Le blog de Bertrand Ferrier, page 124

Le contre-ténor Michaël Koné a lancé le récital partagé du 17 septembre en saisissant le public. Souvenir de cet instant de grâce…

Prenez à droite, prenez à gauche, soyez déviants.

Salvatore Pronestì, vedette de ce site, a secoué le public venu assister au jubilé partagé le 17 septembre en l’église Saint-André de l’Europe (Paris 8). Trompettes, fanfares et esprit festif ont sonné sous les doigts et petons de l’Italianissime, entre ses récitals à Saint-Sulpice, la basilique de Saint-Denis et Saint-François-de-Sales. Ô gourmands de sons, d’énergie et de vivacité, soyez les bienvenus dans le show modulant, tonique et volontiers spectaculaire du maestro !

Le concept de « bureau du jour » a été développé par des organistes se retrouvant devant des machines de dingodingue qu’ils montrent avec une touchante modestie sur les réseaux sociaux pour vieux donc pour organistes, type Facebook.
N’ayant jamais fait partie de ces gens, tu penses, je suis fier de vous présenter mon bureau du jour de tantôt, un Cavaillé-Coll sept claviers qui, un Yamaha acheté 150 € il y a mille ans, dans l’un des grands temples du huitième arr, dans la chapelle annexe d’une grande église protestante en effet ça c’est vrai, et c’est très bien comme ça. Le mois prochain, c’est dans l’église plénière. En attendant, restons pas dupes de nous-mêmes, rigolos si possible et vivants tant que nous pouvons – le reste, sérieux, c’est de la paraffine.

Issue d’une improvisation, comme ses consœurs 2 et 4, la Sixième saga de Jean Guillou est loin de faire la gueule constamment comme Mme Fricka – faut dire que, elle, a des raisons pour ça. Dans le cadre du jubilé partagé du 17 septembre, Vincent Crosnier – qui fut l’un des très proches de Jean Guillou et qui, au long de ses périples, créa, à titre posthume, un ambitieux inédit du phare de Saint-Eustache – propulsa l’énergie tellurique et constante de la Sixième sur l’orgue de Saint-André de l’Europe.
Suite aux nombreuses questions que nous avons reçues, nous confirmons que, lors de ce jaillissement, aucun orgue ni spectateur n’a été blessé. Néanmoins, soyez prudents : avant de lire cette vidéo, accrochez-vous !

Quand Marie-Aude Murail ne reçoit pas le « Prix Nobel des livres pour la jeunesse”, ce qui constitue à peu près l’essentiel de son temps, le reste étant consacré à justifier cette distinction, quand elle ne prépare pas le septième tome de sa série Sauveur & Fils, ce qui constitue là encore l’essentiel de son temps actuel, elle écrit aussi des albums pour les plus jeunes. L’école des loisirs édite tout bientôt sa nouvelle réussite, magnifiée par un packaging parfait et des illustrations idéales signées Régis Lejonc.
Pitsi-Mitsi est un conte presque à l’ancienne qui, partant, devrait horrifier les sandrinesrousseaux de tout poil. En effet,

• pas d’inclusivité (les personnages sont blancs, bon, déjà, mais, pire, sont illustrés par des personnages blancs, t’imagines le niveau de racisme ringard encroûté dans ces représentations hitléro-poutiniennes pré-Sirène de Disney ?),
• pas de théorie du genre (MAM met même en scène une fille qui s’intéresse aux chiffons et aux princesses, hello-o, et même un garçon qui aime une fille et une fille qui aime un garçon, mais allô, quoi !),
• un ancrage revendiqué dans la tradition narrative et fictionnelle européenne (alors que les griots ont tant à nous apprendre sur nous-mêmes et sur le monde, c’est bien la peine d’écrire des trucs comme « qu’on parle ou qu’on se taise, il n’y a qu’un seul monde pour tous », franchement !)…

