Stéphane Lissner

Encore un pari raté de Stéphane Lissner : les séances tardives de l’opéra, les 13 et 14 juillet, peinent à trouver preneur. En dépit de soldes monumentales sur les catégories chères, l’opéra est vide comme jamais, ce soir-là. Date malencontreuse ? Trop nombreuses représentations d’un tube déjà vu en 2016-2017 ? Ras-le-bol des grèves et des préavis de grève ? Échec, en tout cas, de l’initiative lissnérienne. Ce qui ne doit pas nous empêcher de goûter au plaisir d’un monument du répertoire, au contraire.

L’histoire

Attention, ce qui suit est dégueu. En gros, en dénouant les analepses, une sorcière est soupçonnée d’avoir jeté un sort à un fils de comte. On la brûle. Sa fille, Azucena (Ekaterina Semenchuk), s’empare d’un bébé de comte. Elle croit le tuer par vengeance, façon Boris espérant accéder au pouvoir, mais, en vrai, elle crame son fils. La voici donc avec un Manrico (Marcelo Álvarez) sur les bras, fier et noble comme un fils de comte, mais croyant dur comme fer qu’il est fils de gitan. Il est amoureux réciproque de Leonora (Sondra Radvanovsky). Hélas, le Conte di Luna (Željko Lučic, hors sujet puisqu’il est censé avoir l’âge de son rival alors qu’il semble pouvoir être son grand-père ou presque) veut aussi l’épouser. Le combat de coqs dégénère. Pour échapper au comte, Leonora veut prendre le voile. Le comte tente de l’enlever au couvent mais c’est Manrico qui y parvient. Sauf que le comte capture Azucena et annonce qu’il va la brûler.
Attendu par les ennemis et un Noir cul nu(l), avec une serviette sur le zguègue, dans la version Bastille, va-t’en savoir pourquoi (j’ai bien une idée, hélas, sauf pour la serviette, tu penses), Manrico part avec ses hommes pour la sauver. Ils se font dérouiller. Bientôt, le bel amoureux sera décapité à la hache (en fait, flingué, le metteur en scène ayant tous les droits, surtout les plus débiles, à Bastille) tandis que sa mère sera passée au barbecue (en fait, flinguée, le metteur en scène, etc.). Leonora tente de le sauver : elle promet un non-chaste amour au Comte contre la vie sauve de son chéri. Croyant en l’accord du comte, elle s’empoisonne à mort pour éviter de coucher avec lui. Bref, à la fin, tout le monde clamse, sauf le comte qui, sauf, clame qu’il est sauf dans la dernière réplique de la saison.

Le spectacle

Cette 26^ème représentation dans la mise en scène d’Àlex Ollé, assisté de Valentina Carrasco, si elle représente bien des militaires, gifflotte le livret stipulant que l’action est censée se passer au quinzième siècle. Or, ça sent plus un mélange entre Napoléon et Première Guerre mondiale (superbes masques à gaz volontiers verdis, quel humour !), pour une raison qui, aux yeux du pékin moyen, échappe totalement, laissant supputer que, une fois de plus, le metteur en scène s’est gaussé de la face de la Terre, voire foutu de la gueule du monde. Sa direction d’acteurs est faible – ha ! cette manie de demander aux artistes de se saisir et de se caresser pour montrer le lien qui les unit tous sans prendre la peine de créer un liant dramatique entre eux ! – et imprécise – le bis offert avec générosité par Sondra Radvanovsky souligne l’approximation des déplacements puisque les deux séquences suivent un chemin différent. Nous imposer une fois de plus des pauv’ figurants censés avoir été fusillés avant d’être ramassés en vrac finit de consterner, espérons-nous, ceux qui, dans l’assistance, gardaient un vague espoir de dignité.
Le décor d’Alfons Flores est assez cossu dans le genre doigt d’honneur à Giuseppe Verdi puisque, entre les sempiternels miroirs qui permettent moins de donner l’illusion du nombre que de contempler l’orchestre et son chef, il fait pendouiller ou surélever une trentaine de parallélépipèdes trouant la scène. Comme cette uchronie abstraite n’a aucun sens, on apprécie surtout les lumières précises et oniriques d’Urs Schönebaum, qui habillent le plateau de belles trouvailles… bien qu’il soit regrettable qu’elles n’aient aucun rapport avec ce qu’est-ce que l’histoire elle raconte. Le beau est sans pourquoi, soit ; mais, ici, précisément, il y a un pourquoi, il y a une tension, il y a un drame. Décréter que l’on en fait ce qui nous chaut est une insulte au spectateur que l’on regrette de ne pouvoir laver d’un crachat – tout aussi symbolique, voyons – à la face des offenseurs.

