Yann Beuron

L’histoire qui suit paraîtra vaguement inspirée par le livret d’Henri Meilhac et de Ludovic Halévy pour Jacques Offenbach. Toute coïncidence n’est pas fortuite puisque c’est lui qui a suscité ce remix réécrit par

• Antonio Cuenca Ruiz pour les dialogues parlés,
• Sandrine Sarroche pour un hors sujet et
• Barrie Kosky pour la mise en scène.

Soit donc, pour ouvrir l’opéra dans une esthétique de bar à putes, une religieuse et ses danseurs. C’est ainsi qu’apparaît Ernesto Falsacappa, le chef des brigands, déguisé en Harris Glenn Milstead, aka Divine, drag vedette des États-Unis (merci Charles Derlincourt pour la référence), ici chanté et joué par Marcel Beekman. À peine la farce liminaire effacée, il ou elle boit une cannette – c’est dire si la dramaturgie s’annonce finaude. Pour éviter de s’escagasser, on tâche de se concentrer sur la musique. Dans un théâtre redoutable pour les gosiers et bondé jusqu’au fond des loges, Marcel Beekman n’éblouit pas par la puissance de sa voix et a l’intelligence de ne pas chercher à surenvoyer. De fait, en dépit d’une direction d’acteurs qui le pousse plus vers un personnage de la cage aux folles que vers celui du grand chef en délicatesse avec ses hommes et sa fille (ce qu’il est censé être),

• la justesse,
• les intentions et
• l’effort de diction

sont louables. L’orchestre, sous la baguette de Stefano Montanari, suit les breaks et les changements d’atmosphère avec fluidité. Tandis que Falsacappa est censé fomenter un gros coup et sollicite pour ce faire sa fille Fiorella (Marie Perbost), ladite fille se retrouve entourée de gogo danseurs en slips. Est-ce l’effet, éventuellement cumulé,

• de  l’incongruité scénique,
• d’une prononciation qui s’efface derrière l’enjeu musical ou, très probablement,
• d’une acoustique déformée pour nous qui sommes engoncés dans une loge de face ?

Le résultat est là : nous ne comprenons presque pas un traître mot aux premières interventions de Marie Perbost. C’est encore plus confus pour son crush, le Fragoletto d’Antoinette Dennefeld, qui semble chercher ses marques, ce qui est compréhensible pour une deuxième représentation. Si l’on s’en tient à la seule musique, la vue de l’oreille – et hop – est meilleure.

• Les voix sont belles,
• l’orchestre est attentif à nuancer, et
• les chanteurs – solistes ou artistes de chœur – font leur possible pour sauver ce qui se peut de l’opéra en exécutant avec force et sensibilité leurs
  • airs,
  • ensembles et
  • changements de ton.

Rodolphe Briand paraît même s’amuser de devoir se dépatouiller avec un Pietro, bras droit de Falsacappa, que les costumes de Victoria Behr ont affublé d’un T-shirt résille et d’une casquette, accoutrement post-Freddie Mercury sans doute fort recherché dans le Marais, le vendredi soir venu, mais dont la pertinence paraît ici aussi grande que la nomination d’un ministre pour la cohésion des ministres dans un gouvernement de crise. Les artistes essayent bien de jouer, voire essayent de jouer bien ; seulement, ils ne peuvent qu’être tiraillés entre les choix de Barrie Kosky et ce qu’ils sont censés chanter et dire, les deux ne matchant guère. Pour les aider, Antonio Cuenca Ruiz propose des dialogues parlés allant dans le sens plus koskyen que coquin. C’est

• parfois mauvais,
• fréquemment plat et
• souvent nullissime.

Ainsi, la consensuelle ridiculisation de l’antisexisme, pour expliquer que dénoncer le wokisme est entre méchant et facho, trop plate, ne fonctionne pas. Falsacappa, définitivement regenré par le metteur en scène, est accoutré comme une tenancière de bordel cheap pour touristes de banlieue marseillaise s’égaillant à Pattaya pour s’égayer. Sur scène, les brigands se préparent à festoyer, au point que Rufus Didwiszus sort les grands moyens, en l’espèce un rideau représentant la montagne, wow. Pour son initiation, Fragoletto, ancien banquier tombé en amour de la fille du malfrat, se retrouve en

• culotte,
• T-shirt et
• tatouages

mais, heureusement, surgissent (trop tard, comme le veut leur fonction) les carabiniers menés par Laurent Naouri pour nous réjouir d’un tube de Jacques O. On en avait bien besoin, ce dont témoignent paradoxalement les copieuses huées qui accompagnent le baisser de rideau.

