Le blog de Bertrand Ferrier, page 123

Quarante-cinq ans que nous saluons saint Bertrand de Comminges le 16 octobre. Pas de raison de se dérober cette année, ce me semble, à tout le moins. Bien.

Blindée : la salle Érard est comble, ce samedi soir, pour le deuxième des quatre concerts du festival « autour de Franck » fomenté par Saskia Lethiec et Jérôme Granjon croisés tantôt sous format disque. Il est vrai que le programme de musique de chambre proposé est pour le moins singulier.
La première partie du récital s’ouvre sur deux trios pour violon, alto et violoncelle de Gabriel Pierné. Audace de commencer par une « Chanson » dont la séduction immédiate se cache moins au creux d’une partition complexe que dans la densité de l’interprétation. Or, le violon chaud et vibrant de Saskia Lethiec happe de suite l’esgourde ; en réponse, l’alto de Vinciane Béranger et le violoncelle de David Louwerse ne lui cèdent en rien. Ça frotte, ça se cherche, ça joue des dissonances avant de revenir à une harmonie plus sucrée et pourtant gouleyante ; ça s’écoute, ça contraste ensemble ou séparément et ça nuance à gogo. Le lead circule de l’aigu au grave et retour, et l’impression d’intensité contredit la crainte du statisme suggérée par la lenteur du tempo. Vinciane Béranger, au centre du trio, veille à distribuer la parole et à coordonner les attaques : on boit du petit lait.
C’est de saison car « Les trois clerqs de Saint-Nicholas » conte l’histoire d’individus ayant lourdement festoyé (« nous, non », précise l’altiste avec un je-ne-sais-quoi de regret). Le compositeur y déploie un sens du swing rarement inclus dans sa fiche signalétique. Les relances avec force pizzicati se tressent avec le lyrisme d’envolées vibrantes… et volontiers haut perchées (harmoniques du violon et aigus du violoncelle inclus). Les interprètes ne pourraient se donner plus.

• Les attaques sont pensées ;
• les respirations contribuent à structurer l’écoute ;
• les mutations de caractère sont finement dessinées ;
• scintille le souci de synchronisations qui animent la pièce avec netteté jusqu’au decrescendo final , via
  • départs,
  • conclusions,
  • échos différenciés,
  • descentes parallèles, et
  • inspirations à deux ou à trois.

Fin du trio, et changement de plateau. C’est l’inconvénient du projet kaléidoscopique porté par ce récital. Les changements, qui devraient réjouir par la richesse qu’ils préfigurent, sont hélas mal préparés : des gags comme

• le gamin en T-shirt plaçant maladroitement chaises et pupitres,
• l’adulte ne sachant dans quel sens placer la harpe historique,
• le régisseur improvisé oubliant le siège du pianiste,

n’ont certes rien de rédhibitoire ou de drrrrrramatique. En un sens, même, ils ajoutent une touche bon enfant à une musique exigeante. Toutefois, ils auraient pu être atténués pour ne pas disperser l’attention de l’auditeur et fluidifier le parcours pensé par les directeurs artistiques et les interprètes. À l’ouï du reste, offrons un hommage à Lorie Raffarin et posons, positif mais pas encore malade, que cela contribue à laisser respirer la musique, puis jetons nous dans l’impromptu pour harpe de Gabriel Fauré.

Françoise de Maubus se charge de l’œuvre parée de tous les attributs de la pièce de concours puisqu’elle sollicite la part la plus virtuose de l’interprète et explore de nombreux passages obligés de la harpe :

• brusque arpèges,
• bariolages d’accompagnement,
• cascades,
• harmoniques,
• octaves,
• balayage d’un large spectre de registres et de nuances, etc.

La partition oscille presque nonchalamment entre moods majeur et mineur, négligeant d’édifier une mélodie imparable comme pour sculpter davantage des climats et des changements de climats. Pour la concertiste, la difficulté n’est pas que technique. Il s’agit aussi de faire musique, et hop, avec une série de séquences qui paraissent parfois cataloguer les possibles de la harpe sans se soucier d’un développement à l’articulation immédiatement perceptible, ou d’un projet narratif cohérent chapeautant l’ensemble. Françoise de Maubus répond au défi lancé par Gabriel Fauré grâce à un panel d’astuces dont la variété convainc : elle gère avec soin

• les intensités (au sens d’intentions musicales),
• les nuances (au sens de volume sonore),
• les résonances (prolongement de la note) et
• l’espace entre deux traits ou deux modulations.