Quoique l’auteur ait malaxé tous ces possibles – et bien plus, heureusement – au long de ses plus de cent ouvrages, on imagine le choc pour les tenants d’un wokisme malsain mais si souvent adulé !
Soit, donc, le royaume de Courcouronnes, un tantinet plus attractif que la ville associée à Manu la Tremblotte, ce triste sire. Ce qui caractérise le royaume ? Les animaux y parlent. Enfin, y parlaient. Maintenant, ça devient plus rare. Pour ne rien arranger, la famine guette. Un jour, les parents de Gaston le mettent à la porte, lui et sa souris Pitsi-Mitsi, l’une des dernières à parler le langage des humains. Direction l’aventure et, si Dieu le veut (car il y a du dieu et même du curé dans cette histoire, l’auteur n’a décidément aucune vergogne), le Graal : des épousailles avec la princesse Chantilly, qui est tout sauf une crème. Chemin faisant, Gaston s’acoquine avec Joséfine (sic), une fille de riches à la recherche d’un animal parlant pour assurer le standard social de ses parents. Les gamins

• s’apprivoisent,
• cheminent,
• manquent de se friter autour du mot « quichenotte »,
• se font détrousser,
• sauvent un renard volaillophile (qui lui-même épargne un dessert en forme de rongeur),
• tombent sur une aubergiste super sympa qui, très comtesse de Ségur, fait frétiller le concept de « fricot » en l’accordant avec le substantif « cuillère ».

Après le road-movie, l’auteur varie les plaisirs en sollicitant un autre plot cher aux livres pour la jeunesse : le concours – que l’on peut traduire ailleurs, dans les pires pensums du genre, par la préparation d’un spectacle, argh. En effet, le roi offre sa fille à qui répondra à la question posée par feu son cochon parlant : « Quelle est la différence entre un animal qui parle et un homme qui se tait ? » La suite est réservée aux lecteurs qui iront au bout du livre, car elle pose des questions trop graves pour être abordées sans un débat complémentaire qui n’a point sa place dans sa présente notule – notamment autour des noces et des joies de l’hymen, dont l’auteur, passionnée par le couple, ses formes, ses délitements, ses grandeurs, ses rebonds et évidemment son ultra essentielle gastronomie (« fervente lectrice des enquêtes du commissaire Maigret, Nelly Hautecloche est convaincue que le célèbre enquêteur doit en grande partie ses succès aux petits plats préparés par son épouse », écrivait-elle par exemple avec feu Lorris dans Souviens-toi de septembre !, l’école des loisirs, 2021, p. 345), décortique quelques points de friction, du type :

• peut-on s’épouser à huit ans ?
• une souris peut-elle prendre une princesse comme femme, surtout si ladite princesse est une pimbêche, une peste, une péronnelle, bref, une connasse ?
• peut-on vivre heureux en étant marié en particulier et, plus généralement, peut-on vivre heureux ?
• une épouse, sera-ce pas toujours celle qui gueule quand son époux envoie de l’argent (ou de l’or, for that matters) à ses parents nécessiteux, alors qu’il aurait pu le garder pour lui, c’est-à-dire pour eux, c’est-à-dire pour elle ?

Ces questionnements s’accompagnent de profondes interrogations métalinguistiques, typiques de Marie-Aude Murail. En effet, avec une discrétion souvent malicieuse, l’auteur ne cesse de creuser la question de ce médium polymorphe, pas par snobisme délétère, pas par autoadmiration d’écrivain égocentré sur ses problèmes d’écrivain, mais parce que le langage, jamais universel, est universellement la manifestation extérieure de notre capacité

• à communiquer,
• à ne pas communiquer et
• à mal communiquer

et parce que, parfois, ne pas se comprendre, se comprendre à demi-mots, se comprendre par malentendus interposés, c’est plus rigolo que de renoncer à échanger – ou de rafaler avec sa guitare en bas des tours, par exemple. Les murailloâtres le savent : dès Le Hollandais sans peine, la lauréate du prix Hans Christian Andersen plaçait au cœur de sa démarche artistique le rapport entre

• profération,
• dicible et
• incommunicabilité.