L’acte deuxième, ouvrant la seconde partie, décompose un décor entre des tentures figuratives et une estrade type café. C’est que, dans l’auberge, un piège est en préparation pour permettre aux brigands de récupérer les trois millions grâce auxquels le duc de Mantoue (Mathias Vidal) achètera et épousera la princesse de Grenade – d’où l’idée que Fiorella, pas indifférente au duc, remplace la vraie princesse. Les dialogues parlés atteignent un niveau à faire pâlir les griffonneurs du Miel et des abeilles (« Allez, on se sort les doigts ! »). Back to strategy : la musique, malgré tout, nous permet d’apprécier un premier chœur fort bien troussé par des brigands déguisés en mendiants. Falsacappa a opté pour une robe brillante résolument drag, c’est à la fois

• vilain,
• vulgaire et
• saugrenu,

un combo qui n’est pas un mince exploit. La série de substitutions s’engage : les mendiants redeviennent brigands, puis se transforment en marmitons, gens de Mantoue et envoyés de Grenade. Jacques Offenbach, puissamment inspiré, mêle avec métier les dispositifs vocaux.

• Duos,
• trios,
• ensembles,
• airs avec ou sans le chœur

se succèdent, s’entrechoquent et se tuilent avec bonheur. Marcel Beekman se bat comme un beau diable pour faire pétiller malgré lui le naufrage scénique. Il incarne son personnage autant que le faux sens volontaire de Barrie Kosky le lui permet, s’amusant à réussir jusqu’aux voix contrefaites comme celle de la voyageuse. Le baron de Campotasso de Yann Beuron est solidement campé :

• timbre souple,
• aisance scénique,
• interactions convaincantes avec les collègues.

Hélas, la production ne cesse de ramener le spectacle vers le bas. Les gags fomentés par le dramaturge Antonio Cuenca Ruiz clapotent dans le graveleux itératif. Rodolphe Briand se fait tripoter des nichons symbolisés par des louches (avec un « o »), enough said ou presque, car on ne peut passer sous silence la fausse résurrection des Ménines, avec

• princesse noire aux grotesques cheveux en plastique,
• chevaux de bois, à roulettes et avec têtes en peluche, et
• praticables mobiles pour figurer la religion.

D’où nous sommes, le grand air du comte de Gloria-Cassis, interprété par Philippe Talbot, manque de puissance et de graves, mais l’élégance du timbre empêche de résister au plaisir de se souvenir que « y a des gens qui se dis’t Espagnols et qui n’sont pas du tout Espagnols », évidemment ! Quand arrivent les carabiniers, ils sont évidemment en vestes et slips, sans doute parce qu’il était difficile d’exiger d’un Laurent Naouri, tout joyeusement investi dans son personnage qu’il soit, de montrer sa bistouquette, même si la performance, fût-elle exécutée par une des grandes figures lyriques hexagonales, n’aurait certes pas déparé dans la vulgarité ambiante. Marie Perbost semble avoir trouvé son rythme puisque, pour chanter son amour, elle claque un très réussi « Vraiment, je n’en sais rien, madame » avec

• l’intensité indispensable,
• les aigus impeccables qu’exige la partition et
• une remarquable synchronisation avec l’orchestre.

Puis la vie reprend ses droits : on repousse l’autel sur roulettes, Falsacappa arbore une robe à paillettes sans coiffure, et les carabiniers reviennent sur leur chevaux de bois avec la gueule de bois itou et des lunettes de soleil. Ô apothéose !
Avant le troisième acte, pendant le changement de décor, un clown vient passer l’aspirateur en avant-scène, remportant un triomphe flattant le mépris pour les spectateurs de la bande à Kosky. Puis, pour fêter l’EDVG du duc de Mantoue, des moinillons et des religieuses à cornettes dansent avant qu’Antonio-le-caissier ne soit regenré à son tour, au profit de Sandrine Sarroche, qui lit le monologue versifié – digne des pires heures du festival de Montreux, et c’est pas ça qui manque – qu’elle s’est écrit pour « le palais Barnier » avant de pousser la chansonnette devant des danseurs en boxers.
Slips à paillettes et chaussures de drags sont re-de sortie, sous l’œil du chœur où l’on reconnaît Luca Sannai et Marie Saadé, aux premières loges. Quand l’éclairage d’Ulrich Eh joue à « c’est votre dernier mot, Jean-Pierre » pour animer le happy end, on

• lâche l’affaire,
• arrête de prendre des notes et
• essaye de se reconcentrer sur la musique – à force, c’est pas si simple.

