Rafal Siwek

S’abaissera-t-on à crier à une déception qui frôle l’écœurement ou la trahison ? Point, car c’est notre coulpe qu’il faut battre, et on n’est pas percussionniste – on ne peut avoir toutes les qualités, que diable. Inculte que nous sommes, après avoir vu une version en 2011, nous retournâmes voir La Forza del destino en fin  de bal, id est pour la dernière de la saison. Autour d’un opéra paresseux, s’articulaient une mise en scène factice, un décor moderne (donc pas de décor) et un projet musical routinier. On va pas se mentir, madame Lucet, ce que je vais dire, ça va peut-être pas me plaire, mais je vais le dire quand même : l’ensemble a eu raison de ma bonne volonté méga-admirative.
L’histoire : Leonora veut se barrer de chez papa pour niquer avec son chéri Alvaro. Le mec est un mulâtre mais, ouf, a du sang royal – on parle pas du Syrien de base, hein. Sauf que, quand le marquis tente de choper le v(i)oleur de sa fille, il meurt « accidentellement », genre. Le frère de la garce poursuit les fuyards, malgré les diversions de la bohémienne Preziosilla. Leonora se réfugie donc dans un ermitage. Dans l’armée, Alvaro et Carlo ont trouvé refuge et occasion de se lier. Sauf qu’Alvaro réussit à se faire quasi-buter, livrant ses secrets à Carlo. Après avoir fui dans l’armée, Alvaro, démasqué, se faufile dans l’Église. Carlo le retrouve et le provoque en duel. Il se fait tuer mais a le temps de poignarder à mort celle qu’il considère comme sa pute de sœur. Alvaro chougne mais décide de vivre, ce grand seigneur.

Le spectacle : ben, le spectacle, c’est rien. Il s’agit d’une piètre prestation de Jean-Claude Auvray ressuscitée par Stephen Taylor (un Français, c’était trop ringard), avec des lumières ridicules de Laurent – et en tant qu’homme du jour Ferrier, on ne se permettrait aucun jeu de mot patronymique, on le suppute – Castaingt (« et si éclairer, c’était mettre dans l’ombre ? Ma qué c’est oune idée yéniale ! »). Le spectacle, chronométré avec dix minutes de plus que la VO de 2011, s’ouvre sur une mise en scène muette, reportant l’ouverture au deuxième acte. Sans doute y a-t-il des raisons musicologiques hyperpuissantes à cette connerie qui contrevient à la stéréotypie de l’opéra verdien, mais aucun connard grassement rémunéré n’a pensé à l’expliquer au clampin venu se goberger. Est ainsi minimisé le premier air de la Stikhina, successeuse d’Anja Harteros pour ceux qui ont moins de pognon.
En termes dramatiques, la direction d’acteurs abandonne d’emblée – c’est un tantinet fâcheux – l’idée de diriger des acteurs : aucun regard ne tombe juste ; aucune fuite n’est justifiée ou logiquement arrêtée ; la descente de la bohémienne au milieu de la foule est – atténuons le propos – approximative. Aussi bien le décor démissionne très vite, pour se réduire, genre, à un Christ et une chaise, wow. Ainsi, la deuxième partie de la représentation permet de profiter d’un écran de MJC sur la moitié de la scène, stoppé à mi-hauteur, associant le cheap au grotesque. L’utilisation des rideaux et du vieux truc bien nase de l’écriture de V.E.R.D.I. vous a un air de bien moisi. Comme, en sus, l’on s’offusque bourgeoisement de l’inadéquation entre le texte et le visuel – ainsi de « Il ne m’est pas donné de goûter une heure de tranquillité » alors que le plateau est paisible car vide – ça sent mauvais le laudatif, pour ainsi dire… d’autant que le déplacement des artistes confine au ridicule (oh, cette provocation en duel où les chanteurs marchent sans but, quelle honte pour la première scène lyrique de France !).

