Verdi

Un opéra en version de concert : rassurant car pas de mise en scène ridicule à subir ? Falstaff version Philharmonie de Paris 2017 met la question à l’épreuve.
L’histoire : voir ici.
La représentation : le problème d’un concert, qui plus est lyrique, à la Philharmonie, est que l’on n’entend pas la même chose selon l’endroit où l’on est placé. Au second balcon, face à cour, la différence est sensible entre le rang E, où l’acoustique sèche étouffe et les voix et l’orchestre, et le rang G, où l’on entend mieux l’effort que font les voix pour percer. Dans ces deux cas, même s’il vaut clairement mieux être assis au rang G, il est quasi impossible de percevoir des nuances médianes, tout effort musical semblant se dissoudre dans l’air. Seuls les piani finaux de Lisette Oropesa (Nanetta), rêvant d’Andrew Staples (Fenton), permis par une orchestration adaptée, contrastent avec l’obligation faite aux chanteurs de projeter fort et loin.

Le plateau : dans ces conditions difficiles, tous les solistes (dix, dont, bien sûr, pas un Français, ce serait d’un vulgaire !) brillent par leur métier et, pour les plus sollicités, par leur endurance. Ambrogio Maestri, Falstaff jusqu’au bout du bidon, surjoue avec gourmandise son rôle de bouffe, renonçant tout à fait à rendre touchant ce personnage grotesque. Teresa Iervolino (Dame Quickly) n’est pas en reste dans son rôle d’entremetteuse multipliant les « Reverenza » sans faiblir. Barbara Frittoli (Dame Alice Ford) joue soigneusement les allumeuses intouchables, et Christopher Maltman (Ford) incarne les outragés repentis d’une voix idoine. L’orchestre fait le travail avec une précision qui compense une acoustique peu flatteuse ; le chœur, amateurs éhontément exploités, donne vaillamment de la voix dans un petit rôle interprété pour partie par cœur (on regrette pour le principe que certaines choristes soient insuffisamment présentes à leur travail bénévole comme en témoignent des gestes parasites, mais la puissance et la justesse de la phalange séduisent).

La question : interroge la semi-mise en scène qu’incarnent les solistes. Tous chantent de mémoire, mais les voir s’activer dans un espace abstrait (un siège de pianiste figure le paravent, une marche symbolise une cachette…) et des costumes neutres sauf exception (Falstaff osant un T-shirt humoristique à la fin du III) perturbe l’auditeur. Pour un opéra en concert, c’est trop ; pour un concert mis en espace, c’est insatisfaisant. On sent bien que ces acteurs-chanteurs roués auraient préféré un véritable travail scénique avec quelques accessoires bien sentis ; devant l’importance de la spatialisation du jeu, on est d’autant moins convaincu que cette option mitoyenne entre opéra de concert et œuvre mise en jeu soit optimale.

Le bilan : une musique gouleyante, des artistes expérimentés, une bonne maîtrise globale signée Daniel Harding assurent au spectateur une soirée peut-être un brin frustrante, mais assurément agréable.

Le 2 mai 2016, j’allai voir cette production de Rigoletto avec Quinn Kelsey et Olga Peretyatko. Comme, apparemment, le compte-rendu d’alors a disparu, voici un remix version 2017. Ce beau jour de juin, l’occasion était belle de profiter du lundi de Pentecôte pour jubiler devant une histoire tragique et une musique tubesque à souhait… en dépit de conditions en voie de dégradation à mesure que la représentation avançait (ténor se déclarant « un peu souffrant » et réclamant dix minutes de repos en rab après la pause + malaise d’un figurant entraînant une suspension supplémentaire, pour un retard final d’une heure sur l’horaire d’arrivée annoncé).
L’histoire : bouffon de profession, Rigoletto se gausse des courtisans, c’est son job. Ça agace, euphémisme, ces lèche-fesses, mais le rigolo n’a qu’un point faible : Gilda, sa fille, une belle gosse, prunelle de ses yeux, qui adore aller à la messe pour y croiser le regard d’un bel inconnu. Celui-ci s’invite chez elle en corrompant la duègne ; les deux se déclarent leur love, voire leur amore. Cependant, la vengeance des courtisans s’organise. Dupant le brave Rigoletto, ils dérobent la belle pucelle qu’ils prennent pour sa maîtresse. Ils l’offrent à « l’inconnu », en fait le duc, qui la dévore. Rigoletto décide de faire tuer celui qui l’a déshonoré autant que sa fille. Las, le tueur accède à la supplique de sa sœur, séduite par le duc : il tuera un étranger à la place du beau ténor. L’étranger sera Gilda, qui se sacrifie sciemment. Dindon de la farce, Rigoletto y voit le signe de la malédiction qui lui fut lancée au début de l’œuvre… (Durée : 1 h – 30’ pause – 1 h 15)