Ici, le langage est notamment interrogé à travers

• son articulation (langage humain versus expressions animales, avec conjugaison ou non… et traduction de ces animalismes en langage humain),
• son potentiel spectral
  • (expression non-verbale,
  • silence expressif,
  • cri non articulé face à la peur de la souris,
  • cri articulé pour admonester vertement le vainqueur du concours,
    
  • construction de phrases avec des Meccano plus ou moins d’équerre,
  • registres de langue employés,
  • efficience et limites d’intelligibilité du propos…),
• son rapport à des idiolectes archétypaux (notamment autour du conte et ses formulations iconiques),
• sa capacité d’évocation du réel
  • (description,
  • construction,
  • comparaisons,
  • effets d’écho,
  • figures imagées,
  • rapport à l’onomastique…),
• son inscription dans une épaisseur intertextuelle (allusion à d’autres récits),
• sa remotivation contemporaine souvent par le biais du décalage humoristique (« sortit une jeune demoiselle avec des yeux vairons (…), des lèvres pincées, le front barré de soucis, mais quand même jolie ») ou des mots-valises (la souris réfléchit au concept de « se miambriter »), etc.

Mais, sinon, participant de ces interrogations pas du tout intellichiantes, y a aussi des illustrations mimi tout plein ou hyperflippantes, hein. Pour les lecteurs pressés, la meilleure du monde entier est à la page 62. Associée à l’énigmaticité des proverbes d’ânes (« quand je pète à huit heures, tout le monde pète à huit heures deux » : sera-ce

• que l’odeur englobe ?
• que le pet inspire le pet ?
• que chacun profite de la nauséabondité pour dégazer itou ?

 mystère !), ce dessin pourrait bien justifier les douze euros cinquante exigés pour le beau livre cartonné susmentionné. À se demander pourquoi on a surtout parlé du texte, mais bon, voilà, quelque part, quoi, c’est fait, de base, on est prêt pour l’épisode 7 de Sauveur & Fils.

Servir l’ancienne vedette de l’orgue français tout en impulsant du groove dans un concert festif : c’était la mission que Yann Liorzou semblait s’être fixée, ce 17 septembre. Cramponnez-vous à votre permanente, à votre perruque ou à votre brushing, la mission fut accomplie !

Retrouver les autres extraits du concert déjà publiés
1. Pat Metheny + Lyle Mays | Travels, avec Pierre-Marie Bonafos
2. Johannes Brahms | Herzliebster Jesu, par Vincent Rigot
3. Wolfgang Amadeus Mozart | Laudate Dominum, avec Laure Striolo
4. Olivier Messiaen | Adoro te, par Esther Assuied
5. Duo de kantika espiritualak, avec Jacques Bon

Dernier épisode de notre saga consacrée à la musique de scène de Denis Levaillant, telle que présentée dans Pastiches et autres mixages. Deux épisodes clôtureront cette fête qui, jusqu’ici, nous a réjoui – ainsi qu’il en fut fait mention ici et là.
Premier arrêt au Palais Mascotte (et non, semble-t-il à Bienvenue au palais Mascotte, ainsi que le stipule la set-list, for that matters), un « trio dramatique » d’Enzo Cormann. Cette « archéologie d’un meurtre sur fond de guerre civile » a été créée en 1988 au Théâtre de la Bastille avec Jean-Marc Bory, Dominique Valadié et Raymond Jourdan. On entre donc au palais Mascotte, « lieu d’exception des nuits genevoises depuis 1887 » dans une ambiance jazzy portée par un sax, une clarinette, une trompette, un trombone, une batterie et deux contrebasses (feat. Patrice Caratini, s’il-vous-plaît, au côté de Frédéric Stochl) pour « Soyez bénis ». Vu l’effectif, difficile de singer le Westdeutscher Rundfunk big band ; et cependant, cette version miniature est parfaitement réussie. Joliment mise en ondes par Daniel Deshays, qui inventera les feux d’artifice de Passage de l’heure bleue, évoqué dans la notule précédente, elle sonne, n’a rien de cheap ou de low cost et fait illusion ainsi qu’il sied – le pastiche n’est pas d’abord un exercice humoristique, c’est essentiellement l’art de l’imitation, lequel exige un artisanat malin dont, c’est une évidence, déborde le compositeur.