La musique : l’orchestre assume sa lassitude sans vergogne. L’été pèse à l’évidence sur l’excellente phalange pressée de décarrer. Alors que le clarinettiste soliste fait le job, la deuxième clarinettiste se tient l’oreille gauche – on imagine pour réprimander les cymbales mais, de la sorte, elle trahit aussi le manque de cohésion de la phalange, que Nicola Luisotti peine à mener à bon port. Les chanteurs vedettes sont à l’avenant : Varduhi Abrahamyan (Preziosilla) privilégie l’engagement à la justesse – les cordes n’hésitent pas non plus à se relâcher, par exemple lors du pourtant, en théorie, magnifique « Madre, pietosa Virgine » du II. Un son d’orgue tout pourri, carrément sa mère indigne d’un opéra national, accompagne la fin de la première partie mais couronne le sentiment d’ennui et de désinvolture méprisante offert, moyennant sesterces, aux spectateurs.
Appuyant cette impression, le casting est incohérent : quel que soit son investissement scénique, il faut bien admettre que le quasi sosie de Julos Beaucarne, en l’espèce Željko Lučić (Carlo), pourrait être, physiquement, le grand-père de celle qui est censée être sa sœur. Comprendre qu’il est en fait son frère demande une cogitation dont seuls les experts opératiques se seront dispensés. Un chouïa de costumage, pour ainsi dire, aurait fait sens. Ici, chacun semble en donner le minimum : disons par exemple que l’on a connu le chœur carrément plus investi – sa prestation paysanne ne restera sans doute pas comme la plus aboutie d’une formation que l’on a cru entendre plus puissante, plus subtile et plus motivée. L’ensemble vocal n’est pas une exception : après le deuxième tiers-temps, l’orchestre ne semble pas électrisé à l’idée d’y retourner ; les graves de don Carlo s’évanouissent dès ce quatrième acte, et… Pas envie d’en dire plus.

La conclusion : dans une proposition dramatique médiocre où, les artistes français sont quasiment absents (on imagine comme d’hab’ que c’est censé être classe), on apprécie le métier d’Elena Stikhina (Leonora), étincelante au dernier acte, l’impressionnante technicité qui permet à Brian Jagde (Alvaro) de tenir avec constance de bout en bout son redoutable quatrième nouveau rôle de l’année, la sûreté de Rafał Siwek (Padre Guardiano) et la faconde de Gabriele Viviano (Fra Melitone). Une fois de plus, le non-spectacle empêche les artistes d’exprimer leur potentiel dramatique. La primauté accordée à une pseudo-mise en scène passe-partout, réductrice et insultante pour le potentiel dramatique de l’opéra, réduit les virtuoses à des rôles de piètres pantins. C’est d’autant plus dommage que cet opéra, sans doute pas le plus pimpé de Giuseppe, mérite et nécessite d’être énergisé, et hop, par des gars qui pensent que ça vaut la peine. Ce soir-là, force était de reconnaître que ce n’était pas le cas.

Le Wagner de l’année à Bastille, dirigé par Philippe Jordan… et à un prix « non surcoté » puisque la vedette allemande n’est plus là (même si, entre 2007 et 2017, les prix au parterre ont augmenté… de 75 % – mais j’imagine que les statistiques stipuleront qu’il n’y a pas d’inflation au taux corrigé indexatoire global) : nous eussions regretté de ne point y laisser traîner quelque oreille. Donc nous laissâmes.
L’histoire : dans le duché de Brabant, Telramund accuse Elsa, l’héritière et sa propre ex, d’avoir jadis tué son frère. Le roi ordonnant un duel pour que Dieu décide de la vérité, Elsa invoque son champion, un chevalier au cygne, qui arrive, gagne le combat + la fille, et épargne Telramund (acte I, 1 h). Ortrud, femme de Telramund, supplie Elsa de lui pardonner, puis l’accuse, avec son époux, d’avoir faussé le combat et d’avoir livré le duché à un pauvre type. Seul moyen de vérifier : demander au chevalier qui il est vraiment. Elsa refuse car le mec le lui a interdit, et le roi ordonne aux deux jaloux d’aller se faire voir (acte II, 1 h 30). Hélas, le venin instillé par Ortrud fait son effet ; et, après que le chevalier a tué Telramund revenu l’agresser, il doit avouer devant tous son identité. C’est donc Mr Lohengrin, chevalier du Graal, qui s’en va comme un prince en laissant un dernier cadeau à la Germanie prête à la guerre : le frère d’Elsa, ressuscité, est de retour (acte III, 1 h).

Le spectacle : dans un décor quasi unique de Christian Schmidt (une sorte de patio-motel à colonnades) où se baladent des éléments inutiles (table et chaise) voire ésotériques (un piano dont jouent les fantômes des jeunes enfants de Brabant, d’abord debout puis couché), errent des personnages en quête de metteur en scène, Claus Guth ayant renoncé à toute exigence. Peut-être la meilleure synthèse de l’impression générale est-elle résumée par ma voisine du troisième acte, après qu’est partie la pouffe qui me côtoyait, se faisait chier et montrait à son vieux du jour les photos des opéras de San Francisco (« c’est autre chose que Bastille ! ») ou du Met : « Au moins, pour une fois, ça ne dérange pas ! » On est quand même gêné devant la nullité du combat, réglé par Marie-Clémence Perrot, et par l’indigence de lumières, signées Olaf Winter, comme souvent insuffisantes pour distinguer les chanteurs – ce qui, pardon, devrait être une de leurs fonctions.