Le concept d’Opéra national : comme à chaque fois, on ne peut que s’émouvoir de l’absence de Français tant chez les crédits « techniques » (Daniele Rustioni, Claus Guth, Christian Schmidt, Olaf Winter, Andi A. Müller, Konrad Kuhn, Teresa Rotemberg, José Luis Basso) que parmi les artistes principaux (Vittorio Grigolo, Željko Lučić, Nadine Sierra, Kwangchul Youn, Elena Maximova, sans oublier Robert Pomakov, Veta Pilipenko et le célèbre Mikhail Timoshenko, vu ici et revu là). Il est toujours choquant qu’une institution si fortement subventionnée par l’État français ne réserve qu’une portion congrue (au mieux) aux artistes nationaux. Nous ressassons sans cesse ce couplet, mais nous promettons de stopper cette scie dès qu’une production nous en donnera l’occasion. En attendant, que l’on coupe dans les subventions de l’Opéra de Paris nous paraîtrait un projet juste et bon.

La mise en scène : pour la 23^ème représentation de ce grantopéra sous cette forme (1/3 des représentations à l’Opéra national, on croit rêver), les décors (une boîte à chaussure qui s’ouvre automatiquement et révèle, wow, une seconde boîte à chaussures sur la fin) et les costumes affligeants de Christian Schmidt s’inscrivent dans la logique médiocre d’une mise en scène qui, en dépit de lumières plutôt séduisantes d’Olaf Winter, collectionne presque tous les clichés : on se jette au sol pour exprimer l’émotion, on fait marcher lentement des personnages sur un escalier, on ajoute de la vulgarité (danseuses de french-cancan pour accompagner la scène qui manque de marquer l’arrêt du duc), on surimpose des vidéos signées Andi A. Müller qui auraient pu servir de clip à un slow de la fin des années 1980 (plus une vidéo trrrès symbolique façon Bill Viola où un chien lèche le masque que bouffon et courtisans portent volontiers sur scène), on surligne les symboliques sexuels (ah ! le doudou rougi de sang quand la vierge Gilda se fait sauter par le duc, ah !) et surtout on rajoute de l’inutile, comme ce pauvre mais chanceux Henri Bernard Guizirian crédité comme « double de Rigoletto », hué par le public à la fois justement (c’est un parasite inutile) et injustement (lui ne fait que son boulot, c’est cette saleté de Claus Guth sur lequel il conviendrait de pouvoir cracher). Médiocrité, banalité, vulgarité – niveau moyen des mises en scène vues et revues à Bastille cette année.

La représentation : comme souvent, en dépit d’une mise en scène de décérébré, les artistes réussissent à faire sonner l’œuvre avec professionnalisme et, parfois, sensibilité. L’orchestre, auquel on n’a hélas toujours pas appris les bonnes manières comme de se fermer la gueule avant la représentation (putain de traits de flûte avant la seconde partie, comme si on t’offrait les épluchures avant de te servir des chips), se balade sous la baguette de Daniele Rustioni. La synchronisation avec les chanteurs est bonne, les contrastes principaux sont respectés : on n’est pas bouleversé, mais on salue le travail sérieux. Le chœur d’hommes, bien qu’il soit corseté dans une pantomime ridicule quand il est sur scène, travaille avec entrain et sens des nuances. Et les solistes sont tous remarquables : Vittorio Grigolo en duc de Mantoue s’éclate en don Juan tatoué, avant de craquer sur le dernier acte afin de confirmer qu’il est vraiment malade ; Željko Lučić tient son Rigoletto comme à la parade, sans grande baisse d’intensité ; Nadine Sierra est une jeune Gilda qui souffre un brin dans les aigus et les tenues, mais incarne avec constance un rôle exigeant, qui plus est pour une gamine de même pas trente ans ; et Kwangchul Youn joue un Sparafucile sans remords, vocalement convaincant mais dramatiquement moins (les nuances, valorisant par exemple son appât du gain ou son attirance pour sa sœur, auraient permis de mieux admettre son retournement final).

Le bilan : une fois de plus, la musique sauve une dramaturgie vide et de sens et de talent. Quand donc l’Opéra cessera-t-il de financer des staffs dénués de vision, de respect de l’œuvre et de sens artistique ? (Et, accessoirement, pour compléter des propositions récentes sur le public inadapté ou mal éduqué, quand donc cessera-t-on d’autoriser l’entrée dans la salle à toute momie suspectée de sucer bruyamment son dentier quand elle s’emmerde, c’est-à-dire visiblement souvent en seconde partie ?)