En effet, une fois de plus, sur la scène des opéras nationaux de Paris, l’œuvre a été polluée sans vergogne par des paltoquets malaisants, transformant une soirée propice à la joie et aux rires en moments de consternation et de soupirs. Face à cette machine à broyer du plaisir pour produire de la déception,

• la partition,
• la prestation de l’orchestre et
• le désir de bien faire des chanteurs, solistes ou choristes,

ne peuvent pas grand-chose, en dépit du roboratif et brillant florilège final. Souhaitons aux prochains spectateurs une grève des techniciens, qui leur permettrait d’entendre l’opéra sans subir sa déplorable traduction scénique. Resteraient, il est vrai, les parties parlées, grotesques et lourdaudes, mais une partie des nuisances serait déjà évacuée, en attendant que « quelqu’un tourne l’interrupteur des étoiles », selon l’expression de Luis Buñuel (in : Le Chien andalou et autres textes poétiques, trad. Jean-Marie Saint-Lu [1995], Gallimard, « Poésie », 2022 p. 129).

Ce devait être une belle soirée, bien qu’elle soit mécénée, et hop, par Eiffage.

• Du Offenbach, déjà, avec du tube dedans – du Offenbach, donc, et à Garnier en plus !
• Une présentation convaincante de Barrie Kosky.
• Un récit plus loufoque que drôle, avec une trentaine de solistes, un grand orchestre et le chœur maison. What else?
  

La déception est à la hauteur de cette espérance. La faute au premier chef au thomas-jollysme dans lequel patauge et se fourvoie cette nouvelle production. Alors on va faire une première notice générale, puis on racontera l’histoire qui nous a inspiré cette chronique.

Du danger du thomas-jollysme

Longtemps, les amateurs de théâtre et d’opéra ont eu droit à l’olivier-pysme, avec ses ingrédients principaux :

• néons,
• praticables,
• messages écrits,
• danseurs avec ou sans zlops,
• convocation des symboles catholiques pour fricoter avec le blasphème,
• présence de soldats nazis presque obligée, et
  
• esthétique homosexuelle souvent sans rapport avec le sujet.

Le thomas-jollysme a prolongé ce phénomène en reprenant d’abord, comme nous le pointions sans excès de clairvoyance jadis, de nombreux marqueurs pystes

• (néons,
• écriteaux,
• praticables,
• codes gay)

puis en les simplifiant et en les grand-publiquant. C’est dans cette veine – désormais intégrée par une large France qui fait un triomphe au télécrochet des drag queens proposé par la télévision publique et à sa déclinaison sur scène – que se situe Barrie Kosky, homosexuel revendiqué et metteur en scène de ces Brigands.

• Certes, l’œuvre d’Offenbach utilise largement le motif du déguisement, mais celui-ci n’est jamais réductible à une esthétique de bar à putes ou de backroom du Marais, et pas souvent compatible avec lui (ha ! si, a minima, les metteurs en scène respectaient le principe du primum non nocere !).
• Certes, l’œuvre d’Offenbach est souvent joyeuse et farfelue, mais ce farfelu-ci ne saurait se réduire à un étalage de
  • perruques pour supporters décérébrés (pour supporters, donc),
  • T-shirts résille et
  • slips à paillettes pour danseurs se donnant des coups de cul.
• Certes, l’œuvre d’Offenbach utilise ponctuellement des femmes pour chanter des rôles d’hommes, conformément à la tradition, mais ceux-ci sont clairement circonscrits.

Ainsi, Falsacappa peut se déguiser en carmélite, mais il joue avec son déguisement pour amuser ses affidés, il ne se prend pas pour une drag le reste du temps – la tension entre le stéréotype du chef et la réalité de l’homme qui dépend pour beaucoup de sa fille passe par cette évidence. De même, Antonio, le caissier, est un homme, pas une femme – accessoirement, c’est aussi un chanteur lyrique, pas une fredonneuse pour radio publique à qui il a été décidé d’offrir une tribune suscitant un sentiment bien plus fort qu’une simple gênance – peut-être de la gerbance.

Des avantages du thomas-jollysme

Contre toute espérance, ces inepties sont possibles. Par quel miracle ? Simplement parce que le thomas-jollysme jouit de trois avantages.

