou moins net),
• d’un prisme qui est autant filtre-voilage que cadrage-focale,
• d’une juxtaposition de touches qui travaille à disjoindre la compacité apparente du réel.

Le travail chromatique nourrit une exégèse artistique où couleur et mouvement paraissent s’actualiser dans un lieu plutôt que d’en dépendre. En peut-être moins abstrus, ce n’est pas le lieu peint par l’artiste qui décide de sa perception mais

• les associations de traits ou touches de couleur,
• le choix du cadrage, et
  
• la luminosité saisie.
  

Chemin faisant, l’art de Paul Signac rappelle que le regard préexiste à la réalité. En cela, la production ici présentée est passionnante, car elle

• séduit,
• saisit,
• interroge ;

et elle est singulière car, bien que l’on puisse la rattacher au néo-impressionnisme, elle exprime une manière personnelle de retranscrire paysages et personnages.

Ce nonobstant, singulier n’est pas solitaire. Paul Signac illustre bien cette complémentarité. À plusieurs reprises, l’exposition insiste sur ses relations artistiques avec de nombreux confrères dont il se sentait proche, parmi lesquels le très délicat Achille Laugé, dont « L’Arbre en fleur » est ici exposé.
Dès lors, parfois, au cours de l’accrochage, l’artiste principal s’efface derrière ses contemporains. Une huile sur calicot de Louis Hayet côtoie un tableau de Camille Pissarro, dont les touches minutieuses, volontiers en confrontation, s’entrelacent pour suggérer un Éragny qui a quelque peu changé depuis…

Le nombre de visiteurs étant très limité, l’on a tout loisir de rester quelque temps pour profiter du paradoxe Pissarro, associant, d’une part, un souci de précision dans

• la composition,
• la structure chromatique et
• la définition des événements picturaux tels que
  • le paysage,
  • les bâtiments,
  • les personnages vivants…

… et, d’autre part, un sens de la suggestion qui, avec les mêmes éléments (nature, bâti, vivants) remplace la nécessité du trait par

• l’énergie du mouvement,
• les déclinaisons de couleurs et
• la pertinence des contrastes.

À l’élégance distinguée de « Au café » de Louis Hayet répond « Le café », œuvre populaire et intime de Maximilien Luce, l’ami anarchiste de Paul Signac l’anarchiste. Au lieu répond la boisson. Au chic, la vie. Ainsi prennent chair des langages picturaux à la fois proches et légèrement dissonants, qui illustrent aussi des perceptions sociales et des engagements politiques spécifiques.

Grâce à ces confrontations, le néophyte ne peut que s’extasier en découvrant, chez les maîtres ici rassemblés, que la couleur ne naît pas de la couleur mais de l’assemblage des couleurs. La forme ne naît pas de la forme mais de l’assemblage des couleurs. L’émotion – ici : la concentration – de même.

Paradoxalement, cette dispersion apparente d’artistes proches, par l’époque, la technique ou quelque franche camaraderie contribue vivement au caractère passionnant de cette exposition, tout en pointant la singularité du héros du jour, le sieur Paul Signac. Entendons par singularité la spécificité de l’art de la suggestion, et non une imbécile hiérarchisation louant telle variation afin d’en dénigrer une autre.
Chaque artiste ici exposé est évidemment singulier, mais la friction entre les techniques employées, grâce à leur proximité, contribue à mieux laisser apparaître l’originalité de celui dont les tableaux exposés sont les plus nombreux. À titre d’exemple, on le peut subodorer en comparant les portraits supra et infra, signées du même peintre.

Une focalisation claire mais élargie

En dépit des mises en perspective qui nous font profiter de pièces signées Henri-Edmond Cross ou Théo Van Rysselberghe, le champion de l’exposition reste bien Paul Signac. Il est montré dans une dynamique chronologique que ses confrères aident aussi à saisir : entre « Le Moulin du Kalf à Knokke » de Van Rysselberghe, si finement pointilleux…