On goûte immodérément

• l’aisance de l’interprète,
• son désir de cerner chaque vignette et
• la malléabilité de son jeu.

Sous ses doigts, l’exercice quasi scolaire et sciemment impressionnant devient une rhapsodie poétique dont la technicité ne vampirise pas le potentiel émouvant.
La soprano Chantal Mathias débaroule alors pour pousser cinq mélodies – on regrette que le programme omette d’en citer les auteurs sans lesquels, pourtant, le concept de lied serait un tantinet amputé. Parmi les deuxièmes Rondels de Charles Koechlin, inspirés par Théodore de Banville, la chanteuse choisit « La lune », « absurde et charmante » qu’il « faut adorer sans rancune » comme une « amante frivole ». Au piano, Jérôme Granjon joue sa partie avec une double sobriété bienvenue : pas d’abus de sustain qui noierait les contours, et pas de pianissimo pour surligner l’entrée de la voix. L’organe expressif de Chantal Mathias peut ainsi s’appuyer sur la solide harmonie fomentée par le compositeur.
Des Cinq mélodies op. 5 du même griffonneur, les complices extraient « Si tu le veux », sur un texte de Maurice de Marsan. Le poème évoque l’art de fredonner un chant de love à une fille pour l’emmener « dans la nuit brune en amoureux »… et la ramener, par des actions hélas non spécifiées, passablement décoiffée. Pour permettre à Chantal Mathis de lancer sa déclaration, Jérôme Granjon déploie de souples guirlandes pianistiques. La soprano s’y love avec un spectre vocal remarquablement large, allant du susurrement – que ne perturbent point les sautes de registre – au déploiement fortissimo.
« Hai Luli », un long lamento de Xavier de Maistre (l’auteur savoyard, pas le harpiste star), a séduit au moins trois fabricants de mélodie. Alors que, derrière nous, deux Konnasseuses troublent l’unité de cette pentalogie en tentant de lancer des applauses à l’appui de leur jugement (« c’est superbe ! elle chante plutôt bien ! »), Chantal Mathias enchaîne avec une œuvre où Pauline Viardot a pioché trois strophes sur les six disponibles – les deux premières et la dernière –, adaptant, entre autres, leurs chutes pour faire progresser le refrain. Brûlant d’amour, la dame envisage de brûler tout court si son mec la trompe (je synthétise, les curieux se précipiteront sur le texte pour une description plus détaillée du projet ici narré, l’objectif étant de ne donner ici quelques éléments de contexte et surtout pas de se perdre dans des parenthèses infinies oscillant entre le bavardage et la sapience componctueuse probablement issue d’une consultation bien menée de lieder.net et non d’une culture musicale qu’aurait l’auteur de ces lignes, encore une chance que personne ne soit dupe). Bien que la salle pleine étouffe – pour les auditeurs du fond – le détail du texte, on apprécie le soin porté à la prononciation, avec ces consonnes quasi chuintantes qui portent avec art la tristesse qui ensuque la narratrice. Le piano évite tout sentimentalisme et assure la dynamique de cette chanson aussi habilement troussée qu’exécutée.

• Agogique ductile (franchement, si, de base, ça fait pas sérieux de ouf, au niveau musicologique, « agogique », déjà, et « ductile » en prime, d’ailleurs, j’ai essayé de faire pis pour dire que la ligne mélodique était tantôt rigoureuse, tantôt élargie ou accélérée, mais j’ai pas trouvé),
• silences,
• intensités évolutives et, donc,
• belle partition appropriée au timbre et à la large tessiture de la cantatrice
  

permettent à l’artiste lyrique de briller sans porter préjudice à l’œuvre… au contraire !