• Le premier avantage est de permettre une lecture savonnée et à grands traits de l’œuvre à mettre en scène, puisque les codes gay voire drag sont censés éblouir le spectateur par
  • leur originalité supposée (super ! un chef des brigands drag queen, mais quel yéni, messs amisss !),
  • leur extravagance canaille ou
  • leur inadaptation roborative.
• Le deuxième avantage est qu’il peut s’appliquer à n’importe quoi puisque le support n’a plus d’importance. Il ne s’agit pas d’apporter un nouvel éclairage sur une œuvre qui n’en demande surtout pas tant ; il s’agit de répéter toujours le même éclairage (ou la même enténébration, c’est selon), et d’écraser l’opéra sous une esthétique bien en cour, passe-partout, tortillant du popotin en se prétendant inclusive et moderne alors que, dans les faits, elle n’est que
  • paresseuse,
  • hors sujet et
  • incapable de rendre la finesse des ressorts humoristiques ici au travail.
• Pourtant, il serait malaisé de s’offusquer que Barrie Kosky peinturlure Les Brigands à grands traits, dans une effervescence dont la joie sonne faux. En effet, c’est là que le troisième avantage du thomas-jollysme entre en jeu : contester sa pertinence, sa justesse et son omniprésence étouffante dans les commandes publiques expose à l’accusation d’homophobie, à peine moins ostracisante que celle d’antisémite (avec Barrie Kosky, c’est le strike).
  

La farce suintante de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques, jeux cités pendant Les Brigands grâce au texte écrit pour l’occasion (on explore le répertoire parce qu’il est palpitant, mais on le modernise parce qu’on vaut mieux que lui, m’enfin), a rappelé qu’il est peu ou prou interdit d’exprimer sa consternation devant le thomas-jollysme. Il est choquant d’être choqué quand, sur les scènes opératiques, la vie, artistique ou pas, commence ou finit à la Techno Parade et assimilé. En réalité, il n’y a rien de moralement révulsant à estimer qu’il est triste et écœurant de voir Les Brigands représentés avec tant de moyens et si peu d’exigence. Pourquoi le critique devrait-il craindre d’être désigné à la vindicte des Défenseurs autoproclamés de la Morale Moderne ? Au contraire, il faut repousser cette anticipation inquiète car quiconque sortira son cerveau de ses chaussettes constatera que, ici, le problème n’est pas l’homosexualité ni même ses codes.
Non, le problème est que ces topoi sont à la fois banals et dissonants par rapport à l’œuvre. Banals car souvent vus sur les grandes scènes d’Europe pour illustrer tout et n’importe quoi, donc rien mais beaucoup. Dissonants car nullement en harmonie avec l’opéra concerné. En l’espèce, banalité, avec un « b », pas pu m’en empêcher, et dissonance sont complémentaires : les mêmes codes, plaqués sans autre raison qu’une idée de la modernité conforme à ce que les grands subventionneurs subventionnent, ainsi que des pulsions personnelles,

• peuvent choquer dès lors qu’ils sont tartinés sur des scènes qui valent mieux que ça,
• rabaissent des œuvres exceptionnelles ou puissantes en les plongeant dans la fange d’un convenu auquel elles sont étrangères, et
• brident des artistes souvent soumis aux désirs stupides de metteurs en scène thomas-jollystes qu’il leur faut de surcroît trouver « particulièrement intelligents et à l’écoute » sous peine, à quelques exceptions près, de ne plus être programmés pour incompatibilité d’humeur.
  

Non,

• cette révolte,
• ces hauts-le-cœur,
• cette lassitude aussi

n’ont rien d’homophobes. Ils relèvent, je le crois, d’une forme de lucidité attristée, et je ne vois guère pourquoi il serait malsain de partager une telle intuition. Une telle conviction. Un tel désarroi, surtout.

À suivre : le récit de la représentation !

Être honnête oblige parfois à de curieuses déclarations. Par exemple : je sais pas ce qu’est-ce que c’est, ce Roméo et Juliette que j’allai voir tantôt à la Philharmonie. Disons une symphonie avec des chœurs et trois solistes, deux jouant les récitants, l’autre incarnant un personnage. Comme l’indique, en substance donc avec beaucoup plus d’élégance, l’intéressante notice d’Angèle Leroy – une disciple d’Isabelle Rouard, musicologue très connue des philharmonistophiles – que la Philharmonie republie ce soir, Hector Berlioz avait conscience de la bâtardise de son propos et semblait se réjouir d’esquisser une œuvre mêlant, en gros, symphonie et oratorio.
Quelque métissée que soit la composition, elle affiche un propos narratif. Y a une grosse teuf. À la fin, Roméo déclare son kif à Juliette, qui le kiffe aussi alors (ou, la coquine, parce) qu’ils sont de deux clans opposés. Petit intermède autour d’une reine féérique. Puis retour aux choses graves sérieuses ! Roméo croit que Juliette est morte, il se tue. Quand Juliette se réveille, elle voit Roméo mort, elle se re-tue, pour de bon, cette fois. Frère Laurent, cet abruti, annonce aux gens que c’est lui, l’endormisseur de Juliette et donc la cause de la mort des deux lovers. Les gens étant des cons, pas tous autant que moi mais quand même souvent plus, ils comprennent que, puisqu’un homme de Dieu – comme Barbarin ou Pell – le dit, la haine, c’est méchant ; et tous font serment de ne se plus haïr.
Le résultat, articulé en trois grandes sections (la fête, l’amour, la mort), est l’occasion d’associer :