… et le « Paysage avec le cap Nègre » de Cross, si intensément suggestif…

… un fossé s’est creusé, alors que les deux toiles n’ont qu’une douzaine d’années d’écart. Autrement dit, la focalisation diachronique de l’exposition est claire mais, en s’élargissant, elle permet, plus pédagogiquement que schématiquement, de donner à pressentir des mutations que l’œuvre de Paul Signac connaît elle aussi. En réalité, en sus des mutations liées à la maturation d’une technique, l’œuvre de Paul Signac évolue car ses outils évoluent. Le vingtième siècle arrivé, le peintre s’entiche de l’aquarelle, qui lui permet de peindre en plein air ce qu’il contemple – la peinture sur toile, plus longue et lente, ne pouvant être qu’une reconstitution d’après esquisses, études et souvenirs.
Néanmoins, il n’y a nulle contradiction entre les techniques : l’aquarelle, associée à l’encre de Chine, permet à l’artiste d’approfondir sa science de la suggestion, et cela nourrit son travail à la peinture à l’huile – certaines pièces, comme « Avignon. Matin », sont ainsi disponibles selon les deux techniques. L’avantage non négligeable de l’aquarelle est l’audace que permet l’instantanéité, même relative, de cet art. En témoigne la série des deux cents aquarelles inspirées par des ports français, dans les années 1920, qui offre à l’artiste l’occasion de se frotter à une certaine radicalité. Au charme paisible de toiles délicatement ordonnées se substituent alors

• la dynamique du trait,
• la simplification du spectre chromatique et
• le choix de saisir un moment fusionnant météorologie et paysage.

On suppose que cette radicalité, moins consensuelle que le néo-impressionnisme liminaire, a poussé les commissaires à faire une entorse à la règle chronologique pour terminer la visite sur des huiles plus conformes à l’idée que l’on se peut alors construire du peintre. Plus conforme, assurément ; mais non point identique. Dans les quinze années précédant la Première Guerre mondiale, Paul Signac travaille à libérer son travail des contraintes réalistes selon deux axes :

• ne pas s’en tenir à la proximité chromatique entre objet inspirant la peinture et chose peinte ; et
  
• creuser davantage le miroitement monochromatique que l’élargissement du spectre utilisé pour chaque tableau.

Ainsi du matin avignonnais que nous évoquions supra, et qui se trouve synthétisé en une infinité de bleus, roses et jaunes.

On retrouve cet art du flouté aperçu dans l’évocation du « Mont Saint-Michel », peint douze ans plus tôt. Rien d’étonnant, si l’on admet que Paul Signac paraît être moins un peintre de la couleur que de l’effacement. Le monument semblait moins l’intéresser que la brume l’enveloppant. Ici, l’eau et le ciel aspirent les deux tiers de la composition, au point que l’on ne sait si le palais se reflète dans l’eau ou si cieux et eau se reflètent voire se rejoignent dans ce qu’il reste à la ville des papes de minéralité.
Autant la couleur pouvait çà s’associer à la forme, au mouvement et à une géographie du paysage, autant elle semble ici se substituer au réel ou, a minima, devenir sa substantifique moelle. L’art de Paul Signac libère le réel du poids du réel pour en offrir le suc à ceux qui regardent ses tableaux ; et ce suc n’est autre qu’une couleur

• non plus réaliste mais miroitante,
• non plus descriptive mais évocatrice,
• non plus destinée à rendre présent mais à effacer ce que nous croyions connaître du monde.

Partant, bien qu’elle paraisse soyeuse, agréable, captivante à souhait, la subversion picturale à laquelle s’adonne l’artiste secoue notre perception et, fût-ce de façon très éphémère, réactive notre capacité d’émerveillement et de réenchantement du monde, par temps de brume comme de grand soleil.

En conclusion

Exposition riche mais à taille humaine, propos passionnant mais permettant de deviner certaines singularités et de titiller la curiosité du visiteur, focalisation sur Signac-néo-impressionniste riche mais élargie à d’autres aspects de son travail : les paris et partis pris par les commissaires de cette exposition se révèlent payants – même si l’on s’étonne de voir que la provenance des tableaux est celée. La visite permet aux experts comme aux néophytes de parcourir une œuvre remarquable et pas si univoque qu’il pourrait sembler au premier abord, et de la replacer par petites touches (ha, ha) dans le bouillonnement pictural de l’époque.
Pragmatiquement, la possibilité de jouir à plein de cette exposition grâce aux jauges très réduites devrait encourager tout hésitant à se précipiter dans cet hôtel particulier délicieux où, de surcroît, passé le cerbère amorphe du porche, on est souvent accueillis avec le sourire, détail certes pas si négligeable que ça. Profitons-en tant que nous ne sommes pas rerereconfinés ou, au contraire, complètement déconfinés !

Renseignements ici.