La « Chanson triste » d’Henri Duparc s’appuie sur un texte d’Henri Cazalis aka Jean Lahor qui a aussi inspiré Camille Saint-Saëns. L’ondulation du piano est au service d’une ligne vocale magistralement traitée du grave au médium. Avec une intuition quasi magique, qui suppose à la fois

• une once de technique,
• un brin de travail en commun et
• un chouïa d’expérience d’accompagnateur,

Jérôme Granjon trouve des exactitudes sidérantes de feeling pour poser son contrechant. Ajoutez-y l’expressivité de Chantal Mathias, et vous obtiendrez une tristesse pour le moins attirante – surtout si, comme dans le poème, on en guérit en buvant baisers et tendresses, programme plutôt cool, on en conviendra.
Du susnommé Camille Saint-Saëns, voici « Violons dans le soir », où Saskia Lethiec se joint au duo pour incarner « la plus vive torture », celle des violons jetant « cris, sanglots, baisers » qui sont autant d’« appels de plaisir et de mort, et de miséricorde ». L’histoire – que le compositeur coupe généreusement – ne dit pas ce que s’était injectée la comtesse de Noailles pour expérimenter et exprimer un désir voyant dans la sérénade violoneuse des « fers rouges qui, dans l’ombre, arrache[nt] à nos corps des lambeaux de chair vive », mais, comme on dit dans les bars d’ex-djeunses en goguette sis non loin des ateliers Érard,  une chose est sûre et #metoo n’y peut mais : la dame a faim. La mise en musique de Camille Saint-Saëns place la pulsion d’érotisme visionnaire sous l’égide d’un piano ici enrichi par sa sonorité d’Érard. À la plainte de la soprano répond un violon mélancolique qui se mêle ensuite à la voix en accélérant jusqu’à un forte vocal. Pourtant, Chantal Mathias refuse de jouer les castafiores bouleversifiées. Même dans la puissance, elle veille à habiller

• la passion d’émotion,
• le brio de musique,
• le son de beauté et
• la technique d’art.

Le nocturne, métissé d’une section quasi tsigane dont la violoniste cisèle l’inattendu, conclut avec profondeur et mystère le récital vocal, ouvrant la voie à…
Bah, assez scribouillé pour aujourd’hui, nous verrons la suite prochainement. Ne vaut-il pas mieux, en semblables circonstances, se quitter sur une aguichante petite frustration plutôt que sur une sensation de saturation ? Disons que si, ça m’arrange, et poursuivons le compte-rendu ce tout tantôt !

En passant rue du Mail. Le probablement très beau est très probablement sans pourquoi.

Parce que le piano minimaliste va bien au-delà des tubes de Philip Glass (dont il n’ignore rien), Nicolas Horvath s’est lancé dans l’enregistrement des pièces les plus importantes – ou les moins connues ou les deux – qui ont marqué l’Histoire du genre. Après un bref passage par John Cage et Hans Otte, voici un détour par Melaine Dalibert. Pour écouter l’album avec les oreilles et l’acquérir avec les doigts, c’est ici. Pour le deviner avec les yeux, voici infra le livret que j’ai griffonné pour l’occasion.

Lisière, fragment, espace

Melaine Dalibert est le compositeur de l’oscillation.

• Oscillation de la grammaire, selon qu’il explore les charmes de la « musique contemporaine », de l’ambient ou du minimalisme.
• Oscillation de l’idiome pianistique, entre note isolée, ensembles, résonances, harmoniques et silences. Et
• oscillation de l’émotion, rarement surlignée, souvent ambivalente, quasi toujours lovée dans l’indécidabilité du lancinant.

Tantôt gutturale, tantôt suave, son œuvre révèle moins de dichotomies que de complémentarités, et moins d’oppositions que de distinctions. Quel que soit le style adopté, Melaine Dalibert balance volontiers entre, d’une part, ce moment où l’on a « du métal dans la voix, comme un fort accent de consonnes » et, d’autre part, ce moment où notre langage, minéral ou articulé, devient « à peine une syllabe », un « pur dénuement », une « aube », id est  « là où émigre l’ultime fantôme de la caresse »[1]. Le plaisir qui en découle réside précisément dans le rôle dévolu à l’auditeur, à qui cette alternance linguistique est fournie

• sans mode d’emploi,
• sans lexique,
• sans méthode officielle de décryptage.

Faute d’Assimil dalibertien, il revient à l’auditeur de devenir polyglotte, de saisir des bribes des deux extrémités dialectales, de découvrir, au long des écoutes, des échos entre les dynamiques différentes et de les rapprocher pour construire lui-même un sens voué à rester subjectif. Le sens, la direction, la signification ne sauraient sourdre ni d’un titre – laconique, générique ou vague – ni d’une dédicace qui renseigne peu. Il va falloir osciller avec le compositeur et trouver son propre équilibre au long d’œuvres

• complexes quoique dénudées,
• variables par la durée (entre 6’ et une demi-heure) quoique proches par l’apparente linéarité,
• exprimées dans des idiomes proches et pourtant non réductibles les uns aux autres,

déployant à travers les six pièces rassemblées par Nicolas Horvath une poétique du fragment, de l’espace et, en premier lieu, de la lisière.