• un gros orchestre (le national de Lyon, qui donnait la pièce à domicile trois soirs en amont),
• un chœur mixte (Spirito, une invention de Nicole Corti professant vaste répertoire et « attention particulière à la jeunesse ainsi qu’aux personnes contraintes par des situations difficiles »),
• trois solistes aux rôles fort brefs donc d’autant plus exposés, et
• un chef qui a bien plus d’une centaine de zozos sous sa baguette.
  

D’emblée, l’énergie, le souci des contrastes, la gourmandise de la puissance et le désir de nuancer saisissent l’auditeur. Je craignais d’être trop près, au troisième rang entre centre et jardin, mais le son, ici, contrairement aux évidences, est excellent… même s’il se mâtine des efforts audibles d’un chef investi par sa mission. La première intervention du chœur témoigne d’une justesse soignée. Nora Gubisch, notre chouchoute, en profite pour faufiler sa voix associant trois qualités : la puissance requise pour remplir le vaisseau et dialoguer avec la masse orchestrale ; un effort patent de prononciation ; et une inclination pour l’incarnation toute musicale, qu’illustrent un jeu audacieux avec la résonance, un jeu de nuances qui évite la surdramatisation perpétuelle en dépit d’un texte souvent consternant, et une science du dialogue avec orchestre et chœur sur laquelle veille Alain Altinoglu.
Yann Beuron, lui aussi, fait démonstration de son potentiel, ici utilisé avec parcimonie par le compositeur. La voix est sûre, solide ; la présence n’est pas contestable ; et l’attention aux mots reste constante, y compris quand la prosodie s’excite. Des pianissimi aux fortissimi, l’orchestre déploie ses ailes dans des miroitements différents. Le chef veille à éviter qu’apaisement orchestral et léthargie se synonymisent, d’autant que ça ne voudrait rien dire. Il déplie d’amples possibles sonores que nourrissent solistes et ensembles ; son métier lui permet, peu à peu, de trouver un souffle qui laisse respirer l’orchestre et, aux intersections, de gérer les toux des Parisiens, le reste du temps étonnamment silencieux autour de nous malgré ces cent minutes sans entracte – on en déduit que, eux aussi ont été happés par ce show grandiose et immobile.

L’écriture orchestrale, essentielle dans cette pièce qui reste, fondamentalement, une symphonie, trouve ainsi des interprètes à la hauteur de son exigence. Le long moment sans voix valorise le retour des chœurs à l’unisson pour accompagner la vierge jusqu’au tombeau. Les instrumentistes ne se relâchent point pour autant – quel pianissimo osé par le clarinettiste soliste du soir ! L’on doit néanmoins être moins enthousiaste à l’encontre de David Soar, frère Laurent de la production. Engagé pour pallier le forfait de Peter Rose, il a déjà chanté la pièce avec l’orchestre de la BBC.
De fait, la musique est sue, la voix est fort adaptée et idéalement maîtrisée – c’est quand même l’essentiel. Toutefois, le monolithe qu’il met en scène peut ne pas paraître rendre raison de l’ambiguïté de Frère Laurent ; et, surtout, en dépit d’efforts notoires, son français est, disons, aléatoire. Les « é » (« Oubliez vos propres fureurs », « mariés », « amitié »…), les « r » (« gloire »), les « o » (« Vérone »), les liaisons (« qui voit zzzau fond de l’âme ») font sursauter en rafale. C’est dommage, car le chant est sérieux, le chœur y répond en tâchant de jouer sa partie en dépit d’un texte souvent stupide (à la hauteur de l’auteur, ha-ha de la « grande fête chez les Capulet », avec des passages du type : « Belles Véronèses / sous les grands mélèzes / lalalala », Seigneur), et le chef, rayonnant comme à son accoutumée, suit tout cela aux petits oignons.

En dépit de ces errements phonétiques, l’avis général que nous pouvons porter, en écho à l’enthousiasme manifesté par une Philharmonie comble, est donc très applauditif, d’autant que l’ennui est impossible, ce soir, avec effectifs colossaux, écriture colorée, musicalité recherchée et variations d’atmosphère garanties. Un gros travail, un beau moment.