La musique

Porté par un chœur qui tonne et nuance avec précision comme il aime et sait faire, cette collection d’airs de bravoure qu’est Il trovatore trouve un chef inspiré et attentif en la personne de Maurizio Benini ; et il faut un artiste de cette trempe pour mener à bien ce bateau qui tangue souvent ! Pas la faute aux Français : une seule soliste (et aucun membre de l’équipe de mise en scène) ressortit de cette nationalité honnie à l’opéra Bastille, vu que c’est plus cher qu’une Slave… ou moins chic qu’un zozo allogène. La faute, peut-être, paradoxalement, aux trop nombreuses représentations : deux équipes (mais pas équitablement réparties), quatre Manrico – difficile de créer une cohésion à chaque séance. Ce soir, tous semblent souffrir. La jolie voix de Mika Kares (Ferrando) paraît manquer de puissance – ce que sent le chef puisqu’il obtient de l’orchestre un accompagnement discret. Sondra Radvanovsky ne s’échappe devant aucune difficulté, mais son timbre paraît souvent résonner de manière métallique. Il est vrai que les acrobaties récurrentes qui lui sont demandées doivent épouvanter les gosiers les plus gourmands ; aussi préfère-t-on retenir la bravoure, l’honnêteté et la constance de la chanteuse, en dépit d’une fin d’opéra titanesque.

Marcelo Álvarez chante comme il peut : il fera expliquer à la mi-temps qu’il souffre d’allergie ; mais on souffre avec lui – ces coups de menton pour accéder au-delà du sol, ces hachures pour respirer, cette difficulté à terminer les longues tenues témoignent de la véracité de sa maladie. Le comte, Željko Lučic, paraît aller au-delà de ses capacités ; et l’on est heureux lorsqu’il termine ses airs tant il semble en souffrance devant l’exigence de la partition. Tandis qu’Élodie Hache tient vaillamment son rôle de confidente, la plus incarnée des artistes, Ekaterina Semenchuk, est hideuse à souhait. Il est logique qu’elle finisse première à l’applaudimètre, car c’est la seule à briller vocalement grâce à un rôle fabuleusement spectaculaire – n’étant pas italianophone, nous garderons par-devers nous l’impression que, par moments, son italien, et ce ne serait pas le seul sur le plateau, ne manque pas d’exotisme. Les trois solistes issus du chœur – Yu Shao, Lucio Prete et Luca Sannai – montrent clairement la qualité de ces artistes dits « choristes », Yu Shao ayant plus que les autres l’occasion de démontrer la qualité de la voix et le plaisir de jouer qui battent chez ces vedettes en puissance.

En conclusion

Un grand opéra, une mise en scène déplacée, un plateau valeureux mais fatigué, un orchestre et un chœur à leur affaire, une quasi absence d’artistes français poussant à se rrrredemander pourquoi l’État français subventionne si généreusement cette institution censée être nationale – voilà de quoi fermer le ban opératique de l’année avec de l’enthousiasme pour les émotions vécues malgré tout, et l’agacement devant l’obligation d’ajouter « malgré tout » après « émotions vécues » !

Charmante façon de finir l’année opératique (ou presque, ça dépendra de la grève préavisée par Sud) : l’opéra bouffe Don Pasquale de Gaetano Donizetti, écrit en moins de quinze jours comme L’Élixir d’amour, vient proposer un peu de sexe et de gérontologie au palais Garnier, grâce à une nouvelle production coproduite avec Covent Garden et Palerme.