1.
Lisière

À l’opposé du limes romain, lequel se revendiquait à la fois

• sacré et politique,
• magique et humain,
• fantasmé et concret,

la lisière qu’esquissent – mieux : que laissent deviner – Melaine Dalibert et son interprète ressortit de l’évanescent. L’incipit taiseux et paisible de « Canon » l’illustre avec une force discrète. Son tracé, sa substance, sa nature, sa signification, jusqu’à sa réalité paraissent moins exister en soi (par elle-même) que par autrui (l’auditeur étant amené à la dessiner au fil de l’écoute). La lisière apparaît parce qu’elle associe

• le son et le silence,
• la note et le temps irisé qui la sépare de la note suivante,
• le dessin du motif et l’absence de substrat mélodique.

Croit-on entendre dans « Cortège » ou « Gruppetto » un défilé en pointillés ? On y pourra tout aussi bien ouïr une continuité sonore dont les notes ne sont que les icebergs émergés, la résonance constituant l’essentiel du narratif. Le lisse de la lice et le hérissé du saillant s’interpolent. Le certain s’effrite. Le binaire se dissout. Le silence prolonge la musique, et la musique prépare le silence – elle fait donc partie du silence, et réciproquement. La lisière de Melaine Dalibert révèle ainsi sa polysémie. Elle est

• la bordure limitant l’étoffe et de la musique et du silence,
• l’extrémité pour partie superposable de ces doubles territoires, et
• ce qui guide l’écoute, ce qui « tient en lisières », c’est-à-dire ce qui offre au mélomane un cadre le poussant instamment à interroger

ce qu’on laisse de soi à la frontière

ce que l’aurore, sans rien trahir, recueille[2].

Pointe alors un double paradoxe.

Le premier paradoxe est interne à la musique : la lisière est à la fois ce qui la fait exister en la définissant et ce qui la fait disparaître en la clôturant. Le second paradoxe est interne à l’auditeur : ce que sépare la lisière, c’est moins un territoire sonore extérieur à nous qu’un territoire mental qui nous est propre.

En réalité, ces deux paradoxes se fondent dans l’ontologie de la lisière. Par essence, celle-ci est le symptôme du fragment, conséquence spécifique et source de prolifération de la lisière.

2.
Fragment

La lisière fragmente l’espace, le temps, les êtres, les psychés. À son instar, le piano de Nicolas Horvath nous délimite, au sens où il travaille à défaire à la fois les limites de la musique et nos propres limites de perception. Cette prouesse réfléchie est indispensable. Dans l’univers fragmenté que construisent les six œuvres au programme, le rôle de l’interprète est moins de défragmenter en unifiant que d’habiter chaque fragment pour le rendre résonant à celui qui le précède et à celui qui lui succède. Pas de chronologie sans lien entre les instants ; pas de récit musical sans mutation de temps ni de ton. Pour autant, l’interprète de Melaine Dalibert n’envole pas, n’onirise pas, ne transporte pas. Il semble circonscrire un enclos musical qui révèle un cosmos structuré en d’innombrables fragments. Le résultat est étonnant, au sens fort du terme, car la ligne musicale apparaît

• unie (l’énoncé est régulier) et définie (chaque pièce a, forcément, un début et une fin) ;
• discontinue (elle aligne des notes sans chercher à les lier entre elles par une grammaire musicale évidente) et flottante (résonance et harmoniques la prolongent) ;
• à la fois limitée (dans le temps) et in-finie (si l’on ne regarde pas le défilement du temps sur le lecteur, on ne sait pas quand va s’achever le morceau).

La mise bout à bout de fragments sonores représentés par des notes laisse apparaître un discours moins axé sur le verbe (ici représenté par les notes) que par la parataxe (ici représentée par l’entre-notes). Musique du fragment, la musique de Melaine Dalibert est aussi musique de l’entre-fragments – osons l’expression : elle est fragmentaire et interstitielle. La poétique du morcellement ou de la hachure du propos va de pair avec la poétique de l’interstice puisque, sans interstice, point de fragment. À une autre échelle, le morceau lui-même apparaît comme un fragment de la musique possible, un extrait de la musique envisageable, une bribe de la musique fixée sur papier.