Célébré pour la troisième fois à Paris depuis 1987, Vilhelm Hammershøi (1864-1916) bénéficie jusqu’à ce 22 juillet du cadre grandiose proposé par le musée Jacquemart-André. Assez mal indiquée, l’exposition permet de se perdre d’abord dans le château sis 158, boulevard Haussmann à Paris, avant que, reprenant le bon chemin, le curieux ne débaroule dans les quelques salles dédiées à la mise en avant temporaire, coordonnée par les commissaires Jean-Loup Champion et Pierre Curie. Plus que la présentation de peintures – souvent excellentes – de proches, le principal intérêt de l’accrochage réside dans les tensions qui parcourent les tableaux, par-delà leur apparence sagement tirée au cordeau.

• Tension entre la maîtrise du trait et l’attrait – ha-ha – pour l’espace vide ;
• tension entre l’importance des proches (parfois avant même qu’ils ne deviennent proches) et l’absence de valorisation, comme si les personnes étaient dépersonnalisées, devenant des personnages ;
• tension entre le figuratisme et une patente dilection pour la géométrisation sinon l’abstraction ;
• tension entre le travail sur la lumière et la fascination pour les obscurités, diffuses ou profuses ;
• tension entre la mélancolie des sujets (doit-on dire des objets ?) peints et cet investissement personnel qui donne une âme, empesée et désaffectée au sens de « libérée des affects » ;
• tension entre la limitation des thématiques – qui fait résonner la limitation de tout humain – et l’écho renouvelé de leur réinvestissement pictural, etc.
  

L’exposition s’ouvre sur une série de portraits de proches, notamment celui de la future Mme Hammershøi. Signalons aussi sec que, ici, comme en témoignent les murs gris sertissant les tableaux, l’atmosphère n’est pas à la rigolade. Anne Sylvestre aurait stipulé : « Si c’est ça qu’il vous fallait, / Du troula, troulalère / Fallait le dire avant. » En effet, les tons sont obscurs et austères ; la palette se limite avec exigence ; l’ambiance oscille entre noir, gris, kaki, gris, marron foncé, gris, noir et gris. Mieux, quand plusieurs silhouettes se retrouvent sur un tableau, elles n’interagissent jamais et toujours se contentent de faire, humblement, leur devoir. Les femmes ménagent, les hommes sont en représentation. Jamais mélangés. Dignité, quant-à-soi, petites cases.
En cela, la peinture semble saisir la sédimentation de l’humain dans un carcan à la fois, en apparence, apaisé et formel. Tout se passe comme si le formalisme des postures et la fonctionnalité des activités avaient statufié les figurants. La couleur traduit cette démission de l’élan vital ; et la construction des toiles où se perd l’élan vital (parallélisme, personnages rassemblés mais détournés les uns des autres, confusion des lignes humaines opposées à la rigueur sobre du mobilier) accentue cette impression d’humains ensuqués sous une chape où mélancolie, conventions et fatalisme auraient figé tout espoir – l’art de Vilhelm Hammershøi devenant, alors, non point un cri de désespoir, c’eût été malséant, mais la seule sortie possible pour donner du sens à la mornitude, et pourquoi pas, de nos existences.

Ainsi, l’œil est saisi par l’unité entre les figures et les intérieurs que représentent les tableaux de Vilhelm Hammershøi et, dans une certaine mesure, ceux de ses proches comme Peter Ilsted et Carl Holsøe. La robe que peint ce dernier dans « La femme de l’artiste dressant la table » reproduit parfaitement le motif du mur. De la sorte apparaît un triple enfermement :

• le personnage est aspiré par son univers physique, jusqu’à se confondre avec lui ;
• il est contraint par son rôle de ménagère happé par ses tâches domestiques ; et
• il est réduit, grâce au titre, à son statut d’épouse.

Peter Ilstedt aussi efface la femme derrière son utilité : vêtue de gris et de noir, la maman de « La mère et l’enfant » s’efface, dans un décor dénudé, derrière son bébé dont les habits associent le blanc aux coloris du banc et du coffre. Cet intérieur-ci a beau s’ouvrir sur l’extérieur grâce à la fenêtre et sur un peu d’art grâce au tableau évoqué en haut à gauche, tout ici paraît parler moins de tendresse que de limitation.