L’histoire

Ernesto (Lawrence Brownlee) veut épouser Norina (Nadine Sierra). Don Pasquale (Michele Pertusi), oncle d’Ernesto, souhaite le déshériter car la miss est de basse condition, c’est-à-dire moins riche que lui. Pour cela, Pascal décide de prendre femme. Le docteur Malatesta (Florian Sempey), son grand pote, lui présente sa jeune sœur. Don Pasquale l’épouse devant un faux notaire (Frédéric Guieu). Une fois mariée, l’ingénue prend en main la situation : elle embauche des domestiques, sort, dépense, gifle son mec. Quand Pasquale comprend que, un, elle le trompe avec Ernesto, deux, il n’a plus l’âge pour les damoiselles, trois, son épouse est en fait Norina, il laisse béton et les deux tourtereaux roucoulent avec sa bénédiction (et son pognon).

Le spectacle

Exception dans la moyenne locale, la production du jour accueille, avec bonté, deux Français (Florian Sempey et Frédéric Guieu, choriste local au fort atavisme italien, ce qui est loin d’être une tache) parmi les solistes, soit, chez les vedettes, un Français pour un Italien et deux Américains, mais aucun autochtone dans l’équipe technique (chef, metteur en scène, costumier, créateur lumière, vidéaste, chef des chœurs), faut pas abuser. Hélas, ladite production propose une nouvelle mise en scène de Damiano Michieletto, dont nous avions modérément goûté l’absence de talent fin 2016. Cette fois, le « directeur » s’appuie sur un décor partiel de Paolo Fantin, qui présente des portes sans mur, une toiture de néons et deux voitures (une chignole pourrie puis une Maseratti rutilante), fixé sur un plateau tournant et agrémenté de la même stratégie vidéo que le Boris donné au même moment à Bastille, le direct en plus : les artistes sont filmés sur scène, parfois sur un fond vert permettant toute sorte d’incrustations (Roland Horvath et Carmen Zimmermann, de Rocafilm, signent la réalisation de cette banalité).

Sans doute ce vide fondé sur le préjugé en sable selon lequel il faut moderniser les opéras, ne serait-il rien si, de surcroît le zozo ne s’amusait à fausser le sens du livret. Selon lui, Malatesta n’est pas un pote qui veut donner une leçon au barbon : c’est l’amant de Norina – si l’on n’a pas compris qu’il tirait les ficelles, trois marionnettes représentant les trois autres premiers rôles arrivent sur scène à la fin, avec ce truc éculé du double, chéri à l’Opéra national de Paris, va savoir pourquoi. Florian Sempey doit s’en réjouir, qui peut ainsi caresser à loisir la jolie Nadine Sierra. Ha, si, on peut dire sans machisme qu’elle est jolie, d’une part parce que c’est vrai, même si un metteur en scène moins vulgaire n’aurait pas trouvé pertinent d’en rajouter dans les tenues coquines ; d’autre part parce que, signe qui ne trompe pas, après avoir été en nuisette, elle finit par se retrouver nichons nus sur scène, le temps de changer de robe (costumes signés Agostino Cavalca). Le spectateur, lui, peut s’exaspérer devant cette lubie qui gangrène la beauté en la sertissant de trivialité, ou cette sottise qui érige le contresens conscient en « relecture » d’un opéra bouffe qui méritait mieux.

La représentation

Oui, l’opéra méritait d’autant mieux que l’orchestre est joliment tenu par Evelino Pidò – certes, peut-être sans grande folie, mais avec un souci d’accompagner les chanteurs et de soigner ses soli, comme le gouleyant prologue. Alors que le Chœur joue son rôle de chambre d’écho avec son tact et sa puissance coutumiers, le plateau brille de ses quatre grands protagonistes. Michele Pertusi, en dépit de costumes fatigants et d’une garde-malade qui fume une clope électronique sur scène (ben parce que, yé souis metteur en scène, yé fais n’importe quoi, ma qué ?), tient son rôle imposant et exigeant avec assurance. Nadine Sierra rappelle qu’elle est, en plus d’une soprano fiable, une artiste gourmande de jeu et d’incarnation. Florian Sempey la rejoint dans ce plaisir de jouer-chanter qui nécessite d’abord une technique vocale bien assise, ce qui ne lui fait pas défaut. C’est une bonne nouvelle car, avant d’être Papageno en mai 2019, il sera l’une des vedettes de La Cenerentola, en décembre, en compagnie de Lawrence Brownlee – et y a du boulot…