Telle est la force fascinante du fragment chez Melaine Dalibert : il est à la fois la limite et, pour ainsi écrire, l’illimite de son travail.

• Limite : point d’épanchement lyrique, de développement reconnaissable, de rhétorique anticipable donc de satisfaction liée à la confirmation complice, entre auditeur et compositeur, que nous parlons le même langage ce dont témoigne la prédictibilité de certaines séquences.
• Illimite : l’intégralité de chaque œuvre résonne comme un extrait ; chaque fin a des airs de suspension plutôt que de conclusion ; le silence précédant et suivant les pièces se tisse avec les silences qui les habitent (latence entre les notes, absence d’accords, spectralité du son entretenue par la résonance).

Dans les compositions ici réunies, le fragment devient l’unité multiple : la note est travaillée comme un fragment de la musique dont la pédale de sustain, l’accentuation et l’intensité révèlent la richesse ; et chaque piste est un fragment de ce qu’elle aurait pu être tant elle semble ouverte à des prolongements ad aeternam. De sorte que le fragment révèle son ambiguïté structurelle : en étant la partie d’un tout, il laisse aussi imaginer cette totalité inaccomplie. Il est le petit bout de la lorgnette et le puzzle qu’il laisse subodorer. Il est l’accomplissement et il est l’inaccomplissement. Il est, en somme, cette « fenêtre que nous ouvrons » non pas sur ce qui est mais sur ce que nous voyons, comme

l’hiver là devant. L’arbre. Nul oiseau. Nu. L’arbre. Quelqu’un qui attend. Chaque aube. L’errance. Un nombre infini de petits crânes qu’on exhume. (…) On ne soigne pas le chaos[3].

La musique de Melaine Dalibert ne cherche pas, elle non plus, à soigner le chaos. Elle le travaille, le creuse, l’apprivoise sans l’esthétiser en devenant à la fois lisière et fragment : la lisière fragmente, et le fragment se définit par ses lisières. Tout se passe comme si le compositeur tentait de circonvenir l’espace, de le domestiquer à sa manière et de rendre moins effrayants ses infinis pascaliens.

3.
Espace

L’espace musical que définit Melaine Dalibert est moins une étendue qu’une irisation, une diffraction, une irradiation du son investissant un possible à la fois clôturé dans le fragment et jamais pleinement comprimé par ses lisières. « Variations » est sans doute la pièce qui illustre le mieux cette caractéristique. L’oscillation structurante mais non exclusive entre deux notes prend moins d’espace que les silences succédant à ces surgissements. Ici, l’espace est essentiellement la respiration, l’oscillation, le battement entre

• le surgissement d’une note puis de la suivant,
• la vibration et l’extinction du son,
• la concrétude du toucher et l’immatérialité de l’écoute.

Toutefois, ailleurs, l’espace peut aussi être le lieu de la régularité, de l’unité voire du groove, comme en témoigne « En abyme », dédié à l’interprète. Certes, le terme de « groove » peut paraître saugrenu appliqué aux six œuvres ici présentées. Pourtant, la pièce qu’endosse Nicolas Horvath éteint tout soupçon de provocation dans l’emploi de ce sème. En effet, après avoir installé un balancement ternaire, le compositeur joue sur l’irrégularité des arpèges de trois notes, parfois étendus à quatre, parfois brisés dès la deuxième note. La capacité du pianiste à adapter le toucher à la partition se risque parfois à offrir une couleur jazzy à la partition aussi bien en impulsant des notes quasi sforzando qu’en aspirant presque d’autres notes à peine le marteau ayant frappé la corde. L’espace prend ainsi ses trois dimensions 

• le lieu (la partition),
• le temps (l’exécution) et
• la profondeur (que révèlent les variations d’intensité sonore).