La « Valse nue » se vautre avec une gourmandise non feinte dans les codes volontiers décadents (mais hélas pas décatis) de la musique ternaire pour accordéon – Gérard Barreaux est de service, comme il le sera un an plus tard pour Passage de l’heure bleue. Les cordes doublent la mélodie qu’une walking bass obstinée à la contrebasse en pizz fait grouver. Une modulation ouvre l’espace du bref contrechant de l’accordéon. La fonction illustrative du pastiche contraint Denis Levaillant à travailler sur la boucle et non sur la surprise. En effet, cet esprit guinguette chic, oscillant entre paillettes et gouaille canaille, exige la répétition, donc la finesse discrète du compositeur pour varier

• la répartition des rôles entre musiciens (fors la basse têtue, c’est obligé !),
• l’équilibre de sonorités volontairement proches (le violon d’Ami Flammer se love à dessein dans les chuintements de l’accordéon) et
• les petites modifications qui veillent à entretenir l’attention sans pour autant dissiper l’aspect enivrant de ce genre de musique.

Quelle musique de genre nous réserve « Eva chantait », après le swing et le guinguette classieux ? Notons que c’est pour ce type de suspense qu’il est plaisant d’écouter le disque ici notulé : d’une piste brève à l’autre, ce qui va nous choir dans le cornet des esgourdes est à peu près imprévisible. En témoigne ce duo dégingandé de cordes qui accompagne la superbe clarinette de Jacques Di Donato, articulant

• harmonisation rugueuse, surtout au ouï de ce qui précède,
• expressivité des trois musiciens (Ami Flammer et le violoncelle vibrant d’Alain Meunier sont de la fête) et
• clarté de la forme derrière la volonté de décontenancer (le segment initial est repris en fin de bal).

« Comment ça va, dehors ? », concentré d’une minute de musique, s’ouvre sur un solo de Pierre-Alain Dahan derrière les fûts, prélude idéal à un dialogue avec la section de cuivres aux contretemps ultra efficaces.

• Variété des sons percussifs,
• qualité du groove et
• malice d’une musique à la fois répétitive et tendue (la répétition accentuant la tension)

animent cette virgule. « L’Entrée d’Eva » clôt cette présentation sur un retour au style big band toujours aussi scintillant avec

• la base rythmique,
• la synchro des cuivres n’excluant pas une once d’apparente liberté et
• le liant des anches aux fanfreluches savamment exécutées.

C’est sans doute conscient de son potentiel euphorisant que le compositeur a choisi l’entrée pour la sortie de la version discographique – il a eu bien raison.

Chargées de clore le bal, voici alors les onze miniatures composées pour le Britannicus de Jean Racine version Alain Françon aux Amandiers (1991). En gros, la tragédie raconte l’histoire de Néron, qui enlève Junie, la nana de Britannicus (I). Alors que Junie est censée casser avec Britannicus (II), elle lui révèle tout, ce qui ne fait pas super zizir à Néron (III). Alors que tout le monde devait se réconcilier autour d’une bonne bouffe (IV), Britannicus est empoisonné hors scène, et personne n’en sort avec le smile (V). Comme l’indique le titre de cette pièce de cul qui tourne mal, le principal protagoniste est Néron – Denis Levaillant lui consacre donc deux suites composant le Nerone Blues.
La première suite témoigne du goût de Denis Levaillant pour la voix des personnages : après Eva, « Néron chantait ». Il commente cette certitude dans le livret.