La polémique

Ce serait plus sage de n’en point parler, mais ce serait malhonnête, et puis flûte à la fin. Lawrence Brownlee interpelle le spectateur. Pas par son niveau vocal : quelle voix soyeuse ! quelle langue chantante (n’étant pas italianophone, difficile d’en juger la qualité, mais c’est tout à fait crédible) ! Si sa présence scénique n’est pas aussi charismatique que l’on pourrait l’espérer, le costume ridicule dont il est affublé y est sans doute pour beaucoup. Reste une question taboue : dans le contexte du présent opéra bouffe, un Noir peut-il jouer le neveu d’un Blanc sans susciter la surprise dérangeante du bourgeois blanc qui le découvre in situ ? Répondre « oui, bien sûr », c’est renoncer à toute confiance dans le livret et dans la logique de l’histoire incarnée sur scène. Répondre « non », c’est sans doute courir le risque d’être accusé de racisme – même si, à notre avis, affubler Ernesto d’une casquette à l’envers pour parfaire le look du nigger du ghetto, loin de distancier, est encore plus stigmatisant donc réducteur que débile, bref.
Ne rappelons que pour la forme les réparties coutumières (« mais des femmes chantent des rôles d’hommes », certes mais, outre que cela n’a guère à voir, les rôles furent écrits pour elles), les rétorquades structurantes (rien à voir avec la race, juste avec le théâtre, bon sang)  ou les arguments classiques sur l’air du : « Quand un biopic sur Nelson Mandela ou Barack Obama choisira un acteur blanc comme vedette, reparlons-en. » Restons-en plutôt à la contradiction que nous avons ressentie entre ce que dit l’œuvre (un fils de bonne famille souhaite épouser une pauvre dans l’Italie du dix-neuvième siècle commençant) et ce que cette incongruité – car, oui, c’en est une – entraîne. En l’espèce, se défait le pacte d’illusion théâtrale, souvent consubstantiel de la convention opératique du dix-neuvième siècle et, sans que cette opinion nous satisfasse pleinement il est vrai, cela nous paraît fort regrettable, au moins à défaut d’une mise en scène adaptée pour mettre en perspective ce qui demeure, malgré que l’on en ait, une invraisemblance.

En conclusion

Il fallait bien une œuvre divertissante et un plateau musical de haute volée pour aider à ne presque pas s’offusquer d’une mise en scène typique de l’ère Stéphane Lissner – banale dans ses gadgets et imbécile dans sa conception. Partant, c’est un moment idéal pour raisonner sur la colère qui résonne si souvent dans cette institution : quel dommage de devoir souffrir de telles inepties visuelles alors que, une fois de plus, une belle musique bien jouée et bien chantée dans un théâtre aussi propice aurait mérité un travail de mise en scène plus respectueux de l’œuvre que de l’ego paresseux d’un omnipotent déplacé !

De quoi parle L’Opéra, le film de Jean-Stéphane Bron, sorti le 5 avril 2017 ? Question pas aussi sotte qu’il n’y paraît, merci, même si l’on peut consulter le dossier de presse ici.
L’Opéra parle, révélation, de l’Opéra national de Paris. En parallèle, il tresse plusieurs fils rouges (les négociations de Stéphane Lissner et son bureau luxueux, les espoirs d’un jeune baryton de l’Oural, le backstage des artistes chanteurs ou danseurs, la préparation de spectacles comme Moïse et Aaron ou Les Maîtres-chanteurs, et les classes dispensées à des élèves essentiellement noirs), privilégiant le fragment à l’histoire complète, le détail au plan général (danseuse épuisée après sa prestation plutôt qu’intégralité du ballet, travail en solo dans un studio plutôt que florilège complet d’une répétition, imitation de Bryn Terfel plutôt qu’intégrale du même lied par Michal Timoshenko) et nous faisant grâce de toute voix off explicitante.