La « Ballade » qui clôt cet opus de la collection minimaliste animée par Nicolas Horvath, s’ouvre aux accords et creuse une veine jusqu’alors non explorée : celle de la dissonance protéiforme. L’énigmaticité de ces propositions sonores, concentrées dans le registre médium-aigu, associe

• simplicité,
• rugosité,
• répétitivité et
• irrégularités,

renvoyant l’auditeur à l’étrangeté d’une musique à la fois rapide à cerner (Melaine Dalibert énonce d’entrée les ingrédients de ses œuvres qu’il ne modifiera pas chemin faisant) et farouchement imprévisible (toute régularité d’énonciation étant appelée à être déréglée à la fois régulièrement et irrégulièrement). Dans ce battement entre évidence et écarts, douceur et cahots, certitudes et surprises, se concentre la poétique du compositeur – une poétique

• de la lisière (entre son et silences),
• du fragment (entre unité partielle et élément d’un ensemble) et
• de l’espace (entre concrétisation d’un possible et évocation, in absentia, de ce qui n’est pas, pourrait être, n’est plus ou ne sera jamais).

En ouverture

Le présent enregistrement de Nicolas Horvath met en lumière la musique du tourment paisible, de la douceur insatisfaite et de la sérénité impossible qui caractérise Melaine Dalibert. Chez ce compositeur, la tension n’est pas explosive. Jamais. Elle est intériorisée

comme si au bout, tout au bout
à la pointe de nos fictions
toupies fouettées
volutes
il n’y avait plus de gouffre[4]

mais le constat doux-amer de l’infinie finitude humaine.
Le résultat pourrait se résumer à un joli détour nous ramenant inévitablement à la mélancolie la plus piètre, à la désespérance la plus tiède et au taedium vitae le plus mollement plombant. Par chance, la musique de Melaine Dalibert rend élégants et presque fascinants nos émois, id sunt ceux des « colombes effarées de [nos] âmes » perdues « dans la salle d’attente du monde »[5]. Pour cela aussi, grâces soient rendues à ses oscillations minimalistes !

1. Denise Desautels, L’Angle noir de la joie [2011], Gallimard, « Poésie », 2022, pp. 51-52.
2. Ibid., p. 124.
3. Denise Desautels, « D’où surgit parfois un bras d’horizon », in : L’Angle noir de la joie…, op. cit., p. 230.
4. Denise Desautels, L’Angle noir de la joie, op. cit., p. 40.
5. Aksinia Mihaylova, Ciel à perdre [2014], trad. Aksinia Mkhaylova et Dostena Lavergne, Gallimard, « Poésie », 2021, p. 31.

Should I stay or should I go now? Dilemme cornélien a minima frottant

• bien-être dans son lit en doulce compagnie et
• nécessité de sortir dans le monde banalement moche d’octobre et de Paris.

La nécessité gagne toujours, hélas, mais ce dilemme qui préfère l’oublier n’est rien d’autre que l’expression de l’espoir auquel, parfois, nous réussissons à nous accrocher, envers et contre l’évidence.

Album autoproduit, comme nombre de ses confrères, Uni vers elle ne fait pourtant pas dans l’intimiste, côté casting musical : près d’une quinzaine de musiciens sont venus poser des sons au côté de Sultana, de la section rythmique basique aux compléments cuivrés ou colorés – les ignorants dont nous sommes glisseront ainsi dans leurs esgourdes, peut-être pour la première fois, le zabumba, l’agogo (via Douglas Marcolino), le roulér, le bobre et le kayamb (grâce à Sandra Ellama)… Le disque de cette fervente adepte de la « chanson métissée » se présente comme une invitation au voyage en féminin majeur. « Tierra Madre », comme son nom ne l’indique pas tout à fait, s’ouvre sur une rythmique afro-latine arrangée par Fernanda Primo. Au charme immédiat d’une mélodie marquante, Sultana préfère aguicher, entre espagnol et français, grâce à

• sa voix remarquablement captée par Douglas Marcolino,
• une énergie percussive bien soutenue par la basse de Laurent Loit,
• des enchaînements harmoniques souvent inattendus,
• une vraie coda instrumentale qui prend son temps et
• une construction studio maîtrisée (ouverture et clôture sur des chants d’oiseaux pas tout à fait messiaeniques !).