L’orchestre : hormis ces réserves et ce piètre contentement du « ça ne dérange pas » (en clair : pas de soldat nazi ou de mec chibre à l’air vêtu d’un tutu rose), rien ne permet de soutenir l’intérêt pour le spectacle. Heureusement, la musique est magnifique, l’opéra pas si inintéressant que le résumé peut le laisser supputer, et l’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, est en grande forme. Les clarinettistes solistes (si bémol et basse) séduisent, les cuivres tonnent comme on les attend, l’ensemble est précis et nuancé (quel prélude du I, boudu !), et le chef fait montre de qualités dont l’absence nous chagrinait jadis – énergie, contraste, volontarisme sans négliger le fonctionnel comme les indications aux chanteurs ou aux musiciens jouant sur scène… Impressionnant.

Le plateau : sur scène, nous n’avons « que » l’équipe B. En clair, Jonas Kaufmann, le ténor emblématique du rôle, et qui a retrouvé au III un décor de roseaux qu’il a déjà maintes fois côtoyé, est reparti vers d’autres aventures. L’occasion pour nous de pointer un scandale qu’oublie volontiers la Cour des comptes – l’absence totale de Français dans les rôles-clés de notre Opéra national. Côté régie, Claus Guth, Christian Schmidt, Olaf Winter, Volker Michl et Ronny Dietrich. Côté chanteurs : Rafal Siwek, Stuart Skelton, Martina Serafin, Tomasz Konieczny, Michaela Schuster et Egils Silins. La musique n’a pas de frontière mais, apparemment, elle est connaisseuse d’avantages fiscaux que l’on suppute primer sur la simple décence qui consisterait à ce que l’argent des ploucs qui payent leurs impôts bénéficie aussi aux grands artistes français (Mireille Delunsch et Jean-Philippe Lafont chantaient bien Elsa et Telramund en 2007, serait-ce possible, alors ?), de façon à tirer la culture nationale vers le haut. Cette mise au point nécessaire faite, passons au plateau en présence.

Les solistes : un satisfecit général s’impose, qui n’est en rien contradictoire avec le paragraphe précédent. En effet, je ne sache pas que les classes de chant des conservatoires français soient vides et ne délivrent plus de diplômes – à quoi forment-ils donc, si aucun des autochtones ne peut prétendre fouler la plus grande scène de l’Hexagone ?
Tomasz Konieczny (Telramund) rend bien l’ambiguïté de son rôle, tantôt amant bafoué, futur duc déchu, mari manipulé, etc. On est séduit par la tonicité vocale du héraut, Egils Silins, que l’on a vu moins à son aise jadis, peut-être dans des tessitures moins adaptées ou dans des rôles excessifs pour son endurance. Rafal Siwek campe un roi digne, quoi qu’il donne parfois l’impression de s’ennuyer sur scène. Martina Serafin (Elsa) est irréprochable vocalement. Certes, son timbre n’est pas le plus soyeux que nous ayons ouï, mais le souffle est là, aucune note ne lui échappe et son interprétation, naïve donc entière, a le mérite de la cohérence, même si le metteur en scène la ridiculise à outrance (l’émotion est montrée en serrant un vêtement ou en s’effondrant par terre, pfff). Stuart Skelton, décidément destiné à doubler Jonas Kaufmann, n’a pas le physique du presque-jeune premier, mais il se bat vaillamment avec un rôle de ouf dingo. Hélas, il faiblit dans la dernière demi-heure du deuxième acte et, se souvenant d’une attaque très ratée, garde dans le troisième une prudence bien compréhensible qui altère son brio mais peut aussi traduire la fragilité de son personnage, héros amoureux rappelé à de plus hautes destinées. Assurément, le ténor roué touche à ses limites mais il touche aussi par elles, car ce sont des limites si élevées que l’on ne lui reproche presque pas de personnifier, en un bloc, le virtuose brillant et l’homme friable.

Notre chouchoute de la soirée reste Michaela Schuster en Ortrud. Sa voix maîtrisée et multiple (selon qu’elle joue la femme rageuse, la rivale doucereuse, la dénonciatrice publique…) ébaubit. Sa présence scénique, qu’elle soit le centre de l’attention ou un simple élément de décor, stupéfie. Elle tient son rôle de salope avec une intégrité, une constance et un savoir-faire dramatique absolument remarquable.
Ainsi, outre le plaisir de saluer quelques Français dans les rôles sans-titre (Cyrille Lovighi, Laurent Laberdesque, Julien Joguet, Corinne Talibart, Laetitia Jeanson et la Hongro-Française Lilla Farkas), cette soirée très plaisante musicalement s’achève sur la joie d’avoir entendu un orchestre en grande forme, des chœurs impressionnants, un chef motivé, un beau plateau et une partition convaincante. Pour un grand spectacle, on repassera – mais, promis, justement, même sceptique, on repassera.