Néron chantait, c’est avéré. (…) Je l’ai imaginé en contre-ténor, c’est un faux. Et les cuivres de l’Empire, qui soutenaient les murs calcinés du magnifique décor de Jacques Gabel, sont entrés en fusion avec la guitare électrique de Nguyên Lê [deux graphies du musicien sont proposées, nous optons pour celle qu’indique le musicien sur son site], pénétrée de révolte adolescente.
Oui, cela est totalement invraisemblable. Néron ne jouait pas de guitare électrique, c’est également avéré. Et le courant « néo-pré-barock » n’a jamais existé.
En êtes-vous si sûr ?

Pour servir ce projet, un quintette de cuivres (deux trompettes, trombone, cor et tuba), la gratte de Nguên Lê, les cordes issues d’Ars Nova, et les deux cordes vocales internes au contre-ténor Franck Royon Le Mée, croisé tantôt et à qui ce disque rend explicitement hommage. Le premier épisode s’ouvre sur une fanfare qui introduit le chant du contre-ténor façon vocalise de la Renaissance sur fond de fanfare réverbérée et aux pulsions minimalistes. L’oreille est aussitôt happée par

• le maelström de codes convoqués,
• le jeu sur les fausses dissonances des harmonisations (fausses car les secondes ne sont souvent que des notes de passage),
• le travail de spatialisation et
• la clarté d’une construction en ABA dont la simplicité renforce l’inquiétude portée par le mode mineur.

« L’Autre contre » précipite d’entrée de jeu le chant entre les cordes d’Ars Nova, ce que commentent les cuivres. Le titre semble être une allusion à la personnalité vocale de Franck Royon Le Mée, s’amusant de sa tessiture typique des hautes-contres libres qui ne se limitent pas à l’opposition entre voix de tête et voix de poitrine mais, loin de chercher une unité absolue, voient la couleur de leur timbre comme un spectre à décliner, pas comme un Pantone à conserver fixement – ce qui peut fasciner car le projet exige un brio incontestable, mais ce qui limite en contrepartie les possibilités de répertoire et appauvrit le potentiel de musicalité. Les changements d’octaves exigés par Denis Levaillant, anti-clinquants au possible, présentent tantôt la voix du haute-contre, tantôt la voix de l’autre haute-contre, donc de l’autre contre du titre. En sus de l’écriture originale qui permet cette réussite musicale aussi sérieuse que facétieuse, voici notre attention aspirée, cette fois, par

• le travail sur la réalisation – fondée sur une captation de Marc Piera – où la post-production fait du son moins un donné qu’une partie prenante de la composition,
• le contraste entre les épisodes, ainsi que
• la maîtrise de l’harmonisation et de l’organisation des motifs.

« Le rival » lance un ré mineur partagé entre trois pôles : la voix, les cordes et une guitare au son magnifique qui semble pasticher celui des guitare heroes d’antan. Le compositeur décline un même motif, tantôt en unisson, tantôt avec les soli guitaristiques en bis, comme si

• la voix de Néron frottait contre
• celle de Britannicus, représenté par la guitare, tandis que, omniprésents quoique moins importants en apparence,
• les autres personnages, interprétés par les cordes, complotent ou grenouillent.

« L’intrigant » creuse une veine oppressante que Denis Levaillant aime explorer sporadiquement avec les cordes. Dans leurs rangs, il sème ici un chant dangereusement lunaire – je tente. « Remords en furie » semble poursuivre dans cette voie quand la guitare saignante se risque à dialoguer avec les musiciens. Dialogue limité, répétitif, débouchant comme toute veine de mine sur une impasse : image saisissante des intrigues qui s’épanouissent dans Britannicus pour finir en une médiocre catastrophe – une impasse. « L’inquiétant » conclut la première suite constituant Nerone Blues sur une ambiance tragique mêlant cordes et sons filés de guitare dans un esprit planant, mais planant sur les os, alors.
La seconde suite, en ré mineur, compte cinq mouvements sans titre – comme cinq actes d’une tragédie intérieure. Le premier mouvement associe le tuba de Philippe Legris dans les tréfonds et, dans le médium, ses confrères cuivres spatialisés. La guitare électrique les rejoint avec un cri volontiers saturé et rageur. Les échanges vont dans le même sens, grimpent dans l’aigu mais ne se résolvent pas plus que les désirs de la petite famille néronique ne s’apaiseront. Le deuxième mouvement garde le même instrumentarium.La guitare prend des accents très Steve Vai pour atteindre ses notes tenues ou les quitter. La piste s’interrompt brutalement, sans élégance, comme pour secouer ce qui pourrait paraître joliment cacophonique alors que l’histoire, à l’instar de la musique, est plutôt violemment logique.