Aussi L’Opéra parle-t-il bien plus de l’institution que de l’art opératique ou chorégraphique – c’est le focus, avec un « s », promis par Jean-Stéphane Bron. Le film évoque ceux qui dominent ce monde (le patron, l’ex-directeur de la danse dit M. Portman, le nombreux aréopage d’assistants dont les quelques extraits de réunion poussent à se demander s’ils ont, tous, une réelle utilité et/ou efficience…), les artistes (solistes, profs, membres du chœur ou du ballet) et les équipes techniques (pompiers et femmes de ménage incluses), les cadres administratifs, les mécènes et presque pas les clients. En alternant panoramiques, plans larges et plans serrés, il évoque aussi la vie de ce monument, les réunions tarifaires, les consultations en urgence pour un remplacement, les répétitions, les cours, les séances extraordinaires, les machines à frics comme ce repas à propos duquel le vernis craque quand, Stéphane Lissner, qui s’est mis en scène en défenseur du consommateur exigeant une baisse des tarifs les plus chers (150 € lui paraissait juste, compter pourtant 252 € pour 2017-2018), avoue son mépris pour les mécènes. En effet, ceux-ci, malgré les grèves qui grippent la France, ont bien l’intention de venir se goberger, ce qui nous paraît plutôt sain, surtout quand ils payent – au contraire de ces méprisables parasites incultes que sont les politiques en place et leur staff.

L’Opéra parle aussi de la représentation de l’opéra en tant qu’art mythique, de l’Opéra en tant que lieu financièrement inaccessible, et des deux mêlés en tant que concept socialement pas du tout universel. Dès lors, il présente aussi l’Opéra dans la vie de la cité, par la transmission artistique, par la sensibilité aux événements (loi El Khomri, longs passages gnangnan sur le Bataclan – le but affiché étant que la pleurniche obligatoire permette au show de go on) et par la volonté de proposer, sur trois ans, à une classe de CM2 « issue de quartiers défavorisés », de jouer faux mais de jouer d’un violon ou d’un violoncelle, afin de faire entrer les pauvres et leur famille dans l’enceinte sacrée. Avouons-le, ces passages nous ont révulsé. Admettons que la nécessité des coupes et des non-dits entraîne schématisation voire caricature. Il n’empêche, loin de sortir grandie, la culture versant paternaliste ainsi représentée (une multimillionnaire offre à quelques Noirs la chance de se frotter aux joies subliiiimes de la musique classique) est hérissante. Plus : quelle que soit la sincérité de cette Suissesse d’origine, horripilante est la vision de cette dame, qui vit entre Paris et New York et vient s’encanailler en embrassant des petits pauvres – comme Angelina Jolie baiserait des bébés de réfugiés dans un camp de l’ONU, le temps de la photo –, en leur affirmant indifféremment qu’ils ont tous beaucoup de talent. On n’est pas sûr que le cinéaste ait voulu dénoncer cette condescendance mise en scène, cette vision d’une culture verticale (et non de partage), cette excuse au luxe incarnée par des gamins manipulés, cette conception d’un art comme un supervirus que l’on inoculerait à quelques rares élus mal partis dans la vie mais pas si méchants, au fond ; à force que le cinéaste y revienne, on ne jurerait pas qu’un minimum d’ironie distanciée entoure ces passages.