Malgré la rentabilisation d’un tube du répertoire exigeant la présence d’un plateau virtuose, l’Opéra de Paris ne réussit pas à faire salle comble. Comme si la médiocrité de l’enjeu artistique finissait par convaincre les spectateurs que ce brio spectaculaire mais vain n’est rien sans la puissance dramatique censée le sous-tendre… 
L’histoire : Enrico s’escagasse que sa sœur Lucia refuse d’épouser Arturo, seul gogo susceptible de le sauver de la ruine. En fait, Lucia kiffe Edgardo, qui échange avec elle un anneau de promesse (une écharpe, selon le metteur en scène, toujours plus malin que les auteurs), acte I. Edgardo étant obligé de s’absenter, il envoie des lettres à sa chérie qu’Enrico intercepte afin de la convaincre, avec l’aide d’un homme d’Église, que son chéri la berne. Lucia cède, acte II (1 h 20’ avant entracte de 30’). Ensuite, c’est la teuf au château mais Lucia apparaît ensanglantée : elle a buté son époux sur son lit nuptial. Folle, mourante, elle périt à son tour. Son chéri, revenu au moment de ses épousailles, se suicide – acte III, 50’
Le concept : opéra musiqué par Gaetano Donizetti. Livretté par Salvatore Cammarano. D’après Walter Scott. Chef d’orchestre : Riccardo Frizza. Mise en scène (55^ème représentation dans cet immondice) : Andrei Serban. Décors et costumes : William Dudley. Lumières : Guido Levi. Chef des chœurs : José Luis Basso. Enrico : Artur Ruciήski. Lucia : Nina Minasyan. Edgardo : Rame Lahaj. Arturo : Oleksiy Palchykov. Raimondo : Rafal Siwek. Alisa : Gemma Nί Bhriain. Normanno : Yu Shao. Et si l’État français arrêtait de subventionner ou l’Opéra national de Paris, ou les écoles françaises censées former des gens capables d’intervenir à ce niveau ?

La musique : après un prélude détestable (on veut bien que les cuivres aient besoin de se chauffer, même si on comprend mal pourquoi ils ont besoin de le faire devant les auditeurs ; mais en quoi la harpiste a-t-elle besoin de répéter ses traits en direct, gâchant le plaisir de son duo avec la vedette ?), le chef montre de nettes difficultés à coordonner un orchestre puissant et un chœur en décalage. Admettons qu’il s’agisse de la première de l’équipe B (la vedette américaine jouant Lucia s’est carapatée et ne reviendra que pour les dernières). Sur le plateau, on est plutôt séduit par la prestance et la présence de Rame Lahaj et par les graves de Rafal Siwek. Gemma Nί Bhriain ne démérite pas non plus en suivante sérieuse. En dépit du rôle virtuose qui échoit à Nina Minasyan et à son joli minois, on sera plus circonspect devant cette interprète : les notes extrêmes sont là, les vocalises sont escaladées avec souplesse, mais la beauté des attaques est inégale, et la justesse fait souvent défaut – comme en témoignent les duos très limite avec la flûte ou le violon. Cela n’empêche pas de saluer l’impressionnante performance ; mais cela empêche de s’enthousiasmer pleinement en dépit de, précisément, l’impressionnante performance.
Le spectacle : la consternation s’abat sur le spectateur un brin sensé. Tout se passe dans un gymnase. Pourtant, on a lu l’histoire, le synopsis, la partition. Nulle part on ne nous a parlé de forts des halles jouant au bras de fer, s’exerçant à la corde, s’amusant aux barres parallèles ou au cheval d’arçon. À ce que l’on sache, l’histoire n’est pas censée se passer au dix-neuvième siècle, avec chapeaux haut de forme et chœur qui s’emmerde sans vergogne pendant le – censément – bouleversant III. La source n’a jamais été une rangée de robinets (pourquoi pas de chiottes, si on veut démythifier ?). Aucun figurant n’a été sollicité pour culbuter des pouffes dans la paille ou des brouettes. Jamais Lucia n’a été annoncée comme fanatique de balançoire ou de tape-cul. Bien sûr, on aimerait s’esbaudir devant une inventivité aussi inattendue ; mais comment admettre qu’un crétin de seconde zone ose caviarder l’opéra de ses sales pattes en y plaquant son manque de créativité au profit de hors sujets lamentables et souillons ?

En conclusion, on se réjouit presque que ce tube opératique, passionnant et sans temps mort, suscite un intérêt mitigé d’un public international mais peu français autour de nous. Nombreuses sont les places vides, nombreuses les « promotions ». Las, l’on sait bien que cela n’a rien à voir avec la qualité de la mise en scène, mais si cela pouvait avoir un lien et inciter l’Opéra dirigé par Stéphane Lissner à encourager les artistes français, d’une part, et les metteurs en scène respectant l’opéra de répertoire, d’autre part, ce serait joyeux.