C’est cette logique irrattrapable – ce fatum sous-tendant toute tragédie – qu’affronte, exprime et nourrit la musique de Nerone Blues. En quelque sorte, en collant à la machinerie fatale du texte, la musique pastiche la narration. Même quand la guitare prend le lead dans le troisième mouvement, répétitions de motifs et répartition des rôles, patte du pastiche de scène levaillantique, semblent figer une destinée que rien ne pourra faire évoluer. La coda stéréophonique des cuivres souligne cette vanitas vanitatum où tout échange est voué au silence et toute tentative de dialogue à l’incommunicabilité.
Plus ultratonique que rageur, le quatrième mouvement est de loin le plus long. Longues tenues de guitare et réponses stéréotypées des cuivres occupent la première minute. Après les notes itératives des cuivres qui se répondent entre deux soli de guitare, des ensembles modaux entre cuivres et guitare dessinent une relation plus harmonieuse où le soliste pourrait avoir été compris, recréant autour de lui une atmosphère apaisée dont ses dernières tenues soulignent ce nonobstant la facticité. Le cinquième mouvement fait écho à la seconde partie de l’épisode précédent, accordant plus de liberté à la guitare sans libérer les cuivres de leurs notes répétées. Étrange finale sur une tierce picarde, qui sonne moins comme une marque d’optimisme que comme la confiance résignée du compositeur sur la pérennité

• des grandes et petites tragédies,
• des complots mesquins ou sublimes et
• des haines confites dans de vains désirs,

moteurs obligés des acteurs animant l’humaine – donc tragique – comédie !

Pour écouter l’intégralité du disque sur YouTube, c’est ici.
Pour acheter le disque (12 €, port compris), c’est là.

À l’occasion du jubilé partagé, Jacques Bon a débaroulé en décidant qu’il voulait jouer du basque. Pas du Bach, du basque. Et il a dégainé dix cantiques dont la République avait financé, jadis, la fixation et l’harmonisation. On en a choisi deux, on les a augmentés, on a joué avec eux et on les a joués ; voici le résultat.

Retrouver les autres extraits du concert déjà publiés
1. Pat Metheny + Lyle Mays | Travels, avec Pierre-Marie Bonafos
2. Johannes Brahms | Herzliebster Jesu, par Vincent Rigot
3. Wolfgang Amadeus Mozart | Laudate Dominum, avec Laure Striolo
4. Olivier Messiaen | Adoro te, par Esther Assuied

Les menteries de Denis Levaillant ne s’arrêtaient point après les vingt-sept pistes évoquées tantôt. Un deuxième épisode s’imposait pour rendre raison des deux projets suivants de ce disque de « pastiches et autres mixages ».
En ouverture, « Oniric Slow », une pièce de 1993 qui dure près de 5′ (c’est beaucoup par rapport aux autres pistes, tournant plutôt en moyenne autour d’1′ !) écrite pour la reprise de La Remise, première œuvre de Roger Planchon dont Bertrand Poirot-Delpech, le 8 avril 1964, avait étrillé les longueurs, la complexité et le vérisme peu dramatique. L’effectif est conséquent : en sus du quintette vocal Indigo, un autre quintette vocal masculin (feat. deux contre-ténors) sont requis, accompagnés par un accordéon, une contrebasse et un sax ténor.