On le sait : comme le résumait feu Allain Leprest, y a pas que, sur Terre, les p’tits enfants d’verre. Comment fait-on pour accéder à la musique quand l’autocar du collège passe par Opéra ? Râpé pour le solfège… C’est pas un truc à spliquer à un zozo qui, depuis vingt-sept ans, à son tout p’tit niveau, s’excite pour exciter la curiosité et donner, avec l’aide d’artistes septionnels et parfois de curés bienveillants, accès à et envie de la musique d’orgue, sans égard pour le pedigree musical, culturel, financier, religieux des gourmands. Pas parce qu’il (je) est génial ou prosélyte de la Qulture, hélas ; juste parce qu’il (je) est rganissse et juge dommage que la beauté de l’instrument, si cher à son cœur et à entretenir, et la beauté immensément variée de son répertoire soient réservés à des Konnaisseurs ; et peut-être aussi parce qu’il est basiquement sûr qu’un même frisson peut être partagé et par des esssperts et par des néophytes saisis par ce truc inattendu. (Nan, le film parle pas de moi, alléluia, mais c’est mon site, alors si je veux évacuer certains doutes de mauvaises fois par une incise autobiographique, j’vais m’gêner.) En soi, louable et louée est donc l’entreprise, qui consiste à faire entrer symboliquement la culture où elle n’est pas désirée, et à faire entrer physiquement des mômes dans un haut lieu où ils n’ont aucune appétence à traîner leurs hardes. Las, vendue de la sorte, concentrée sur une classe – scolaire et sociale –, l’ambition liminaire apparaît ridicule et malsaine, oscillant entre bonne conscience néo-colonialiste et mépris satisfait d’avoir ouvert l’esprit de « ces gens-là » par le seul fait de revenir des States afin de les bénir d’une accolade.  En somme, en traduisant les dichotomies redistribution pécuniaire versus accusation d’élitisme, ou mécénat versus révolte sociale, les séquences, dérangeantes, presque dégradantes selon nous, autour du « mécénat pour enfants » visent sans doute à justifier un art qui coûte fort cher à la collectivité, alors qu’il ne garde son prestige qu’aux yeux et aux oreilles d’une minorité… et de touristes plus ou moins fortunés. Cette problématique, faute d’être creusée, étayée, le cas échéant partiellement relativisée, ressasse alors en creux des clichés purulents, autant sur les pauvres décérébrés que sur la purification de la richesse par la générosité (homéopathique) de prestige. L’évoquer était utile ; la traiter de la sorte peut, disons même doit susciter la gêne, ce qui est sans doute une qualité pour un film documentaire.

C’est aussi de cela que parle L’Opéra. C’est même sans doute le point le plus intéressant de ce film-puzzle : la difficulté de parler de l’Opéra et de le concevoir. Un détail le manifeste – l’usage des sous-titres qui traduit le propos de certains artistes… mais pas les airs ou extraits enregistrés en direct, comme pour manifester qu’il est plus simple de verbaliser le prosaïque que l’art (si, si). Or, produit aux enjeux symboliques aussi forts que ses hénaurmes besoins pécuniaires, l’opéra n’est pas susceptible d’être cerné en une heure cinquante. Du reste, là n’est pas le défi, car il s’agit bien d’un film de cinéma, pas d’une émission télévisuelle. En d’autres termes, l’objectif n’est pas de révéler les coulisses d’une création, par exemple, de A jusqu’à Z, mais de proposer un kaléidoscope de petites capsules de vie à l’Opéra autour de personnages récurrents. Dès lors, le blanc, la marge, l’incertain ont leur place, narrativement, intellectuellement, filmiquement aussi (différents types de prises de vue et de multiples options de montage sont utilisés). Aussi la bonne idée du réalisateur est-elle de ne pas chercher systématiquement la continuité, la cohérence, la boucle. Il préfère offrir quelques aperçus sur les enjeux sociétaux, culturels, marketing (ha ! le wording ! ha ! cette vidéo prise sur son portable par l’assistante de la vedette au moment des saluts !), humains de la Grande Boutique, sans chercher à percer des secrets trop vastes et trop opaques pour un documentaire unique. Peut-être l’ignorance de ce « milieu », revendiquée par le réalisateur comme un gage de qualité et de pertinence, est-elle moins la force que la faiblesse d’un tel projet : force, elle l’est un peu car, tout en cherchant à brasser large, elle lui permet de se focaliser sur des détails rigolos (la prononciation de la saucisse en est un bon exemple) ; faiblesse, elle l’est beaucoup car, si elle flatte la connaissance que l’amateur a déjà de ce monde et pour qui, partant, tout ce qu’il voit rings a bell, elle ne le fait nullement entrer dans des rouages précis qui, par-delà le voyeurisme ou la curiosité, dont on ne sache pas que, appliqués à un art aussi fascinant, ils soient défauts ou pêchés, l’aideraient à mieux saisir quelques mystères de cette machinerie. En l’état, le spectateur risque de repartir en manquant de biscuit, une fois dépassé le plaisir, gouleyant, de « soulever un moment le rideau » afin de comprendre certains mécanismes dont il voit parfois le résultat, souvent impressionnant à défaut d’être toujours convaincant.