• Fonctionnel est l’ameublement ;
• fonctionnelle, la femme ;
• fonctionnel aussi le tableau qui, à travers l’émotion esthétique, participe de la perpétuation d’une vision de la société clivée et stagnante.

Quatre ans plus tard, un nouvel « Intérieur » du même Peter Ilsted trahira tout autant cette vision anthropologique en représentant une jeune fille allant ranger une cruche dans un buffet : la performance technique du peintre (perspective, cadrage, jeux de lumière et d’ombres, représentation de matériaux variés dont des verres opaques ou transparents, palette à la fois restreinte et variée…) est au service d’une mise en image de l’enfermement où la figure féminine peut passer pour une métaphore de la condition humaine.

C’est cette mâle mélancolie qu’explore la veine paysagiste de Vilhelm Hammershøi. Le « Paysage à Lejre » projette ainsi le visiteur dans un monde comme débarrassé des formes qui encombrent nos regards. Pour autant, la tendance du paysage à s’abstraire de la représentation convenue est toute relative pour au moins deux raisons.

• D’une part parce que la ciel, qui constitue les deux tiers du tableau, ouvre une perspective qui nous permet d’échapper à la seule terre.
• D’autre part parce que ce ciel fait écho à la terre, les moutons nuageux proposant manière d’écho aux trois bosquets qui jalonnent l’horizon.

Par conséquent, le regard ne file pas vers la ligne de fuite : il ondule d’abord et, chaloupé, oscille entre ciel et terre, profitant pleinement d’un espace pictural libéré de sa narrativité coutumière. En clair, ce tableau ne raconte rien – ni un lieu typique, ni une géographie exotique, ni un événement cosmique (une saison ou une spécificité climatique) ou microscopique (la présence d’un vivant, par exemple) ; et cette vacuité apparente permet précisément au visiteur, comme pris d’un vertige horizontal, d’investir l’espace comme il le ferait devant tout paysage. Dans une telle perspective, les tonalités, jamais dénuées d’ombre ou de gris, évoquent une sensation de faille, d’irreprésentable par-delà ce que l’on peut voir en couleurs moins sombres, autant que de tension, entre liberté et pragmatisme – sensation que l’artiste cèle derrière l’amplitude du double paysage invoqué ici.

Les extérieurs que peint Vilhelm Hammershøi ne sont pas toujours ruraux ; en revanche, ils sont toujours débarrassés de ce qui pourrait parasiter la contemplation – au point, nous apprend-on, que les deux représentations de l’église Saint-Pierre de Copenhague sont des sortes de photoshoppage où ont été effacées les maisons jouxtant le bâtiment sacré. Notons que cette tendance à la reconstitution innerve l’ensemble du travail de l’artiste. Donnons-en deux exemples, parmi d’autres :

• le premier portrait de sa future épouse aurait déjà été conçu d’après photographie ; et
• les tableaux tirés de ses appartements présentent souvent une version « allégée » de l’ameublement.

Par le truchement de cette sélection, l’extrême précision des traits, la solide capacité à susciter un effet de réel et l’attention fine portée aux lumières sont mises au service d’une émotion liée non plus à l’artisanat magistral, non plus au potentiel dramatique d’une situation ou d’un détail, mais à la peinture elle-même. Nulle « bonne idée », nulle trouvaille, nulle exubérance – rien que la peinture. Au point que les deux tableaux représentant l’église Saint-Pierre sont à la fois très similaires, en dépit de leur taille dissemblable, et très différents grâce à l’effet de brouillard suscité çà et non là.

À l’instar des arbres décharnés que l’artiste et son frère apprécient, le peintre tente de dégraisser ses tableaux en éradiquant le superflu. Dès lors, c’est du contraire de l’abstraction dont il s’agit ; c’est presque même du contraire de l’épure que l’on devrait parler : l’on risquera le mot d’essentialité, au sens où il s’agirait de se concentrer sur la substantifique moelle du sujet. La représentation n’est pas tant représentative parce que « wouah, on dirait une photo » que parce que, à l’inverse de la photographie, elle peut scalper le superflu pour rendre évident ce qui était caché et, pourtant, fondamental.
Il n’est donc pas étonnant que ce soit surtout au début et à la fin de sa carrière – donc de sa vie – que Vilhelm Hammershøi ait abordé le nu, forme symbolique de la libération du superflu. Point de jubilation charnelle, ici ; foin d’érotisme ou de pornographie. Le monde du nu est gris. Le fond est sciemment bâclé, car il est question de corps, non de décor. Les visages sont souvent floutés ou invisibles. Les femmes qui posent sont comme dessaisies d’elles-mêmes, comme dépossédées au sens démoniaque du terme. Attente et inexpressivité prédominent. Le corps, et non pas ses possibles (émotion, mouvement, interaction avec autrui…), prend ainsi toute sa place – le corps ou plutôt son substrat, c’est-à-dire les variations de couleurs, de lumières et de matières. La peinture, en somme.