En contraste, une guitare sèche lance « Comme une évidence » avant de s’adonner au balancement qui sied à la chanteuse et qui promet d’être la colonne vertébrale du disque. Cette fois-ci, la « langue des oiseaux » est évoquée en mots et bercée par des assonances sans chichi – chez Sultana, « amour » rime toujours avec « toujours ». On pourrait ajouter : « Évidemment », mais est-ce une évidence, dans notre vie pas chantée ? « Uni vers elle », la chanson-titre, ode à la féminité, remixe les ingrédients caractéristiques :

• guitare sèche pour amorcer,
• mélange d’espagnol et de français,
• chœurs parfaits et
  
• rythmique hispano-latine entraînante qui n’est pas sans rappeler certains titres de Maurane.

Un p’tit solo de guitare flamenca par Manuel Delgado, compositeur et arrangeur de la chanson, veille à laisser respirer le titre en s’envolant avant la reprise finale du refrain et sa coda. « Cœur quantique », en duo avec Hervé Bartolomé, compagnon de la chanteuse, poursuit le rêve sultanique d’un amour qui « serait une note que j’élèverais pure en un dièse infini ». Le duo fonctionne fort bien, le non-chanteur ayant l’intelligence de ne pas trahir ou surjouer sa profération un peu traînante : elle donne de la présence à sa voix. Le solo pertinent plus que show-off (donc pertinent) de Fernanda Primo se mêle avec grâce avec l’accompagnement de Douglas Marcolino à l’accordéon, jusqu’à l’accélération finale : cela est solidement troussé !
Si voyage et féminité sont les deux piliers du disque, l’amour est le toi(t) sous lequel il s’abrite. Le souligne si besoin était « Garde du cœur » puisque l’arme spéciale de Cupidon « vient frapper doucement à la porte » de la chanteuse sur une guitare au son généreux, nimbant de ses harmoniques une voix ductile, tantôt vibrée, tantôt traversée par un sourire qui, si le verbe existait, chaleuriserait l’auditeur. Quand le rythme s’ébroue, jusque dans ses breaks entre mineur et majeur, le piano de Romain Chenard intervient avec justesse pour

• tapisser la mélodie de ses harmonies charpentées,
• relancer le groove par des accents ou des tremblements à l’octave et
• éclairer l’affaire par un solo évitant de détoner avec la simplicité apparente du titre.

Pourquoi changer un combo qui pulse ? Voix et guitare acoustique viennent nous susurrer des « Confidences » sinueuses qui se nourrissent du pas vertigineux qui sépare ou réunit « toi et moi ». La chanteuse nous rappelle ainsi qu’un voyage peut sembler géographiquement minuscule mais être intérieurement plus spatial qu’une expédition martienne. Pour le plus long titre de l’album, l’expressivité de la voix dialogue avec l’efficacité séduisante de l’accompagnement de Fernanda Primo, ici libéré des autres instruments – judicieuse idée et placement malin du titre à la mi-parcours du disque, qui plus est juste avant « Maria Zaina », duo avec le Franco-Tunisien Skander Guetari, également compositeur et co-auteur de la chanson que lance un trio voix – percussion.

• La basse de Barbara Felettig,
• les cuivres de Julien Matrot,
• la percu fine de Désiré Nkouandou Njopam (avec les claves discrets mais pailletés de Douglas Marcolino),
• les entrelacs entre français, espagnol et arabe,
• les effets de boucle et
• la minicoda

font évidemment de ce titre le single festif et feel-good du disque.

« Passeuse de vie » est le premier des deux titres composés par Jann Halexander, rare chanteur à mener de front ou presque plusieurs projets artistiques

• autour de ses-chansons-à-lui,
• autour du spectacle « Du Gabon à la Russie » et
• autour du répertoire de Catherine Ribeiro, source d’un nouveau spectacle dont la première aura lieu au théâtre du Gouvernail (Paris 9), le 5 novembre.