En bref, un film intéressant que l’on conseille de voir par exemple au Cinéma des cinéastes (Paris 17), où il est projeté dans la superbe salle Marey, et de s’y rendre entre gens de bonne compagnie, qui rigoleront aux mêmes moments, ne s’offusqueront pas trop des cucuteries charliesques ou des illusions injectées de force aux p’tits enfants de pauvres, et ressortiront avec ce qui, selon le réal, n’aurait dû être qu’un point de départ : « L’envie d’en savoir plus ». Décevant mais chic, et réciproquement.

Trois défis pour cette nouvelle production à Bastille donnée dans un espace comble : faire chanter un opéra français par des non-francophones ; rendre justice à cette superbe musique à la fois wagnérienne (usages orchestraux, rôles des leitmotivs, réinvestissement amoureux des mythes…), française (rôle des airs et de la mélodie) et accessible (trois parties entre 35 et 50 minutes) ; relever le niveau médiocre de la mise en scène constatée ces derniers semestres à l’opéra Bastille. Nous étions donc sur place pour voir quoi.
L’histoire : les Hébreux se lamentent puis se révoltent sous la pression de Samson. Abimélech le Philistin veut les mater mais se fait tuer par Samson (c’est ce que dit le livret, pas la mise en scène). Le grand prêtre philistin s’en émeut et maudit Israël. Les Hébreux fêtent la fin de l’esclavage, mais la Philistine Dalila séduit Samson, même s’il lui résiste – fin de l’acte I, 50’. Dalila promet au grand prêtre de se venger du salopard. Samson débaroule pour rompre, mais il finit par céder aux (ch)armes intéressé(e)s de la belle et, comme preuve d’amour, la laisse amputer les cheveux qui font sa force (c’est ce que dit le livret, etc.) – fin de l’acte II, 45’. Yeux crevés, Samson, enchaîné, tourne une meule (c’est ce que dit, etc.) et se fait invectiver par ses sujets. Les Philistins, eux, célèbrent leur victoire. Guidé par un enfant (c’est ce que, etc., puisque Dalila, grotesque, joue ce rôle), Samson est conduit au cœur du Temple. Retrouvant sa force sans ses cheveux, il fait tout écrouler, na – fin de l’acte III, 35’.
La musique : alors que l’on s’escagasse une fois de plus de l’incorrection des musiciens répétant leurs traits jusqu’à l’entrée du chef, l’orchestre se révèle de nouveau fiable et malléable. Sur des tempi que l’on eût rêvés parfois plus énergiques donc plus contrastés (le prélude liminaire laisse craindre le pire), Philippe Jordan conduit son monde à bon port en veillant à respecter les breaks et guider avec précision les chanteurs, y compris l’omniprésent chœur, souvent émouvant. Aucun de ceux-ci ne démérite techniquement. Hormis les moments les plus intenses, Anita Rachvelishvili (Dalila) fait même souvent l’effort de prononcer cette langue bizarre qu’est le français, ce qui permet de mieux apprécier son art du changement de registre avec des graves très maîtrisés. Aleksandrs Antonenko (Samson), lui, ne prend pas autant de précaution pour baragouiner un sabir aussi incompréhensible à nos oreilles que le français doit l’être à son cerveau. Egils Silins, jadis Abimélech dans ce même opéra, opère désormais en grand prêtre et fait du Egils Silins : scéniquement toujours sur le registre de l’agressivité, même quand il drague Dalila (restes d’Abimélech ?) ; techniquement souvent juste ; phonétiquement quelquefois pas trop loin des mots attendus – sans être trop proche non plus. C’est peu dire que l’on est donc heureux d’entendre notre langue redevenir intelligible dans la bouche de Nicolas Testé, Abimélech éblouissant (présence scénique et vocalité idéale pour le rôle), et de Nicolas Cavallier, vieillard hébreu se délectant de ses graves profonds pour notre plus grand plaisir – l’on regrette cependant que, sans doute brimés par le metteur en scène, ils ne daignent