Partant, l’art du peintre est double : donner à voir le réel par-delà le réel ; et laisser le spectateur découvrir ce qu’il y a de triste, de saturant et de limitant dans son existence. Nous en convainc la série de tableaux représentant des intérieurs où vaquent des femmes. Des femmes seules. Des femmes en noir, souvent. Des femmes accablées par des tâches ménagères ou par le complément indispensable des tâches ménagères : le rien. Inlassablement, les tableaux ressassent ce thème, creusent ce motif, répètent cette sorte de taedium vitae qui n’est pas dépression psychiatrisable mais expression lucide de la condition humaine. La sobriété des décors contribue à souligner cette implacable vision de l’humanité dont le rôle soumis de la femme est un miroir éblouissant.
La peinture associe les deux pans leprestiques de la vie : le « Y a rien qui s’passe », qu’exprime la répétition des gestes mimée par la répétition des tableaux ; et le « Quel con a dit : y a rien qui s’passe », tant il est patent que le « rien » est précisément ce qui se passe, par exemple l’irréversibilité du temps et ses effets limitants sur nos possibles. En quelque sorte, Vilhelm Hammershøi a l’élégance de mettre son art au service de notre prise de conscience. Le dénuement et la simplicité visuelle de ses tableaux accentue la sensation de fragilité du visiteur et le pousse à supputer que l’épure apparente est une posture aussi signifiante moralement qu’esthétiquement.

Toutefois, même à l’intérieur des peintures d’intérieurs, ha-ha, l’extérieur n’est, sans paradoxe, pas absent.

• D’abord parce que l’extérieur est ce qui clôture l’intérieur : il est donc perceptible par les fermetures qui bornent l’intérieur – murs, portes, fenêtres, cadrage.
• Ensuite parce que l’extérieur est parfois visible de l’intérieur : les fenêtres laissent ainsi percer la lumière, mais les rais de soleil, si élégants soient-ils, ne font que dénoncer l’enténèbrement de nos vies.
• Enfin parce que l’extérieur est parfois à l’intérieur, et réciproquement, comme le stipulerait Gauthier Fourcade : ainsi de cette cour d’immeuble où extérieur et intérieur dialoguent dans un même enfermement, que le cadrage que « Cour, Strandgade 30 » traduit avec puissance. Non seulement toutes ces fenêtres donnant sur l’extérieur – gris – donnent en réalité sur l’intérieur de l’immeuble, mais les étages semblent infinis, comme si la prison horizontale (les murs qui nous piègent) était aussi une prison verticale.

Double difficulté, donc, pour celui qui rêverait d’air : il lui faudrait accéder à l’extérieur, d’abord, puis dénicher un extérieur qui le sorte réellement de lui-même. La quête est impossible pour la raison – simple, elle – que la prison est en nous. Elle est nous. La clôture, c’est nous, notre finitude, notre brièveté, notre médiocrité. Admettons-le, ce qui nous limite est aussi ce qui nous rend vivants. En d’autres termes, c’est notre humanité que nous fait contempler, sinon accepter, Vilhelm Hammershøi selon trois stratégies :

• en l’esthétisant (utilisation de symboles dans le quotidien, de métaphores dans la proximité familiale, et de formes simplifiées à l’agencement lisible),
• en la faisant scintiller de lignes élégantes (rôle de la géométrisation et de l’éclairage de l’espace, travail chromatique sur l’agencement du vide apparent et les perspectives, rapport entre fond et sujet principal que définit le titre autant que le tableau, etc.), et
• en la pomponnant à l’aide d’une quiétude fataliste, que l’attitude soumise et abattue des femmes traduit avec force.

L’ensemble esquisse une œuvre à la fois captivante et onirique, une exposition qualitative (qui s’achève aujourd’hui) et un cadre enchanteur – belle expérience, comme disent peut-être les gens de bien et, il le faut croire, quelques autres, que cette visite au musée Jacquemart-André !