L’entrée en matière est énigmatique et presque ribeirique, dans ce texte parlé sur un fond énigmatique. La mélodie chantée est librement accompagnée par le contrechant certes pas simpliste de Sandra Ellama et la souple percussion de Désiré Nkouandou Njopam. Surgit alors une partie en improvisation mi-instru mi-criée, agrémentée de chœurs dont la fonctionnalité résonne avec force dans un espace musical jusque-là avare en harmonisation. Comme il arrive souvent, on aurait aimé que ce titre très intéressant soit placé en fin d’album… pour lui laisser la liberté de se déployer avec une coda plus développée : le matériau utilisé dans la chanson l’aurait justifié. Peut-être pour une version concert aux Deux pianos (Paris 15), le 17 novembre  ?
Jann Halexander prend le clavier sur « Liberté », dont l’incipit est derechef empreint d’énigmaticité que la voix parlée, annonçant « l’histoire d’amour » de la chanteuse pour la liberté. Rien d’anodin chez cette passionnée d’amour qui a rué dans les brancards, sans extrémisme mais avec détermination, lorsque le prétexte sanitaire a accéléré la mise sous contention de notre société. Les rimes ne parent pas leur naïveté sous des flonflons esthétisants (« toi, notre plat de résistance / aujourd’hui, notre maigre pitance ») : Sultana est ainsi, et elle ne va pas compliquer un message qu’elle martèle directement pour « réveiller » ses auditeurs engoncés dans ses habitudes et ses désirs télécommandés. Du confinement et de ses versions dégradées quoique toujours délétères, la dame nourrit sa faim d’unité (sujet de l’album) et sa soif de solidarité éluardienne. Derrière elle, Jann Halexander fait du jannhalexander :

• accords complexes mêlés à un motif entêtant,
• suspensions appuyés sur l’appogiature liminaire (le groove du mystère),
• bariolages à gauche pour intensifier le climat et
• fin brusque

contribuent à caractériser la patte du pianiste devenu chanteur à plein temps.
On espère du torride avec « Nuit féline », le titre qui conclut la dense danse de l’artiste, avec Romain Chenard à la compo – et, de fait, on part sur une ambiance électro très nineties.

• Basse bien lourde,
• claviers optimalement synthétiques,
• chœurs oscillant entre
  • l’efficience d’une Christine and the queens au refrain (« tous les soirs, la même danse, danse, danse »),
  • doublure harmonique pertinente et
  • wowow sciemment kitsch,
• break puis pont remettant un coin dans le juke-box

auraient sans doute justifié une version plus longue, pourquoi pas en bonus ? En attendant, on est contraint de se remettre le titre pour bouger la tête à nouveau. On a connu pire fatigue quand un disque se finit.

Pour acheter le disque, ce sera bientôt ici.
Pour l’écouter sur Spotify, c’est là.
Pour réserver une place au concert de lancement, c’est re-là, mais pas au même là.

C’était le finale. Pendant une belle heure, on avait

• joué,
• soufflé et
• chanté.

Alors, on a terminé ensemble ce récital du jubilé en improvisant. Une quinzaine d’artistes instrumentaux et lyriques ont joint

• leur créativité,
• leur sens de l’écoute et du collectif,
• leur feeling

pour fomenter en direct cette œuvre collective

• aussi impromptue
• qu’improbable
• car improvisée.

Il en reste cette vidéo où semble se mettre en musique quelque chose

• de rare,
• de rugueux,
• de convivial

qui pourrait bien ressembler à un mélange

• d’amitié,
• de respect mutuel et
• de joie.

Un bon souvenir qu’il est pétillant de partager aujourd’hui en vidéo.

Le moment d’identification à un modèle est important. Mettez-vous à la place d’un enfant noir assistant à un concert de musique classique, entouré de blancs aux cheveux gris face à une scène où personne ne vous ressemble : je ne suis pas sûr que vous passerez une soirée fantastique.
Esa-Pekka Salonen in : Notations #03, magazine de l’Orchestre de Paris, septembre-décembre 2022, p. 11

Est-ce à dire qu’il faut réserver les soirées de Ligue 1 aux enfants noirs, M. Salonen ? ou plutôt qu’il est temps d’en finir avec cet antiracisme dont vous participez, et qui n’est ni plus ni moins que raciste, stigmatisant et stupide ?

Bienvenue dans le monde d’Hervé Désarbre. Le plus clergyman des organistes, le plus facétieux des musiciens sérieux, le plus original des inventeurs de programmes, l’organiste du ministère de la Défense, bref, ce mec (j’abrège : normalement, son pedigree dure demi-heure) est venu souhaiter mes vingt ans de tribune avec une musique ad hoc et dans l’énergie spontanée du moment. Une injection de smile dans un monde où les canons Caesar dialoguent avec la restriction des libertés individuelles, sérieux, frère, de base, ça se refuse pas. Donc, zoukons grâce à Hervé D. et Robert J. !

Chez un cordonnier moderne. Pas mieux.