L’ouverture sonne comme un incipit de chanson vintage. Y flotte – surprise – un son de synthé, non mentionné au générique. Pastiche ou reprise de codes, la pièce entre dans l’onirique comme un insecte fou, grâce au mixage qui transforme l’évidence première en ne conservant frontalement que la contrebasse de Jean-Paul Celea. Même l’accordéon se pastiche pour sonner presque comme un harmonica ! L’atmosphère planante, particulièrement réussie et faussement stagnante, travaille à la fois sur

• la spatialisation,
• la spectralisation et
• la mutation d’intensités.

Le retour sans fard de l’accordéon puis des voix et d’un piano synthétique enrichit la seconde partie de la pièce, offrant à Indigo la possibilité de briller dans un style néo-gospel qui lui sied et qu’habillent, avec leur kitsch indispensable, les accents doublés du saxophone de Sylvain Beuf.

• Marche harmonique descendante,
• modulations,
• retour au système d’écho onirique pour finir en paix

achèvent de convaincre que l’on peut à la fois

• démontrer une maestria technique qui n’est pas sans inventivité,
• faire sourire l’auditeur et
• attirer le curieux dans une atmosphère à la fois connue et mystérieuse.

À l’évidence, le savoir-faire de Denis Levaillant se nourrit des contraintes parmi lesquelles

• la fonctionnalité scénique du propos,
• la nécessité de prendre en compte le fait que le spectateur n’est pas venu au Centre dramatique de Savoie pour écouter de la musique mais pour suivre une histoire, et
  
• l’obligation de jongler entre sa créativité et la réalité d’une commande.

En réalité, l’opposition entre ces pôles paraît factice. Dans le cadre des musiques de scène, la créativité du compositeur ne paraît pas brimée par la contextualisation de son travail, elle s’y frotte comme l’allumette cherchant l’étincelle.

C’est aussi ce que laisse entrevoir « Passage de l’heure bleue », composé en 1989 pour un ballet de Stéphanie Aubin. Du sax, du violon, de l’accordéon, du synthé et des « feux d’artifice » sont réquisitionnés pour l’occasion. Dominique Samard a assuré les prises de son, Patrick Roudier le mixage. Associant accordéon façon tango (Gérard Barreaux est aux soufflets) et brouhaha hachuré, la partition travaille le rythme sous moult formes :

• percussions puissantes,
• trait continu et trépidant,
• continuo assuré par manière de bruit de fond,
• surgissements pyrotechniques,
• suspension du propos…

À défaut de pastiche proprement dit, « Allez, entrez ! » propose un mix’n’match de codes

• (groove latino,
• fureur de toccata,
• profusion bruitiste).

Dans « Passez le miroir », un sax soprano au goût de clarinette énonce un motif repris en boucle par montage, Denis Levaillant jouant avec le paradoxe d’une répétitivité arythmique : boucle, oui, mais boucle bancale. Reflet, mais reflet déformé. Au profond de l’espace sonore, le violon prolonge cette formule matricielle. Le saxophone revient piquer ses notes sur le tapis de cordes qui s’obstine. Le saxophone alto jette de l’huile sur le feu, rejoint par les flammèches de son collègue aigu. La miniature s’achève sur une guirlande de cordes se mordant la queue, que finit par couper le saxophone alto. Hors contexte de ballet, on est saisi par

• le changement d’atmosphère,
• l’association entre musique acoustique et montage, et par
  
• la mise à profit de la miniature comme concentré de possibles mêlant, sans antinomie,
  
  • un foisonnement d’idées saisissantes et
  • une nécessaire continuité interne.

« L’heure bleue » malaxe les ingrédients du premier éclat en leur ajoutant d’autres sonorités. Ainsi, le brouhaha hachuré – auquel est ajouté un bourdon grave – et la tonicité incisive de l’accordéon se retrouvent éclaboussés par

• le saxophone alto (qui aura les dernières notes),
• des sons synthétiques, et
• un motif ternaire dynamisant joué au clavier.