pas venir saluer après le I, et ne soient plus présents à 22 h 30 pour le salut final. Les trois choristes du Chœur de l’Opéra (John Bernard, Luca Sannai et Jian-Hong Zhao), ont sans doute trop peu de temps pour séduire car, même si l’initiative de faire chanter en solistes des choristes est louable, leurs interventions manquent de puissance et d’incarnation pour emballer la grande salle. En résumé, un plateau plutôt acceptable techniquement, mais que l’on renie artistiquement : faire chanter du français à des non-francophones est sans doute rentable fiscalement, mais peu convaincant en l’espèce – d’autres versions aux rôles-titres non francophones ont prouvé que, en portant l’accent sur le texte, on pouvait rendre l’opéra intelligible, de quelque origine soient les interprètes, à condition de l’exiger, suppute-t-on.
Le spectacle : côté mise en scène, de nouveau, la consternation s’abat sur le spectateur. Tout fatigue. L’absence de direction d’acteur qui contraint les artistes à caresser le décor, à se rouler par terre et à se prendre la tête entre les mains pour donner l’impression qu’il se passe quelque chose. Les indispensables figurantes à soutien-gorge (ou simple voilage) et le figurant à string, façon sous-Olivier Py de kermesse. Les ajouts consternants (les lesbiennes qui caressent Dalila à la fin du I). Les modifications « modernisantes » (flingues et mitrailleuses à la place d’épées, rendant incompréhensible l’action ; décor façon télévision surannée ; automutilation de Samson ; préfiguration de sa fin par une danse anticipant la chute de manière figurative ; danse de discothèque sur la teuf techno des Philistins, avec distribution de billets et ambiance orgiaque pendant le III). Les décors et costumes abrutissants (ambiance Dallas, carafe de whiskey et costumes-cravates inclus). Les suppressions débiles (la meule, la prison, la localisation). L’habillage sur scène lors de la bacchanale. La douche au champagne et l’arrosage au jerrycan. Les chougneries bruyantes de Dalila. Pourtant, on n’est pas si obtus que l’on essaye de paraître, ou alors on lutte : on aimerait donc être séduit par l’interconnexion des époques, le jeu sur les boîtes dont on sort et on entre (comme le mythe sort et entre des représentations qui l’emprisonnent), le travail sur les seuils (le rideau de scène du I et du III, arrivant à mi-plateau en hauteur, qui devient translucide puis s’efface comme pour signifier le caractère artificiel de nos limites ; le rideau qui ne voile que ce qui n’a pas à être dévoilé dans le III)… Las, l’ensemble sonne pauvre, dépoétisé, sans ambition, vulgaire – à la hauteur de ces agents d’accueil qui scannent votre billet sans bonsoir ni merde, de cette ouvreuse (parterre premiers rangs à gauche) qui mastique son mâchouillon avec ostentation, ou de cette absence de distributions (petits cartons A6) que la direction de Lissner n’a pas prévu en assez grand nombre, ce qui est d’une pingrerie répugnante. Ayant récupéré un programme abandonné par un spectateur, j’ai pu lire les esssplicafions du metteur en scène : affligeant, sauf à considérer que l’avis d’un élève gnagnan redoublant en sixième peut élever le débat. Cette création de Damiano Michieletto (m.e.s), Paolo Fantin (décor) et Carla Teti (costumes) poursuit piètrement l’ère Lissner.
En conclusion : Samson et Dalila est un opéra très agréable à entendre et fort stimulant à écouter ; mais, alors qu’il approche des mille représentations à l’Opéra de Paris, il peut être honteusement gâché par des chanteurs ne daignant pas prononcer le français correctement, et par un metteur en scène jugeant le mythe indigne de son intérêt. C’est très regrettable, car la musique de Camille Saint-Saëns est bonne, bonne, bonne quand elle sonne, sonne, sonne.