Comme l’indique son titre, « Allez, valsez ! » prolonge l’énergie du premier mouvement en développant la course liminaire sur un temps deux fois plus long, mais un tempo de plus en plus hâtif. Cette précipitation jubilatoire et presque cartoonesque se tisse d’inquiétudes grâce aux bruits belliqueux et mystérieux qui habillent l’énoncé du clavier. Son inexorabilité apparente est subsumée par un chuintement métallique digne d’une séquence flip au cinéma. L’usage

• des modifications sonores,
• du grave sourd et
• du collage de séquences logiquement disjointes

avive l’intérêt pour cette séquence au moment où l’aspect plaisant du fragment eût pu l’emporter sur la curiosité qu’il suscitait. Alors que l’on pourrait s’attendre à un développement d’une idée par courte séquence, Denis Levaillant travaille avec autant d’attention

• la matière sonore,
• la structure d’ensemble et
• l’effet-temps contrasté
  • (surprise du bref et non du chef,
  • hypnotisme de l’itératif,
  • suspense de la modification progressive,
  • système d’échos par reprise – déformée ou non – de
    • thèmes,
    • motifs,
    • instrumentation,
    • couleurs, etc.).

Après ce passage oscillant entre inquiétant et grotesque, « Rue déserte » associe un fond d’accordéon et une mélopée au violon (Ami Flammer), légèrement pimpée par des pizzicati toniques. Le dépouillement de la pièce convoque un imaginaire bien connu, associant archétypes slaves et trip yiddish tout en évitant le rire gras qu’aurait suscité l’utilisation extensive des astuces stéréotypiques

• (grand vibrato,
• traits déchirants et
• mordants systématiques en tête).

Pastiche n’est pas parodie !
« Figures » oppose une ligne saxophonique et un accompagnement de type boîte à musique ouvertement désaccordés. La ligne en apparence rugueuse et désordonnée survole un accompagnement modal, lequel l’emporte un temps, tout en accueillant manière de larsens confiés à un son de violon modifié. Les interférences ne l’empêchent pas de poursuivre sa route têtue vers une coda explosive qui n’arrive jamais.
« Déjà la nuit » inverse le jeu. Le premier rôle est offert au saxophone, que des nappes synthétiques maléfiques viennent défier. Un piano en plastique, dont la vitalité programmée prend des accents de harpe, tente lui aussi de grignoter la part du soliste, reprenant la ligne caractéristique des premier et quatrième mouvements. Celle-ci l’emporte et, sur les grincements du background, triomphe à nouveau jusqu’à la sèche interruption de sa vaine veine roborative.
« Autrement dit » creuse la veine musette, façon « Chapeau bas » de Barbara, la tentation du majeur en moins. Associés, accordéon et violon dansent dans des unissons retravaillés au mixage. Ces décalages fomentés par la technique rappellent à leur tour que parodie n’est pas copie. Denis Levaillant utilise les ingrédients de façon réaliste mais les dégrade et les remotive pour en tirer sa musique.

« Dernier tour » part sur des grincements métalliques corsés, que traversent des basses pulsées et le trait motorique du piano mécanique-harpe dégingandée couturant cette suite. Le mixage rend cette certitude connue quasi inaudible par moments, comme happée par la pulsion électroacoustique qui zèbre le propos. Le saxophone soprano émerge peu à peu, s’impose en solitaire dans l’espace de l’audible. L’accordéon paraît dialoguer avec lui, disparaît puis s’impose avec bruits de clavier et marmonnements, comme si la nuit s’était enfin imposée, que l’heure bleue était passée et que, après cette dégradation contrôlée, il était temps de laisser sister Morphée envelopper nos drames, nos inquiétudes et nos contorsions diurnes dans ses bras qui soulagent et qui tuent à la fois, le sommeil étant, nous le savons, le meilleur pastiche de la mort qui soit.
Affaire à suivre.

Pour écouter l’intégralité du disque sur YouTube, c’est ici.
Pour acheter le disque (12 €, port compris), c’est là.